0721978

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UNIVERSIDAD NACIONAL AUTÓNOMA DE MÉXICO 
 
Facultad de Filosofía y Letras 
 
Colegio de Letras Modernas 
 
 
 
 
MARGINALIDADES DE 
EDMOND JABÈS / JE / JE ˗ ÉTRANGE 
 
 
 
Tesis que presenta 
 
 
ROCÍO ITZEL MORALES UGALDE 
 
 
Para obtener el grado de 
Licenciada en Lengua y Literaturas Modernas 
(Letras Francesas) 
 
 
Directora de tesis: 
 
DRA. ESTHER COHEN DABBAH 
 
 
Ciudad Universitaria, 2014 
 
UNAM – Dirección General de Bibliotecas 
Tesis Digitales 
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2 
 
 
 
 
 
 
 
Por la paciencia enorme e incondicional 
que me han tenido hasta el día de hoy 
 
para mi madre, mi hermana y hermano 
 
 
 
 
 
 
 
 
And I specially would like to dedicate this 
thesis to the BILTC PARTICIPANTS (2013) 
because they have changed my point of 
view regarding literary translation. 
 
 
3 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
« Quand on admire quelqu’un, on ne sélectionne pas, on peut 
préférer tel ou tel livre à tel autre, on prend quand même le 
tour, car on s’aperçoit que ce qui vous paraît un temps moins 
fort est un moment absolument nécessaire à l’autre qui 
poursuit son expérimentation, son alchimie, et qui n’arriverait 
pas à la nouvelle révélation qui vous éblouit s’il n’était pas 
passé par ce chemin dont vous n’avez pas compris tout de suite 
la nécessité de faire tel ou tel détour. […] Il faut prendre 
l’œuvre tout entière, la suivre et non la juger, en saisir les 
bifurcations, les piétinements, les avancements, les trouées, 
l’accepter, la recevoir tout entière. » 
 
GILLES DELEUZE 
 
 
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AGRADECIMIENTOS 
 
 
A la Dra. Esther Cohen por aceptar este proyecto. 
 
 
A la Dra. Laura López Morales por sus valiosos y sabios 
comentarios que enriquecen mis ideas. 
 
 
A la Dra. Claudia Ruiz, a la Dra. Monique Landais y a la 
Dra. Haydée Silva por sus lecturas. 
 
 
A la Dra. Gabriela García Hubard por las primeras pistas 
sobre la espectralidad en su seminario de Samuel 
Beckett (2012). Le debo, sin duda alguna, como al Dr. 
Eugenio Santangelo, mi madurez como estudiante. 
 
 
A la Mtra. Karla Flores por su inapreciable asesoría en 
temas sobre los textos judáicos así como su enseñanza de 
la lengua hebrea. 
 
 
A la Lic. Marianela Santoveña por la contribuación 
indispensable de su seminario sobre el duelo (2013). 
 
 
A Alfredo, a Agustín y a Lilián por sus intercambios de 
ideas y de teoría. 
 
 
A Alicia Armendariz, María José Castañeda, Adela de la 
Cabada, Maty Olivares, Ana Teresa Hernádez, y 
Ricardo Quintana, por su contribución —muy a su 
manera— a este proyecto. 
 
 
A Elizabeth del Pino y a Mónica Martínez por su 
amistad/apoyo en estos años. 
 
 
Al lector por aventurarse en las páginas de esta tesis. 
5 
 
ÍNDICE 
 
 
INTRODUCCIÓN 
 
El secreto del extranjero: Edmond Jabès …………..………..…………… 1 
 
 
 
PRIMERA CONSTELACIÓN 
 
 
Irrupción de la Catástrofe en la escritura del JE 
 
I. ESCRITURA EN DUELO: AUSCHWITZ EN LE LIVRE DES QUESTIONS ………… 18 
II. EL LIVRE: LA ESCRITURA RÚNICA DE LOS LIVRES. …………………… 31 
III. DINAMISMO EN LA OBRA JABESIANA ……………….. 38 
 
 
 
SEGUNDA CONSTELACIÓN 
 
 
La (posibilidad) ética del Je-Étrange / Étranger 
 
 
I. INTERIORIDAD DEL ÉTRANGER: EL JE-ÉTRANGE ………………………. 55 
II. IMPLICACIÓN ÉTICO-ESTÉTICA DEL JE-ÉTRANGE ………………….. 63 
III. “ATTENTE SANS HORIZON D’ATTENTE” EN LE LIVRE DE L’HOSPITALITÉ …. 80 
 
 
CONCLUSIÓN 
 
Acotaciones marginales ……………………………. 99 
 
 
 
 
BIBLIOGRAFÍA ……………………………… 103 
 
6 
 
 
 
 
 
 
En 1963, je remarque la date, dans une petite maison de la presse 
— geste hasardé en direction d’un gallimard dont l'auteur m’était 
inconnu — j’ai ouvert Le Livre des Questions comme un coffre. 
 
 JACQUES DERRIDA 
 
 
 
 
 
Jabès has created a new and mysterious kind of literary work — 
as dazzling as it is difficult to define. Neither novels, nor poems, 
neither essays, nor plays. 
 
 PAUL AUSTER 
 
 
 
 
 
 Vous faites une grande œuvre, cher Jabès, inspirée et humide 
d’avenir, dont je ne vois pas d’égal dans notre temps. 
 
 RENÉ CHAR 
 
 
 
 
 
Queda la lengua: de una rara densidad, cuarzo negro; una 
abrupta y poderosa unidad de tono; una sequedad estremecida, 
lírica y abstracta a la vez; un tono único, me parece, en la prosa 
contemporánea francesa. 
 
 ROGER CAILLOIS 
 
 1 
 
Introducción 
 
 
 
El secreto del extranjero: Edmond Jabès 
 
 
…c’est pourquoi j’ai rêvé d’une oeuvre qui 
n’entrerait dans aucune catégorie, qui 
n’appartiendrait à aucun genre, mais qui les 
contiendrait tous. (Jabès, 1972: 343) 
 
En mayo de 2012, la Bibliothèque Nationale de France acogió en sus instalaciones el 
coloquio y los conciertos dedicados a Edmond Jabès en honor al centenario de su 
nacimiento. Sus familiares donaron los manuscritos del último libro de Jabès y su 
correspondencia con Giorgio Agamben, René Char, Michel Leiris, Maurice Blanchot, 
Emmanuel Lévinas, Jacques Derrida, entre otro tipo de documentos. Se rindió homenaje a 
su legado literario: una obra muy particular caracterizada, entre otros aspectos, por ser 
fragmentaria en los dos sentidos de la palabra; es decir que aparece de manera discontinua e 
inacabada. Incluye, asimismo, palabras con gran peso semántico como Dios o judío. 
 
Edmond Jabès, de origen cairota, fue “un écrivain français quelle que soit son 
origine”, para Régine Robin, “[qui] ne peut se réclamer que d'une littérature, la littérature 
française dont il est une des voix” (cit. en Molkou, 2005: 93). Nació un 16 de abril de 1912 
aunque su padre lo registró con una fecha equivocada, el 14 de ese mismo mes, un hecho 
muy presente en sus libros. Murió en París el 2 de enero de 1991 a causa de una crisis 
cardiaca. Gallimard cambió la fecha de su muerte, en un error de imprenta, por el 4 de 
enero (misma cifra de diferencia entre su verdadero nacimiento y la que apareciera en sus 
documentos oficiales). Fue un hombre de letras, judío no practicante de origen sefardí, de 
nacionalidad italiana por cuestiones de protección política, que residía en un barrio rodeado 
por la comunidad musulmana en Egipto (un país de colonización inglesa). Su lengua 
materna fue el francés ya que su familia de tradición francófila prefirió enviarlo a una 
escuela laica francesa, para evitar la propaganda del fascismo que aumentaba en las 
escuelas públicas. En 1957, debido a la crisis del Canal de Suez y con la llegada al poder de 
Nasser, se vio obligado a abandonar el Cairo y exiliarse en París (por el simple hecho de ser 
 2 
 
una minoría judía que atentaba contra el plan nacionalista de Nasser), donde recibiría la 
nacionalidad francesa en 1967. 
 
Fue un escritor de aquellosque “construyen con palabras moradas sin techo, puertas 
ni ventanas” (Seligson, 1991: 174). Para tener una idea de quién fue este hombre, quizá 
habría que remitirnos a uno de sus personajes, quien lo describe probablemente de la 
manera más justa, como un hombre “qui se sentait, partout étranger, qui affirmait, 
publiquement, être sans appartenance”, y que además había militado “dans les rangs de 
ceux qui, épris de justice et liberté, s’étaient dressés contre tout sectarisme ambiant, 
individuel ou collectif ; s’attaquait, en priorité, aux régimes totalitaires, déjà nombreux sur 
notre planète[.]” Un escritor que dedicó gran parte de su vida y trabajo a denunciar “le 
racisme et l’antisémitisme dans chaque îlot de haine, rongé par l’onde salée où ils 
fleurissaient [.] Condamnant la force où, arbitrairement, elle sévissait [.] Recomposant, 
avec leurs débris, les mots Amitié, Fraternité, Hospitalité” (Jabès, 1989: 109): un escritor 
cuya mirada siempre estuvo fija en el hombre.
1
 
 
Jabès, quien viajaba con frecuencia a París y a los 18 años abandonó la licenciatura 
en Letras en la Sorbona debido a un academicismo que lo desalentaría, abrió su propia 
brecha en la literatura francesa del siglo XX. Recibió varios premios dentro de los que 
resaltan seis. En su tierra natal obtuvo la Legión de Honor (1952) por sus logros literarios; 
en París, el premio des Critiques (1970), el de las Lettres et des Sciences de la Fondation du 
judaïsme français (1982) y el Grand Prix National de Poésie (1987). En Italia se le concedió 
el premio de poesía P.P. Pasolini (1983) y el Cittadella-Eurotecne (1987). La aparición de 
sus libros, en particular el primero publicado en Francia, por Gallimard en la collection 
blanche, titulado Le Livre des Questions (1963), suscitó comentarios de varias figuras 
como lo apunta el escritor estadounidense Paul Auster: “Maurice Blanchot, Emmanuel 
Lévinas, and Jean Starobinski have all written extensively and enthusiastically about his 
work”. Incluso, Auster no pasa por alto las siguientes declaraciones: “and Jacques Derrida 
 
1
 Didier Cahen describe, en uno de los libros más recientes sobre Jabès, la participación activa del escritor en 
asociaciones contra el racismo y antisemitismo. Para el escritor en cuestión, el papel de un intelectual debe 
privilegiar una posición crítica frente al poder establecido y frente a todo tipo de institución o funcionarios 
(Cahen, 2007: 26). 
 3 
 
has remarked, flatly and without self-consciousness that ‘in the last ten years nothing has 
been written in France that does not have its precedent somewhere in the text of Jabès’” 
(1976: 107). Algunos otros de sus críticos fueron Maurice Nadeau y Jean-Luc Nancy, por 
mencionar sólo algunos. Asimismo, Jabès fue invitado en distintas ocasiones a España, 
Italia, Estados Unidos e Israel para dar conferencias o asistir a coloquios sobre su obra.
2
 
 
Esta larga lista de reconocimientos no basta para encontrarlo con facilidad en los 
manuales de historia literaria, como si un velo cubriera aún esta obra de un escritor que se 
volvió étranger en el seno de la literatura francesa del siglo XX,
3
 a pesar del amor que 
profesaba por Francia y por la cultura francesa —“Nulle part on n’est mieux étranger qu’en 
France” (Kristeva, 1988: 59)—, pues durante su vida en el Cairo, además de publicar 
artículos para algunas revistas y tener ya una obra poética (Je bâtis ma demeure [1943-
1957]), formó una asociación llamada “Le Groupement des Amitiés françaises” en aras de 
preservar y mantener viva la cultura francesa durante el periodo de la guerra. En Un 
Étranger, avec sous le bras, un livre de petit format, uno de los personajes del libro 
confiesa: 
 
Lorsque j’évoquais, devant lui, la France dont il était devenu par fidélité à sa culture et à sa 
langue, et par choix profond, l’un de ses citoyens, il se contentait de dire: « Mes premiers 
balbutiements étaient un hommage à la France, un hymne. Mes derniers balbutiements le 
seront aussi, sans doute. » Et il ajoutait, à voix plus basse: « J’ai donné, à la France, le 
meilleur de moi-même: mes livres. Et ces livres, hélas, lui sont, en partie, étrangers. Mais, 
dans cette partie qui lui échappe, il y a tout le désespoir de mon amour pour elle. (Jabès, 
1989: 108. Las cursivas son mías) 
 
Se trata más bien de un recibimiento y una aceptación literarios, por parte de 
Francia, muy ambiguos. En efecto, Derrida, Lévinas, Blanchot, Starobinski y Nadeau, 
 
2
 En el extranjero, Jabès tuvo impacto en Paul Auster. En México, la autora Esther Seligson no sólo dedicó 
varios artículos a Jabès sino que tradujo algunos pasajes de la obra jabesiana al español. En Canadá, la 
escritora, teórica y profesora (quien también es “inclasificable”) Régine Robin retoma a Jabès en una novela 
de La Québécoite (1983). La primera cita que abre el libro es un fragmento del libro Aely de Jabès. 
3
 Catherine Mayaux y Daniel Lançon resaltan la problemática que gira en torno a la figura de Jabès: “ [L]a 
singularité de l’œuvre de Jabès, en particulier à partir du cycle du Livre des Questions entamé en 1963, 
inclassable par sa forme, a sans doute contribué en quelque sorte à l’exiler aussi au sein du champ littéraire de 
langue française du XX
e
 siècle et à brouiller les contours de sa présence auprès du public français : quelque 
peu méconnu par la critique universitaire française, mais non par un public constant, Edmond Jabès semble 
davantage étudié à l’étranger, aux États-Unis ou en Israël en particulier” (Jaron et al., 2007: 7-8. Las cursivas 
son mías). 
 4 
 
comentaron la obra jabesiana. Sin embargo, revisemos más de cerca cada una de estas 
importantes figuras. ¿No se negó, acaso, el acceso a Derrida a dar clases en las 
universidades parisinas, y se tomaban en cuenta sus trabajos con reticencia, durante un 
largo periodo? ¿Lévinas no es acaso filósofo? Blanchot, que en parte fue crítico literario, 
sería uno de los pocos críticos de la escena francesa que se detuvo en su obra pese a la 
resistencia que opuso a escribir algo sobre Jabès: 
 
Du livre, des livres d’Edmond Jabès, je m’étais promis de ne rien dire (même penchant 
au silence de certains ouvrages austères, voire retirés, mais prématurément ébruités, saisis 
par une bizarre renommée et ainsi réduits à une signification de classe, de groupe ou 
d’usage). Il y a ainsi des œuvres qui se confient à notre discrétion. […] Mais vient un 
moment où l’espèce d’austérité qui est le centre de tout livre important, fût-il le plus tendre 
et le plus douloureux, le délivre de nous et rompt les liens. Le livre est désormais sans 
appartenance, c’est ce qui le consacre comme livre. (1971: 252) 
 
Starobinski, de nacionalidad suiza, es el segundo teórico literario consolidado que analizó, 
en un par de artículos (1973), la propuesta jabesiana. Otro destacado crítico literario en 
Francia, Nadeau, que se consagró de lleno al estudio del Nouveau roman, apenas dedicó un 
artículo pequeño a Jabès hasta 1989. Incluso cuando entregaron a Jabès su primer premio 
por toda su obra hasta 1970, es decir, siete años después de la publicación de su primer 
libro, ya comentado por Derrida desde 1963, hubo un silencio total en cuanto a esta 
condecoración.
4
 
 
No soy la única en notar una cierta marginalización de este autor en la literatura 
francesa del siglo XX, pese a las figuras importantes que lo legitimaron porque 
recientemente, en una entrevista a Didier Cahen (uno de los críticos de la obra de Jabès) 
para la revista Europe, el entrevistador comenta: “La situation de Jabès aujourd’hui peut 
paraître paradoxale: il reste certes une référence, mais tout de même un peu secrète, comme 
en retrait”, a lo que él respondió: 
 
—Certes et même si cela n’a rien d’exceptionnel, hélas, son « incélébrité» doit nous 
interroger. […] S’il y a un paradoxe dans le silence qui entoure cette œuvre, c’est bien 
 
4
 En Le Figaro littéraire, Jean Peloux escribió acerca del silencio total y de la falta de atención hacia Edmond 
Jabès por parte de la crítica mientras los estudiantes reconocían con entusiasmo Le Livre des Questions (cit. 
en Jaron et al., 2007: 54). 
 5 
 
d’abord parce que les livres de Jabès collent parfaitement à notre époque. Pensons aux 
thèmes qu’il a portés et qui traversent ses livres, sa pensée, sa vie: le nomadisme, l’exil ou 
encore l’étranger et l’hospitalité. Et parce qu’Auschwitz est le paysage profond de ses 
livres, il a aussi poussé très loin la responsabilité du « poète d’aujourd’hui »; celle qui 
consiste à témoigner d’une impensable réalité sans dire un mot de trop, en parlant juste 
pour l’innommable ou pour l’inconcevable. […] À l’heure, enfin, où l’on s’affirme de 
tous côtés le besoin de respirer à nouveaux frais, de briser les limites d’un savoir franco-
français en célébrant « une littérature-monde », qu’on aille y voir d’un peu plus près ! […] 
C’est vrai qu’on parle peu de Jabès et de son œuvre. Pourquoi ? Si on savait… On peut 
tout de même risquer une ou deux hypothèses. Hors genres ! Oui, ce sont des livres qu’on 
ne sait pas où ranger, […] Le contenir où ? Comment ? En règle générale, nulle part! Puis 
on murmure parfois que c’est une œuvre difficile. Alors affirmons-le net : c’est faux ; oui 
faux, sauf si on croit encore pouvoir chercher des vérités toutes faites, un peu de prêt-à-
penser, un manuel pour s’entraîner à la lecture rapide. (2008: 313-314) 
 
La situación paradójica de Jabès empieza a surgir desde los parámetros de las 
nacionalidades. Si se pretende estudiarlo desde las Francofonías o como escritor francófono 
—aunque habría que empezar a olvidar, quizá volver a pensar esta etiqueta porque en 
palabras de Alain Mabanckou: “Si dans le terme ‘écrivain francophone’ l’adjectif 
francophone est de trop pour certains, peut-être faudrait-il commencer par être écrivain tout 
court ! » (2012: 137-138)— la clasificación de Jabès varía enormemente junto con la 
agrupación de otros escritores del Mascherk: 
 
Edmond Jabès illustre […] la difficulté qu’éprouvent les historiens de la littérature à 
reconnaître la nationalité de certains auteurs égyptiens : le Dictionnaire de littérature 
française et francophone (Paris, éditions Librairie Larousse, 1987) le donne pour un 
écrivain français, alors que l’Anthologie des littératures francophones du Monde Arabe le 
reconnaît pour un écrivain égyptien, et il est carrément absent du Dictionnaire des 
Écrivains arabes d’hier et aujourd’hui publié à Paris conjointement par l’Institut du 
monde Arabe et les éditions Actes Sud dans la collection « Sindbad » en 1996. (Haddad, 
2008: 323) 
 
Nos dirían los escritos poéticos de Jabès : “Cherche mon nom dans les anthologies./ Tu le 
trouveras et ne le trouveras pas./ Cherche mon nom dans les dictionnaires./Tu le trouveras 
et ne le trouveras pas” (Jabès, 1990: 397). El hecho de que se le tome por autor francófono 
resulta muy ambiguo y permite preguntarse por qué entonces a escritores (casi de la misma 
época) que vinieron, por ejemplo, de Europa del Este, como Nathalie Sarraute, Irène 
Némirovsky, Milan Kundera, Andreï Makine, no se los considera autores francófonos o al 
menos nunca encontramos ligada a ellos la palabra “francófono”. 
 
 6 
 
Sin estancarme en esta problemática de divisiones literarias que ameritaría todo un 
ensayo aparte acerca de lo que es o se considera “francófono”, así como una 
reestructuración epistemológica del modo en que se estudia la literatura en francés, hasta 
ahora el caso de Jabès podría compararse, en cuanto a un origen mixto o híbrido, con uno 
de sus contemporáneos: Albert Memmi (1920), novelista y ensayista de origen judío, de 
madre bereber, de lengua árabe, nacido en Túnez, que escribe en francés. Sin embargo, 
dentro de las clasificaciones por nacionalidades, Jabès junto con Memmi son, por llamarlos 
momentáneamente, “inclasificables”, pero la mayor diferenciación de Jabès se encuentra en 
su obra, la cual nos da la pauta para justificar por qué le dedicaré esta investigación. 
 
Responderé en dos instancias. Por un lado, en su último libro, Edmond Jabès 
escribió (a manera de despedida hacia el lector) “Ainsi ‘la chose à transmettre n’était que 
poussière de sable et le livre, poussière de vocables./ Tout est à récrire” (Jabès, 1991: 97), 
admitiendo, así, su propia propuesta literaria como una etapa provisional de la literatura y 
no como la forma verdadera en que hay que escribir, como “el modelo”. Por el otro, si bien, 
las obras de Jabès evidenciaron, en su época, una desestabilización de la identidad, la 
imposibilidad del origen (no fue el único autor que reflexionó acerca de estos temas) y 
sobre todo profundizó, de una manera singular y única, en el estatus del extranjero y la 
cuestión que deriva desde su acogida, rechazo o asimilación, en sus dos últimas obras, 
mismas que han pasado un tanto desapercibidas. 
 
La obra de Edmond Jabès se desliza en el terreno de lo heterogéneo (como lo 
mostraré más adelante), en los términos en que lo entiende François Paré, quien retoma a 
Marc Angenot: “L’hétérogène s’oppose, […] à l’hégémonie; il doit être compris comme un 
mouvement de contestation dont la définition et l’objet ne peuvent être clairement 
précisés”. Surge, entonces, una dialéctica, entre lo heterogéneo y “[l]’hégémonie [qui] est le 
plus souvent véhiculée par l’enseignement et par l’institution culturelle plus globalement, 
qui dictent l’acceptabilité et la légitimité des œuvres dans le corpus du savoir” (1992: 211). 
Si para la obra jabesiana existe una importancia fundamental del margen, junto con las 
precauciones que deben tomarse sobre la denominación “autor marginal”, que desarrollaré 
 7 
 
posteriormente, ¿por qué el legado jabesiano debería debatirse contra esa hegemonía?
5
 
¿Sólo porque “la définition et l’objet ne peuvent être clairement précisés” y su espacio es el 
del secreto, (término que revisaré líneas después)? 
 
Vayamos paso a paso acerca de lo que no puede “être clairement précisé”. La 
extrañeza y ambigüedad del recibimiento de Jabès quizá provengan de la exigencia de los 
libros jabesianos en cuanto a la forma de leer, de re-leer. Sus textos sólo pueden funcionar 
si el lector se deshace de todas sus certezas, como lo recuerda Bonnel: “[l]a lecture 
d’Edmond Jabès est une lecture dangereuse. Elle présente un risque car elle n’est possible 
que si on refuse d’y chercher une certitude. […] Lire Jabès n’est possible que si on accepte 
de se laisser séduire par un chemin de crêtes, instable, semé de contradictions” (1989: 75). 
No quiero decir que cualquier otro texto de la literatura no imponga una manera diferente 
de leer. ¿No sucede con los libros de Samuel Beckett —quien no dejará de cambiar la forma 
de sus escritos hasta su última obra—, en los cuales no conocemos con precisión el marco 
espacio-temporal, salvo en Film, o la identidad de los personajes (Molloy es o no Moran)? 
La cuestión de la lectura y re-lectura recae en las contradicciones insertas en los escritos 
jabesianos, ¿cómo avanzar en la lectura si desde el comienzo no existe uno de los principios 
fundamentales de la lógica con que leemos y escribimos: el principio de no contradicción? 
Quizá tengamos que aceptar como lectores, no lo que Coleridge llamaba “la suspensión de 
la incredulidad” sino lo que yo llamaría “la suspensión de la lógica de no contradicción” 
(Eco, 1992-1993: 85). 
 
El estilo tan particular de los libros de Jabès escapa y se resiste a una sola etiqueta 
que intente imponerse. Al ver la disposición del texto en las páginas de cualquiera de sus 
libros, salta a la vista una escritura fragmentaria. Se intercalan, aparentemente(en redondas 
y en cursivas, en diferentes tamaños de letra) de manera discontinua: diarios, comentarios 
de rabinos ficticios, algunos versos, diálogos, secciones de carácter narrativo (ensayos), 
 
5
 Los libros de Edmond Jabès permanecen hasta hoy ausentes en el medio académico literario. Si bien hoy en 
día el género que más se estudia es la novela, o el narrativo, en lugar de la poesía (lugar que privilegiaba el 
mismo Jabès), este escritor en cuestión, como lo pondré de relieve más adelante, aborda casi todos los 
géneros. Podría aventurar una posible respuesta, a este ausentismo sustentada por el mismo François Paré, 
dado que la creación de historias literarias legitima un saber institucional con base en la creación de conjuntos 
de lo “Mismo” en lugar de optar también por lo “Distinto” (1992: 32). 
 8 
 
aforismos, silencios, polifonías, autocitas, cartas, etc. Se añade, además, según algunos de 
sus críticos, huellas de la tradición judía como la Cábala y el Talmud: un estilo que en gran 
parte propició el poeta Max Jacob (1876-1944). Cuando Jabès empezaba a escribir poemas, 
acudía con Jacob para pedirle consejos acerca de sus primeras creaciones. En una de sus 
reuniones, Jacob elogió la calidad de un manuscrito que le entregó Jabès. No obstante, lo 
rompió y lo tiró a la basura porque, a su parecer, Jabès debía encontrar su propio estilo y no 
imitar a los poetas consagrados. Es curioso notar cómo Gallimard ni siquiera asignó una 
categoría en la portada de los libros de Jabès.
6
 En este mismo orden de ideas, la dificultad 
para etiquetarlo resulta mayor en las clasificaciones de las bibliotecas, puesto que sus libros 
suelen colocarse en la sección de poesía, en la sección de ensayo, en literatura francesa, en 
literatura francófona o incluso en filosofía. Jabès podría ser considerado como un precursor 
de la convergencia de distintas categorías, de la escritura pluridisciplinar que es cada vez 
más frecuente en la literatura contemporánea francesa. Como figura literaria ocurre casi lo 
mismo: puede hablarse de ensayista, poeta, escritor judío, simplemente judío místico
7
 o 
hasta filósofo. 
 
Jabès sabía perfectamente siete años antes de su muerte que su obra no tenía un 
lugar en la literatura francesa: “Si, depuis toujours, je me suis rivé à la langue française, la 
place que j’ai conscience d’occuper dans la littérature de notre pays n’en est pas, à 
proprement parler, une. Elle est moins la place d’un écrivain que celle d’un auteur d’un 
livre qui n’entre dans aucune catégorie” (Jabès, 1984: 79). El escritor nos deja notar 
mediante su personaje Yukel, que es un escritor que pretende ser, ante todo, una figura del 
 
6
 Desde la perspectiva de la estética de la recepción, el horizonte de expectativas del lector no se restringe 
porque la portada de los libros de Jabès no señala que se trata de una novela, un poema, ensayo, teatro, etc. 
Abordaré esta característica en la segunda constelación. 
7
 Comparto la lectura que realizó Lucette Finas, en 1968, quien rechaza considerar los textos jabesianos como 
textos religiosos o místicos aunque en el séptimo volumen de Le Livre des Questions cite a la Cábala o 
contenga una tabla con la que el escritor juega con los nombres de sus personajes a la manera cabalística 
(Jaron et al., 2007: 52). Estoy consciente, sin embargo, de que se podría tratar de una reescritura de los textos 
de la tradición judía. Este tema ya ha sido tratado en unas conferencias dedicadas a Jabès en Israel. Shlomo 
Elbaz, quien participó en este encuentro, indica que el estilo de Jabès (lo fragmentario, lo inconexo, la cita, 
etc.), es una reescritura de los textos de la tradición judía, aunque esta técnica es común en el siglo XX, según 
comenta Elbaz (Mendelson et al., 1982: 145). Apoyo sólo de manera parcial esta lectura porque en el Livre 
des Ressemblances una gran parte del libro contiene un ensayo casi académico sobre los géneros, lo cual no 
pertenece de ninguna forma a la tradición judía. Además, en una entrevista que se le hizo a Jabès, él mismo 
confiesa que no conocía los textos de la tradición judía. Por ello, él afirma que si su obra pudiera representar 
una reescritura de textos pertenecientes al judaísmo, no lo hizo de manera consciente. 
 9 
 
margen, que escribe en el margen, y desde; “la marge [qui] se tient dedans et dehors” 
(Derrida, 1972: XX) que le permite al mismo tiempo una creación distante de cualquier 
arraigo: 
 
J’ai toujours préféré les situations en marge, pour cette position de recul qu’on leur doit et 
qui nous permet de juger, d’imaginer, d’aimer, de vivre dans l’instant et hors de l’instant, 
libre mais de cette liberté de l’esclave qui en rêve. 
En marge, on devient intouchable au point que l’on a cru que cette position était une 
position de repli, une retraite en soi, une fuite. 
 Le présent est seul, essarté. Être en marge, c’est avoir atteint le lieu présent. Le lieu 
de l’avant et de l’après-lieu. (Jabès, 1964: 333-334. Las cursivas son mías) 
 
Insisto, entonces, en este espacio del MARGEN
8
. Si Yukel hace hincapié: “l’on a cru que 
cette position était une position de repli, une retraite en soi, une fuite”, ¿no será acaso que 
ese margen fue la “línea de fuga” que trazó Jabès en su escritura, ya que esencialmente: 
“écrire c’est tracer des lignes de fuite” (Deleuze y Parnet, 1996: 54)? De allí la aclaración 
para no caer en la idea de que esa “fuite” sugiere evadirse del mundo; Yukel precisa que, al 
contrario, “[celle-ci] nous permet de juger, d’imaginer, d’aimer, de vivre”.
9
 
 
Ese margen, línea de fuga hace posible que Jabès se encuentre entre la prosa y la 
poesía y la filosofía y el ensayo y el aforismo y… Esta obra “inclasificable” rompe la lógica 
del “es esto, es aquello”, se encamina en realidad hacia el ET de Deleuze: 
 
 
8
 A lo largo de este trabajo, entiendo la palabra MARGEN no como la orilla o extremo sino como el punto 
intermedio de dos elementos. Mi propuesta se desprende de uno de los distintos significados en francés, que 
registra el CNRTL (Centre National de Ressources Textuelles et Lexicales) para MARGE: “Espace laissé entre la 
limite de deux choses se côtoyant”. También he decidido sustituir “margen” en algunas ocasiones, a manera 
de sinónimo, por el “entre-dos”, gozne o la conjunción copulativa y, con base en la explicación del mismo 
Jabès en la cita antes referida en el cuerpo del texto. 
9
 Deleuze aclara que la línea de fuga no se refiere a huir de la vida mediante el imaginario o el arte sino crear 
lo real, la vida, un arma (Deleuze, 1996: 60). En este mismo sentido, en cuanto a las líneas y la palabra 
margen, cabe hacer una distinción sumamente importante para la figura de Jabès. Valerse de lo que él mismo 
considera como “être en marge” para designarlo como escritor marginal debe hacerse con precaución pues 
según Deleuze “ce ne sont pas les marginaux qui créent les lignes. Ils s’installent sur ces lignes, ils en font 
leur propriété et c’est parfait quand ils ont la curieuse modestie des hommes de ligne, la prudence de 
l’expérimentateur, mais c’est la catastrophe quand ils agissent dans un trou noir, d’où ne sort plus que la 
parole-micro fasciste de leur dépendance et de leur tournoiement: ‘Nous sommes l’avant-garde’, ‘Nous 
sommes les marginaux’”. (Deleuze, 1996: 167-168). No obstante, en cuanto a Edmond Jabès, él se acerca más 
a la primera clase porque nunca tomó su posición “marginal” para estancarse en ese hoyo negro y declararse, 
“soy marginal”. 
 10 
 
Il faut aller plus loin: faire que la rencontre avec les relations pénètre et corrompe tout, 
mine l’être, le fasse basculer. Substituer le ET au EST. A et B. […] hors de tout ce qui 
pourrait être déterminé comme Etre, Un ouTout. Le ET comme extra-être, inter-être […] 
fuir les termes et les ensembles, les uns et les autres, sur la ligne de fuite qu’il crée 
activement. Penser avec ET, au lieu de penser EST.” (Deleuze y Parnet, 1996: 71) 
 
De aquí podríamos dilucidar por qué se pretende hablar de los escritos jabesianos, de 
manera simplista, de un autor “inclasificable” —o quizá en una etiqueta de mayor 
comodidad como lo es “híbrido”— que no entra cómodamente en los criterios pragmáticos 
de las divisiones literarias regidas la mayoría del tiempo por el EST
10
 y no por el ET. Esta 
denominación de lo inclasificable esconde tras de sí la tarea que denunciaba Benjamin, ya 
desde principios del siglo XX, de querer encasillar por etiquetas,
11
 porque: “movidos por 
nuestra innata necesidad de sistema, ciertas particularidades que, en estas series de 
variedades se nos aparecen semejantes o coincidentes, las percibimos más agudamente y las 
acentuamos con más fuerza que las diferencias…”, idea que ejemplifica el propio Benjamin 
al decir que “Etiquetas como Humanismo o Renacimiento son por tanto arbitrarias, e 
incluso erróneas, porque dan a esta vida de múltiples fuentes, figuras y espíritus la falsa 
apariencia de una real esencialidad” (Benjamin, 1916-1925: 241). Lo “inclasificable” 
permanece una palabra vacía, una palabra ómnibus que responde simplemente a aquello 
que no cumple con nuestra “necesidad de sistema” y que demeritaría el estilo jabesiano, 
porque él buscó deshacerse de las escuelas literarias, modas: “briser les idoles”. 
 
El desarraigo que Jabès experimentó tras su exilio (aunado a la difícil situación en la 
que abandonó el Cairo y la inestabilidad material que vivió al llegar a París) lo lleva a 
adoptar en sus escritos el rechazo hacia cualquier permanencia en algún lugar fijo; nos 
recuerda uno de sus poetas-rabinos: “‘«Ne dis jamais que tu es arrivé; car, partout, tu es un 
voyageur en transit.» Reb Lami’” (Jabès, 1978: 75). Una de las ventajas de que la literatura 
 
10
 Sin embargo, no se trata de distinguir los escritos de Jabès como un caso único de la literatura, por su 
carácter de “inclasificable”. En su época puso de manifiesto lo que ahora sucede cada vez más: la ruptura de 
las etiquetas y definiciones de los géneros literarios, de la clasificación de autores por nacionalidad o género. 
Las francofonías —en toda su diversidad y heterogeneidad— incluyen casos de autores y obras que presentan 
con mayor o menor grado la misma problemática. Lo mismo sucede con las obras de Beckett, quien 
deconstruye y pone en duda los géneros literarios en casi todas sus obras. Vid. por ejemplo Comment c’est, 
Mal vu Mal dit o Compagnie. 
11
 Walter Benjamin cita a Benedetto Croce para reprochar cómo los críticos, en su labor, siguen midiendo y 
colocando las obras literarias por géneros o, en el peor de los casos, siguen redactando tratados sobre las 
categorías literarias (Benjamin, 1916-1925: 241). 
 11 
 
francesa no haya acogido, hasta hoy, su obra por completo confirmaría la inasibilidad de 
Jabès. Él siempre se deslizó en las arenas del desierto; optó por privilegiar la actitud del 
nómada siempre en movimiento, siempre en lo inseguro “‘[q]uestionner, c’est être sans 
appartenance; c’est le temps de la question, être dehors, de l’autre côté de la ligne »’ avait 
noté reb Koyré” (Jabès, 1978: 66). Con comentarios y críticas de grandes pensadores como 
Derrida o Blanchot, se esperaría que las obras de Jabès fueran catapultadas a un mayor 
conocimiento y tuvieran ya hoy mayor “fama”, pero eso no ha ocurrido. Es una referencia, 
como lo señaló Cahen en la entrevista antes referida, pero no se lee o se lee muy poco. Por 
esto, Edmond Jabès sigue siendo todavía uno de los extranjeros de la literatura francesa de 
la segunda mitad del siglo XX más comentado en filosofía que en literatura, más estudiado 
en el extranjero que en Francia, con una obra que supo “[n]’appartenir à aucun lieu, [avec] 
L’origine perdue, l’enracinement impossible” (Kristeva, 1988: 18). 
 
Tomaré de nuevo la ruta de lo que no puede precisarse. Entendamos ahora los libros 
de Jabès desde otra perspectiva, la del secreto derridiano: “‘c'est ce qui est, dans la parole, 
étranger à la parole’. Il n'est pas plus dans la parole qu'étranger à la parole. II ne répond pas 
à la parole, il ne dit pas ‘Moi, le secret’, il ne correspond pas, il ne répond pas: ni de lui, ni 
à personne, ni devant qui ou devant quoi que ce soit. Non-réponse absolue à laquelle on ne 
saurait même demander des comptes” (Derrida, 1993a: 62). Según Derrida, nunca se podrá 
revelar el secreto por más que se hable de él: es intocable, se encuentra necesariamente 
inaccesible pero no totalmente; se oculta, pero no para siempre: “Il [el secreto] reste 
inviolable même quand on croit l'avoir révélé. Non qu'il se cache à jamais dans une crypte 
indéchiffrable ou derrière un voile absolu. Simplement il excède le jeu du 
voilement/dévoilement: dissimulation/révélation, nuit/jour, oubli/anamnèse, terre/ciel, etc.” 
(Derrida, 1993a: 60). Propongo referirme, entonces, de otra manera a los escritos de Jabès; 
ya no se tratará de “inclasificable”
12
, sino de carácter secreto: el secreto de Jabès. Podemos 
 
12
 Si hubiera que considerar las obras de Jabès con una etiqueta parecida a lo inclasificable, sugeriría otro 
término que no se usa con tanta frecuencia, lo que Noé Jitrik formula como lo “atípico”. Jitrik establece que 
“son típicas aquellas obras o escritores alojados en lugares consagrados de la literatura” […] hablar de 
atípicos implica una labor de rescate. Para mencionar un único y muy sentido ejemplo, diría que si por un lado 
nadie duda de que las sugerencias de Macedonio Fernández constituyen un elevado momento crítico del 
sistema, por el otro, a pocos se les ocurriría considerarlo un escritor ‘típico’, todavía está en una especie de 
limbo, retaceado en su conocimiento aunque celebrado en su extravagancia.” Esta “atipicidad” de Jitrik 
 12 
 
decir de los escritos jabesianos, que por más que se intente colocarlos en un cajón (escritor 
egipcio, judío, francés, francófono, poeta, filósofo, pensador, ensayista, escritos como un 
gran poema, escritos moralistas, ensayos, escritos filosóficos, etc.), siempre nos 
enfrentaremos a su secreto, y recordemos una vez más que éste “ne correspond pas”. 
 
Un elemento más que se debe agregar al secreto estriba en lo siguiente: “il excède le 
jeu du voilement/dévoilement”, en otras palabras, excede el juego de binomios, de allí que 
el secreto de Jabès exceda la forma binaria clasificable/inclasificable, y así excede “la 
necesidad de sistema”. Ante la pregunta: ¿qué son los escritos de Jabès?, responderé: “II y a 
du secret. On peut toujours en parler, cela ne suffit pas à le rompre. On peut en parler à 
1'infini, raconter des histoires à son sujet, dire tous les discours qu'il met en œuvre et les 
histoires qu'il déchaîne ou enchaîne, car le secret fait souvent penser à des histoires secrètes 
et il en donne même le goût. Et le secret restera secret, muet” (Derrida, 1993a: 61). Por ello, 
podríamos dedicar muchas páginas más o un capítulo entero para explicitar y “parler à 
1’infini, raconter des histoires à son sujet, dire tous les discours qu’il [le secret] met en 
œuvre”; dicho de otra manera, reconocer lo que nos autorizaría a decir si la obra de Jabès es 
SÓLO filosofía o no, si es reescritura de los textos judaicos o no, si es posmoderno, si sólo 
pertenece o no a tal género, etc., un retorno al EST y no al ET. De forma paralela, tras el 
recuento de la aceptación, el rechazo, la imposibilidad de insertar al escritor en cuestión en 
una tradición literaria francesa o francófona, mi propósito es establecer el secreto del 
extranjero Edmond Jabès. Así puedo evitar el reduccionismo simplistade su extrañeza 
literaria. 
 
 
interpela, por obvias razones que él mismo expone, a la estrechez del canon y a veces de la crítica: “esta 
designación o convocatoria […] es, también, no se podría negar, una provocación, […] los atípicos deberían 
ser tratados con consideraciones análogamente atípicas, lo que debe ser sin duda un desafío a lo que podemos 
llamar la ‘razón crítica’, a la crítica lisa y llana que si por un lado registra refinamientos en sí misma, no los 
quiero llamar ‘progresos’, bien puede, por el otro, dejarlos guardados cuando se entabla con los textos y 
regresar, con parsimonia, a lo que cree que es seguro o que da seguridad y por lo tanto legitima las acciones 
que emprende […]. Estamos incitando no sólo a una recuperación sino también a que los críticos encuentren 
la ocasión de poner a punto sus instrumentos de modo tal que estas sesiones no sean sólo un acto de justicia 
porque se habla de alguien a quien el tipismo había menoscabado sino porque se lo hace con la frescura de 
una creencia en un instrumento joven, feroz quizás, si así lo requiere la verdad, pero renovado, modelizador, 
enérgico y vivaz” (Jitrik et al, 1997: 10-13). Así, la escritura jabesiana dialoga con la atipicidad de Jitrik dado 
que esta tesis se propone un rescate de la obra de Jabès. 
 13 
 
Este secreto proviene, sólo en parte, de un Acontecimiento, escrito con A 
mayúscula. La mayoría de los estudios críticos revisados para esta investigación mencionan 
que los campos de concentración nazis son un elemento medular de la obra de Jabès. En Du 
Désert au livre, una entrevista con Marcel Cohen, el escritor comentó: “À l’affirmation 
d’Adorno: ‘on ne peut plus écrire de poésie après Auschwitz’, qui nous invite à une remise 
en cause globale de notre culture, je serais tenté de répondre: Oui on le peut. Et même on le 
doit. Il faut écrire à partir de cette cassure, de cette blessure sans cesse ravivée” (cit. en 
Cahen, 2008: 38). Jabès dedicará principalmente seis libros
13
 a esta forma de escribir que lo 
caracterizará, y construirá su secreto. El presente trabajo se basará principalmente en los 
tres primeros libros de Jabès, Le Livre des Questions, Le Livre de Yukel, Le Retour au 
Livre, en otros dos volúmenes complementarios a los tres anteriores Le Livre des 
Ressemblances y Le Soupçon Le Désert, así como en sus dos últimos libros Un Étranger 
avec, sous le bras, un livre de petit format y Le Livre de l’Hospitalité. La razón de haber 
elegido estos volúmenes es muy sencilla. En los primeros cinco libros se despliega la 
novela de dos jóvenes judíos. Los dos últimos me permitirán entrelazar las cuestiones del 
extranjero y su relación estrecha con la hospitalidad. Sin embargo, retomaré otros de sus 
libros, dado que cada libro de Jabès se escribe siempre a partir del anterior.
14
 Para ello, nos 
aproximaremos a la idea de las constelaciones de Walter Benjamin. 
 
En la introducción al Origen del drama barroco alemán, Benjamin cuestiona el 
método que ha seguido la filosofía al acercarse demasiado a la ciencia matemática. El 
filósofo pretende ejercitarse en la exposición de la verdad. Pero para ello, ya no es 
necesario seguir los métodos científicos. La verdad —que no debe entenderse como la 
 
13
 Publicados entre 1963-1973. Debemos recordar que este estilo perdurará aunque no de manera idéntica 
hasta el último libro que publicará. 
14
 En una entrevista, Jabès explicó lo siguiente: “En El libro de las preguntas intenté la ruptura con lo que el 
escritor se obliga a dejar. Es un libro en siete partes, un libro que se prolonga, en el que cada libro va más 
lejos; el segundo nace y surge de la lectura del primero, y el tercero, del encuentro de los dos, y así” (Jabès y 
Pereda 1978). Se trata de un posible encadenamiento en las obras de Jabès. La gran mayoría de ellas forman 
ciclos: Le Livre des Questions, Le Livre de Yukel, Le retour au livre, Yaël, Elya, Aely, •(EL, ou le dernier 
livre) forman una heptalogía o el ciclo de Le Livre des Questions. Los siguientes tres libros pertencen al ciclo 
Le Livre des Ressemblances: Le Livre des Ressemblances, Le Soupçon Le Désert, L’Ineffaçable L’Inaperçu. 
Se suma a estos ciclos, el de Le Livre des Limites formado por: Le Petit Livre de la Subversion Hors de 
Soupçon, Le Livre du Dialogue, Le Parcours, Le Livre du Partage. Luego, se publica Un étranger avec, sous 
le bras, un livre de petit format. De manera póstuma, Gallimard publica Le Livre de l’Hospitalité. Estos 
últimos dos volúmenes no pertenecen a ningún ciclo. 
 14 
 
verdad absoluta—, siempre se muestra sólo en su envoltura; nunca podrá asirse de manera 
completa y total; nunca podrá mostrarse de forma permanente y entera, lo único que 
podemos llevar a cabo es hacer que se manifieste. Entonces, Benjamin recurre a tres 
elementos: 1) el fenómeno, 2) el concepto, 3) la idea. El primero corresponde a aquello que 
se presenta en el mundo de manera sensible, empírica, es decir, mediante lo que captan los 
sentidos. El segundo responde a la necesidad de delimitar los fenómenos que percibimos al 
nombrarlos: “casa”, “árbol”, etc.: “la recolección de los fenómenos es cosa de los 
conceptos, y el fraccionamiento que en ellos se consuma en virtud del entendimiento 
diferenciador es tanto más significativo por cuanto cumple dos cosas mediante una y la 
misma operación: la salvación de los fenómenos y la exposición de las ideas” (1916-1925: 
231). Estos conceptos los crea el individuo. El tercer elemento, la Idea, engloba una noción 
completa, un conjunto de fenómenos a través de conceptos de la misma naturaleza que nos 
permitiría llevar a cabo asociaciones como la paloma a la Paz. 
 
Walter Benjamin no menosprecia los fenómenos porque son efímeros y 
desordenados, su naturaleza engañosa por su provenencia de los sentidos. Por el contrario, 
según Benjamin, recorrer una y otra vez los fenómenos nos permite ver que éstos no sólo 
son efímeros y desordenados, sino que en su conjunto, al unir los puntos de las estrellas, 
conforman el manto de la verdad, siempre en movimiento. Sabemos de entrada que lo que 
llegue a mostrarse, nos dice Benjamin, se escapará y se irá de nuevo: “[l]a verdad es un ser 
desprovisto de intención que se forma a partir de las ideas. La actitud adecuada respecto a 
ella nunca puede ser por consiguiente una mira en el conocimiento, sino un penetrar en ella 
y desaparecer” (1916-1925: 231). Exponer esa verdad y hacer que se muestre acontece por 
medio del método del rodeo. Por tanto, la forma de operar que expone Benjamin deriva de 
un procedimiento por constelaciones: “pues las ideas son constelaciones eternas, y al 
captarse los elementos como puntos de tales constelaciones los fenómenos son al tiempo 
divididos y salvados” (1916-1925: 230). 
 
Creo que la lectura jabesiana puede trabajar del mismo modo una vez que he 
resaltado líneas más arriba las contradicciones que distinguen los textos jabesianos (aunque 
por ello no quiera decir que es ilegible). He vislumbrado que en este método del rodeo, al 
 15 
 
unir los puntos (algunos fragmentos de prosa de los libros que he privilegiado para esta 
tesis), puedo emprender una lectura más amplia de la obra jabesiana. Se argumentará con 
justa razón que el análisis que propongo resulta ambicioso o titánico (casi imposible); sin 
embargo, el acercamiento crítico a Jabès ocurrirá tan sólo desde una exapropiación, en el 
sentido que Derrida da a ésta: “[s]i je pouvais totalement me réapproprier le sens, 
exhaustivement et sans reste il n’y aurait pas de sens. […] Donc il faut […] un mouvement 
d’appropriation fini, une exappropriation.” Dicho en otras palabras, ante la imposibilidad 
deabarcar todo el contenido de todos los libros de Jabès dejaré fuera pasajes o fragmentos 
de sus libros ya que “ce processus d’appropriation est d’avance mis en échec ou menacé 
d’échec, virtuellement interdit, limité, fini : le sens ne dépend pas de moi, c’est ce que je ne 
pourrais pas totalement me réapproprier” (Derrida y Stiegler, 1996: 124). 
 
 A partir de la exapropiación, no podríamos apropiarnos el sentido, tampoco 
podemos apropiarnos al autor, ni siquiera los textos mismos pueden fijar ese nombre de 
autor: Edmond Jabès. Por ello, antes de presentar la manera en que desarrollaré esta tesis, 
es preciso introducir un detalle más. Podría haber una gran confusión cuando describa el 
nexo que espejea en el nombre del escritor Edmond Jabès y su ficcionalización mediante la 
primera persona del singular, y que a su vez contamina las demás voces de las páginas 
jabesianas. De ninguna manera pretendo decir que ese “Edmond Jabès” alojado en la 
escritura es el Autor (Edmond Jabès de carne y hueso). Roland Barthes negó, en su célebre 
ensayo “La muerte del autor”, que los autores correspondan a las voces narrativas o autores 
dentro del universo de las obras literarias. Según Barthes: “darle a un texto un Autor es 
imponerle un seguro, proveerlo de un significado último, cerrar la escritura” (Barthes, 
1968: 69). 
 
Ahora bien, en una cita anterior señalé que Jabès no se aleja de las aseveraciones de 
Jitrik ya que: “los atípicos deberían ser tratados con consideraciones análogamente atípicas 
[…] un desafío a lo que podemos llamar la ‘razón crítica’, a la crítica lisa y llana” (1997: 
12). La dificultad o reto consiste en no caer una vez más en la reducción de los libros de 
Jabès al hablar siempre de una voz narrativa, de personajes, o de un narrador, pese a los 
saltos de un género a otro en la obra jabesiana. Entonces, propongo dos soluciones. La 
 16 
 
primera será aludir a la figura que se crea en las obras como escritor, un término lo 
suficientemente amplio que evade la clasificación de poeta, narrador, filósofo, etc. La 
segunda: cuando relaciono esta representación de Edmond Jabès con el narrador-autor 
ficcional, los autores implícitos, las voces de los diálogos, las voces que enuncian los 
aforismos, deberá leerse, a partir de la rature, EDMOND JABÈS o JABÈS: “sous ses traits 
s’efface en restant lisible la présence d’un signifié transcendantal. S’efface en restant 
lisible, se détruit en se donnant à voir l’idée même du signe” (Derrida, 1967: 38). De esta 
manera no me referiré al Autor que ha destronado Barthes, sino a una figura que cumple 
una función, y que está, pero nunca completamente presente. 
 
En definitiva, dos manifestaciones de exclusión del otro marcan profundamente las 
obras de Edmond Jabès. Auschwitz será el gozne entre su poesía de Je bâtis ma demeure 
(considerado su primer libro que recopila sus poesías de juventud y escritor antes del exilio) 
y el primer tomo de Le Livre des Questions. Otro suceso de racismo, no obstante, irrumpirá 
de nuevo, casi al final de la vida de Edmond Jabès: el caso de la profanación del cementerio 
judío de Carpentras (1990)
15
 del que deriva su último libro póstumo Le Livre de 
l’Hospitalité (1991). De aquí que me centre desde ahora en la relación entre EDMOND JABÈS 
Y EL JE-ÉTRANGE. Además, pocos son los estudios que resaltan la presencia/ausencia de una 
representación de Jabès en su propia obra. Para ello, dos ejes imprescindibles de esta tesis 
son el duelo y la extranjería. Me propongo, entonces, poner de manifiesto cómo éstos 
implican o afectan la identidad de Jabès en la escritura. 
 
Así, pues, esta tesis pondrá de manifiesto el papel que desempeñan las 
marginalidades en la obra jabesiana. Si Auschwitz influye en el cambio entre la producción 
y la reflexión literarias de Jabès en el Cairo y la que publica en París, de la misma forma, el 
 
15
 En mayo de 1990, en la región sureste de Francia, dos mujeres que visitaban el cementerio judío de 
Carpentras descubrieron la destrucción de varias lápidas así como la profanación de la tumba de Félix 
Germon, cuyo cádaver yacía expuesto al aire libre. Este hecho, que se designó como “l’affaire Carpentras”, 
trascendió de inmediato a escala nacional. Las especulaciones culpaban al partido Front National, y en 
particular, a Jean-Marie Le Pen. Cuatro días después, la indignación generó una gran marcha en las calles de 
París con el mensaje “No al antisemitismo, no al racismo”. Este acontecimiento cobró mayor relevancia 
porque el presidente, François Mitterand, encabezó la manifestación por primera vez en la historia de Francia. 
Tiempo después, Le Pen exigió una disculpa pública por la ofensa al señalarlo como culpable. También 
comenzó a declarar que el caso Carpentras había sido una simulación del gobierno y un complot en contra del 
propio Le Pen. 
 17 
 
“caso Carpentras” da la impresión de ser un elemento medular en su último libro. Por ello, 
tomaré en cuenta estos dos momentos de la Historia (Auschwitz y Carpentras) que 
intervienen literalmente en la obra de Jabès para dividir este estudio en dos bloques. En el 
primero, la primera constelación, “Irrupción de la Catástrofe
16
 en la escritura del JE”, haré 
una lectura de Le Livre des Questions, Le Livre de Yukel, Le Retour au Livre, a la luz de la 
teoría de Spectres de Marx de Jacques Derrida y la de Alegorías de la derrota. La ficción 
postdictatorial del duelo de Idelber Avelar, que me permitirán revisar los libros de Jabès a 
partir de Auschwitz mediante el duelo en la escritura. Luego estableceré, entre los livres 
jabesianos y la archi-trace, las ruinas escriturales del Livre como postura contraria a la 
totalidad del Livre de Mallarmé, una consecuencia más del duelo. En la última parte de la 
primera constelación, añadiré al corpus de estudio Le Livre des Ressemblances y Le 
Soupçon Le Désert con el fin de examinar la configuración de la escritura del “JE”, en 
función de los juegos narrativos en la novela de Sarah y Yukel. Asimismo, complementaré 
el estudio de los juegos del JE gracias a la idea del redoublement de Gilles Deleuze y la 
identidad dinámica de Marc-Alain Ouaknin. 
 
Para la segunda constelación, me centraré en una caracterización del Je-Étrange: 
esbozaré una parte de la reflexión que llevó a cabo Jabès acerca de la interiorización del 
extranjero en Un étranger avec, sous le bras, un livre de petit format. Después, exploraré 
los vínculos ético-estéticos entre el extranjero y Edmond Jabès desde el margen jabesiano. 
Así, tenderé el puente entre el Je-étrange de Jabès con la hospitalidad: ¿qué podría ser la 
hospitalidad? ¿Cómo la figura del espectro se vincula con la hospitalidad y el duelo? Estas 
serán las interrogantes que guiarán el último apartado.
17
 
 
16
 Para evitar la repetición de la palabra Auschwitz, he decidido sustituirla por Shoá, el otro nombre que suele 
darse a este genocidio, en su traducción al español; es decir, catástrofe con mayúscula. 
17 No remitiré, a menos de que sea absolutamente necesario para el análisis, a casi ninguna referencia de la 
tradición judía. Esa labor ya se ha realizado y no parece haber ninguna pertinencia —al menos en las 
siguientes páginas— en volver a evidenciarlas, porque una de las metas de esta tesis radica en mostrar que la 
obra jabesiana puede funcionar incluso si el lector no está familiarizado con la tradición judía. Sólo en dos 
ocasiones recurriré a la lengua hebrea porque es imprescindible. Tampoco me acercaré o abordaré el 
pensamiento de Emmanuel Lévinas, mismo que influyó en gran medida los escritos de Jabès desde el ángulo 
de la responsabilidad y la ética. Por ejemplo, desde la perspectiva del filósofo italiano Massimo Cacciari, la 
manera de concebir el Rostro, uno de los conceptos lévinasianos clave,difiere para Jabès. Esta temática 
requiere otra investigación, por ello no la abordaré. Vid. Massimo Cacciari, “Edmond Jabès dans le judaïsme 
contemporain. ‘Une Trace’” en Pour Édmond Jabès, trad. de Marilène Raiola. Paris: Point Hors-Ligne, pp. 
61-73. 
 18 
 
Primera constelación 
 
 
 
Irrupción de la Catástrofe en la escritura del JE 
 
 
 
I. ESCRITURA EN DUELO: AUSCHWITZ EN LE LIVRE DES QUESTIONS 
 
 
Le Livre des Questions es el primer libro del exilio de Jabès, escrito en París. Cuando 
construyó su morada en el lenguaje, se dio cuenta rápidamente de que el lenguaje mismo lo 
expulsaba de ésta ya que las palabras están exiliadas de cualquier lugar: “Le livre de l’exil 
n’est qu’un livre de mots exilés” (Jabès, 1978: 54). El exilio sin lugar a dudas marca sus 
escritos, pero debe mencionarse que este autor no cambió de manera tan radical la forma de 
escribir que proponía desde Je bâtis ma demeure. En uno de los primeros textos críticos 
sobre Jabès —pilares para la comprensión de Le Livre des Questions, que consta de un 
análisis de los primeros tres tomos de este ciclo—, Jacques Derrida subrayó que desde Je 
bâtis ma demeure Jabès mezclaba “de l'humour et des jeux, des rires et des rondes, des 
chansons s'enroulaient gracieusement autour d'une parole”, pero que en Le Livre des 
Questions “la voix ne s'altère pas, ni l'intention ne se rompt, mais l'accent s'aggrave” 
(Derrida, 1964: 99). Si este acento se agrava se debe a la Catástrofe. Se trata del suceso que 
vuelve a definir sus escritos en el sentido más estricto del término, es decir, delimitándolos: 
 
J’écris à partir de deux limites 
Au-delà, il y a le vide. 
En deçà, l’horreur d’Auschwitz. 
Limite-réelle. Limite-reflet. 
Ne lisez que l’inaptitude à 
fonder un équilibre. (Jabès, 1985: 95) 
 
Ahora bien, la ficción que sobrevive en Jabès es una novela que surge ante el lector 
de manera fragmentaria. Para Jabès no era necesario relatar y evidenciar todo sobre esta 
novela cuyos personajes son Yukel Serafi y Sarah Schwall. El proceso de escritura en el 
 19 
 
ciclo de Le Livre des Questions, en cuanto al fondo,
18
 se dedica a los que fueron 
exterminados. Jabès explicita ese trabajo: “la tâche est belle — belle comme une 
aventurière éprise de sincérité. Redonner la vie à un blessé qui n’a pas d’histoire, le rendre 
au monde des légendes et de l’histoire. A mes récits, il faut des mots dont la plaie est 
toujours sensible ; des mots soignés, ressuscités” (Jabès, 1963: 73). El lector tan sólo puede 
acceder a esta historia mediante fragmentos, ecos de las voces de estos dos personajes, 
diálogos entre ellos dos, o mediante sus diarios: “Le roman de Sarah et Yukel, à travers 
divers dialogues et méditations attribués à des rabbins imaginaires, est le récit d’un amour 
détruit par les hommes et par les mots” (Jabès, 1963: 30). Esta manera tan fragmentaria de 
narrar la vida de los dos personajes provocó reacciones negativas (por ejemplo del poeta 
alemán Paul Celan). No obstante, Jabès respondió en una entrevista con Marcel Cohen que 
esta historia “quant à elle, n’avait nul besoin d’être contée. C’est pourquoi elle reste si 
fragmentaire. Leur biographie réelle est tellement écrasée par l’ampleur du drame 
historique — le meurtre de six millions d’hommes” (cit. en Cahen, 2007: 153). 
 
Resaltemos que la preocupación por la escritura se traducirá en los textos como el 
tema recurrente de écrire, verbo que toma para este autor toda su importancia. Écrire se 
convertirá en un elemento cuyo juego de palabras dará pie a varias interpretaciones y 
explicará algunos de los componentes de su obra. Al combinar las letras que forman este 
verbo, surgen otras palabras como: récit, por las pequeñas historias acerca de otros rabinos, 
citer, porque todos los comentarios de los rabinos son citas, o mejor dicho, seudocitas de 
rabinos imaginarios, cri (y también rire como explicaré más adelante). Écrire —según Éric 
Benoit— representa las voces de las víctimas de los campos de concentración. Por ello, 
écrire se repite tantas veces en los diálogos que se alternan entre Yukel y Sarah: “Je t’ai 
écrit. Je t’écris. Je t’ai écrit. Je t’écris. Écris-moi” (Jabès, 1963: 154). Como afirma Benoit, 
“Il va donc s’agir, pour Jabès, de faire résonner dans son œuvre l’écho des voix des martyrs 
[…] le cri de ceux qui ont perdu la parole” (2000: 18). 
 
 
18
 Explicitaré la división de fondo y forma con fines pragmáticos. No obstante, creo que ambas son 
indisociables como lo desarrollaré más adelante. 
 20 
 
No obstante, esta tarea se enfrenta a la problemática de hablar de Auschwitz. ¿Cómo 
llevarla a cabo, si como insiste un narrador de Le Livre des Questions, él no estuvo 
implicado directamente en este suceso porque se encontraba en El Cairo? La única salida 
que podría haber es hacerlo desde el testimonio: “los que lograron salvarse, como 
seudotestigos, hablan […] por delegación: testimonian de un testimonio que falta”. Para 
Giorgio Agamben no existe sino una alteración del testimonio basada en su lectura de 
Primo Levi: “quien asume la carga de testimoniar por [los hundidos] sabe que tiene que dar 
testimonio de la imposibilidad de testimoniar. Y esto altera de manera definitiva el valor 
del testimonio, obliga a buscar su sentido en una zona imprevista” (1999: 34). Entonces, la 
tarea sólo verá la luz desde la zona imprevista, misma que se traduce en Jabès por las 
usurpaciones de los narradores, como lo retomaré más adelante. El único contacto directo 
en los libros de Jabès (y de él mismo bajo su “autre-biographie”, concepto abordado 
ulteriomente) con los campos de concentración sucede cuando uno de sus narradores llega a 
París y encuentra grafitis antisemitas en los muros después del fin de la segunda Guerra 
Mundial, a saber, su experiencia tangencial de la Catástrofe: 
 
Les phares d’une automobile éclairent la façade d’un immeuble — Dans quelle rue? Il y 
en a tant derrière lui et devant qu’il ne le sait plus — sur lequel il lit : 
 
MORT AUX JUIFS 
JEWS GO HOME 
 
écrit à la craie blanche, écrit en lettres majuscules. 
Dans quelle rue? Dans plusieurs rues, dans plusieurs pans de murs. Il a cherché à 
déchiffrer tous les graffiti. Il a lu, relu : 
 
MORT AUX JUIFS 
 
à chaque halte, devant chaque borne; devant la même borne, à chaque halte. 
Il ne voyait plus que ces trois mots sur les murs — et peut-être qu’ils n’existaient même 
pas, je veux dire pour les autres passants. (Jabès, 1963: 56-57) 
 
 
Preciso que aunque para Jabès el acontecimiento de Auschwitz resulta tangencial no 
es el significado que da la Real Academia Española como “Dicho de una idea, de una 
cuestión, de un problema, etc.: Que solo parcial y no significativamente se refiere a algo”. 
Más bien lo considero desde la figura geométrica, es decir, que la experiencia directa de 
 21 
 
Jabès de la Catástrofe sólo ocurre en su contacto con esos grafitis. Una vez que los ve, él no 
puede hacer de lado la Catástrofe. Entonces como línea “Jabès” interrumpe su camino al 
tocar en un punto a la línea “Auschwitz”. En ese encuentro el escritor abordará el genocidio 
de manera irreversible en su propia línea “Jabès”. 
 
Desde este enfoque propongo la perspectiva tangencial —como doble testigo— de la 
Catástrofe, a partir del duelo, en la escritura mediante la presencia del espectro reflejada en 
la historia de los dos jóvenes. A esta figura del espectro, Jabès concede no hablar, en 
ningún sentido, en el nombre de
19
 los exterminados sino ante ellos, ante su espectro o 
fantasma: “devant les fantômes de ceux qui ne sont pas encore nés ou qui sont déjà morts, 
victimes ou non des guerres, des violences politiques ou autres, des exterminations 
nationalistes, racistes, colonialistes, sexistes ou autres, des oppressions de l'impérialisme 
capitaliste ou de toutes lesformes du totalitarisme” (Derrida, 1993b: 16) . Un ejercicio de la 
escritura para recordar a esos muertos. Se trata de un ejercicio de memoria y hasta cierto 
punto de justicia. En Spectres de Marx, Derrida aborda el trabajo del duelo gracias a la 
representación y figura del fantasma, del espectro
20
. Para el filósofo franco-argelino, se 
trata de vivir con el espectro. En otras palabras, se requiere continuar con un trabajo de 
duelo malsano, como lo era para Freud en “Duelo y melancolía” (1915), porque si el “yo” 
seguía apegado al objeto de deseo, cuando éste ya hubiera desaparecido, el duelo se 
manifestaba como un estado melancólico y patológico: 
 
Le temps de l’ « apprendre à vivre », un temps sans présent tuteur, reviendrait à ceci, 
l’exorde nous y entraîne : apprendre à vivre avec les fantômes, dans l’entretien, la 
compagnie ou le compagnonnage, dans le commerce sans commerce des fantômes. À 
vivre autrement, et mieux. Non pas mieux, plus justement. Mais avec eux. Pas d’être-avec 
l’autre, pas de socius sans cet avec-là qui nous rend l’être-avec en général plus 
énigmatique que jamais. Et cet être-avec les spectres serait aussi, non seulement mais 
aussi une politique de la mémoire, de l’héritage et des générations. (Derrida, 1993b: 14-
15) 
 
 
19
 No quiere decir hablar por ellos, ni tampoco en su lugar sino ante (Deleuze y Guattari, 199: 105) como lo 
plantearé más adelante. 
20
 En Spectres de Marx, Derrida marca una distinción clara entre lo que puede llamarse “espíritu” y 
“espectro” o fantasma. Para él, el espectro es una diferancia; el fantasma es tanto el espíritu diferido como es 
diferancia que sólo pasa de un lugar a otro, de un tiempo a otro: es una transición entre dos momentos del 
espíritu (Derrida, 1993b: 217-218). 
 22 
 
En el ciclo de Le Livre des Questions, Sarah y Yukel aparecen como espectros. Son 
revenants porque en el libro parece que ya han muerto, víctimas —a su manera— de 
Auschwitz. Ellos no fueron exterminados. Salieron de los campos, pero Yukel se suicida 
tiempo después mientras Sarah enloquece tras su regreso y muere en un hospital 
psiquiátrico. El narrador que nos proporciona el relato de estos adolescentes es alguien que 
los conoció.
21
 Sólo los trae de nuevo en su escritura, les habla directamente, para 
recordarlos; nos da a leer en la ficción sus diarios y diálogos. 
 
Yukel, tu as traversé le songe et le temps. Pour ceux qui te voient — mais ils ne te voient 
pas; je te vois — tu es une forme qui se déplace dans le brouillard […] 
Tu marches sur toutes les morts qui furent les tiennes et celle de ta race […] 
Et c’est moi qui te force à marcher ; moi qui sème tes pas. 
Et c’est moi qui pense, qui parle pour toi, qui cherche et qui cadence […] 
Revenu, c’est toi qui reprends, muet, la place, 
 Comment aurais-tu pu t’exprimer, toi qui n’ouvres la bouche que pour prolonger le 
cri. (Jabès, 1963: 38-39) 
 
Entendamos al espectro no como la creencia en las apariciones de seres descarnados, los 
que aparecían en los relatos y cuentos fantásticos del siglo XVIII y XIX, sino como la 
proyección de ese ser que se ha ido y que en palabras de Freud, al que el “yo” sigue 
apegado, se representa y proyecta como un espectro. El narrador es quien anima al 
espectro, por eso se repite ese “c’est moi qui”; él hace una proyección de los espectros que 
lo habitan. 
 
Tal vez de allí que estén tan presentes “los gritos”, dado que es una presencia 
ficcionalizada bajo la forma de un sonido, de alguien que está ausente en tanto espectro: 
“un spectre paraît se présenter, lors d'une visitation. On se le représente mais il n'est pas 
présent, lui-même, en chair et en os” (Derrida, 1993b: 166). En algunas páginas, el narrador 
interpela directamente a Yukel y a Sarah: “qui es-tu, Sarah, dans le printemps de Yukel?” 
(Jabès, 1963: 39) En otras, se pide a Yukel que cuente su propia historia o que hable de un 
 
21
 Este narrador conoció a Yukel cuando iba saliendo de su casa: “Ici, au carrefour de l’Odéon, il y a cinq ans, 
m’est apparu Yukel. Je sortais de chez moi. J’avais à peine fait quelques pas qu’il était déjà à ma hauteur. Je 
ne sais plus lequel s’adressa à l’autre. Nous marchâmes, côte à côte” (Jabès, 1965: 435). Incluso, él estuvo 
presente cuando Yukel se suicidó: “Je t’ai laissé mourir, Yukel. J’étais près de toi lorsque tu as bu le poison. 
Je pouvais t’en empêcher, mais ton regard ne supportait pas que j’intervienne pour modifier ta décision. J’ai 
assisté à ton agonie, dans l’ombre […] J’ai fui” (Jabès, 1964: 222). 
 23 
 
tema: “Yukel, parle-nous des exploits de ton ombre” (Jabès, 1963: 88). Otras tantas, el 
mismo Yukel comenta: “Nous [Sarah et Yukel] sommes les signes assemblés de nos mains, 
les sons prononcés de nos lèvres et, tout à coup, une virgule m’apparaît l’image d’un 
soupir ; un point à la ligne, telle une frontière. Nous passons d’une phrase à l’autre, d’un 
paragraphe à l’autre sans nous rendre compte du nombre de kilomètres que nous venons 
d’accomplir” (Jabès, 1963: 155). 
 
Estos dos personajes hacen sentir que no son ellos mismos quienes se mueven; 
alguien más los anima, como si a medida que se crea la ficción, ellos estuvieran siendo 
creados desde la unidad mínima del lenguaje y la escritura. Por ello, desde el signo y el 
sonido empiezan a tomar la forma de un cuerpo, desde la coma, del punto y aparte, desde la 
oración hasta el párrafo empiezan a desplazarse. En algunas ocasiones, lector y narrador se 
unen en un nous para dirigirse sin meditación al espectro con el fin de reconocer que el 
libro que leemos es el espacio del espectro: “Nous marchons, nu-pieds, Yukel, le long des 
pages de ton livre, sur des rochers qui surplombent la mer. Ton histoire est celle des ondes 
qui s’écrasent à nos chevilles et qui parfois, nous fouettent le visage; une même histoire, 
une même onde, tantôt pleine de vigueur, tantôt si faible qu’elle paraît blessée” (Jabès, 
1963: 173). En cada uno de los ejemplos que cité, Jabès otorga a Sarah y Yukel, aparte del 
tiempo de vivre avec, el papel de ese “parler du spectre, de parler au spectre, de parler avec 
lui, donc surtout de faire laisser parler un esprit” (Derrida, 1993b: 32). 
 
Debo agregar que, tanto para Derrida como para Jabès, la aparición del espectro no 
sigue la linealidad del tiempo: 
 
Pourquoi le spectre est-il ressenti […] comme une menace ? Quel est le temps et quelle est 
l’histoire d’un spectre ? Y a-t-il un présent de spectre ? Ordonne-t-il ses allées et venues 
selon la sélection linéaire d’un avant et d’un après, entre un présent-passé, un présent-
présent et un présent-futur, entre un « temps réel » et un « temps différé »? 
 S’il y a quelque chose comme de la spectralité, il y a des raisons de douter de cet 
ordre rassurant des présents, et surtout de la frontière entre le présent, la réalité actuelle ou 
présente du présent. (Derrida, 1993b: 72) 
 
El espectro no se presenta en un tiempo como lo concebimos, en una concatenación lineal 
de sucesos. Para Derrida, el espectro trastoca el tiempo. Será cuestión entonces de la frase 
 24 
 
de Hamlet “the time is out of joint”. El filósofo franco-argelino explica que el tiempo “[est] 
un maintenant disjoint, désajusté”. Ése es el tiempo del fantasma. De aquí que, en el 
análisis (al comparar la obra de Jabès con Spectres de Marx), pueda dilucidar el carácter 
fragmentario de la obra jabesiana: Yukel y Sarah aparecen, desaparecen, “[leurs] allées et 
venues” son intermitentes porque pertenecen a un tiempo out of joint. El tiempo que 
corresponde a los espectros es aquel de la hantologie: el espectro hante. Yukel y Sarah 
hantent la escritura jabesiana por lo menos hasta L’Ineffaçable L’Inaperçu. Podemos 
concluir, parcialmente, que el lector y el narrador no sólo aprenden comolo propone 
Derrida a “être-avec les spectres”, sino también a concebir al espectro como una 
representación de/para esos exterminados, en un ejercicio de justicia. En otras palabras, esta 
imagen del espectro figura en los escritos jabesianos como una manera de otorgar un 
espacio en la literatura a las víctimas de la Catástrofe. Derrida nos diría: 
 
Si je m’apprête à parler longuement de fantômes, d’héritage et de génération, de 
générations de fantômes, c’est-à-dire de certains autres qui ne sont pas présents, ni 
présentement vivants, ni à nous ni en nous ni hors de nous, c’est au nom de la justice. De 
la justice là où elle n’est plus, entendons là où elle n’est plus présente, là où elle ne sera 
jamais, pas plus que la loi, réductible au droit. Il faut parler du fantôme, voir au fantôme et 
avec lui, dès lors qu’aucune éthique, aucune politique révolutionnaire ou non, ne paraît 
possible et pensable et juste, qui reconnaisse à son principe le respect pour ces autres qui 
ne sont plus ou pour ces autres qui ne sont pas encore là, présentement vivants, qu’ils 
soient déjà morts. (Derrida, 1993b: 215) 
 
De esta forma, escribir, desde este contexto de conmoción de Auschwitz, tomó la 
forma, por un lado, de un estilo sumamente autoreflexivo: a medida que avanzan los libros 
de Jabès, el escritor se interroga sobre lo que está escribiendo; el lector siempre encuentra 
reflexiones acerca del acto de la escritura. La única manera de abordar las secuelas de la 
segunda Guerra Mundial, para la obra jabesiana, es una obra de carácter fragmentario, 
éclaté. El duelo, en este punto del análisis, da la pauta para intentar entender la 
fragmentación. “Si el trabajo del duelo sólo puede llevarse a cabo a través de la narración 
de una historia, el dilema del sobreviviente reside en el carácter inconmensurable e 
irresoluble de esa mediación entre experiencia y narrativa: la organización diegética misma 
del horror vivido es percibida no sólo como una intensificación del propio sufrimiento, 
sino, lo que es peor, como una traición al sufrimiento de los demás. El sobreviviente de la 
 25 
 
hecatombe es víctima de esa parálisis simbólica: nunca narra lo que hay que narrar” 
(Avelar, 2000: 171). En este sentido podemos vislumbrar ya un primer apunte de la novela 
de los dos jóvenes judíos; se da a leer en pequeñas esquirlas esparcidas como un reflejo del 
dolor palpable visualmente en la escritura. En lo referente a la historia, se nos cuenta en 
realidad muy poco acerca de los personajes. 
 
Además, el derrumbe de lo humano —“propio del hombre”— termina por 
cuestionar los géneros literarios. Se gesta entonces una obra, que en el proceso simultáneo 
de escritura y lectura se interroga a sí misma. Yukel dirige una carta a Gabriel (aunque por 
cuestiones obvias se trata de Gabriel Bounoure), destinatario del que no se sabe nada, 
donde se pregunta: 
 
— J’ai, entre mes mains, Le Livre des Questions. Est-ce un essai ? 
— Non. Peut-être. 
— Est-ce un poème aux puits profonds ? 
— Non. Peut-être. 
— Est-ce un récit ? 
— Peut-être. 
— Dois-je en déduire que tu aimerais qu’il fût reçu comme le récit de tes rivières, de tes 
récifs ? 
— Livre étranger comme le vocable et comme le Juif, inclassable parmi les livres, 
comment l’appeler ? (Jabès, 1964: 332. Las cursivas son mías) 
 
La reflexión sobre el género literario se consumará cuatro libros después, con la siguiente 
resolución: “J’ai rêvé d’une œuvre qui n’entrerait dans aucune catégorie, qui 
n’appartiendrait à aucun genre, mais qui les contiendrait tous; une œuvre que l’on aurait du 
mal à définir” (Jabès, 1972: 174).
22
 De la misma manera, el cuestionamiento del género se 
transforma en la presencia de preguntas a lo largo de la obra jabesiana (basta simplemente 
recordar el nombre del ciclo Le Livre des Questions). La pregunta guía el sendero de la 
escritura. Una lectura superficial supondría que dichas preguntas en la obra necesitan una 
respuesta, o que en algún momento habrá una respuesta a cada una de las preguntas. Sin 
 
22
 En la segunda novela que publica Régine Robin, la narradora toca el tema del duelo cuando intenta unir a 
su propia historia las muertes en Auschwitz: “La maladie du deuil. Le deuil impossible à faire. L’indicible. 
L’innommable. On s’incorpore. Une petite crypte au-dedans de soi, où l’on conserve, bien chauds, bien 
vivants, un à un, tous ses morts — avalés, mis en conserve” (Robin, 1996: 205). Casi de forma idéntica, su 
novela no cumple con las convenciones del género novela dado que la narradora entrelaza versos, citas largas 
de otros libros, pasajes sobre teoría, cita ensayos suyos, etc. 
 26 
 
embargo, no es así: el hecho de interrogar una y otra vez, no permite en ningún momento 
permanecer en lo fijo y permanente, siempre se está en movimiento, en lo inacabado y 
parcial: “Tu as opté pour la sécurité, la tranquillité: la réponse./ J’ai choisi l’insécurité, 
l’inquiétude : la question” (Jabès, 1987: 68). Se suman además, las contradicciones tan 
presentes desde el primer volumen hasta el último, uno de los elementos de su 
inestabilidad, como ya lo había señalado desde el principio. Tras el exterminio de más de 
seis millones de hombres, ¿qué lógica es válida aún? Empero, las contradicciones esconden 
tras de sí una crítica a la “Razón” que guiaba a Europa y en especial a Francia
23
 desde la 
figura de Descartes y el Siglo de las Luces. Por ejemplo, uno de los rabinos-poetas de Jabès 
reprocha: “‘Tu crois à la raison, comme si elle était raisonnable’/ Reb Son” (Jabès, 1963: 
100). 
 
Antes de estudiar a fondo las implicaciones del espectro, es menester describir cómo 
la poesía interviene en la empresa jabesiana. El genocidio pone en crisis cómo trasladar al 
papel ese acto de aniquilación de la vida. Jabès no acepta, como lo indiqué en la 
introducción, la postura de Theodor Adorno (clausurar el lugar de la poesía tras la 
Catástrofe). El escritor nacionalizado francés asigna al poeta la misión de explorar las 
posibilidades de un lenguaje capaz de sopesar “Auschwitz”. Sus escritos lo dictan 
literalmente “[a]u philosophe, je préfère le penseur et au penseur le poète” (Jabès, 1989: 
96). El poeta debe comenzar a partir, casi, de la nada. Así, dos imágenes reaparecen en la 
obra jabesiana: el desierto y Dios. Esta última responde al silencio después de Auschwitz, 
 
23
 Otra crítica más a este país figura casi al final de Le Livre des Questions. En un largo paréntesis, en 
cursivas, aparece narrada la vida del abuelo Salomon Schwall y del padre de Sarah. El lector descubre aquí la 
muerte de este personaje mediante una pregunta incesante de una segunda voz: “Oui, mais encore?” que, al 
final del paréntesis, revela la cooperación francesa con el régimen nazi: “(La vie d’une ou deux générations 
d’hommes peut tenir en une phrase ou en deux pages; les grandes lignes de quatre existences particulières ou 
banales: «Il est né à… Il est mort à…» Oui, mais entre le cri de la vie et de la mort ? «Il est né à… Il a été 
injurié sans le mériter… Il a été incompris… Il est mort à » Oui, mais encore ? […] Il s’appelait Salomon 
Schwall… […] « Il s’est installé dans le midi de la France avec sa femme… Il était antiquaire… On l’appelait 
le Juif […] Oui mais encore ? « Son fils était français …Il a fait la guerre pour la France… Il a été décoré » 
[…] Oui mais encore ? « Il prit quelquefois la parole en public pour flétrir le racisme, pour affirmer les 
droits de l’homme…» Oui, oui, mais encore ? « Il est mort dans une chambre à gaz hors de France… et son 
épouse est morte dans une chambre à gaz hors de France… et sa fille est revenue en France privée de sa 
raison »)” (Jabès, 1963: 187-188). Este fragmento evidencia que no bastó con que estos personajes hayan sido 
franceses, que hayan luchado