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UNIVERSIDAD NACIONAL AUTÓNOMA DE MÉXICO 
Programa de Maestría y Doctorado en Letras 
Facultad de Filosofía y Letras 
 
El círculo estrecho: Un análisis interpretativo de la figura autoral en Les Amertumes de 
Bernard-Marie Koltès 
 
TESIS 
 
QUE PARA OPTAR POR EL GRADO DE 
MAESTRO EN LETRAS (LITERATURA COMPARADA) 
PRESENTA: 
NICOLÁS RUIZ BERRUECOS 
TUTORA PRINCIPAL 
Dra. Adriana de Teresa Ochoa 
Facultad de Filosofía y Letras 
 
Ciudad Universitaria, Cd. Mx. Enero 2017 
 
 
UNAM – Dirección General de Bibliotecas 
Tesis Digitales 
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Tú, Lector diestro en la anticipación de lo Nuevo, 
tú, Progresista con reflejos rápidos, tú, que vibras 
a gusto en las cascadeantes Modas de nuestra era, 
tú, consciente de que tras haber trepado más alto 
que nuestro viejo primo simiesco (¡a la misma 
Luna!), tenemos que arrastrarnos más lejos 
todavía, tú me comprenderás y te aliarás conmigo 
con el sentimiento del deber cumplido. 
Yo te engañaré y tú me lo agradecerás; yo te haré 
una promesa solemne, sin pensar siquiera en 
cumplirla, y tú quedarás satisfecho, o por lo 
menos fingirás, con una maestría digna de la 
causa, que lo estás. 
Stanislaw Lem, 
Magnitud Imaginaria 
 
Je m’amuse à écrire sous des noms empruntés les 
sottises que vous faites; vos sottises me font rire; 
mon écrit vous donne de l’humeur. Lecteur, à 
vous parler franchement, je trouve que le plus 
méchant de nous deux, ce n’est pas moi. 
Denis Diderot, 
Jacques le fataliste et son maître 
 
He thought each memory recalled must do 
some violence to its origins. As in a party 
game. Say the word and pass it on. So be 
sparing. What you alter in the remembering 
has yet a reality, known or not. 
Cormac Macarthy, The Road
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Agradecimientos ........................................................................................................... 5 
1. Introducciones ........................................................................................................... 6 
1.1. El Volga y la Catedral: ..................................................................................................... 6 
1.2 Precisiones terminológicas: ........................................................................................... 16 
1.3 Contexto y relación: ...................................................................................................... 25 
1.4 Marco comparatístico: ................................................................................................... 34 
1.5 La teatralidad y el baile interpretativo: .......................................................................... 40 
2. El autor desdoblado ................................................................................................. 51 
2.1 El narrador y el niño: ..................................................................................................... 51 
2.2 El autor elástico: ............................................................................................................ 69 
3. El personaje revelado .............................................................................................. 80 
3.1 La radicalización de la elasticidad del “yo” autodiegético:............................................... 80 
3.1.1. La antropología filosófica de Bajtín: ................................................................................ 82 
3.1.2 La teoría de la novela de Bajtín: ....................................................................................... 86 
3.2. La muerte del autor frente a la autonomía del personaje............................................... 95 
3.2.1. La paradoja de Bajtín y el dialogismo: ............................................................................. 95 
3.2.2. El acto ético de Alexis y la muerte del autor ................................................................. 103 
4. El autor que pervive ............................................................................................... 118 
4.1 ¡Muerto el autor, que viva el autor! ............................................................................. 118 
4.2 Titán, padre y hermano: la imagen autorial de Gorki. ................................................... 126 
4.2.1 El cometa Gorki y sus inicios meteóricos ....................................................................... 126 
4.2.2 El fantasma de Gorki ...................................................................................................... 130 
4.2.3 Enfance y la configuración del padre humilde ............................................................... 139 
4.3 Los espejismos del autor: postura y ethos de Koltès. .................................................... 150 
4.3.1 El mito Koltès .................................................................................................................. 150 
4.3.2 Los años Vilar: escenario autorial de Koltès en 1970 ..................................................... 153 
4.3.3 El estudiante y el autor-mito: la postura de Koltès y su ethos en Les Amertumes ........ 158 
4.3.4 Dos autores, dos contextos, dos muertes e infinitos renacimientos: consideraciones 
finales. ..................................................................................................................................... 169 
5. Conclusiones ......................................................................................................... 173 
6. Bibliografía directa y de consulta ........................................................................... 180 
 
 
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Agradecimientos 
 
Agradezco profundamente a las pacientes maestras que tanto apoyo me han dado, que me 
siguen leyendo a pesar de que me extiendo siempre más allá de lo decente y con las que he 
pasado momentos entrañables dentro y fuera de las aulas: Dra. Susana González Aktories, 
Dra. Mónica Quijano Velasco, Dra. Gabriela García Hubard y Dra. María Elena Isibasi 
Pouchin, son ustedes increíbles. 
Gracias a Maru y a Teo por los consejos, el cariño, el cine, los tacos y las pláticas: ¿qué 
haría yo si no me soportaran? 
Gracias a Madri por seguir siendo mi hermana favorita. 
Gracias a Alicia por ser lo mejor de todo. 
Gracias infinitas a mi amiga y maestra, Adriana. Por ti he sobrevivido, maltrecho pero casi 
entero, al completo jamón de la vida académica. Es un privilegio único haber pasado tanto 
tiempo trabajando cerca de ti. Quedo, por todo, eternamente agradecido. 
 
 
Esto es y siempre fue para ti, Lully, con todo el cariño de un hijo que te adora horrores. 
 
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 1. Introducciones 
 
 1.1. El Volga y la Catedral: 
 
Es el principio de los años setenta y, en una vieja capilla de Estrasburgo, hay una escena 
montada. Ahí se están desarrollando fragmentos transpuestos al teatro de un relato 
autobiográfico de Máximo Gorki llamado Enfance o, simplemente, Infancia. Es una tropa 
estudiantil y el autor de la obra es un joven estudiante de teatro que, años más tarde, será 
reconocido por las instituciones literarias de su país como un gran exponente de la 
dramaturgia contemporánea francesa: Bernard-Marie Koltès. Pero, por el momento, su 
tropa juvenil está representando Les Amertumes, una obra en la que una joven mujer,caracterizada como anciana, se sube al escenario. 
La anciana que representa la actriz es la abuela del protagonista infantil de la autobiografía 
de Gorki, Alexis. Y ahí, en el escenario iluminado tenuemente, con una botella en la mano, 
recita el siguiente parlamento: 
VIEILLE: –“Il était une fois un méchant gouverneur nommé Gordion, âme noire et 
conscience de pierre; il bannissait la justice et torturait les hommes, vivant dans le 
mal comme un hibou dans le creux d’un arbre. Plus que tous, Gordion détestait le 
vieux Miron, l’ermite, paisible défenseur de la justice, qui, sans crainte, faisait le 
bien; le gouverneur appela son serviteur, le brave guerrier Ivan: “Ivan, va tuer le 
vieillard, l’orgueilleux vieillard Miron. Va lui couper la tête; prends-la par sa barbe 
grise et apporte-là moi, je la jetterai aux chiens.” Ivan obéit et s’en fut. Il marchait 
et pensait avec amertume: “Je n’y vais pas de mon plein gré, je ne puis faire 
autrement. Tel est le destin que Dieu m’a réservé.” Ivan cacha son glaive tranchant 
sous son manteau. Il arriva et salua l’ermite: “Es-tu toujours en bonne santé honnête 
vieillard? Le Seigneur t’accorde-t-il toujours ses grâces?” Le moine clairvoyant 
sourit et, plein de sagesse, répondit: “A quoi bon mentir Ivan? Le Seigneur connaît 
toutes choses, le bien et le mal sont dans sa main. Je sais pourquoi tu es venu.” 
Ivan eut honte en entendant l’ermite mais il avait peur de désobéir. Alors, tirant le 
glaive de son fourreau de cuir, il essuya la lame au pan de son manteau: “Je voulais 
te tuer, Miron, sans que tu voies mon glaive, mais maintenant, prie le Seigneur, 
prie-le pour la dernière fois, pour toi-même, et pour moi, et pour tous les hommes ; 
après quoi, je te trancherais la tête.” Le vieux Miron s’agenouilla, s’agenouilla 
doucement sous un jeune chêne, et l’arbre s’inclina devant lui. Le vieillard dit en 
souriant: “Prends garde, Ivan, ton attente sera longue. Elle dure longtemps, la prière 
pour tout le genre humain. Tu ferais mieux de me tuer tout de suite pour ne pas trop 
te morfondre.” Alors Ivan fronça le sourcil et, sottement, il se vanta: “Ce qui est dit 
est dit. Prie donc, j’attendrai un siècle s’il le faut.” L’ermite pria jusqu’au soir, et du 
soir jusqu’à l’aube il pria, et de l’aube jusqu’à la nuit… De l’été jusqu’au printemps 
7 
 
suivant, il pria sans relâche. Et les années passaient, Miron priait toujours. Le jeune 
chêne avait grandi jusqu’aux nuages, une épaisse forêt était née de ses glands, mais 
la sainte prière n’était pas achevée. Et aujourd’hui encore ils sont là tous les deux: 
le vieillard, doucement, se plaint à Dieu de nos misère ; il demande au Seigneur de 
secourir les hommes, et à la très sainte Vierge de leur donner la joie. Le guerrier 
Ivan est debout près de lui ; depuis longtemps son glaive est tombé en poussière ; 
son armure de fer est rongée par la rouille, ses beaux vêtements ne sont que 
pourriture. Hiver comme été, Ivan reste-là, nu. La chaleur le brûle sans le consumer. 
La vermine ronge sa chair encore vivante, les loups et les ours ne le dévorent pas. 
Les tempêtes de neige et les gelées l’épargnent. Lui n’a pas de force de quitter cet 
endroit, ni de lever le bras, ni de dire un mot. C’est là son châtiment. Il ne devait 
pas obéir à l’ordre scélérat, ni se mettre à l’abri de la conscience d’autrui. Et la 
prière du moine pour nous autres, pécheurs, à cette heure-ci encore coule vers le 
Seigneur ; comme la claire rivière coule vers l’océan. (Koltès, 2008: 25-27) 
Lo que es interesante notar aquí es que, en la versión de Enfance de Gorki traducida por G. 
Davydoff y P. Pauliat, publicada por primera vez en Francia en 1959 para Éditeur Français 
Réunis, encontramos esta versión de la historia contada por la abuela de Alexis de la 
siguiente manera: 
Il était une fois un méchant voïvode nommé Gordion, 
Âme noire et conscience de pierre; 
Il bannissait la justice et torturait les hommes, 
vivant dans le mal comme un hibou dans le creux d’un 
arbre. 
Plus que tous, Gordion détestait 
Le vieux Miron, l’ermite, 
Paisible défenseur de la justice, 
Qui, sans crainte, faisait le bien. 
Le voïvode appela son fidèle serviteur, 
Le brave guerrier Ivan: 
“Ivan, va tuer le vieillard, 
L’orgueilleux vieillard Miron! 
Va lui couper la tête, 
Prends-la par sa barbe grise 
Et apporte-là moi, je la jetterai aux chiens.” 
Ivan obéit et s’en fut. 
Il marchait et pensait avec amertume: 
“Je n’y vais pas de mon plein gré, je ne puis faire 
autrement! 
Tel est le destin que Dieu m’a réservé.” 
Ivan cacha son glaive tranchant sous son manteau. 
Il arriva et salua l’ermite: 
“Es-tu toujours en bonne santé honnête vieillard? 
Le Seigneur t’accorde-t-il toujours ses grâces?” 
Le moine clairvoyant sourit 
Et, plein de sagesse, répondit: 
“A quoi bon mentir Ivan! 
Le Seigneur connaît toutes choses, 
8 
 
Le bien et le mal sont dans sa main! 
Je sais pourquoi tu es venu!” 
Ivan eut honte en entendant l’ermite 
Mais il avait peur de désobéir. 
Alors, tirant le glaive de son fourreau de cuir, 
Il essuya la lame au pan de son manteau: 
“Je voulais te tuer, Miron, 
Sans que tu voies mon glaive! 
Mais maintenant, prie le Seigneur, 
Prie-le pour la dernière fois, 
Pour toi-même, et pour moi, et pour tous les hommes; 
Après quoi, je te trancherais la tête!” 
Le vieux Miron s’agenouilla, 
S’agenouilla doucement sous un jeune chêne, 
Et l’arbre s’inclina devant lui. 
Le vieillard dit en souriant: 
“Prends garde, Ivan, ton attente sera longue! 
Elle dure longtemps, la prière pour tout le genre humain! 
Tu ferais mieux de me tuer tout de suite 
Pour ne pas trop te morfondre!” 
Alors Ivan fronça le sourcil, 
Et, sottement, il se vanta: 
“Ce qui est dit est dit! 
Prie donc, j’attendrai un siècle s’il le faut!” 
L’ermite pria jusqu’au soir, 
Et du soir jusqu’à l’aube il pria, 
Et de l’aube jusqu’à la nuit… 
De l’été jusqu’au printemps suivant, il pria sans relâche. 
Et les années passaient, Miron priait toujours. 
Le jeune chêne avait grandi jusqu’aux nuages, 
Une épaisse forêt était née de ses glands, 
Mais la sainte prière n’était pas achevée! 
Et aujourd’hui encore ils sont là tous les deux: 
Le vieillard, doucement, se plaint à Dieu de nos misères; 
Il demande au Seigneur de secourir les hommes, 
Et à la Très Sainte Vierge de leur donner la joie. 
Le guerrier Ivan est debout près de lui; 
Depuis longtemps son glaive est tombé en poussière; 
Son armure de fer est rongée par la rouille, 
Ses beaux vêtements ne sont que pourriture. 
Hiver comme été, Ivan reste-là, nu. 
La chaleur le brûle sans le consumer, 
La vermine ronge sa chair encore vivante, 
Les loups et les ours ne le dévorent pas. 
Les tempêtes de neige et les gelées l’épargnent. 
Lui n’a pas de force de quitter cet endroit, 
Ni de lever le bras, ni de dire un mot. 
C’est là son châtiment. 
Il ne devait pas obéir à l’ordre scélérat, 
Ni se mettre à l’abri de la conscience d’autrui! 
Et la prière du moine pour nous autres, pécheurs, 
9 
 
À cette heure-ci encore coule vers le Seigneur; 
Comme la claire rivière coule vers l’Océan! 
(Gorki, 1976: 183–185) 
No es necesario mucho detenimiento comparativo para observar que Koltès utilizó 
esa misma traducción a la hora de escribir su juvenil obra teatral. Hay algunas diferencias 
mínimas en la presentación –el salto de frases corresponde a la versificación rusa de la 
historia original– y en los signos de exclamación que utilizó el traductor de Gorki para 
puntuar las exaltaciones líricas de la abuela del narrador. Pero ese detalle genético no es lo 
que puede llegar a ser más interesante de esta comparación. No, lo que parece 
verdaderamente llamativo aquí es que Koltès haya utilizado una cita textual en la 
adaptación de la autobiografía del autor ruso. Este tipo de apropiaciones nos lleva a 
preguntarnos ¿qué tipo de adaptación es esta? ¿Se trata de una adaptación con pretensiones 
de literalidad? ¿Quiso Koltès transcribir conexactitud la traducción francesa de la obra de 
Gorki para el escenario? 
Si ese fuera el caso estaríamos hablando aquí de una adaptación literal, de una 
traducción transmedial de máximo respeto. Si toda esta obra de Koltès fuera una 
recopilación de citas tomadas de la autobiografía de Gorki, estaríamos frente a un intento 
de completa transparencia en la transposición de un medio narrativo a un medio dramático. 
Si ese fuera el caso, entonces, podríamos decir que toda la obra es un gran compendio de 
frases respetuosamente transpuestas, una traducción literal, un esfuerzo de pureza. Pero, si 
ese fuera el caso, también podríamos decir, con Benjamin (2002: 259), que “la fidelidad en 
la traducción de palabras individuales no puede casi nunca reproducir completamente el 
sentido que tenían en el idioma de origen”, o con Hutcheon (2006: 16) que “la traducción 
no es la reproducción de un sentido fijado que se puede copiar, parafrasear o reproducir; 
sino, más bien, un compromiso con el texto original que nos hace verlo de manera distinta”, 
o, finalmente, con Genette (1982: 417) “que no existen transposiciones inocentes –quiero 
decir: que no modifiquen de una manera o de otra el significado de su hipotexto”1 (y nadie 
lo dijo mejor, en ese sentido, que Borges con su “Pierre Menard, autor del Quijote”). 
 
1 Las traducciones que sirven para agilizar la lectura aquí, y en otras citas integradas al cuerpo del presente 
trabajo, son mías. 
10 
 
Si esta obra teatral de Koltès fuera entonces una adaptación literal de la traducción 
francesa de Gorki tendríamos buenas razones para encontrar las diferencias inherentes a 
toda transposición e interpretarlas en relaciones textuales, contextuales, históricas y 
literarias. Pero, ampliando aun más las potencialidades de la diferencia, esta obra no es una 
traducción respetuosa al drama de Enfance. En Les Amertumes, Koltès juega con una 
amplia gama de mecanismos de transposición2 al adaptar para el teatro la autobiografía de 
Gorki. 
Observemos otro ejemplo: 
En el mismo escenario en el que subió la actriz encarnando a la vieja abuela de 
Alexis, sube un hombre. Este hombre representa también un personaje de la autobiografía 
de Gorki transpuesta a la escena teatral: se trata del Padre Piotr, un viejo huraño que le 
guardaba una ración especial de jalea al pequeño Gorki y que, viéndose acusado del 
máximo sacrilegio –robar objetos de culto de una iglesia–, va al jardín de la casa del abuelo 
del escritor y se corta la garganta con su cuchillo de talabartero. El narrador del relato de 
Gorki cuenta, con lujo de detalles, la escena que observan sus temerosos ojos infantiles: 
Les cris confus des uns et des autres me parurent sans fin. Mais soudain, tous, 
comme pris de folie se précipitèrent dehors en se bousculant et coururent au jardin. 
Là, dans la fosse garnie d’une moelleuse couche de neige, gisait le père Piotr, 
adossé à une poutre calcinée, la tête pendante sur la poitrine. Sous l’oreille droite, il 
avait une entaille profonde, rouge comme une bouche d’où sortaient, telles des 
dents, de petits lambeaux de chair bleuâtres. Pris de peur, je fermais à demi les yeux 
et, à travers mes cils, j’aperçus sur les genoux de Piotr son couteau de bourrelier 
que je connaissais bien, à peine échappé des doigts sombres et crispés de sa main 
droite. Son bras gauche, rejeté de côté, disparaissait dans la neige. Elle avait fondu 
sous le cadavre qui s’était enfoncé profondément et le corps menu du charretier, sus 
sa couche de duvet blanc et moelleux, ressemblait encore davantage à celui d’un 
enfant. À sa droite, s’étalait un étrange dessin rouge qui faisait penser à un oiseau ; 
à sa gauche, la neige était intacte, lisse et d’une blancheur aveuglante. La tête était 
docilement inclinée ; le menton reposait sur la poitrine nue, écrasant la barbe 
épaisse et bouclée ; en dessous, entre des ruisseaux de sang coagulé, apparaissait 
une grande croix de cuivre. (…) Des gens pénétraient dans le jardin par la cour, 
d’autres arrivaient de chez la Petrovna, escaladaient la clôture et tombaient en 
grommelant. Tout cela se passait en silence, jusqu’au moment où grand–père, 
regardant autour de lui, cria d’une voix désespérée: « Holà, vous n’avez pas honte 
de casser mes framboisiers ! »”. (Gorki, 1976: 227–228). 
 
2
 Estamos utilizando, conscientemente, diferentes términos teóricos que no hemos especificado. Si el paciente 
lector nos permite esta introducción, especificaremos, más adelante, el sentido preciso en que utilizamos todo 
este vocabulario. 
11 
 
Pero, esta vez, en la transposición teatral, el texto que recitará el actor, en esa vieja catedral 
de Estrasburgo, será insidiosamente distinto al de la obra de Gorki: 
PIOTR. –La clôture est suffisamment haute. Pour voir, il faudrait l’escalader ; et ce 
n’est pas à la portée de tout le monde. (Il sourit). J’imagine mal la vieille Petrovna 
essayant de grimper, avez ses jupes longues et ses dessous de grosse laine… Les 
framboisiers… surtout, ne pas casser les framboisiers. C’est le plus important. En 
voici un, je l’évite. En voilà l’autre. Il me semble bien que je n’en ai touché aucun. 
C’est l’essentiel, c’est le plus important. Bien. À présent, la posture. (Il essaye de se 
souvenir.) Debout? Assis? Assis, bien sûr; c’est plus confortable. (Il s’assied.) Et la 
chaleur du corps fait fondre la neige. (Temps.) Surtout, ne pas toucher à droite. Cela 
doit rester lisse et sans tache. A gauche, par contre… (Il rit.) Ah, à gauche… mais 
ça, c’est pour plus tard. (Temps.) Que reste-t-il encore ? Ah oui: replier les jambes, 
pour faire plus petit. (Il rit.) Un enfant… Je dois avoir l’air d’un enfant. (Il 
grimace.) Sauf le visage, évidemment. (Il regarde autour de lui.) Eh bien, je crois 
que tout y est. Le plus difficile, ce sera d’entailler à droite, sans faire de tache de ce 
côté-là, pour que tout aille à gauche. (Il rit.) À gauche… la surprise doit être 
complète ; il faut que cela soit réussi à la perfection. Bien. Maintenant, allons-y. 
Surtout, pas un bruit, pas un cri. (Temps.) Les framboisiers son intacts, c’est 
l’essentiel. (Temps.) Sans cri, sans bruit. J’y vais. (Koltès, 2008: 45-46) 
¿Qué tienen en común nuestros dos ejemplos? ¿Qué tipo de adaptación mezcla citas 
textuales con diálogos paródicos? 
Veamos. 
Si la obra de Koltès contiene, entre otros mecanismos de transposición, citas 
directas, éstas ya plantean el interesante problema de la reflexividad. En un iluminador 
artículo crítico sobre los famosos actos de habla de Pierce y la performatividad de Austin, 
Constantine V. Nakassis, explica: 
Citation weaves together different events into one complex act. The citation 
reanimates other events of discourse, presenting them in a context alien to their 
original utterance. And, crucially, it brings reflexive attention to this very operation. 
Citations are interdiscursive acts that are reflexive about that very fact. This 
reflexive interdiscursivity involves a play of sameness and difference. (2013: 56) 
Podemos observar entonces que la cita es ya un modo complejo de reflexividad en el 
sentido de que une, conscientemente, dos textos en relaciones de contigüidad y diferencia. 
La cita acerca dos contextos separados en tiempo y espacio además de recontextualizar un 
discurso afectando su relación con el entorno y, por ende, un significado que nunca fue fijo. 
12 
 
Por demás, el problema de la reflexividad en esta obra se acrecienta cuando 
observamos, también, la inclusión de otros mecanismos de transposición, como en nuestro 
segundo ejemplo. En el caso del parlamento de Piotr, el enfoque de la obra cambia 
completamente y estamos frente a un personaje que narra su suicidio como una necesidad 
para su supervivencia en cuanto personaje de ficción. De pronto Piotr, el personaje, así 
representado, queda desnudo detodo su valor de referencia: ya no es esa persona que, 
alrededor de 1870, supuestamente, se cortó la garganta en el jardín de la casa de Vassili 
Kachirine, abuelo de Gorki, en Nizhni Nóvgorod, junto al Volga. Aquí, en la transposición 
teatral, Piotr se revela plenamente como personaje, ser de ficción que sólo existe entre 
letras, que sólo tiene esa corporalidad fugaz de la descripción que de él hizo Gorki. 
Aquí hay un extraño revés temporal: parece como si toda la existencia de Piotr, 
admitiéndose como personaje, dependiera de la existencia del relato de Gorki y, más allá, 
bajo el continuo engaño admitido de la referencialidad en el pacto autobiográfico, como si 
el hombre real, el padre Piotr del siglo XIX, hubiera planeado su suicidio para crear con él 
una imagen estética durable que el futuro autor Gorki considerara lo suficientemente 
evocadora para merecer su escritura. De ahí la importancia de este recuerdo anticipado: 
Piotr tiene que recordar cómo se verá muerto (“Il essaye de se souvenir”) para repetir 
exactamente el acto que le da vida como personaje y que es, paradójicamente, un suicidio. 
De pronto, por este extraño revés teatral, todos los recuerdos del autor tienen una existencia 
anterior y se esfuerzan por ser dignos de su pervivencia dentro de una representación 
autobiográfica. 
En este segundo ejemplo, entonces, el mecanismo de transposición es 
completamente distinto al de la cita. Aquí no encontramos una transcripción textual de la 
traducción de Enfance sino que estamos frente a una reelaboración paródica (como la llegó 
a entender Genette (1982: 44), en la frontera entre lo lúdico y lo serio). Sin embargo, al 
igual que el mecanismo de la cita, esta transposición paródica del suicidio de un personaje 
cuenta mucho más que una muerte anunciada. Porque podemos percibir todo el peso de la 
reflexividad en la admisión de la ficción en boca del personaje; de la misma manera en que 
pudimos constatarlo en el simple hecho de hacer una cita textual. En esta transposición, ya 
no estamos frente a una búsqueda de realismo en la narración autobiográfica de Gorki sino 
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que se nos presenta una reflexión mucho más amplia. Aquí no nada más no existe una 
realidad previa que, al ser recordada como relato, vuelve a tomar vida; no nada más está el 
recuerdo que media ya una narración que es, finalmente, una construcción ficcional, sino 
que esta representación parece burlarse, justamente, del imperio de un autor como Gorki 
que, en algún momento, se consideró como transcriptor de una realidad referencial. 
De pronto, aparece, en la transcripción autobiográfica de sucesos ocurridos, todo 
aquello que le da valor literario en un momento específico. Como si, siguiendo lo que 
comentaba Barthes del Rouen de Flaubert en Madame Bovary3, el cadáver de Piotr existiera 
por la posibilidad literaria de exponer sus partes con comparaciones evocativas: el cuerpo 
que parece el de un niño, la sangre que se extiende como un pájaro rojo sobre la nieve, la 
garganta cercenada como una boca de la cual penden, cual dientes, trozos deshilvanados de 
carne amoratada; como si la narración de la abuela fuese la misma frente a los personajes 
de la novela, agazapados junto al calor del samovar en la cocina de la casa de infancia de 
Gorki, que en el silencio respetuoso de la vieja catedral de Estrasburgo, un siglo después. 
La realidad aparece como un efecto, como una tentación estética, como algo ya siempre 
conformado en relato en los recuerdos que se pelean un lugar para vivir en la narración 
autobiográfica. 
Éstos son, entonces, mecanismos metaliterarios (comprendidos, primero, como 
discursos literarios que reflexionan sobre la literatura) entre muchos otros que se juegan en 
la adaptación de Koltès al texto de Gorki. Porque Les Amertumes confronta los parámetros 
narrativos que subyacen en el texto de Gorki teorizando así, a través de la literatura, el 
estatuto ontológico del personaje en la escritura de ficción, los límites del realismo 
 
3 “Dans Madame Bovary, la description de Rouen (référent réel s’il en fut) est soumise aux contraintes 
tyranniques de ce qu’il faut bien appeler le vraisemblable esthétique, comme en font foi les corrections 
apportées à ce morceau au cours de six rédactions successives. On y voit d’abord que les corrections ne 
procèdent nullement d’une considération accrue du modèle: Rouen, perçu par Flaubert, reste toujours le 
même, ou plus exactement, s’il change quelque peu d’une version à l’autre, c’est uniquement parce qu’il est 
nécessaire de resserrer une image ou d’éviter une redondance phonique réprouvée par les règles du beau style, 
ou encore de « caser » un bonheur d’expression tout contingent ; on y voit ensuite que le tissu descriptif, qui 
semble â première vue accorder une grande importance (para sa dimension, le soin du détail) à l’objet Rouen, 
n’est en fait qu’une sorte de fond destiné à recevoir les joyaux de quelques métaphores rares, l’excipient 
neutre, prosaïque, qui enrobe la précieuse substance symbolique, comme si, dans Rouen, importaient seules 
les figures de rhétorique auxquelles la vue de la ville se prête, comme si Rouen n’était notable que par ses 
substitutions (Les mâts comme une forêt d’aiguilles, les îles comme de grands poissons noirs arrêtés, les 
nuages comme des flots aériens qui se brisent en silence contre une falaise)” (Barthes, 1982: 84-85) 
14 
 
decimonónico y, entre muchas otras cuestiones, la reflexión abismada del mismo 
mecanismo de la cita. (¿Acaso, la leyenda del viejo Miron no es ya una cita en la obra de 
Gorki? ¿Acaso no se trata de otra transposición? ¿De la apropiación y la re-presentación de 
una leyenda popular rusa? ¿Acaso, al escribir ahora la cita en el presente trabajo, no estoy 
volviendo a dar vida eterna al caballero Iván en su vigilia perpetua?) 
La primera obra autobiográfica de Gorki y la primera obra teatral de Koltès dialogan 
entonces, a través de las décadas, con el vínculo de la adaptación. La adaptación, por la 
fuerza del acercamiento que propone, ya nos sugiere un estudio comparatístico. Pero este 
vínculo, como vimos, no puede ser nunca inocente, no puede ni siquiera aludir a la 
literalidad de la transcripción textual para borrar las intenciones críticas que se ocultan 
entre las líneas del texto adaptado. La adaptación en sí es una acción que discrimina: hay 
una elección consciente y reflexiva en la modificación de cualquier texto. Pero, mucho más 
allá, en este caso el carácter reflexivo de la adaptación se potencia por los mecanismos 
metaliterarios que pone en juego. Porque la obra de Koltès hace más que proponer una 
relación intertextual con la autobiografía de Gorki. Estamos aquí frente a una adaptación 
que reflexiona sobre sí misma y que teoriza sobre la novela que le dio origen. Les 
Amertumes contiene una visible perspectiva crítica; es una reflexión de la literatura, sobre 
la literatura, que se encuentra, casualmente, anclada a una representación que tuvo lugar, 
hace casi cincuenta años, en una capilla de Estrasburgo. 
Así, la perspectiva comparatística que queremos desarrollar exige una mirada más 
aguda a las relaciones metaliterarias que se establecen, por el acto de la adaptación, entre 
estos dos textos de diferentes épocas, de diferentes contextos y de diferentes pretensiones 
literarias. La visión de la literatura comparada sugiere, antes que nada, la importancia del 
contexto y la pertinencia de la historia (porque, como lo veremos, la metaliteratura no es un 
síntoma del siglo XX, después de los cuestionamientos a la constitución unitaria del sujeto 
y la reflexividad inherente al giro lingüístico). Así, si encontramos también, a través de la 
lectura de Koltès, los mecanismos metaliterarios que subyacen ya en la construcción 
narrativa de la obra de Gorki podemos establecer una relación histórica, diacrónica, a travésde una comparación formal. Y en medio de todas estas relaciones metaliterarias entre los 
dos textos encontraremos una figura esencial para la reflexión contemporánea, una figura al 
15 
 
centro de todo mecanismo de autorreferencialidad textual, una figura escondida entre las 
pretensiones omniscientes del realismo decimonónico que renace, incómoda, en las 
escrituras autoconscientes del siglo XX: la problemática figura del autor literario. 
Desde el frío de las rivieras del Volga hasta los antros claroscuros de una catedral en 
Estrasburgo, las variaciones históricas de la figura del autor desfilarán entre las páginas de 
dos obras que utilizaron su propio reflejo para hablarse… y para hablarnos. 
16 
 
 1.2 Precisiones terminológicas: 
 
En el apartado anterior, en donde expliqué, en términos generales, las intenciones de este 
trabajo, tuve que recurrir, por la premura inherente de todo comienzo, a numerosos 
términos que es, ahora, necesario especificar. Mucho del vocabulario que utilizaré en el 
desarrollo de esta investigación sufre de la terrible condición de sobreabundancia 
semántica. Pareciera que términos como “transposición” y “adaptación” o “metaliteratura”, 
“reflexividad” y autorreferencialidad” fueran sinónimos gratuitos encontrados en el azar de 
un mar teórico que peca, por intereses divergentes, de una enorme ambigüedad. Para 
decirlo coloquialmente, cada quién ha utilizado estos términos, en la historia del 
pensamiento literario, para llevar agua a su molino. Y el resultado es que hay tantas 
definiciones como molinos en la pintura flamenca. Para tratar de zanjar este problema de 
imprecisión teórica –que no podemos, ni pretendemos, resolver– es necesario precisar aquí 
el sentido específico con el que utilizaremos algunos de estos términos. 
Para comenzar con lo más importante, debemos hablar de lo que para nosotros 
designará en adelante el término de “metaliteratura”. La discusión teórica en torno a este 
término –y muchos otros asociados, tanto en el lenguaje crítico (metateatro, metaficción, 
metapoesía…), como en el lenguaje semiótico y teórico–literario (metatexto, 
metacomunicación, metadiscurso…) (Gil González, 2005: 12)– lleva ya cierto tiempo 
encajonado en múltiples debates. Desde el artículo seminal de Barthes de 1959, Littérature 
et Métalangage4, hasta los amplios intentos de sistematización de Camarero Arribas (2004) 
en Metaliteratura, estructuras formales literarias, ha habido una amplia discusión sobre 
una terminología que se ha focalizado, por influencia de la teoría angloparlante, alrededor 
del término metafiction. La primera mención de este término se remonta al libro Fictions 
and the Figures of Life del también novelista William Gass5 y al artículo Metafiction de la 
 
4 Y también podemos concordar con Gil González (2001) en que el prefijo meta– “se debe seguramente al 
paralelismo del término con el de metalenguaje, propuesto por Roman Jakobson en su célebre clasificación de 
las funciones del lenguaje, para designar los mensajes que centran su significado en el propio código 
lingüístico que utilizan” (19) 
5 “Many of the so–called anti–novels are really metafictions” (Gass, 1970: 25) 
17 
 
Iowa Review de Robert Scholes6, ambos de 1970. Posteriormente se han escrito libros 
esenciales sobre el tema, como el recorrido histórico de Robert Alter Partial Magic: The 
Novel as Self-Conscious Genre de 1975; los ya clásicos volúmenes de 1980, Narcissistic 
Narrative. The Metafictional Paradox de Linda Hutcheon y de 1984, Metafiction: The 
Theory and practice of Self-Consious Fiction, de Patricia Waugh; y el compendio de 
artículos editado por Mark Currie en 1995 dentro de la serie “Critical Readers” de Londres 
llamado simplemente Metafiction7 (Ródenas de Moya, 2005: 42-43). 
Sin embargo, por más que haya una importantísima base teórica en todos estos 
escritos provenientes de Gran Bretaña y Estados Unidos, no podemos utilizar el término de 
metafiction en nuestra investigación porque resulta demasiado restringido. La traducción 
común de metafiction al español es algo engañosa: el término fiction en la tradición crítica 
angloparlante se refiere, específicamente, a la ficción narrativa y no a la ficción como 
noción abstracta. Es por eso que el término “metaficción” resulta ambiguo y que hubiera 
sido mejor traducirlo –hélas– como “metanarrativa” o “metanovela” (Gil González, 2001: 
19). Es en este sentido que se emplea en los trabajos enfocados a la novela de Hutcheon y 
Waugh y fue también en esa acepción específica que lo propusieron Scholes y Gass. De 
manera similar, el término de “metateatro” acuñado muy temprano por Lionel Abel en su 
famosísimo libro de 1963, Metatheatre, A New View of Dramatic Form, resulta muy 
restrictivo si nuestro panorama comparatístico va a girar en torno a una novela 
autobiográfica y una obra de teatro experimental y no al teatro o la novela en sus 
especificidades propias. 
Por estas razones, cuando hablamos de “metaliteratura” nos referimos, primero, al 
sentido más amplio que propuso Barthes en su breve recorrido histórico de Littérature et 
Métalangage: 
Pendant des siècles, nos écrivains n’imaginaient pas qu’il fût possible de considérer 
la littérature (le mot lui-même est récent) comme un langage, soumis, comme tout 
autre langage, à la distinction logique: la littérature ne réfléchissait jamais sur elle-
même (parfois sur ses figures, mais jamais sur son être), elle ne se divisait jamais en 
objet à la fois regardant et regardé; bref, elle parlait mais ne se parlait pas. Et puis, 
 
6 “Metafiction assimilates all the perspectives of criticism into the fictional process itself. It may emphasize 
structural, formal, behavioral, or philosophical qualities, but most writers of metafiction are thoroughly aware 
of all these possibilities and are likely to have experimented with all of them” (Scholes, 1970: 106-107) 
7 Para una bibliografía comprensiva del tema referirse a Gil González, 2005: 25-28. 
18 
 
probablement avec les premiers ébranlements de la bonne conscience bourgeoise, la 
littérature s’est mise à se sentir double: à la fois objet et regard sur cet objet, parole 
et parole de cette parole, littérature-objet et méta-littérature. (1964: 106) 
Por supuesto, la definición de Barthes se encuentra también con algunos problemas que 
expondremos más a fondo en el siguiente apartado. Basta decir ahora que esta concepción 
de la metaliteratura como un producto reciente debido aux premiers ébranlements de la 
bonne conscience bourgeoise limita sensiblemente la perspectiva histórica del término. 
Porque, si bien no podemos extrapolar el uso contemporáneo de estos mecanismos a otras 
épocas y contextos, podemos hablar de metaliteratura en Cervantes, en Diderot e, incluso, 
bajo reservas, en Chrétien de Troyes. 
Así, finalmente, preferimos restringir nuestra perspectiva teórica al término de 
“metaliteratura” tal y como lo considera Gil González en su “percepción intelectual del 
tema”. El teórico español crea un ordenamiento que, por su sencillez y elasticidad, parece 
mucho más acorde con nuestro tema de investigación. Gil González separa así cuatro 
esferas conceptuales: 
1- La autorreferencialidad concebida en el plano más general, tanto desde el 
punto de vista de los fenómenos implicados como del de los discursos en los 
que se manifiesta. (…) (ya sea en lenguajes de carácter icónico, verbal, musical, 
etc o en combinaciones complejas de éstos) 
2- La metaliteratura en tanto autorreferencia en sentido amplio pero circunscrita 
al ámbito literario. 
3- La metaficción en sentido restringido, aunque virtualmente aplicable a 
cualquier dominio narrativo, ficcional o artístico. 
4- La metaficción vinculada a sus manifestaciones específicamente literarias, 
designadas particularmente en clave genérica,en tanto metateatro, metanovela, 
metapoesía, metacuento, etc. (2005: 12-13) 
En este sentido, adoptamos la definición amplia de autorreferencialidad y de metaliteratura 
sin necesariamente estar de acuerdo con los últimos puntos de esta clasificación (como 
dijimos antes, la metaficción nos parece más cercana a la idea, nacida en la crítica 
angloparlante, de mecanismos metaliterarios narrativos que a una amplia categoría que 
abarcaría también a la metapoesía y al metateatro). Así, dado que hablamos de un contexto 
restringido al ámbito literario, utilizaremos, en el resto del desarrollo, los términos de 
autorreferencialidad y metaliteratura como categorías contiguas acordando, a cada una, la 
pertinencia que exige. 
19 
 
Finalmente, cuando hablamos de reflexividad nos situamos del lado de las amplias 
reflexiones de filosofía del lenguaje y semiótica que plantea Nakassis (2013) en Citation 
and Citationality para enfocar ciertas perspectivas puntuales que parecen escaparse al 
campo semántico de la metaliteratura. Porque la reflexividad puede encontrarse en gestos 
aparentemente inocentes –como la cita– que, sin embargo, elaboran ya la potencialidad de 
un metalenguaje. Además, este término nos permite precisar el ámbito de la 
autorreferencialidad dialogando con el importantísimo trabajo de Linda Hutcheon (1980), 
Narcissistic Narrative. The Metafictional Paradox. Porque, si bien utilizamos la amplitud 
del concepto en la taxonomía de Gil González, es interesante precisarlo según la 
perspectiva que Hutcheon propone para el caso específico de la metaficción. 
Hutcheon elabora, en una sorprendente lectura del mito de Narciso –en donde se 
juega, evidentemente, la idea del reflejo y la reflexividad–, una fecunda postura teórica que 
funciona más allá de su interés específico por la escritura narrativa. El enfoque de la teórica 
canadiense abarca, en efecto, una concepción diacrónica muy útil para nuestro desarrollo al 
considerar el giro mimético que ya había expuesto Alter en 1975: 
For Aristotle, diegesis was a part of mimesis. Cervantes too saw this, and neatly 
demonstrated that in the novel form the narrative act itself is, for the reader, part of 
the action. For this reason the term “diegetic” might be preferable to the simpler 
and more familiar term “narrative”, as an adjective to signal this study’s rejection of 
the split process (the storytelling) and the product (the story told). Given the 
diachronic implications of this framework, the realism of the nineteenth century, 
which is based almost entirely on what will be called a mimesis of product, will be 
seen more as a reductive limitation of novelistic mimesis than as the paradigm or 
the defining characteristic of the genre –as Auerbach, Watt, and many others have 
insisted. The novel genre does seem to change dialectically, as Alter asserts, but in 
literary as well as ontological terms. (…) Rather than positing a break in novelistic 
self–consciousness in the last century and then a modern revival of it, this literary 
dialectic would suggest a continuum but a gradually evolving one that has logically 
culminated in metafiction. (Hutcheon, 1980: 5) 
A pesar de no llegar a las mismas conclusiones –porque nuestro objeto de estudio no 
será, exclusivamente, la narrativa–, la perspectiva diacrónica de Hutcheon en cuanto al 
cambio mimético entre la “mimesis del producto” y la “mimesis del proceso” puede 
iluminar, bajo el concepto de reflexividad, la trayectoria histórica que queremos exponer en 
el presente trabajo. Por demás, el término de “reflexividad” en Hutcheon permite 
20 
 
interesantes relaciones con la figura contemporánea del autor que también será central para 
nuestro desarrollo: 
At another level of self-reflectiveness, however, as in “The Betrothal of the 
Arnolfini”, for instance, one notices not only a mirror, as above, but also a 
“Johannes de Eyck fuit hic” as part of the composition of the painting itself, 
signaling the artist’s presence as a witness and virtuoso. Often the novel itself also 
consciously manifests a concern for the aesthetic presence of the writing novelist, 
drawing the reader’s attention to the storytelling process, destroying what Ian Watt 
once called the defining characteristic of the novel formal realism. (1980: 9) 
Por otra parte, es necesario precisar términos como “transposición” y “adaptación” 
para situar mejor la relación entre las dos obras que aquí nos interesan. Utilizamos, antes 
que nada, la idea de “transposición” porque Koltès describió con ese término su empresa en 
Les Amertumes: “Ceci est transposé de l’expérience relatée para Gorki dans Enfance” 
(Koltès, 1998: 13). Si tomamos aquí una acepción etimológica primera de la raíz “trans–” 
como un desplazamiento “más allá, del otro lado, por encima, a través (de), de un lugar a 
otro” (Gómez de Silva, 2011: 687), podríamos inferir que la idea de Koltès no era tanto 
adaptar sino desplazar, cambiar de contexto, trasladar al teatro la experiencia relatada por 
Gorki en Enfance. Esta inferencia de intenciones podría significar dos cosas que ya 
observamos en los ejemplos del apartado precedente: por un lado, el máximo respeto literal 
a la obra de origen con las citas textuales –que nada más fueron desplazadas de un contexto 
a otro, de un texto a otro–; por el otro, la perforación aguda de la crítica en mecanismos 
metaliterarios más explícitos como la parodia en el caso del Padre Piotr. Así, la obra de 
Koltès podría estarse balanceando entre el desplazamiento respetuoso que lleva “de un 
lugar a otro” y el desplazamiento violento que pasa “a través de” las convenciones 
narrativas de la autobiografía de Gorki. 
Sin embargo, estas perspectivas siguen siendo puramente interpretativas y es 
necesario especificar más a fondo el sentido del término siguiendo los análisis 
narratológicos de Genette. En Palympsestes. La littérature au second degré, el teórico 
francés traza una perspectiva amplia de lo que él considera como géneros palimcestuosos –
para retomar la afortunada expresión de Phillipe Lejeune8 que tanto gustaba a Genette 
 
8 Curiosamente, en el ámbito teórico norteamericano, se le adjudica, más bien, al poeta y académico escocés 
Michael Alexander (Hutcheon, 2006: 6). Los préstamos intertextuales parecen estar a la orden del día. 
21 
 
(1982: 557)– entre los que categoriza a la parodia, al pastiche y, precisamente, a la 
transposición. Para Genette, la importancia de la transposición no puede ser minimizada: 
La transformation sérieuse, ou transposition, est sans doute la plus importante de 
toutes les pratiques hypertextuelles, ne serait-ce -nous l’éprouveront chemin 
faisant– que par l’importance historique et l’accomplissement esthétique de 
certaines œuvres qui y ressortissent. (1982: 291) 
El narratólogo francés procede entonces a desarrollar las diferentes implicaciones del 
término a través de su recurrente método de clasificación: 
Les transpositions en principe (et en intention) purement formelles, et qui ne 
touchent au sens que par accident ou par une conséquence perverse et non 
recherchée, comme chacun le sait pour la traduction (qui est une transposition 
linguistique), et les transpositions ouvertement et délibérément thématiques, où la 
transformation du sens fait manifestement, voire officiellement, partie du propos. 
(293) 
Cuando Koltès habla de transposición es evidente que no está considerando todos 
estos aspectos teóricos (empezando por el simple hecho de que se concibieron una década 
después de que escribiera Les Amertumes). Sin embargo, la definición amplia de Genette 
parece acomodarse particularmente bien a nuestro objeto de estudio. Es evidente que la 
obra de Koltès participa también de una transmodalización en el sentido que le da Genette 
como “cualquier clase de modificación realizada en el modo de representación 
característico del hipotexto”(1982: 356). Pero nos parece más interesante la importancia 
temática que le adjudica Genette a la transposición, más allá de sus mecanismos formales. 
Como bien señala Juan Miguel González Martínez: 
Si exceptuamos los casos más extremos de transformación puramente formal, como 
el antes mencionado de la traducción, en la que la alteración del sentido se produce 
“a pesar de” el propósito del traductor, en el resto la transformación semántica entra 
dentro de los objetivos previstos. Cuando tiene lugar una transformación de cierta 
entidad no cabe el pretender decir “lo mismo” de otra manera. (…) Estas 
transformaciones implican un cambio de género y son abiertamente temáticas. (…) 
Se recurre a un género con unas posibilidades diferentes. Puede que se quiera 
“contar” la misma historia, y eso sabemos que es posible. Pero el mensaje que 
recibe el destinatario es, de manera necesaria, esencial e intencionalmente diferente. 
(2006: 171) 
Por demás, al tomar este concepto acorde a los planteamientos de Genette, seguiremos 
coherentemente el marco teórico de la narratología que será central en el resto de nuestra 
investigación. 
22 
 
El término “adaptación”, sin embargo, será utilizado con un enfoque distinto. 
Considerando la adaptación desde una perspectiva muchísimo más amplia que la acotada a 
la transposición temática de Genette, podemos tomar una primera definición de Linda 
Hutcheon en su Theory of Adaptation de 2006: “adaptation as an extended, deliberate, 
announced revisitation of a particular work of art” (170). Esta amplísima definición nos 
permitirá expandir las nociones de Genette a otros aspectos que considera Hutcheon y que 
concuerdan con nuestra perspectiva teórica. La investigadora canadiense postula, en 
primera instancia, el significado ambiguo del término: 
First, seen as a formal entity or product, an adaptation is an announced and 
extensive transposition of a particular work of Works. This “transcoding” can 
involve a shift of medium (a poem to a film) or genre (an epic to a novel), or 
change of frame and therefore context: telling the same story from a different point 
of view, for instance, can create a manifestly different interpretation. Transposition 
can also mean a shift in ontology from the real to the fictional, from a historical 
account or biography to a fictionalized narrative or drama. (…) 
Second, as a process of creation, the act of adaptation always involves both (re-) 
interpretation and then (re-)creation. (2006: 7-8) 
Aquí podemos observar claramente la perspectiva reflexiva que nos interesa 
subrayar: no hay transposición, por más nimia e inocente que sea, que no incluya ya un 
comentario, una crítica, una reflexión sobre el texto que adapta. Así, Hutcheon subraya aun 
más la importancia creativa y crítica de la adaptación: 
All these adapters relate stories in their different ways. They use the same tools that 
storytellers have always used: they actualize or concretize ideas; they make 
simplifying selections, but also amplify and extrapolate; they make analogies; they 
critique or show their respect, and so on. But the stories they relate are taken from 
elsewhere, not invented anew. Like parodies, adaptations have an overt and 
defining relationship to prior text, usually revealingly called “sources”. Unlike 
parodies, however, adaptations usually openly announce this relationship. (2006: 3) 
Finalmente, nos interesa también, dentro de la concepción teórica de la adaptación 
de Hutcheon, la importancia que le da a la historia y al contexto: 
Neither the product nor the process of adaptation exists in a vacuum; they all have 
context –a time and a place, a society and a culture. (…) When and Where are the 
keywords for the exploration of what can happen when stories “travel” –when an 
adapted text migrates from its context of creation to the adaptation’s context of 
reception. Because adaptation is a form of repetition without replication, change is 
inevitable, even without any conscious updating or alteration of setting. And with 
the change come corresponding modifications in the political valence and even the 
meaning of stories. (2006: XVI) 
23 
 
 Otro concepto que sería importante precisar es el de “texto”. En varias ocasiones 
utilizamos este problemático término en el apartado anterior y aquí debemos adjudicarle 
algunas filiaciones esenciales. Primero que nada, desde Hutcheon hasta Genette, los 
conceptos de adaptación y transposición están atravesados por la idea de intertextualidad 
famosamente acuñada por Kristeva ([1967] 1997), desarrollada por Rifaterre9 y propuesta, 
esencialmente, por el pensamiento dialógico de Bajtín ([1963] 2012). En este sentido, dada 
la importancia central que tendrá Bajtín y la narratología en nuestro desarrollo, utilizaremos 
el término de “texto” en el sentido propio de la intertextualidad bajtiniana10 tal y como la 
describe Todorov: 
Au niveau le plus élémentaire, est intertextuel tout rapport entre deux énoncés. 
« Deux œuvres verbales, deux énoncés, juxtaposés l’un a l’autre, entrent dans une 
espèce particulière de relations sémantiques, que nous appelons dialogiques. Les 
relations dialogiques sont des relations (sémantiques) entre tous les énoncés au sein 
de la communication verbale. »11 
L’intertextualité appartient au discours, non à la langue, et relève par conséquent de 
la translinguistique, non de la linguistique. Cependant, toute relation entre énoncés 
n’est pas forcément intertextuelle. Il faut exclure du dialogisme les relations 
logiques (par exemple la négation, la déduction, etc.) qui en elles-mêmes 
n’impliquent pas l’intertextualité (mais auxquelles elle peut être liée) ; de même, 
évidement, que les relations purement formelles, ou linguistiques au sens étroit, 
d’anaphore, de parallélisme, etc. 
« Ces relations [dialogiques] sont profondément spécifiques et ne peuvent être 
ramenées à des relations logiques, ou linguistiques, ou psychologiques, ou 
mécaniques, ou à une autre espèce de relations naturelles. C’est un type particulier 
de relations sémantiques, dont les membres doivent être uniquement des énoncés 
entiers (ou considérés comme entiers, ou potentiellement entiers), derrière lesquels 
se tiennent (et dans lesquels s’expriment) des sujets de parole réels ou potentiels, les 
auteurs des énoncés en question. » (1981: 95-96) 
Así, pasando de la teoría bajtiniana a la narratología, más allá de la noción de texto 
que, como Genette diría, es más pertinente para la crítica que para una poética12, nos 
interesa el amplio espectro de la transtextualidad: 
 
9 “Intertextuality, a structured network of text–generated constraints on the reader's perceptions, is the exact 
contrary of the reader–generated loose web of free association that is hypertextuality” (Rifaterre, 1994: 781) 
10
 Como bien sabemos, Bajtín nunca utilizó el término de “intertextualidad” en sus escritos. Sin embargo, 
como bien subraya Todorov, el dialogismo de Bajtín subyace, esencialmente, en el nacimiento de la teoría de 
la intertextualidad. 
11 Todorov cita aquí varios escritos de Bajtín en un ordenamiento propio a su explicación. Para ver el origen 
de las citas en las publicaciones originales de Bajtín y en las traducciones que utiliza Todorov, remitirse a 
Todorov, 1982: 173-176. 
12 “L’objet de la poétique, disais-je à peu près, n’est pas le texte considéré dans sa singularité (ceci est plutôt 
l’affaire de la critique)” (Genette, 1982: 7) 
24 
 
L’objet de la poétique (…) n’est pas le texte considéré dans sa singularité (…), mais 
l’architexte, ou si l’on préfère, l’architextualité du texte (…), c’est-à-dire, 
l’ensemble des catégories générales, ou transcendantes –types de discours, modes 
d’énonciation, genres littéraires, etc. – dont relève chaque texte singulier. Je dirais 
plutôt aujourd’hui, plus largement, que cet objet est la transtextualité, ou 
transcendance textuelle du texte,que je définissais déjà, grossièrement, par « tout ce 
qui le met en relation, manifeste ou secrète, avec d’autres textes (1982: 7-8) 
Es en este amplio espectro donde encontraremos las relaciones fecundas entre los dos 
textos que nos interesan (intertextualmente, architextualmente, paratextualmente...). Y así, 
cuando hablemos de “texto”, será bajo el amplio espectro de la transtextualidad de Genette 
atravesada por el dialogismo de Bajtín y la intertextualidad de Kristeva y Barthes. 
Al haber precisado así estas definiciones podremos desarrollar con mayor soltura y 
precisión los enfoques que darán cuerpo al presente trabajo. Desde ahora se podrá notar una 
cierta coherencia en las herramientas teóricas a las que hemos recurrido: todo queda dentro 
del espectro de la enunciación bajtiniana, de la intertextualidad y de la narratología (en la 
que incluyo los derivados teóricos sobre metaliteratura en la forma de la metafiction 
norteamericana). Todavía nos queda precisar cuál será el enfoque comparatístico de nuestro 
proyecto y cuáles serán las hipótesis que guiarán su desarrollo. Como un último apartado 
introductorio elaboraremos, entonces, estas precisiones para especificar nuestras 
intenciones y, por así decirlo, mostrar hacia dónde va el agua de nuestro molino. 
25 
 
1.3 Contexto y relación: 
 
En 1914, Máximo Gorki publicó en Moscú uno de sus libros más recordados: Infancia. No 
fue el primero ni el último de sus relatos autobiográficos pero sí es, tal vez, el más 
memorable. En él narra la historia cruda y sufrida de su infancia para describir “ce cercle 
étroit, étouffant où vivait et vit encore aujourd’hui le peuple russe”13 (Gorki, 1976: 42). 
Casi un siglo después, en 1998, el hermano del dramaturgo francés Bernard-Marie Koltès 
publicó una serie de libros que el autor nunca quiso –o nunca pudo– publicar en vida. Uno 
de ellos fue la primera obra de teatro que montó en Estrasburgo, en 1970, en una capilla. 
Koltès siempre renegó de este teatro de juventud que comprende varias adaptaciones –de 
Hamlet, el Cantar de los Cantares y Crimen y Castigo– y una obra, por así decirlo, original 
–L’Héritage–. 
Les Amertumes es el uno de estos textos, entre las creaciones de juventud del 
dramaturgo, que están inspirados en obras anteriores. Es una adaptación que, por la 
extrañeza que provoca, se ha trabajado muy poco entre el círculo de comentaristas y 
entusiastas de la obra de Koltès. Cuando murió el dramaturgo, en 1989, un artículo de El 
País evocó así el inicio de su carrera teatral: 
Koltès descubrió su vocación teatral cuando era un adolescente al ver a María 
Casares representar la Medea de Jorge Lavelli en Estrasburgo. (…) Para ella 
escribió efectivamente en 1972 L'Héritage, su primera obra, leída por la actriz 
española y por Jean Topart en la emisora France-Culture. (Sorolla, 1989)14 
Como lo comprueba la existencia misma de Les Amertumes, L’héritage no fue, sin duda, la 
primera obra de Koltès. Pero, en la omisión, encontramos un error muy frecuente: puesto 
que el autor nunca quiso publicar sus textos de juventud, una gran parte de la crítica los 
 
13 Citamos aquí en francés a Gorki utilizando la misma traducción que Koltès leyó y transpuso. 
14 Las cursivas son mías 
26 
 
ignora. Además, muchos de estos textos fueron adaptaciones y la tendencia, aún romántica, 
de valorar la originalidad a costa de todo, crea un cierto rechazo crítico hacia las obras 
anteriores a L’Héritage o a su primera obra profesionalmente montada (con Yves Ferry en 
1977), La nuit juste avant la fôret. Koltès mismo se mostró implacable frente a las 
creaciones de su época en Estrasburgo: 
Les anciennes pièces, je ne les aime plus, je n’ai plus envie de les voir monter. 
J’avais l’impression d´écrire du théâtre d’avant-garde ; en fait, elles étaient surtout 
informelles, très élémentaires. (…) Avant, je croyais que notre métier, c’était 
d’inventer des choses ; maintenant, je crois que c’est de bien les raconter. (2006: 
10) 
En general, los grandes estudios que se han elaborado alrededor de la obra de Koltès 
ignoran completamente Les Amertumes. Koltès Subersif de Stéphane Patrice (2008) no la 
menciona, ni Pour Koltès de François Bon (2000), ni Chair et révolte dans le théâtre de 
Bernard-Marie Koltès de Dounia Mounsef (2005) ni tampoco Koltès, la Réthorique Vive de 
André Job (2009), por citar algunos. En su amplio ensayo biográfico y literario sobre la 
obra completa del dramaturgo, Anne Ubersfeld menciona, en unas cuantas páginas iniciales 
(Ubersfeld, 2001: 23-26) toda la producción juvenil de Koltès antes de dedicar un capítulo 
completo a cada una de sus obras posteriores. Solamente ciertos estudios centrados en 
aspectos formales (como el que publica Patricia-Duquemet-Kramer en 2000 sobre las 
funciones didascálicas en el número monográfico dedicado al autor por Études Théâtrales) 
y ciertos recuentos biográficos (como la muy completa biografía de Brigitte Salino de 
2009) hablan con más detenimiento de una obra olvidada por la crítica. 
El hecho, entonces, de que sólo se mencione esta obra en cuanto a sus relaciones 
biográficas o sus propuestas formales es suficientemente esclarecedor de la relación que 
mantiene con críticos y académicos: o bien sirve para ejemplificar una etapa de la vida del 
27 
 
dramaturgo –etapa torpe, de formación, que sustentará, en contrapunto, la gran obra que 
entrará posteriormente al canon–; o bien muestra ciertos pormenores estilísticos que 
ilustran genealógicamente el devenir de una escritura. En cualquier caso, no existen 
estudios que se enfoquen seriamente en las particularidades literarias de esta obra o que 
exploren, como queremos hacerlo, su relación con la autobiografía de Gorki en la que se 
basa. 
Esta relación se establece primero, si se quiere, de manera fortuita. Es imposible 
rastrear cómo fue que Koltès leyó por primera vez a Gorki. Lo que sí sabemos es que el 
dramaturgo utilizó la traducción de Enfance que emprendieron en 1959 G. Davidoff y P. 
Pauliat para Éditeurs Francais Réunis (como se mostró en la compatibilidad del texto 
adaptado y de la obra de Koltès en el cuento del viejo Miron que trascribimos 
anteriormente). Sabemos también que en la época en que se montó Les Amertumes en la 
iglesia protestante del Quai Saint-Martin de Estrasburgo, Koltès leía ávidamente a 
Dostoievski (de quién tomará el argumento para su segunda obra, Procès-Ivre, basada 
libremente en Crimen y Castigo con fuertes influencias de su lectura de Los Hermanos 
Karamazov y Recuerdos de la casa de los muertos) (Ubersfeld, 2001: 18) y que esto pudo 
guiar su camino hacia este otro escritor ruso de realismo tambaleante. 
Las primeras traducciones de Gorki llegaron a Francia a principios del siglo XX con 
Les Vagabonds de 1899 (en L’Humanité Nouvelle) y Les Camarades en 1900 (en Le 
Mércure de France) (Bonamour, 1988: 13)15, dos obras que se enmarcan en el primer 
periodo de creación del escritor ruso cuando publicó Bosquejos y cuentos (Ocherki y 
 
15 Jean Bonamour se apoya aquí, en su investigación, en la obra colectiva dirigida por J. Pérus (1968) (que 
también dirigirá la edición de las obras completas de Gorki en francés del 2007) Gorki en France. 
Bibliographie des œuvres de Gorki traduites en français, des études et articles sur Gorki publiés en France, 
en français, de 1899 à 1939. 
28 
 
rasskazi) (1898-1899) ganando celebridad en toda Rusia (Lo Gatto, 1973: 67). Ese 
momento esencial de la creación de Gorki lo pone al centro de una vida literaria rusa que, 
además, enciende su interés por el joven escritor después de ser encarcelado por primera 
vez y del posterior exilio que sufrió en Crimea (en donde encontró personalmente a Tolstoi 
y Chéjov16). Estas primeras creaciones de Gorki se reciben bien dentro del realismo de la 
época a pesarde sus tintes románticos: 
A comienzos del nuevo siglo (Gorki) ya estaba en el centro de la nueva literatura 
narrativa formada en el oleaje del realismo tradicional y que recibía nuevo vigor de 
sus obras, aunque las de los primeros años habían sido de tinte romántico. En el 
centro no sólo con su persona, sino con una publicación periódica, llamada por él 
“El conocimiento” (Znanie), que, reuniendo alrededor de sí a los escritores realistas, 
demostró claramente que quería oponerse al movimiento decadente-simbolista. (Lo 
Gatto, 1973: 68) 
Pero no fue hasta que el reconocido crítico Eugène-Melchor de Vogüé escribiera su 
famoso artículo “Maxime Gorki. L’oeuvre et l’homme” en la Revue des Deux Mondes de 
agosto de 1901 que la celebridad de Gorki creció considerablemente en Francia. Como bien 
explica Bonamour (1988), el reconocimiento del crítico en materia de literatura rusa era 
notable después del fundamental libro Le Roman Russe (1886) que recopilaba sus artículos 
sobre el origen de la narrativa rusa hasta el “nihilismo y misticismo” de Lev Tolstoi. 
Algunos años después del artículo de Vogüé, en 1905, ya se habían traducido más de 
cincuenta obras de Gorki al francés. En adelante, el ritmo de publicación irá decreciendo 
considerablemente a la par del interés público por el autor ruso en Francia (Bonamour, 
1988: 13-14). Para su muerte17, en 1936, el interés literario por Gorki en Francia había 
decrecido considerablemente, junto con la atención de la élite literaria hacia cualquier 
 
16 Citaremos, más adelante, algunas referencias a sus escritos sobre el gran escritor en su retiro eremítico y a 
sus cartas con el célebre dramaturgo. 
17 A pesar de estar gravemente enfermo de tuberculosis, la muerte de Gorki sigue siendo un misterio. Ciertos 
investigadores opinan que fue asesinado por el recrudecido régimen estalinista de los años treinta. (Estrin, 
2013: 32) 
29 
 
forma de realismo. De cualquier manera, la recepción crítica de las obras de Gorki en la 
patria de Koltès estuvo marcada por profundas contradicciones: 
Il serait facile d’ironiser sur le Gorki de la critique, tout à tout trop slave ou trop 
français, trop inculte ou trop littérateur, trop cynique ou trop romantique. Mais 
l’inévitable diversité des jugements n’est pas seule en cause. C’est à peine si 
l’œuvre constitue un champ de réflexion tant est forte l’influence centrifuge des 
débats extérieurs (sur Nietzsche, la « décadence », le tolstoïsme, la situation social 
en Russie). (Bonamour, 1988: 16) 
La crítica francesa alrededor de Gorki no cambiará mayormente en las décadas 
posteriores: el interés que despierta este escritor parece también indisociable de los aspectos 
de su tormentosa biografía, de las influencias de su obra, de las discusiones sobre el 
realismo en Rusia entre romanticisimo y socialismo, de las relaciones filosóficas con el 
nihilismo y con Nietzsche, de la conciencia religiosa del autor o de su declarado ateísmo… 
Así, no se ha hecho en Francia, hasta donde nos ha sido posible indagar, ningún estudio 
sistemático de la construcción narrativa de su autobiografía. Y éste es el aspecto que nos 
concierne fundamentalmente al buscar los mecanismos metaliterarios que puede poner en 
juego el autor ruso y que encontrarán una relación crítica en la transposición de Koltès. 
Nuestro acercamiento, entonces, no puede situarse en un comparativismo tradicional 
que buscaría indagar a través de viejos conceptos como la “influencia”18, una relación entre 
las dos obras que nos interesan. Tampoco estamos buscando específicamente ninguno de 
las tres modelos supranacionales de comparativismo que señalaba Claudio Guillén en su 
famosísimo tratado introductorio Entre lo uno y lo diverso: no se trata aquí, únicamente, de 
“contactos genéticos y otras relaciones entre autores y procesos pertenecientes a distintos 
ámbitos nacionales”, ni de “la existencia de procesos y desenvolvimientos socioeconómicos 
 
18 Nos referimos aquí, particularmente, a la escuela de comparativismo binario que siguió, especialmente en 
Francia, a las obras esenciales de Fernand Baldensperger (Goethe en France, 1904) y de Paul Van Thieghem 
(Ossian en France, 1917). (Vega y Carbonell, 1998: 47) (Guillén, 2004: 72–74) 
30 
 
comunes como base que permita enlazar y cotejar sucesos políticos pertenecientes a 
pueblos y civilizaciones dispares”, ni de “fenómenos genéticamente independientes [que] 
componen conjuntos supranacionales de acuerdo con principios y propósitos derivados de 
la teoría de la literatura”19 (2004: 96-97). 
Evidentemente, estos diferentes modelos comparativistas de supranacionalidad 
estarán presentes en nuestro acercamiento. Sin embargo, no podemos enfocar únicamente 
en alguna de estas vastas metodologías el análisis comparativo de la obra de Koltès y la 
autobiografía de Gorki. Por un lado, no nos interesan las relaciones genéticas que puedan 
existir entre estos dos autores –y es por eso también que el origen de este potencial contacto 
queda relegado a los breves comentarios que acabamos de esbozar– sino el acercamiento 
intertextual evidente que significa el hecho mismo de adaptar. Digamos que no son las 
relaciones de contigüidad, influencia o contacto supranacional entre autores que nos 
interesan sino las relaciones que se construyen entre los dos textos desde el acercamiento 
incontrovertible al que los obliga la adaptación. No es nuestra observación literaria o 
socioeconómica de la obra y vida de estos autores la que permite tal acercamiento sino que 
la comparación ya nos fue dada, de antemano, por el gesto de la adaptación, por los 
mecanismos de la cita y por el movimiento de la transposición. 
Así, por más que nuestro enfoque comparatístico girará en torno a “propósitos 
derivados de la teoría literaria”, como lo son la metaliteratura y el debate de la autoría, no 
consideramos que las obras estudiadas aquí puedan ser “fenómenos genéticamente 
independientes”. Porque el concepto mismo de metaliteratura plantea problemáticas 
temporales que conciernen un amplio espectro cultural de lo que conocemos vagamente 
 
19 Las cursivas son de Guillén. 
31 
 
como “literatura occidental”. Las reflexiones más recientes sobre los estudios en 
metaliteratura y metaficción se han preocupado por mostrar la amplitud de un fenómeno 
que se ha querido estudiar, por separado, de manera sincrónica y de forma diacrónica y que 
se extiende así a la amplitud de una vasta tradición literaria 
De esta manera se nos presenta el siguiente problema en el estudio sincrónico de la 
metaliteratura: 
A lo largo de la década de 1970 se fue gestando una teoría de la metaficción que 
encontró en la literatura anglosajona coetánea una fuente inagotable de ejemplos20. 
A los norteamericanos, llamados a sobrellevar en pocos años la rúbrica de 
“posmodernos”, vinieron a añadirse algunos europeos (John Fowles, Samuel 
Beckett, Muriel Spark, John Hawkes, Italo Calvino, Michel Butor, Philippe Sollers, 
Juan Goytisolo…) y otros cuantos latinoamericanos (Julio Cortázar y, muy 
especialmente, Jorge Luis Borges), pero se prestó escasa atención a la 
metaficcionalidad como un fenómeno discursivo que se registra en textos narrativos 
de cualquier época y tradición. Poco a poco, en los estudios más rutinarios, 
metaficción y ficción posmoderna pasaron a ser sinónimos por un nocivo efecto 
sinecdótico. Dado que en la llamada Posmodernidad la autoconciencianarrativa se 
había convertido en uno de los rasgos literarios más ostensibles, pareció legítimo 
convertir la autoconcienciaen posmoderna y extrapolar lo posmoderno a cualquier 
periodo artístico. La torpe operación dio como descabellado fruto que obras como 
el Canzionere de Petrarca o el Quijote pudieran ser calificadas de “posmodernas”, 
vaciando de estemodo el carácter histórico del marbete “posmoderno” y 
rellenándolo de un sentido estético atemporal. (Ródenas de Moya 2005: 43-44) 
Al que se opone una perspectiva diacrónica que así caracteriza Patricia Cifre Wibrow 
(2005: 56): 
Estos autores [Robert Alter, Christen Ingresen, Setven Kellman, Manfred 
Schmelling, Klaus W. Hempfer y Rober Spires] subrayan el hecho de que son 
innumerables las obras en cuyo interior aparece más o menos sutilmente inscrita la 
conciencia de la propia literalidad, porque desde siempre los escritores han buscado 
la forma de llamar la atención sobre las particularidades de su lenguaje y a lo largo 
de los siglos han ido desarrollando toda una serie de recursos que les permiten 
expresar las preocupaciones relativas a su quehacer. Lejos de tratarse de un 
fenómeno reciente, la metaliteratura ha existido, para estos autores, desde siempre: 
“El término es de acuñación bastante reciente, mientras que este tipo de literatura se 
 
20 Para un panorama mucho más amplio de estos ejemplos, el estudio fundacional de Patricia Waugh, 
Metafiction, the theory and practice of self–conscious fiction es una fuente inagotable en la que desfilan John 
Barth, Donald Barthelme, Saul Bellow, Robert Coover, William Gass, Steve Katz, Thomas Pynchon, Philip 
Roth, Kurt Vonnegut, entre muchos otros. 
32 
 
inscribe en una tradición mucho más antigua. Es preciso distinguir, por tanto, entre 
el origen del término y el fenómeno en sí mismo”, apunta Inger Christensen. Y 
también Robert Alter, autor de Partial Magic. The Novel as a Self-Conscious 
Genre, una de las primeras y más importantes monografías sobre el tema, hace 
hincapié en la larga tradición de obras autoconscientes en la que viene a 
incardinarse la narrativa metaficcional contemporánea, señalando que la mayoría de 
los recursos autorreferenciales de los que ésta se sirve no son, en realidad, nuevos. 
(2005: 56) 
Así, se divide todo un campo de estudio en dos vertientes que cuestionan, de manera muy 
distinta, una perspectiva histórica anclada en la literatura occidental: 
Quienes pretenden atraer el concepto de metaficción hacia la órbita del 
postmodernismo enfatizan las diferencias que separan las metaficciones 
contemporáneas del tipo de literatura autoconsciente que se practicaba 
anteriormente. Quienes no comparten este presupuesto insisten en que la 
metaficción no puede ser vista como una tendencia específica de una época, sino 
como un tipo de literatura, un género o subgénero dentro de los géneros ficcionales. 
(2005: 53) 
Si queremos, entonces, enmarcar el estudio comparatístico de la obra de Gorki y la obra 
de Koltès en este debate sobre la metaliteratura, es necesario considerar una perspectiva 
histórica que dé cuenta de las mutaciones en el pensamiento literario occidental. Sólo a 
partir del enfoque general en una vasta área de conocimiento podremos llegar, en lo 
particular, a las manifestaciones literarias específicas de ese pensamiento en Gorki y en 
Koltès, en 1914 y en 1970. Evidentemente, no estamos tratando aquí con la obra de Gorki 
en el contexto socioeconómico, literario y lingüístico específico del momento de su 
publicación, en Moscú (si no es para enmarcar, contextual y ampliamente, la creación de su 
postura autoral). Lo que nos interesa es la traducción que utilizó Koltès, en Francia, en 
1970, de Enfance para crear Les Amertumes y las relaciones metaliterarias que se tejieron 
entre estos dos textos. De esta manera, más allá de los orígenes de las dos obras, más allá 
de la relación genética entre sus autores o los contextos culturales que vivieron, nos interesa 
observar en ambos escritos lo que implica el uso de mecanismos metaliterarios y cómo 
evidencian una autorreferencialidad distinta. Este cambio en la autoconciencia literaria se 
33 
 
relaciona íntimamente con una transformación del pensamiento literario en el siglo XX y se 
debe, en parte, como veremos, a un cambio epistemológico alrededor de la figura literaria 
del autor. 
 
34 
 
1.4 Marco comparatístico: 
 
Para abarcar las necesidades específicas de este estudio ya vimos que los modelos de 
supranacionalidad de Guillén resultan insuficientes y que es necesario proponer un marco 
comparatístico que nos permita dialogar cómodamente en el área cultural europea y, en 
específico, en el pensamiento literario europeo del siglo XX. Nuestra perspectiva deberá 
entonces permitir un diálogo entre teoría literaria y literatura comparada21, entre el análisis 
narratológico que propondremos de los textos y una lectura mucho más abstracta y general 
de las transformaciones históricas de la figura del autor. Considerando lo anterior, nos 
parece mucho más interesante proponer la amplitud de una teoría como la de Itamar Even-
Zohar para enmarcar nuestro estudio. 
La teoría de los polisistemas de Even-Zohar ha tenido una amplia difusión en los 
estudios comparatísticos desde la década de los ochenta22. En el renombrado estudio 
Polysystem Theory que recopiló, en el número 11 de Poetics Today (1990), toda la teoría 
del pensador Israelí desde los años setenta, Even-Zohar explicita los orígenes de su 
pensamiento partiendo de una relectura del formalismo ruso y, en particular, de Tinianov, 
Jakobson, Shklovski y Eichenbaum. Para Even-Zohar, el funcionalismo sistémico de 
Tinianov y la consiguiente evolución de la teoría de Shklovski quedó opacada, entre 
muchas otras razones lingüísticas y políticas, por la recepción del estructuralismo francés 
en los estudios literarios: 
 
21 Disciplinas, si se les puede llamar así, que han tenido siempre fuertes vínculos, que se necesitan 
mutuamente y se llaman constantemente, pero que nacieron de un proceso muy distinto en su acercamiento al 
estudio de la literatura. Aquí, en el marco de esta reflexión, distinguimos los rasgos particulares de estos dos 
enfoques para precisarlos mejor. 
22 En particular, se ha convertido en un pilar esencial de la teoría de la recepción y de las más recientes teorías 
de la traducción. 
35 
 
The possibilities offered by the (poly)system approach do not seem to have been 
accepted by large sections of contemporary scholars, especially in literary studies. 
Because of the static view of Structuralism, popularized by the 1960s French 
School of Structuralism (which is widely believed to have continued the work of 
Russian Formalism, but in fact has followed the ideas of the Geneva School), 
disappointment had led to criticism against “structuralism” as such and the 
functional approach as a whole, thus having given rise to various so-called “post-
structuralism” attempts, which often ignored the existence of the dynamic brand of 
the functional-structural approach and what it implied for a historical and far from 
rigidly schematic view of a given activity. (Even-Zohar, 1990: 89). 
Para Even-Zohar, entonces, los estudios sistémico-funcionales nacen de la lingüística 
pero no se anclan –como la teoría estructural de Saussure– en una perspectiva sincrónica 
que puede ser aislada de toda diacronía. Lo que ofrece, justamente, la teoría de los 
polisistemas es aproximarse a un sistema sin separar diacronía de sincronía y abandonar 
toda posibilidad de sistematización al considerar la heterogeneidad compleja de su objeto 
de estudio. Así, Even-Zohar comprende las complicaciones inherentes de utilizar un 
término como “sistema” sin adecuar un neologismo que capte, específicamente, la esencia 
de lo que busca designar: 
It cannot be stressed enough that there is no property relatable to the “polysystem” 
which could not, as such, be related to the “system”. If by “system” one is prepared 
to understand both the idea of a closed set-of-relations, in which the members 
receive their values through their respective oppositions, and the idea of an open 
structure consisting of several such concurrent