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UNIVERSIDAD NACIONAL AUTÓNOMA DE MÉXICO 
PROGRAMA DE POSGRADO EN LETRAS 
FACULTAD DE FILOSOFÍA Y LETRAS 
INSTITUTO DE INVESTIGACIONES FILOLÓGICAS 
 
 
 
Escrituras sobre un libro/inmueble. Hacia la conceptualización del espacio en 
La Vie mode d’emploi de Georges Perec a partir de sus relaciones intermediales 
 
 
 
TESIS 
QUE PARA OPTAR POR EL GRADO DE 
MAESTRA EN LETRAS (LITERATURA COMPARADA) 
 
 
PRESENTA: 
SUSANA TREJO SANTOYO 
 
 
TUTORA: 
DRA. NORMA SUSANA GONZÁLEZ AKTORIES 
FACULTAD DE FILOSOFÍA Y LETRAS, UNAM 
 
 
 
Ciudad Universitaria Cd. Mx., diciembre de 2016
 
UNAM – Dirección General de Bibliotecas 
Tesis Digitales 
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Agradecimientos 
 
 
 
 
 
 
 
 
A mis padres, Martha Patricia y Germán, siempre. A mi hermano Germán. 
A Pedro por la compañía e incluso por la distancia necesaria, por las asesorías 
en matemáticas. Por creer, querer y crecer conmigo. 
A mi tutora, Susana González porque aprendí muchas cosas académicamente y 
muchas otras vitales. Mi gratitud es inmensa por su generosidad y guía, por el 
acompañamiento lleno de confianza y exigencia. 
A mis sinodales: Irene Artigas por la bibliografía, los seminarios y tantas 
preguntas pertinentes; por su interés y compromiso. María Andrea Giovine por 
la orientación siempre acertada, la lectura fina y las recomendaciones; por creer 
que era posible. Ana María Sánchez por el entusiasmo, la franqueza y las 
correspondencias; por mostrarme otro camino. César González por los 
señalamientos precisos, las dudas y los libros; por el diálogo y los ejemplos. 
A Luis Felipe Ortega por el acompañamiento de estos años, la confianza en mi 
trabajo, el impulso y las risas. Al Estudio, por ser soporte. 
A Marianela Santoveña porque las asesorías no terminaron en la Esmeralda, por 
ser una voz importante, bondadosa y presente. 
A Andrea Martínez por la amistad, el cariño y el tiempo. Por preguntar y estar. 
Por el camino profesional en paralelo. 
A Jocelyn Alcántara por los sabios consejos sobre la investigación y la escritura, 
por las charlas a distancia y la sólida amistad. 
A mis compañeros del posgrado y del grupo de tutorandos, por el diálogo y los 
consejos. Por los libros, los préstamos, los cafés, los trayectos, por tanto. En 
especial a Sandra Álvarez, Ana Medina, Cinthya García, Yolanda Segura, Pilar 
Morales, Azalia Servín, Carlos Lingan y Roberto Cruz. 
A mis compañeros de la maestría por ser una gran generación, por los nuevos 
lazos de amistad y de trabajo. También por marchar juntos. Gracias en particular 
a Cecilia Santillán, Rodrigo Jardón y Miguel Ángel Morales. 
A mis compañeros de Letras Francesas durante mis prerrequisitos, por la 
amabilidad y el apoyo: Mónica Valdivia, Víctor Sosa y Carlos Viveros. 
Y no menos importante, al apoyo del Conacyt. 
Este trabajo no hubiera sido posible sin el carácter público de la UNAM. 
 
 
3 
 
Índice 
 
Sobre las traducciones y notas al pie 
 
Introducción 
 
1. Georges Perec: Espacio en obra 
 
1.1. Especies de espacios 
 
1.2. El espacio en la obra de Georges Perec: tres ejemplos 
 
1.3. El proyecto de novela desde sus dimensiones espaciales 
 
2. Vínculos, ordenamiento y proceso: una propuesta de lectura del 
Cahier des charges de La Vie mode d’emploi 
 
2.1. Representación: realismo y pensamiento abstracto en la obra de 
Georges Perec 
 
2.1.1. Preliminares: interrogantes que vinculan 
 
2.1.2. Vínculos con el pensamiento abstracto 
 
2.1.3. Problemas de realismo y representación 
 
2.2. El Cahier des charges: ¿proyecto o proceso? 
 
2.2.1. Breve reseña de una edición facsimilar 
 
2.2.2. Proceso, restricción y escritura 
 
2.3. Por una lectura conjunta 
 
3. Conceptualización del espacio en La Vie mode d’emploi 
 
3.1. Umbrales y contexto: París y la síntesis en su representación 
 
3.2. El espacio en uso: descripción urbana y arquitectónica 
 
3.2.1. Coordenadas externas: la ciudad y la historia 
 
3.2.2. Al interior del inmueble: la sociedad y el espacio habitable 
 
3.3. Lo que las cosas dicen sobre el espacio 
 
3.4. Notas sobre espacio abstracto: plano cartesiano y orden 
 
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83 
 
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107 
 
 
 
4 
 
3.5. Libro/ inmueble: una forma de proponer la simultaneidad y de 
leer el espacio 
 
3.6. Recorrido y acontecimiento en la lectura 
 
Conclusiones 
 
Traducciones 
 
Bibliografía 
 
122 
 
 
128 
 
146 
 
153 
 
164 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
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Sobre las traducciones y notas al pie 
 
 
Este trabajo cita fuentes tanto en lengua francesa como en inglesa, las referencias teóricas han sido 
traducidas al español dentro del texto, mientras que las citas de la obra de Georges Perec se han dejado en 
francés dentro del mismo. Tanto los originales de los textos teóricos y los ejemplos literarios de otros 
autores, como las traducciones al español de la obra del escritor francés, han sido colocados al final de la 
tesis y están indicados por números romanos. Las notas al pie permanecen como contenido o comentarios 
adicionales al cuerpo principal del texto y están indicadas con numeración arábiga. 
 
 
6 
 
Introducción 
 
¿Existen acaso las líneas indivisibles y hay en todas las magnitudes, 
en general, algo sin partes, como afirman algunos? 
Aristóteles. Sobre las líneas indivisibles 
 
La humanidad ha creado modelos y señales para medir el espacio, para anotarlo, usarlo, 
admirarlo. Lo ha nombrado de acuerdo con cómo lo experimenta o lo piensa; el espacio es 
designado como intervalo, dimensión, lugar, volumen, distancia, extensión, capacidad, conjunto, 
pausa, entre otros términos. Le ha puesto adjetivos: interior o exterior, si se piensa en los límites 
que se le asignan. Según la forma que adopta y el uso que se le asigna, se le ha llamado territorio, 
ciudad, arquitectura, jardín, habitación, debajo de la silla1, cuerpo, escultura, y un largo etcétera. 
Los espacios se pueden relacionar con preposiciones como “ante”, “bajo”, “contra”, “de”, 
“desde”, “en”, “entre”, “hacia”, “hasta”, “para”, “sobre” y “tras”, según la ubicación y 
perspectiva que adopta el hablante. En él se existe, se está, ahí la humanidad vive, es algo 
inevitable, no queda más que acomodarse en él. Es manipulado y usado según las necesidades y 
la imaginación de quien lo ejerce: se parcela y se llena (se acumula o satura en él), se 
funcionaliza en relación con las acciones y respecto a las dimensiones que adopta. Paradójico, si 
se supone el espacio como algo infinito, pero frecuentemente se le piensa y requiere a medida, de 
forma utilitaria. 
En tanto cuerpo, también se asumen diversas formas de espacio que éste presenta: el espacio 
entre la lengua y el paladar, el de la axila, el que está entre el arco del pie y el zapato, el de la 
cuenca del ojo, el de las venas, el espacio de la caja torácica que se expande y contrae según el 
aire que entra a los pulmones, en suma, el espacio total del cuerpo y lo que pasa en él. 
 
1 En referenciaa la escultura de Bruce Nauman A Cast of the Space under My Chair, vaciado en concreto, 1965-68. 
 
 
7 
 
Los límites del espacio se pueden representar en un plano, función, dibujo, mapa, maqueta, 
gráfica, descripción, relato, diario de viaje, fotografía, entre otros medios y soportes materiales. 
La representación de sus límites no es el espacio, pero pueden configurar otro espacio, como lo 
hacen estos paréntesis: 
( ) 
Se ha llamado espacio a una serie de objetos y condiciones muy diversos, pero todos tienen en 
común algo que se gestiona entre lo material y lo inmaterial. Se siguen haciendo propuestas 
teóricas para entender la complejidad y abstracción que éste implica, aunque ni las cifras 
“elevadas a la n”2, ni tener conciencia de teorías del espacio en expansión, son asideros que 
facilitan su comprensión. Tampoco parecen sencillos los productos estéticos que podrían hacer 
pensar en el espacio, ni el blanco sobre blanco3, ni los campos de rayos4, ni las caminatas 
representadas en mapas y textos5, ni las exposiciones monumentales6. Prevalece la duda, el 
espacio intriga. 
Por ello, diversas disciplinas tienen sus propias maneras de señalar, representar y analizar el 
espacio. Y, aunque aparentemente sea el mismo objeto de estudio, parece confirmar su fluidez 
inmaterial cuando sus características se distinguen y diferencian entre disciplinas; según como se 
mire, se pondrá acento en alguna propiedad, se observará un límite del espacio y no otro: el 
espacio arquitectónico tiende puentes entre sus límites físicos, provee funciones a los lugares que 
quedan al interior y al exterior de los muros. Estos límites y formas, a su vez, pueden ser 
representados en otros medios, distinguiendo propiedades más allá del uso o la estética 
 
2 Es decir, un número con un exponente que lo haga crecer incluso hasta el infinito. 
3 En referencia a la pintura de Kazimir Malevich Супрематическая композиция - Белое на белом (Белый 
квадрат) Composición suprematista: blanco sobre blanco, oleo sobre tela, 1918. 
4 En referencia a la instalación de Walter de María, The Lightning Field, postes de acero inoxidable, 1977. 
5 En referencia al trabajo del artista Richard Long. 
6 En referencia al evento de escultura contemporánea Monumenta del cual se han realizado 7 emisiones desde el 
2007 y que tiene lugar en el Grand Palais, en París, Francia. 
 
 
8 
 
arquitectónica. Por ejemplo, en literatura las descripciones espaciales pueden poner énfasis en 
cómo los habitantes cambian el sentido utilitario o cómo las relaciones sociales modifican los 
límites de los espacios; mientras que las artes plásticas pueden intervenir el espacio 
arquitectónico despojándolo de su utilidad, modificando su diseño, o añadiendo otros 
significantes, entre otras muchas cosas. Y, aun así, en todos estos ejercicios de transposición y 
transformación el espacio sigue conservando un dimensión abstracta e inasible. 
Por lo que toca a la teoría sobre el espacio, también ésta cambia de forma y contenedor, como 
él mismo; tal vez por eso un rasgo en común entre las disciplinas cuyas investigaciones se 
centran en el espacio (o lo toman en cuenta como elemento primordial en relación a su objeto de 
estudio) es el de su constante reconceptualización, según reconoce Doreen Massey, quien se 
dedicó a la geografía y los espacios sociales: 
Reconocemos al espacio como algo que está siempre en construcción. Precisamente porque el 
espacio en esta lectura es producto de relaciones-entre […]. Está siempre en proceso de ser hecho. 
Nunca está terminado, nunca es cerrado. Tal vez podemos imaginar el espacio como una 
simultaneidad de relatos-hasta-ahoraI (9). 
En el ámbito de la producción cultural, Thomas Mitchell, al hablar de las formas espaciales en 
la literatura, también afirma que existe una gran multiplicidad de modelos y propuestas teóricas 
sobre el espacio y que sería un reto relacionarlas todas. En este sentido se pregunta: “¿La 
morfología del cuento popular es afín en algún nivel con el diseño del crecimiento cristalino, las 
estructuras sintácticas, los patrones de organización social o los campos morfogenéticos de 
topología?”II (271). 
Por su parte, al antropólogo Marc Augé le preocupa el uso coloquial que se da a la palabra: 
El término “espacio” en sí mismo es más abstracto que el de “lugar”, y al usarlo nos referimos al 
menos a un acontecimiento (que ha tenido lugar), a un mito (lugar dicho) o a una historia (elevado 
 
 
9 
 
lugar). Se aplica indiferentemente a una extensión, a una distancia (…) o a una dimensión temporal 
(…) es significativo que hoy se haga de él un uso sistemático así como poco diferenciado, en la 
lengua corriente y en los lenguajes específicos de algunas instituciones representativas de nuestro 
tiempo (87-88). 
Desde la literatura, Jorge Luis Borges, en su “Vindicación de Bouvard et Pécuchet” también 
señalará esta extensión como una paradoja: “La ciencia es una esfera finita que crece en el 
espacio infinito; cada nueva expansión le hace comprender una zona mayor de lo desconocido, 
pero lo desconocido es inagotable” (261). 
Esta extensión del significado del espacio es una preocupación constante que se ha vertido en 
diversas representaciones artísticas. Dadas las relaciones entre medios que en el siglo XX se 
dieron principalmente en Occidente, sobre todo en obras artísticas experimentales y conceptuales, 
así como el interés de los productores culturales en disciplinas diversas: filosofía, artes, ciencias, 
historia, sociología, etcétera; la información que estos productores obtienen de la multiplicidad 
de datos y relaciones establecidas entre los elementos que permiten conceptualizar el espacio, sin 
duda se ve reflejada en los procesos artísticos, incluidos los literarios. 
Así como cada disciplina fija la mirada en una particularidad del espacio, así también se 
observa que al interior de una misma disciplina se pueden diversificar las miradas, según la 
perspectiva que se adopte. En la crítica literaria, por ejemplo, hay formas de analizar el espacio 
del texto y en el texto de varias maneras, las cuales generan a su vez diferencias de concepción 
teórica. Estas pueden ir de las formas espaciales, como en el texto que propone Mitchell, 
pasando por el espacio descrito que estudia Luz Aurora Pimentel, hasta el espacio escrito de 
Harri Veivo, por mencionar algunos ejemplos que, como se verá, han sido herramienta de 
análisis en esta tesis. 
 
 
10 
 
Ahora bien, si se observan los textos literarios que tienen una evidente relación o 
preocupación por el espacio, elegir de entre ellos es tarea complicada. Por ello, esta tesis sólo se 
enfocará en la vasta y fascinante producción literaria de Georges Perec que tiene como una de 
sus preocupaciones centrales el espacio, a través del cual el autor logra además tender vínculos 
con muy diversas disciplinas. 
Podría enfocarse en el trabajo de Borges, Calvino, Proust, Sebald, entre otros. Muchos 
escritores han hecho del espacio un tema o un proceso complejo de intertextualidad e 
intratextualidad. Sin embargo, además de tener un libro dedicado en particular al espacio y los 
consensos para nombrarlo, vivirlo, pensarlo, etcétera (Espèces d’espaces de 1974), Georges 
Perec ha estado ligado a un proceso personal de investigación sobre el espacio que se originó en 
la escultura, pasó por el libro, tuvo una salida en el libro de artista Consideraciones para el 
orden de ciertos objetos (2009), mi proyecto de titulación en licenciatura7, en el cual se sembró 
el interés por las relaciones entre artes y literatura. La obra de Perec fue ahí pieza fundamental, el 
camino de esta larga investigación por el espacio, el libro y el texto, poco a poco fue 
precisándose y enfocándose en el espacio literario, quedando como eje la obra de Perec. 
La obra de este escritor francés de la segunda mitaddel siglo XX se caracteriza por la 
multiplicidad de estilos, géneros y contenidos. Así como variadas son las formas y los temas en 
su obra, lo es también su tratamiento del espacio: podría decirse que el espacio pensado por 
Perec, en cada obra, toca siempre de forma distinta los límites de diversas disciplinas. Por esta 
razón, el presente análisis observa las relaciones intermediales que sustentan esta 
conceptualización, lo que permitirá evidenciar una poética perecquiana del espacio. 
 
7 De la Escuela Nacional de Pintura, Escultura y Grabado “La Esmeralda”. 
 
 
11 
 
El libro elegido como eje de este análisis es La Vie mode d’emploi (1978) y lo que se leerá en 
las siguientes páginas responde al siguiente orden: primero, de manera introductoria se presenta 
Espèces d’espaces (1974), texto clave para la lectura del espacio en la obra de Perec. 
Posteriormente se amplía la lectura de la noción de espacio a partir de los intereses del escritor, 
ejemplificándola en fragmentos de algunos otros de sus libros, para retomar luego Espèces 
d’espaces y hablar del capítulo dedicado al “proyecto de novela”, en el cual el escritor bosqueja 
lo que sería La Vie mode d’emploi. 
En el segundo capítulo se abordan los cuadernos que el autor realizó para el ordenamiento del 
contenido de La Vie mode d’emploi, la edición facsimilar de los mismos se titula Cahier des 
Charges de la Vie mode d’emploi (1993). Esta mención del proceso de escritura permite dibujar 
el contexto de producción de la novela, así como plantear relaciones con estéticas 
contemporáneas y pensamiento científico. Gracias a la mención de los cuadernos, se detalla el 
proceso, el uso de restricciones en la escritura y el uso de herramientas matemáticas para el 
cumplimiento de las mismas. Finalmente, se invita a la lectura conjunta de la obra con el proceso. 
En el capítulo final se analiza el espacio (a partir de las relaciones intermediales mencionadas 
a lo largo de los primeros capítulos) en algunos capítulos de La Vie mode d’emploi. Se 
distinguen dos grandes tipos de espacio que a su vez tienen categorías: primero, el referente al 
interés estético y social de Perec por el realismo, en donde se abordan temas como la ciudad, la 
arquitectura y las cosas de la vida cotidiana; el segundo, el relacionado con el orden y el 
pensamiento abstracto, que incluye las restricciones puestas ya en el texto, así como nociones de 
planos y coordenadas como vínculos entre la abstracción y la representación. Todo esto en busca 
de la compleja noción de espacio que Georges Perec plantea y que puede dimensionarse en su 
lectura. 
 
 
12 
 
Esta búsqueda sigue el camino trazado por Perec, los indicios y marcas en los espacios 
textuales que construyó, así como en las instrucciones que siguió. Se valora la riqueza de los 
vínculos entre medios de los cuales se sirvió, y que dejó señalados (algunos de manera explícita 
y otros insinuados) tanto en la obra como en aquello que se ha rescatado de su archivo. 
Es preciso insistir en que esta búsqueda es una investigación sobre el espacio, dirigida hacia la 
intersección de los bordes. Es un recorrido entre límites, zonas fértiles para los procesos, 
territorio de encuentros, es un cruce entre esas líneas finas que, siguiéndolas, parecen llanas y sin 
rumbo, pero que vistas desde otros puntos, se entiende que dan forma al objeto que circunscriben. 
En estos bordes es en donde ponen la mirada los estudios intermediales. Antes de continuar 
propiamente con este trabajo, es pertinente señalar que las relaciones entre medios, artes y 
discursos que se analizan en las siguientes páginas se miran desde la perspectiva de los estudios 
intermediales, que si bien son de reciente “creación” y no se podría dar una definición exacta 
sobre su labor, se puede señalar por un lado, que provienen, como lo menciona Claus Clüver (en 
“Intermediality and Interarts Studies”), de los estudios entre artes y los media studies, por lo 
tanto existe un interés en la interdisciplina y la teoría sobre los medios. Por otro lado, estos 
estudios intermediales proponen, en el caso particular de la literatura comparada, un 
acercamiento al estudio de las representaciones (visual, sonora, escultórica, audiovisual, etc.) que 
provenientes de “un medio no verbal”III (24), dice Clüver, sean representadas a su vez en el texto, 
en la literatura comparada se entiende que dicho texto es preferentemente una obra literaria, 
aunque los estudios intermediales no descartan otro tipo de discursos. Estos estudios se dedican 
también a las adaptaciones y demás tipos de traducciones o mecanismos de inserción de unas 
artes, disciplinas o medios en otros. 
 
 
13 
 
Los estudios intermediales proponen términos8 para clasificar y referir las diversas relaciones 
posibles. Clüver señala que para estos estudios son importantes, entre otras cosas, todas las 
nociones sobre para-textos, pre-textos, inter-textos, de la teoría sobre intertextualidad (29), pero 
a éstas son sumadas nociones teóricas provenientes también del estudio de otras artes. 
Es decir, el interés no está sólo en decir en dónde esta el referente y de dónde a dónde se hace 
la relación: texto → otro medio, otro medio → texto, texto → texto, etcétera, sino que el análisis 
también consiste en considerar las características de ese otro medio o disciplina y poder decir 
también cómo es que se construye esa relación, en qué medida o grado, se podría hablar incluso 
de intensidad en las relaciones entre medios, o incluso en términos de tiempos y procesos, sobre 
todo si se piensa en nuevas tecnologías o adaptaciones. Para el caso particular de la obra de 
Perec, esta metodología puede hacer explícitas las complejas relaciones entre disciplinas y al 
mismo tiempo enriquecer su análisis al ser una herramienta que revela los procesos y 
construcciones de dichas relaciones, pensando siempre en el texto literario como centro del 
análisis. 
 
8 Clüver enlista brevemente algunos ejemplos de categorías y terminología. Por mencionar dos ejemplos de los 
muchos que hay: El mismo Clüver, en el artículo citado, se refiere a una tabla (26) de términos y relaciones entre 
imagen y palabra que había publicado con anterioridad y que proviene de su lectura a Leo Hoek. También Werner 
Wolf a quien se citará más adelante en este trabajo hace en “‘Intermediality’: Definition, typology, related terms” 
propone una serie de términos para referirse a las relaciones entre medios. Aunque otros autores como Tamar 
Yacobi o Thomas Mitchell también proponen sus propios términos, los ejemplos más claros pueden ser Clüver y 
Wolf dado que no sólo dan categorías, sino que esquematizan sus propuestas. 
 
 
14 
 
1. Georges Perec: Espacio en obra 
1.1. Especies de espacios 
 
Espèces d’Espaces es un libro escrito por Georges Perec y publicado en 1974 como parte de la 
colección L’espace critique, dirigida por Paul Virilio. Dicha colección tenía como objetivo 
“definir y redefinir, con ayuda de diversas disciplinas, aquello que podríamos llamar: el estado 
del espacio contemporáneo” 9. 
Para dialogar con el interés de Virilio, Georges Perec propone un recorrido a través de un 
conjunto de espacios. En palabras de su autor, el libro es el diario de un usuario del espacio10; en 
él, el espacio se describe como algo con lo que se convive diariamente. A lo largo del libro, 
Perec señala algunas propiedades inherentes al espacio y reflexiona en torno a consensos y 
disensos sobre las mismas. 
El espacio, como lo propone este escritor francés, se puede percibir a través de sus diversas 
materializaciones y límites, teóricos o reales, anclados ya sea en la experiencia o en el consenso 
técnico-social; algunos de ellos incluidos y organizados en Espèces d’espaces: la hoja, el muro, 
el paisaje, el nombre de una ciudad, las líneas (paralelos,meridianos, etc.), las extensión como 
cuerpo o como medida, etcétera. El espacio se relaciona con todos ellos, y en esa medida se 
distingue del vacío, tanto así que en la primera frase del prefacio declara: “L’objet de ce livre 
n’es pas exactement le vide, serait plutôt ce qu’il y a autour ou dedans”I (13). 
 
9 Paul Virilio, en la contraportada de Georges Perec. Espèces d’espaces. Col. L’espace critique. Paris: Galilée, 1974, 
p. 89. En el original: “définir et redéfinir, avec l’aide des disciplines les plus diverses, ce qu’on pourrait appeler: le 
statu de l’espace contemporain”. 
10 En la presentación del libro, que es una hoja suelta, inserta en el libro, Georges Perec, luego de explicar a grandes 
rasgos los problemas del espacio que pretende abordar en el libro, afirma: “C’est à partir de ces constatations 
élémentaires que s’est développé ce livre, journal d’un usager de l’espace” - “A partir de estas constataciones es 
como se desarrolla este libro, diario de un usuario del espacio”. 
 
 
15 
 
Esta distinción frente al vacío es filosófica, está también en Heidegger, quien al referirse a un 
espacio perteneciente a las artes11 en su texto “El arte y el espacio” de 1969, señala una 
distinción con el vacío: “el vacío no es la nada. Tampoco es carencia alguna” (42), dejando en el 
mismo texto una invitación a buscar y hacer evidente aquello propio del espacio: “lo más propio 
del espacio debe mostrarse, pues, a partir del espacio mismo” (40). 
Esta pregunta filosófica se relaciona con la práctica textual de Perec, ya que aquello propio 
del espacio se vincula con la dificultad que su materialidad impone a la percepción: “Au départ, 
il n’y a pas grand-chose: du rien, de l’impalpable, du pratiquement immatériel: de l’étendue, de 
l’extérieur, ce qui est à l’extérieur de nous, ce au milieu de quoi nous nous déplaçons, le milieu 
ambiant, l’espace alentour”II (Espèces 13). Este fragmento deja ver que el primer límite del 
espacio, al exterior, son los sentidos; la piel es una primera barrera, la vista y el oído habrán de 
dar cuenta de la extensión, de la ubicación del siguiente límite. ¿Cómo entonces describir algo 
tan cercano, algo con lo que se está en contacto todo el tiempo, pero es prácticamente 
imperceptible? 
Para sumar a la complejidad de esta pregunta, habrá que recordar que además de su extensión 
material, como se ha dejado ya ver en la introducción de esta tesis, hay una extensión casi 
inabarcable en la conceptualización del mismo espacio. Si se piensa que las ciencias, en 
particular la física y las matemáticas, han sido las principales áreas de estudio del espacio y que 
en el siglo XX han ido transformando en ideas relativas ciertas nociones que en un momento 
fueron absolutas, denominando ahora dichas nociones complejas como inconmensurables12, se 
 
11 Texto dedicado a la obra escultórica de Eduardo Chillida. 
12 Utilizando conceptos de la filosofía de la ciencia se puede describir al espacio como una entidad teórica 
inconmesurable. Pensando en que las ciencias, en particular las matemáticas y la física, crean modelos que describen 
algo del mundo y que estos modelos son generalmente escritos en lenguaje matemático, se puede pensar que la 
descripción textual, el uso de la lengua, en la teoría y su difusión y explicación, tiene que ver con una representación 
del modelo, una traducción entre medios. Incluso la simple nominación del ente implica una palabra que no 
 
 
16 
 
pueden ver las razones por las cuales Perec pasa de los espacios de la experiencia a los espacios 
teóricos y abstractos, aquellos cuya medida no parece significar, no al menos en tanto la 
experiencia que se puede tener con él, en comparación con los espacios más cotidianos. Un 
ejemplo de la presencia del pensamiento científico sobre este espacio inabarcable en dimensión y 
significado en Espèces d’espaces es “Jouer avec l’espace”III: 
Jouer avec les grands nombres (factorielles, suites de Fibonacci, progressions géométriques): 
Distance de la Terre à la Lune : une feuille de papier à cigarettes si fine qu’il en faudrait 1000 pour 
obtenir un millimètre, pliée en deux 49 fois de suite ; Distance de la Terre au Soleil : la même pliée 
en deux 58 fois de suite ; Distance de Pluton au Soleil : toujours la même : en la pliant 4 fois de 
plus, on est un peu juste, mais en la pliant 5 fois de plus, on dépasse d’un peu plus de 3 000 000 
000 de kilomètresIV (167). 
Así Perec señala que este espacio, que no es vacío, puede tener propiedades perceptibles a 
pesar de su inconmensurabilidad, y muestra además que no es unívoco, ni absoluto. 
El autor de Espèces d’espaces diversifica sus espacios a lo largo del libro, dando cuenta de la 
variedad de tipos y, por lo tanto, de relaciones que se pueden entablar con él, desde la 
experiencia hasta la conceptualización. 
 
representa lo mismo que el modelo matemático. Así, la postura realista en la filosofía de la ciencia apuesta a que 
todo lo que pueda ser descrito y demostrado teóricamente y posteriormente experimentalmente (si es el caso), es real, 
existe y tiene consecuencias o relaciones con el mundo. Sin embargo, existen ciertos fenómenos que 
perceptualmente son inexistentes o aparentes, dice Ian Hacking, filósofo de la ciencia, que “para todas aquellas 
cosas postuladas por teorías pero que no podemos observar” (45) existe un nombre: entidades teóricas. Ahora bien, 
las entidades y la teoría misma pueden ser inconmensurables, por un lado, refiriéndose a la dimensión de una 
entidad, a la imposibilidad de medirla, ya sea por extensión o porque carecen de una “medida común” (89); por otro 
lado, Hacking hace referencia a la inconmensurabilidad de significado, dice: “en el fondo de la inconmesurabilidad 
de significado hay una pregunta acerca de cómo obtienen su significado los términos que denotan entidades teóricas 
[…] estamos obligados a producir una mejor concepción aproximada del significado” (96), esto es, existe un 
consenso entre la comunidad científica de llamar algo de alguna manera, pero el referente, al ser poco estable en el 
mundo, o al acumular muchas ideas teóricas a lo largo de su historia, puede genrear imágenes mentales, significados, 
diferentes en cada individuo o grupo, muy similar a la teoría del signo de Saussure. No hay categorías, ni 
representaciones estables o correctas de este tipo de entidades. Lo propio del espacio es justamente su 
inconmensurabilidad física y de significado. La arbitrariedad de la lengua y la inconmensurabilidad de significado 
asociada a ésta cobra peso en el pensamiento científico del siglo XX y eso repercutirá en las ideas, más o menos 
generales y occidentales, sobre el espacio. 
 
 
17 
 
Sin hacer un análisis detallado del libro, pero con el fin de seguir el recorrido entre las 
especies de espacios y poder hacer referencia más adelante a este texto primordial, a 
continuación se refiere el orden de estos espacios en las páginas de la obra: para Perec, escritor, 
el primer espacio al que debe referirse es el que delimita la hoja en blanco: el lugar de la 
escritura. Inicia escribiendo “J’écris…”V (17), para luego explicar qué es escribir y cuáles son las 
posibilidades, en tanto dibujo (imagen de la página 17VI) de las letras en la página, y extensión 
de la hoja: 
 
Le sigue una descripción física de la hoja, el espacio material y “objetivo”, la medida 
aceptada internacionalmente, aquí recurre a los sistemas unificadores: “modèle réglementaire 
international, en usage dans les Administrations”VII (18), un recurso que utiliza constantemente 
en el texto. En el tercer apartado de este capítulo menciona las partes de una hoja de libro: el 
margen (imagen de la página 19VIII), el pie depágina, los “blancos”, el cambio de hoja. Se refiere 
a la escritura como oficios: el del escritor y el del editor. 
 
 
18 
 
 
En Espèces d’espaces la escala, respecto a lo humano, va aumentando conforme pasan las 
páginas. Así, luego de la hoja en blanco, Perec se refiere al espacio del cuerpo a través del 
espacio de la cama: “lieu de la menace informulée, lieu des contraintes, espace du corps solitaire 
encombré de ses harems éphémères, espace forclos du désir, lieu improbable de l’enracinement, 
espace du rêve et de la nostalgie œdipienne”IX (35). De ahí pasa al cuarto, para después referirse 
al departamento, a los muros que lo conforman y al inmueble que lo contiene: “je ne sais plus 
qu’il y a un mur, je ne sais plus que ce mur est un mur, je ne sais plus ce que c’est qu’un mur. Je 
ne sais plus que dans mon appartement, il y a des murs, et que s’il n’y avait pas de murs, il n’y 
aurait pas d’appartement”X (77); los límites del espacio configuran los lugares en los que se 
habita. También son, en Perec, los límites del espacio los que dan el nombre a las cosas y los 
lugares: se llama departamento porque lo limita un muro. 
Cabe mencionar que se puede ver un trabajo histórico y antropológico sobre el espacio y el 
desarrollo del léxico que se usa para nombrarlo; así como para nombrar aquello que está en el 
campo semántico del espacio geográfico: la distancia y la ubicación, el territorio y el 
desplazamiento, etcétera. En La medida del mundo: representación del espacio en la Edad 
Media, Paul Zumthor afirma que existe una relación entre la concepción del espacio, la 
experiencia de la percepción y la configuración del espacio geográfico-habitable, y aclara: 
“Hemos perdido el sentido que hacía que nuestros antepasados (hasta un pasado relativamente 
 
 
19 
 
reciente) vivieran el espacio como una forma global que se confiere a la extensión bruta: 
abstracta, pero con todo significante. Mi ojo ve la extensión y a partir de ese contacto inicial, mi 
mirada la ahonda, distinguiendo en ella redes de objetos: descentrando con respecto a estos, 
percibo una distancia que, al alejarlos de mí los convierte en tales y me permite comprenderlos. 
Sin embargo, la distancia separa y une al mismo tiempo: el espacio nace de la conciencia que 
tomo de este doble efecto […] sin embargo, no lo percibo en sí mismo; sólo es para mí una 
modalidad de las cosas y de mí mismo” (15). A pesar de borrar dicha extensión bruta en el 
ámbito urbano, el muro en Perec está relacionado con este “doble efecto” de la distancia y es 
gracias a este muro que indirectamente se percibe el espacio configurado como departamento. 
Volviendo a Espèces d’espaces, al lugar interior y habitable le sigue la calle, donde un 
inmueble tras otro forman una línea; luego dedica algunas páginas al barrio, continúa con la 
ciudad, que se contrapone al campo, pero que junto con éste forma aquello que se ha 
denominado país. Francia, el país en el que vive Perec, está en Europa y este continente es parte 
del mundo. Para el subcapítulo referente al planeta, Perec enlista algunas de las cosas que se 
pueden conocer de la Tierra, luego de una lista de objetos, lugares y momentos, termina así ese 
texto: 
Et avec eux, irréductible, immédiat et tangible, le sentiment de la concrétude du monde: quelque 
chose de clair, de plus proche de nous: le monde, non plus comme un parcours sans cesse à refaire, 
non pas comme une course sans fin, un défi sans cesse à relever, non pas comme le seul prétexte 
d’une accumulation désespérante, ni comme illusion d’une conquête mais comme retrouvaille d’un 
sens, perception d’une écriture terrestre, d’une géographie dont nous avons oublié que nous 
sommes les auteursXI (156). 
Destaca en este párrafo, y en general en el libro, la relación entre las ideas sobre el espacio y 
la percepción del mismo, así como la recurrente presencia de la escritura y la incisión. Si la 
 
 
20 
 
arquitectura no incidiera en el mundo, no habría espacio habitable; sin la idea de una tierra 
descrita y representada, no existiría mundo, existiría una inconmensurabilidad inoperante. No es 
una “conquista del espacio”, porque la escala es inabarcable y la humanidad sería incapaz de 
conquistar el infinito y el vacío, pensándolos casi como caras opuestas, pero al mismo tiempo 
ligadas, del espacio. Son las marcas y límites que moldean al espacio, las incisiones, las que la 
humanidad ha inventado para dar sentido y establecer maneras de uso; para finalmente modificar, 
a su paso, la percepción del mundo. 
El capítulo final de Espèces d’espaces, el que tiene más subcapítulos (un total de siete), está 
dedicado al espacio, a esa entidad abstracta que se intenta medir y cruzar con líneas para hacerla 
asible, para formar un pensamiento objetivo y preciso, para al fin poder darle uso, nombre y 
explicación. Ahí Perec incluye aquello llamado universo, que sigue sembrando la ambición de la 
conquista del espacio. Pero en dicho capítulo, el espacio para Perec es también pensamiento y 
duda, como se puede leer a continuación: “L’espace est une doute : il me faut sans cesse le 
marquer, le désigner ; il n’est jamais à moi, il ne m’est jamais donné, il faut que j’en fasse la 
conquête” XII (179); al decir que no le es dado, descubre algo latente en la condición 
contemporánea del espacio, una necesidad que también Marc Augé señalaría en el prólogo a su 
texto sobre los no lugares, en el cual describe algunas experiencias de un individuo promedio, 
común, que se encuentra de diversas maneras frente a ciertos espacios, uno de estos momentos es 
el encuentro con la publicidad. Augé cita el anuncio de un automóvil Renault Espacio: "Un día, 
la necesidad de espacio se hace sentir... Nos asalta de repente. Después, ya no nos abandona. El 
irresistible deseo de tener un espacio propio. Un espacio móvil que nos llevara lejos. Nada haría 
falta; todo estaría a mano..." (12); esta necesidad parece consecuencia de ese “no estar dado” del 
espacio, de esa conquista irrealizable, pero cuyo deseo es inevitable. 
 
 
21 
 
Pero volviendo a Perec, finalmente, es preciso señalar que en este último capítulo de Espèces 
d’espaces finaliza con una vuelta al espacio de la escritura: 
L’espace fond comme le sable coule entre les doigts. Le temps l’emporte et ne m’en laisse que des 
lambeaux informes : 
Écrire : essayer méticuleusement de retenir quelque chose, de faire survivre quelque chose : 
arracher quelques bribes précises au vide qui se creuse, laisser, quelque part, un sillon, une trace, 
une marque ou quelque signesXIII (180). 
Cerrando con la descripción de un espacio huidizo, fluido e informe, Perec presenta el estado 
de esa entidad en su contexto contemporáneo, al tiempo que da peso a la escritura como una 
actividad que puede también contener al espacio, moldearlo para que éste devenga significado. 
Este recorrido entre tipos de espacio permanece como un libro actual, provee herramientas de 
lectura para la reflexión en torno a la espacialidad y sus múltiples representaciones. Da cuenta de 
ello François Bon en su ensayo “Que l’espace devient question”, donde reflexiona sobre el lugar 
de Espèces d’espaces en la literatura contemporánea. Y más aún, señala la actualidad del texto 
en relación a la comprensión de los espacios contemporáneos: 
En literatura, cuando hablamos de Espèces d’espaces, nos sentimos en deuda con Perec por todo lo 
que él nos aporta, incluso doblemente en deuda, por no haberlo aprehendido del todo en su 
momento: ¿Cómo este libro se publicó en 1973? Pero es hasta hoy, con la configuración de las 
ciudades completamente distintas […] que percibimos su ambición o efectividadXIV (Cahiers 10 
38). 
Esta bitácora de usuario del espacio es, sin duda, una pieza indispensable para entender la 
poética de los espacios precquianos, y sobre todo el proceso de conceptualización de espacios 
diversos dentro de la obra de GeorgesPerec, pues es principalmente en este libro en donde el 
autor hace evidente la relación entre percepción e idea, poniendo en duda, en ocasiones, la 
 
 
22 
 
separación entre la experiencia del espacio, la vital que se percibe y las ideas que construyen 
teorías y definiciones sobre éste, consensos que generan conocimiento y posteriormente se 
vuelven algo práctico (la arquitectura, por ejemplo) y que volverá al ámbito de la percepción. 
 
1.2. El espacio en la obra de Georges Perec: tres ejemplos 
 
El presente apartado tiene como objetivo dar apenas un vistazo a los diversos tipos de espacios 
que Georges Perec desplegó en su narrativa, y para ello se han elegido como muestra tres obras 
de factura muy distinta, que además tuvieron destinos y funciones divergentes. Esta selección 
ejemplifica otras maneras de abordar el espacio en la producción literaria del autor, que difieren 
de las que ocupan el centro de esta tesis, La Vie mode d’emploi y el Cahier des charges de La 
Vie mode d’emploi, pero que comparten con éstas inquietudes esenciales respecto al espacio. 
Iniciar con estos espacios perecquianos tiene como finalidad ejemplificar brevemente algunas 
estrategias del autor que sí son constantes en su proceso creativo, como se irá viendo, pero 
utilizadas para representar estos otros espacios muy específicos, vertidos en indagatorias que son 
unas más biográficas, otras propiamente textuales, otras más relacionadas con espacios 
construidos desde otras disciplinas, como la etnología. Con la intención de no encasillar los 
intereses del autor en un solo tipo de espacialidad, con la conciencia de no poder extender el 
análisis a todos sus textos, pero dando cuenta de su extensa poética del espacio. 
 
53 jours 
Se sabe que Georges Perec dejó inconclusa una novela que se titularía 53 jours. En 1989 Henry 
Mathews y Jacques Roubaud publicaron lo que el escritor había dejado de dicha obra: doce 
 
 
23 
 
capítulos dactilografiados (de los 28 que la novela pretendía contener) y la transcripción del 
material correspondiente a los demás capítulos, varias bitácoras y cuadernos, es decir, el proceso 
de escritura de la novela. 
Se pueden señalar dos cosas de esta obra inconclusa, dos constantes en el trabajo del escritor: 
el interés que Perec tenía por Stendhal, y su relación con las matemáticas. Sobre esta última, 
destaca la presencia de un algoritmo en el proceso de escritura, bajo una serie de Fibonacci. Este 
tipo de series tienen como cualidad ser una sucesión de sumas: el primer término, más el 
segundo, da como resultado el tercero; a éste se le suma el segundo para obtener el cuarto 
término y así... En la transcripción de los cuadernos de proceso consta que Perec buscaba una 
serie de la que el número 53 fuera parte: “1 26 27 53 / 3 25 28 53…” (240), encontró nueve que 
resolvían su problema. Parece que el uso de la serie le ayudaría a estructurar la novela como un 
espejo, además de la organización de otra serie, la de los juegos de palabras y nombres propios al 
interior de la novela. 
Por su parte, la explícita relación con Stendhal se puede leer en la transcripción de los 
cuadernos, pues la segunda sección de la novela, los capítulos 14 al 28, se titularía “Un R est un 
M qui se P le L de la R”. Esta frase en la novela formaría parte de un misterio. Ésta esconde el 
enunciado: “un roman est un miroir qui se promène le long de la route”XV (148), variante de una 
frase que Perec atribuye13 a Stendhal: “un roman : c’est un miroir qu’on promène le long du 
chemin”XVI (179). 
 
13 Aquí se señala que Perec atribuye la frase a Stendhal porque estrictamente “un roman : c’est un miroir qu’on 
promène le long du chemin” es una cita de César V. de Saint-Réal que Stendhal usa para abrir el capítulo XIII (65) 
de su libro Le rouge te le noir de 1830. Mientras que “un roman est un miroir qui se promène sur une grande route” 
(297) es una frase, cuyo autor es Stendhal, incluida en el capítulo XIX de Le rouge et le noir y que es casi idéntica a 
la frase de Perec. Es también un ejemplo de cómo Perec juega con las atribuciones y las citas. Ya se verá más 
adelante cómo esto es común en su producción literaria. 
 
 
24 
 
Según la estructura de esta novela, los capítulos 1 a 13 se “reflejarían” en los 14 a 26, los 
últimos capítulos serían los reveladores del misterio: el 27 se titularía “Explications” y el 28 sería 
un epílogo. Existe en este juego una relación intertextual entre las partes; dice Perec en uno de 
los cuadernos: “«53 jours» est le titre du récit (1er partie) que reçoit le narrateur de la 2nde et dont 
il entreprend l’exégèse”XVII (171). La segunda parte de la novela inicia con el encuentro del 
manuscrito: “Industriel, ancien, résistant, Robert Serval disparaît. On retrouve dans sa voiture, 
abandonnée à Grenoble, un manuscrit dont le titre est 53 jours”XVIII (143). Existe un misterio y 
varias pistas falsas, incluso el relato que recibiría el narrador parece ser falso, aunque al final 
todo se develaría. 
Lo interesante de esta estructura es que el espejo, en la frase detonadora de esta idea, va solo 
en el camino, nadie lo lleva, no lo pasean, como sucede en la de Saint-Réal atribuída a Stendhal. 
Parece como si la representación no obedeciera a una voluntad externa, autoral. Entonces, al 
desdoblar la novela en dos partes y hacer que la primera aparezca en la segunda, generaría una 
relación al mismo tiempo intratextual y metatextual. 
Existe en estos bocetos y notas, hasta donde se puede ver, una serie de intereses que Perec 
había trabajado ya en libros anteriores: el espacio (meta)representado, como en Un cabinet 
d’amateur de 1979, en donde un salón de arte es representado en un cuadro que está dentro del 
mismo salón ⎯imagen de la cual se hablará más adelante⎯; la diferencia radica en que el 
cuadro está ahí a la vista, mientras que este espejo está en movimiento. Si la novela estaba 
planeada para reflejarse capítulo a capítulo, sería una representación que avanzaría con la 
narración. Y aunque no queda claro si habría una representación en espejo del espacio en 53 
jours, es probable que al ser la representación del texto, ésta se diera como una doble 
 
 
25 
 
representación, aunque esto queda en calidad de una mera suposición. Lo que se puede constatar 
es que en 53 jours el interés por el espacio radica en esa estructura simétrica de la novela. 
 
Ellis Island 
Perec fue un viajero apasionado, siempre en busca de los lugares de la memoria. Así lo hizo 
también junto con Robert Bober para filmar el documental Récits d’Ellis Island “histoires 
d’errance et d’espoir”, estrenado en la televisión francesa en 1980 y que luego se convertiría en 
libro14. Perec y Bober buscaban aquí abordar la imagen del exilio. Buscaban asimismo cuestionar 
el monumento, pues Ellis Island en esa década aún no era el museo del inmigrante que es en la 
actualidad, era un edifico semiabandonado, bastante hostil. Buscaban, por último, desempolvar 
la leyenda dorada de la “América, tierra de los sueños” para mostrar su contrario, el “islote de las 
lágrimas”. 
Desde 1892 y hasta 1924 Ellis Island recibía a los inmigrantes europeos, pasaban por ahí 
forzosamente y podían permanecer días mientras se daba el proceso que les permitiera ingresar 
formalmente al país, a veces cambiando su nombre y aun su identidad. No obstante, algunos 
enfermaban y otros tantos eran enviados de vuelta a Europa. Los afortunados, en cambio, iban en 
búsqueda de unas calles de oro inexistentes: 
 
14 El documental está dividido en dos partes; la primera, “Traces (o L’ile de larmes)” es una mirada general a Ellis 
Island, la historia y el proceso por el cual pasaban los inmigrantes, así como los cambios en dicho proceso a través 
del tiempo. La segunda es “Mémoires” y se concentra en las historias de algunos inmigrantesque llegaron a los 
Estados Unidos pasando por el islote. En noviembre de 1980, el documental fue transmitido en la televisión francesa. 
Ese año, el Institut National de l'Audiovisuel decidió publicar, junto con la editorial Sorbier, parte del guión del 
documental de la primera parte “Traces” con un texto introductorio de Perec, junto con algunas entrevistas de la 
segunda parte “Mémoires” y una serie de fotografías. Posteriormente, en 1994, la editorial P.O.L y el INA 
reeditaron el texto de Perec junto con el material documental antes publicado, más material inédito del proyecto y 
del proceso de filmación. Bajo el título Ellis Island, la editorial P.O.L (edición de Elena Bienenfeld), publicó en 
1995 únicamente las palabras de Perec (sólo lo correspondiente a “Traces” con su texto introductorio), sin 
entrevistas, ni documentos. La historia del documental y algunos detalles de la edición del libro se puntualizan en la 
edición de P.O.L de 1995. 
 
 
26 
 
Les rues de New York n’étaient pas pavées d’or. En fait, le plus souvent, elles n’étaient pas pavées 
du tout. Et ils comprenaient alors que c’était précisément pour qu’ils les pavent qu’in les avait fait 
venirXIX (Ellis 70). 
Ellis Island describe un lugar a partir de los deseos y esperanzas de una comunidad. Y es 
también un viaje para buscar la identidad judía del mismo Perec, como no tiene un lugar al cual 
volver, toma de pretexto este viejo monumento para apropiárselo, incluso en el documental hay 
tomas del lugar vacío, de los pocos objetos que aún se encontraban ahí, al tiempo que se escucha 
la voz de Perec diciendo: 
Ellis Island est pour moi le lieu même de l’exil, 
c’est-à-dire 
le lieu de l’absence de lieu, le non-lieu, le nulle part. 
C’est en ce sens que ces images me concernent, me fascinent, m’impliquent, 
comme si la recherche de mon identité 
passait par l’appropriation de ce lieu-dépotoir 
où des fonctionnaires harassés baptisaient des 
Américains à la pelleXX (57). 
En esta búsqueda de identidad, el lugar ausente es el lugar del viaje y los objetos mismos 
también son ausencia. En la introducción de El espacio en la ficción, Luz Aurora Pimentel 
afirma que la descripción del espacio está relacionada con una ilusión de realidad; sobre ésta 
dice: “la ilusión de realidad es, básicamente, una ilusión referencial, pero la referencia no es 
nunca a un objeto indiferente, sino a un objeto que significa, que establece relaciones 
significantes con otros objetos de ese mundo dicho real y con el texto, origen de la ilusión” (9). 
Aunque este lugar que Perec representa es desconocido para él, a través de la narración y las 
relaciones que va entablando con él y con los objetos, también los actualiza, los hace parte de su 
 
 
27 
 
presente, a la par que de la historia. El espacio aquí es un lugar cargado y susceptible de ser 
cargado de memoria. Está representado por una ruina monumentalizada que conmemora una 
serie de leyendas y esperanzas rotas. Y que sin embargo, son capaces de moldearse al relato de 
búsqueda del autor. 
 
Lire : Esquisse Socio-physiologique 
Penser / Classer es una compilación de textos breves de Perec, realizada por Maurice Olander y 
publicada en 1985. En esta tesis se mencionarán algunos de los textos incluidos en dicho 
volumen, pero a “Lire : Esquisse Socio-physiologique”, concerniente a la lectura, no ocupará en 
lo sucesivo el interés de esta investigación, aunque tiene una valiosa perspectiva sobre el cuerpo 
y el espacio. Es por ello que se le dedican aquí algunas palabras. 
Basado en la etnología de Marcel Mauss, Perec afirma que “leer es un acto” (Penser 108) y 
por ello se pregunta qué es lo que sucede cuando se lee, cómo y dónde se lee. Este texto, 
publicado originalmente en 1976 en el número 453 de la revista Esprit, va de lo obvio, la vista15: 
“on lit avec ses yeux”XXI (110), al compromiso con su oficio. Al finalizar el texto, luego de las 
preguntas que se plantea sobre la lectura, comenta: “Ce sont des questions que je pose, et je ne 
pensé pas qu’il soit inutile à un écrivain de se les poser”XXII (125). 
En este texto, Perec introduce su idea sobre el acto lector de esta manera: “Ce qu’il s’agit 
d’envisager, ce n’est pas le message saisi, mais la saisie du message, à son niveau élémentaire, 
ce qui se passe quand on lit”. Posteriormente, la primera parte del texto la dedica al cuerpo, 
mientras que la segunda la dedica al entorno; para estructurar esta segunda parte propone una 
“tipología” de situaciones: los lapsos de lectura, el cuerpo como detonador de momentos para 
 
15 A esta frase Perec añade una nota al pie para mencionar las excepciones: los ciegos que leen con los dedos y 
aquellos que no leen, pero alguien lee para ellos, enumerando ejemplos de estos últimos. 
 
 
28 
 
leer, el espacio social, los transportes, los cuales diferencia de los viajes, y finalmente la sección 
“otros”. 
Como los temas abordados en la segunda parte son recurrentes en la obra de Perec, esta 
mención se enfocará en la parte dedicada al cuerpo, la cual se divide en: los ojos, la voz y los 
labios, las manos y finalmente las posturas. Esta última sección es breve, ocupa una página y 
media del libro e inicia así: 
La posturologie de la lecture est évidemment trop liée aux conditions d’environnement […]. Ce 
serait une recherche pourtant fascinante, intrinsèquement liée à une sociologie du corps dont on 
peut s’étonner qu’aucun sociologue ou anthropologue ne se soit soucié de l’entreprendreXXIII (115). 
Perec, entre sus múltiples recursos estilísticos, tenía una manera lúdica de escribir, de ahí 
probablemente su propuesta de la “posturología” (aunque es serio al nombrar una sociología del 
cuerpo). En Espèces d’espaces, el texto dedicado a la cama, citado en la primera parte del 
presente capítulo, podría ser parte de este estudio sobre las posturas. 
Siguiendo su propuesta metodológica, Perec enlista algunos ejemplos de lectura a partir de la 
postura del cuerpo, he aquí algunos16: 
lire debout (c’est la meilleure façon de consulter un dictionnaire) 
[…] 
lire à genoux (des enfants feuilletant un livre d’images; les Japonais ?) 
[…] 
Lire en marchant. On pense surtout au curé qui prend le frais en lisant son bréviaire. Mais il y a 
aussi le touriste qui déambule dans une ville étrangère, plan à la main, ou qui passe devant les 
tableaux du musée en lisant la description que les guides en donnent. Ou bien marcher dans la 
 
16 Las minúsculas al inicio de las frases son del original. 
 
 
29 
 
campagne, un livre à la main, en lisant à voix haute. Il me semble que c’est de plus en plus rareXXIV 
(116). 
 En estos ejemplos, Perec evoca el espacio sin describirlo ¿en dónde está ese diccionario de 
quien lee de pie? Los niños arrodillados leyendo, ¿dónde podrían ubicarse? No hay una infinidad 
de respuestas, pues los actos son cotidianos y existe un consenso para realizarlos, incluso leer de 
pie junto al librero es casi un lugar común, y aunque sea una práctica menos frecuente, parece un 
tópico el recitar un poema en un espacio verde, abierto. 
Esta relación de cuerpo-lectura implica considerar al cuerpo como un agente activo dentro del 
espacio que realiza el acto lector, no sólo limitando la lectura a lo ojos, sino a una relación 
bastante más rica e incluso extraña: así como es raro leer en voz alta atravesando el campo, así se 
va enrareciendo esta lista y su relación con el espacio. 
En esta lista hay un acento: la gente que lee caminando sí tiene un contexto particular, el cura 
que sale del lugar en donde generalmente se encuentra: iglesia o convento. El turista en la ciudad 
o en el museo. Y quien lee en voz alta, al parecer, sólo podría hacerlo en un entorno rural. 
Lo que destaca es que el turista tiene en manos la representación del entorno por el que 
camina y lee, el mapaen un primer caso; mientras que en el segundo tiene la descripción de la 
representación que está frente a él. Así, en este breve párrafo se puede ver el interés de Perec por 
la representación del espacio, aunada a la participación activa del cuerpo como mediador de la 
experiencia lectora, tanto del texto como del espacio. 
 
 
 
 
 
 
30 
 
1.3. El proyecto de novela desde sus dimensiones espaciales 
 
Después de esta selección de espacios, es momento de introducir el espacio perecquiano del que 
se ocupará este análisis. En el capítulo dedicado al inmueble en Espèces d’espaces, existe un 
apartado que alude a un proyecto de novela. En este texto, Perec bosqueja la novela que 
publicará años después: La Vie mode d’emploi. Dicho apartado se titula “Projet de roman”. 
Para ubicar temporalmente este escrito, es preciso mencionar que hay una distancia de cinco 
años entre el “proyecto de novela” y el libro publicado. Pero no es ahí, en 1974, que inicia la 
gestación de La Vie mode d’emploi. Daniel Constantin en “Sur les traces de l’écrivain” realiza 
una detallada cronología de la escritura de esta obra. Constantin marca las etapas de redacción, 
las pausas y las noticias que el propio Perec hacía públicas sobre los avances de la novela. Y él 
mismo, en su texto “Quatre figures pour La vie mode d’emploi”, publicado en 1979 en la revista 
L’Arc, también señala algunas fechas. 
A partir de estos datos se confirma que la idea por realizar una novela con ciertas 
características ya existía en 1967, aunque al final de La Vie mode d’emploi se puede leer: “Paris 
1969–1978” (580). La meticulosa planeación, redacción y edición de esta obra implicó, pues, 
alrededor de diez años. El escritor, para cuando se publicó Espèces d’espaces, ya había hecho 
parte del trabajo, aunque la redacción ⎯asegura Constantin⎯ la inició en 1975 (134), un año 
después de publicar ese libro en la colección de Virilio. 
El texto incluido en Espèces d’espaces más que un plan es, como lo indica su título: una 
proyección; a partir del trabajo realizado, la elección del método, las instrucciones a seguir, 
incluso el título, podía tender líneas hacia el futuro, hacer una pequeña prueba, proyectar a escala 
algunos elementos. 
 
 
31 
 
De tal forma, en las páginas del “proyecto de novela”, el escritor anuncia cómo vislumbra 
dicho libro: “J’imagine un immeuble parisien dont la façade a été enlevé […] de tel sorte que, du 
rez-de-chaussée aux mansardes, tous les pièces qui se trouvent en façade soient instantanément 
et simultanément visibles”XXV (Espèces 81). Es una descripción puntual, explícita y muy 
evocativa. Se puede imaginar con facilidad lo que el escritor propone, es una idea seductora, 
pero hay dos palabras que van a complicar un poco la representación de este universo de novela: 
inmediatez y simultaneidad. 
Y siguiendo el camino de esa obsesión, es como inicia propiamente el libro. En el primer 
capítulo de La Vie mode d’emploi hay una descripción sobre la vida interna de un inmueble. El 
párrafo que puede bosquejar la idea de Perec es: 
Les habitants d’un même immeuble vivent à quelques centimètres les uns des autres, une simple 
cloison les sépare, ils se partagent les mêmes espaces répétés le long des étages, ils font les mêmes 
gestes en même temps […] quelques dizaines d’existences simultanées qui se répètent d’étage en 
étage, et d’immeuble en immeuble, et de rue en rueXXVI (21). 
Para ofrecer un ejemplo aún más claro sobre lo que imaginaba Perec de esta simultaneidad 
que de golpe implicaba el mirar un inmueble sin fachada, en el proyecto de novela menciona que 
ha visto un dibujo de Saul Steinberg, reproducido a continuación, y lo nombra como una de las 
variadas fuentes que le han dado la idea de este libro. 
 
 
32 
 
 
Saul Steinberg. The Art of Living. New York: Harper & Brothers Publishers, 1949. 
 
Perec mismo no incluye el dibujo, en cambio hace un ejercicio descriptivo, ecfrástico17, 
enlistando lo que puede ver en él, no sin antes mencionar que el simple inventario de elementos 
y acciones ahí representadas ya le parece vertiginoso: 
 
17 Entendiendo ecfrasis como una doble representación, tal como lo afirma James Heffernan “ekphrasis is the verbal 
representation of visual representation” (3). En el presente análisis no se profundizará en la ecfrasis, sin embargo se 
puede ver un análisis de ésta en la obra de Perec en la tesis de tesis licenciatura en Lengua y Literaturas Modernas 
(Francesas) de Isabel Cristina O’Dogherty Palmero, Historias de imágenes y palabras: Ecfrasis narrativa y 
genérica en Un cabinet d’amateur de Georges Perec (UNAM 2011). En un sentido más amplio se puede remitir a 
Irene Artigas y su libro Galería de palabras. La variedad de la ecfrasis del 2013 (Madrid – México: Bonilla Artigas 
- FFyL - UNAM - Iberoamericana – Vervuert), así como al ensayo “Ecfrasis: el problema de la iconotextualidad y la 
representación textual” de Luz Aurora Pimentel, incluído en su libro Constelaciones I. Ensayos de teoría narrativa y 
Literatura comparada (México: Bonilla Artigas Editores: UNAM - FFyL, 2012) ofrecen también perspectivas 
teóricas sobre la écfrasis literaria 
 
 
33 
 
3 salles de bains ; celle du 3e est vide ; dans celle du 2e, une femme prend un bain ; dans celle du 
rez-de-chaussée, un homme prend une douche. 
[…] 
6 lustres et 1 mobile genre Calder 
5 téléphones 
1 piano droit et son tabouret 
10 individus adultes de sexe masculin, dont 
1 qui boit un verre 
1 qui tape à la machine 
2 qui lisent le journal, l’un est assis dans un fauteuil, l’autre est étendu sur un divanXXVII (82-83). 
La lista continua un par de páginas más y luego Perec dice que eso es sólo lo concerniente al 
interior del edificio, pues también se pueden observar objetos en la calle, y procede a describirlos. 
A continuación narra la situación, el ambiente, a partir de lo que puede deducir: “Il me semble 
que c’est l’été. Il doit être quelque chose comme huit heures du soir (il est curieux que les 
enfants ne soient pas couchés)”XXVIII (86). 
Incluso llega a conclusiones que le permiten desarrollar una ficción a través del dibujo: “La 
propriétaire de l’immeuble est sans doute la dame que tricote […] elle a eu des revers de fortune 
et a été obligée, non seulement de transformer sa maison en meublé, mais de scinder en deux ses 
deux belles pièces”XXIX (86). La narración ha entrado de lleno del lado de la ficción, tanto así que 
Perec señala la ambición por la realización de una novela: “Un examen un peu plus attentif du 
dessin permettrait sans peine d’en trier les détails d’un volumineux roman”XXX (86). 
Además de esta avidez por escribir un gran libro, se puede constatar un interés por la 
descripción. Dicho afán está en profunda relación con la observación y el espacio. Harri Veivo, 
refiriéndose a la perspectiva de Merleau-Ponty, argumenta algo que bien puede aplicarse a esta 
 
 
34 
 
práctica de Perec: “Incluso pensando que las relaciones espaciales son reales en el sentido de que 
existen independientemente del sujeto que está percibiendo, sólo el acto intencional de la 
percepción donde el sujeto se enfrenta a las estructuras del mundo hace que el espacio se vuelva 
significativoXXXI (13)”, y se puede decir que esa es la primera actividad de Perec: la percepción 
intencional desde lo mínimo hasta lo inconmensurable. Aunque el trabajo del escritor no termina 
ahí, según reconoce Robert Tally: “Como una manera de entender el mundo, la literatura toma 
información de la vida y la organiza de acuerdo con tal o cual plan, misma que puede ayudar a 
los lectores en la comprensión y la navegación de una parte de su mundo”XXXII (42). Así pues, la 
experiencia y la observación sirven a Perec para poder hacer el trabajo literario y en ese sentido 
llevar el espacio al texto de manera ordenada. 
En el caso particular de este escrito breve,el trabajo del escritor consiste en proyectar, del 
texto a la imagen mental, un espacio construido a partir de una representación bidimensional de 
la cual Perec no era el autor. Sin embargo, en este acto de explícito préstamo y apropiación, 
Perec también proyecta algunas características de lo que será La Vie mode d’emploi. 
 
 
35 
 
2. Vínculos, ordenamiento y proceso: una propuesta de lectura del Cahier des charges 
de La Vie mode d’emploi 
 
En el camino hacia la conceptualización del espacio perecquiano es importante señalar algunos 
asuntos que llevan a la contextualización de la producción literaria del autor y a la relación entre 
disciplinas en el interior de la misma. Por un lado, algunos vínculos entre medios, artes y 
ciencias que ofrecen una gama de herramientas de las que Perec se sirvió para realizar su obra. 
Asimismo existe un tema constante que debe tratarse en el caso de Perec y que se va develando 
al hablar del realismo (tanto literario y artístico, como científico): la representación. 
Por otro lado, se abordan los cuadernos y documentos de proceso que se editaron bajo el 
nombre de Cahier des charges de La Vie mode d’emploi, para reflexionar en torno al 
ordenamiento y el proceso, momentos indispensables para la lectura de La Vie mode d’emploi, 
tanto así que se propone una lectura conjunta entre proceso y novela, justificada también en la 
contextualización de la producción literaria de Perec y en los problemas de representación. 
Y estos problemas de representación versan principalmente sobre tres cosas que fueron 
planteadas desde la Poética de Aristóteles: “sus medios, sus objetos y sus maneras” (25), por 
supuesto Aristóteles se refería a la “imitación”, la mímesis, sin embargo las preguntas por qué, 
cómo y con qué las artes generan signos u objetos que están en lugar de algo, permanecen. Y a 
éstas se han añadido otras cuestiones como el valor y la interpretación, relacionadas también con 
cómo, qué, por qué y para quién se representa algo (o se presenta, si se piensa en el arte del siglo 
XX). 
Si una pregunta clásica sobre la representación se basaba en la semejanza entre lo real y lo 
representado. Actualmente, ante las dudas que plantean las nociones de lo real y el arte, la 
 
 
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pregunta contemporánea sobre la representación podría encontrarse en la comparación de las 
similitudes y maneras que tienen diversas representaciones de un mismo referente. Susan Sontag 
dice “comprender es interpretar. E interpretar es volver a exponer el fenómeno con la intención 
de encontrar su equivalente” (19), si bien se refiere a una equivalencia crítica, con el fin de 
posicionarse en contra de una interpretación “verdadera”, es también una postura sobre la 
manera en la que la crítica se puede acercar a las cosas y sus representaciones, cómo abordar 
estas últimas a partir de su equivalente (en la diversidad de objetos artísticos) y a partir de una 
posibilidad amplia de significados, señalando entonces las maneras en las que se representa y no 
tanto qué se representa o qué tan precisamente se hace. 
 
2.1. Representación: realismo y pensamiento abstracto en la obra de Georges Perec 
2.1.1. Preliminares: interrogantes que vinculan 
 
En 1978, Georges Perec publica en el periódico francés Le Figaro18 un texto titulado “Notes sur 
ce que je cherche”, aproximadamente un mes después de recibir el premio Médicis por La Vie 
mode d’emploi. Este texto fue integrado posteriormente en el libro Penser / Claser, el cual vio la 
luz en 1985, tres años después de la muerte de Perec, y en el que se recopilan varios textos que el 
autor había publicado en diversas revistas o diarios. En dicho texto, Perec describe su obra como 
respuesta a cuatro grandes interrogantes. La siguiente cita ha sido retomada en varios trabajos 
biográficos19 sobre el escritor francés, pues ofrece algunas pautas para la lectura de su obra: 
 
18 En la lista de fuentes de esta edición se encuentra el dato. Perec, Georges. Penser / Claser. Col. La Librairie du 
XXe siècle. Paris: Éditions du Seuil, 2003, p. 175. La primera edición de este libro estuvo a cargo de Hachette y fue 
publicada en 1985. 
19 Destacan: el de Claude Burgelin. Georges Perec. Col. Les Contemporains. Paris : Seuil, 1988 ; el de Jacques 
Neefs y Hans Hartje. Georges Perec, images. Paris : Seuil, 1993, e incluso la nota biográfica de Perec en el sitio del 
OuLiPo : <http://oulipo.net/fr/oulipiens/gp>. 
 
 
37 
 
Les livres que j’ai écrits se rattachent à […] quatre modes d’interrogation qui posent peut-être en 
fin de compte la même question, mais la posent selon des perspectives particulières correspondant 
chaque fois pour moi à un autre type de travail littéraire. 
La première de ces interrogations peut être qualifiée de " sociologique ": comme de regarder le 
quotidien; elle est au départ de textes comme Les Choses, Espèces d'espaces, Tentative de 
description de quelques lieux parisiens, et du travail accompli avec l'équipe de Cause commune 
autour de Jean Duvignaud et de Paul Virilio; la seconde est d'ordre autobiographique: W ou le 
souvenir d'enfance, La Boutique obscure, Je me souviens, Lieux où j'ai dormi, etc.; la troisième, 
ludique, renvoie à mon goût pour les contraintes, les prouesses, les " gammes ", à tous les travaux 
dont les recherches de l'OuLiPo m'ont donné l'idée et les moyens: palindromes, lipogrammes, 
pangrammes, anagrammes, isogrammes, acrostiches, mots croisés, etc.; la quatrième, enfin, 
concerne le romanesque, le goût des histoires et des péripéties, l'envie d'écrire des livres qui se 
dévorent à plat ventre sur son lit; La Vie mode d'emploi en est l'exemple typeI (Penser 10). 
Estas interrogantes de Perec señalan vínculos entre la obra del autor y otras disciplinas, 
facilitando el analizar dichas relaciones y proponer otras interrogantes. Para el presente análisis 
interesan en particular dos vínculos: el que se entabla con el pensamiento abstracto de las 
ciencias (que ya se ha mencionado en este texto) y el que se vincula con otras artes. 
La relación de Georges Perec con la ciencia, particularmente con el pensamiento abstracto20, 
tiene un fuerte y evidente nexo materializado en su participación activa dentro del OuLiPo21. 
Aunque él describe ese trabajo como lúdico, también se centraba en la investigación y puesta en 
práctica de ciertas nociones matemáticas. 
 
20 Particularmente con el pensamiento abstracto derivado del pensamiento científico, que no excluye la abstracción 
visual, ni aquella que implica al signo lingüístico, sin embargo, para hacer hincapié en el uso de las matemáticas, la 
referencia principal de la abstracción será ésta. 
21 Se trata de la abreviación de Ouvroir de Littérature Potentiel, nombre que designó a un grupo de escritores 
conformado a mediados de siglo XX. en él se proponían ejercicios de experimentación en el proceso de escritura. 
Más adelante se ahondará en el grupo y la participación de Perec en éste. 
 
 
38 
 
Al ser miembro de ese grupo de escritores, Perec realizó múltiples ejercicios literarios a partir 
de reglas y restricciones; por ejemplo, escribió uno de los palíndromos más extensos en lengua 
francesa22. Estos ejercicios se volvieron parte fundamental de un corpus literario que sería 
publicado en forma de novelas, ensayos y textos experimentales. Uno de los ejemplos más 
citados es el de la novela La disparition, publicada en 1969, en la que el autor no usa la vocal e, 
siguiendo la restricción llamada lipograma. En dicho caso pareciera, más que una afinidad con el 
pensamiento abstracto, un ejercicio formal; sin embargo, esta restricción está motivada por el 
interés de los escritores del OuLiPo en el lenguaje como un material con cualidades tanto físicas 
como conceptuales, de lo cual se abundará en apartados posteriores de esta tesis. 
Perec, además deseñalar su filiación con el OuLiPo, la investigación, las series y 
restricciones, menciona su interés por la novela, así como algunos de sus motores recurrentes: la 
memoria y la sociología. Pero en estas cuatro preguntas no menciona nada sobre arte, aunque fue 
uno de esos otros constantes intereses, a veces explícito, a veces filtrado en los textos, acaso 
velado, pero presente en la práctica del escritor. 
Se puede reconocer su interés por otros discursos artísticos23 no sólo en la descripción de 
obras como Un cabinet d’amateur, de 1979 ⎯en donde, en síntesis, describe un salón de arte y 
aventura ejercicios ecfrásticos de un sinnúmero de pinturas (algunas existentes, realizadas por 
pintores; otras que sólo existen en la textualidad)24⎯, o en la participación activa para la 
realización del documental sobre Ellis Island, sino también desde el interés de Perec por abordar 
asuntos en torno a la representación y al realismo. 
 
22 De 1247 palabras, escrito en 1969 (OuLiPo 97-102). 
23 Perec se vinculó sobre todo con el cine, las artes plásticas (la fotografía, la pintura, el arte contemporáneo) y la 
arquitectura. En este análisis se ilustrará su interés por la arquitectura y por las artes plásticas. En general se podría 
decir que su foco de atención es la representación, sin importar el medio, pero esto se irá desarrollando a lo largo del 
análisis. 
24 En la nota 17 se hizo ya una breve referencia a la ecfrasis. 
 
 
39 
 
2.1.2. Vínculos con el pensamiento abstracto 
 
« K + X > 361 > K – Z » 
Georges Perec Penser /Classer 
 
Georges Perec participó activamente en el OuLiPo desde 1967 y hasta 198225. Los escritores de 
este grupo tomaron postura frente a la representación, pues desde sus inicios (y hasta el día de 
hoy) el OuLiPo concibe al lenguaje como material y al significado como una potencialidad 
múltiple. Su estrategia central para la producción textual ha sido el uso de restricciones en el 
proceso de escritura. Esto es, una serie de reglas propuestas a partir de la idea26 del lenguaje 
como un objet concretII y la posibilidad de relacionarlo con las ciencias, en términos de método 
(en el uso de herramientas “objetivas”) y composición, pero sólo para potenciar lo literario. 
Al respecto, en el primer manifiesto del OuLiPo, François Le Lionnais dice que para sus 
integrantes es indispensable entender de manera particular el proceso de escritura: “el Taller de 
Literatura Potencial intenta realizar [el proceso de escritura] de manera sistemática y científica, y 
si fuera necesario recurriendo al buen oficio de máquinas que procesan información”III (OuLiPo 
17); en esta frase, el oulipien sintetiza la idea del trabajo literario a partir de un método y la idea 
del lenguaje como material e información. 
Uno de los métodos utilizados por el OuLiPo parte de la matemática combinatoria, la cual 
promueve la multiplicación de sentidos de la obra. Claude Berge en “Pour une analyse 
potentielle de la littérature combinatoire” (OuLiPo 43-57) asegura que a partir del Arte 
 
25 El estatus actual de Georges Perec en el OuLiPo es “excusé pour cause de décès” o “définitivement excusé”, un 
ejemplo de dicho estatus en: “OuLiPo, hommage à Georges Perec” <https://youtu.be/Sx_dYB43hKE>, Rennes, 
2012, min. 1:06 [14/05/2015]. 
26 Lo afirma Jean Lescure en : “Petite histoire de OuLiPo ” (OuLiPo, 29). 
 
 
40 
 
Combinatoria de Leibniz y otras teorías matemáticas, el OuLiPo se propone pensar en la 
configuración de los textos literarios y en la posterior modificación de la misma. 
En ese sentido, uno de los ejemplos más claros son los Cent Mille Milliards de Poèmes de 
Raymond Queneau, publicado en 1961. En este ejemplo, la “poesía combinatoria” se relaciona 
en método y pensamiento con la matemática, pues según afirma Berge: 
Para tratar de dar una definición más precisa, nos apoyaremos en el concepto de configuración, uno 
busca una configuración cada vez que uno dispone de un número finito de objetos, los cuales se 
quiere disponer de manera que se respeten ciertas restricciones establecidas en un principio […] De 
la misma manera que la aritmética estudia los números enteros […] la geometría estudia las formas 
rígidas y la topología aquellas que no lo son, la combinatoria estudia las configuracionesIV 
(OuLiPo 44). 
 
Ejemplar abierto de: Raymond Queneau. Cent Mille Milliards de Poèmes. 
 
En el caso de Queneau, Berge dice que este libro puede nombrarse “poesía exponencial” 
(OuLiPo 49); en efecto, puede verse que responde a la notación Xn. Y siendo diez sonetos en el 
libro, la expresión matemática sería simplemente 1014. El libro de Queneau resulta un claro 
 
 
41 
 
ejemplo del préstamo matemático, la relación se entabla con dos términos: la base y el 
exponente; que corresponden al número de poemas y al número de versos; además, se puede 
observar que sólo una métrica de 14 versos, como un soneto, podía dar como resultado el 
número 100 000 000 000 000. Ahora, si se ve gráficamente, sugiere Berge, las posibilidades 
combinatorias se multiplican, pues además del número de poemas, se tendría que considerar el 
orden de la lectura. 
 
Elaborado por Claude Berge y publicado en “Pour une analyse potentielle de la littérature combinatoire” 
(OuLiPo 47). 
 
En términos de Werner Wolf, se puede decir que la relación intermedial que se establece aquí 
es indirecta (“Intermediality” 41), pues hay un medio dominante: el texto. Y se puede decir que 
 
 
42 
 
hay un tipo de traducción de los términos, pues aunque no hay una imitación del medio, la 
relación es estructural. En este puede entenderse lo que argumenta Wolf sobre este tipo de 
relaciones: 
Este “otro” medio puede estar indirectamente presente en una obra meramente como significante o 
referente, por el que se utilizan los significantes del medio dominante de la manera habitual y típica 
de la misma y sólo sirven como base de esta significación sin ser icónica en relación con el "otro" 
medio: este es el caso en lo que llamo yo la explícita "tematización" de un medio no dominante en 
el modo "narrado”V (‘Intermediality’ 44). 
En el caso de Queneau los sonetos tienen las características formales propias de un soneto, no 
dejan de ser texto, sin embargo hay tres cosas que suceden: por un lado la tematización, es decir 
el conteo de los poemas, por otro lado, relación casi una icónica en el título, cuando verbaliza el 
número resultado de la operación: Cent Mille Milliards, hay una imagen de la cantidad de 
poemas, el título no refiere a un tema del poemario, hay una cantidad que “se pone a la vista”27. 
Y la tercera sería el corte de las hojas en el libro, por medio del cual Queneau obtiene la 
combinatoria. Es también gracias a esta materialidad como Berge puede hacer la observación 
sobre el orden de la lectura y la potencial y creciente exponencialidad que implica esa 
participación activa de quien lee. 
Este tercer elemento hace posible la configuración y la relación intermedial en la lectura, al no 
pertenecer ni a lo literario, ni a lo matemático, sino a la materialidad del soporte que es la que 
permite el vínculo entre la forma del soneto y la del exponente. 
 
27 Refiriendo a Pimentel cuando, a partir de lo dicho por Le Fontanier, dice que una síntesis icónica es “poner a la 
vista” (19) algo a través de su descripción. Si bien el número no es la descripción sino el signo o representación de 
la cantidad, los números tienen por cualidad tener un referente estable que puede visualizarse aparentemente 
fácilmente, al decir “dos” se puede imaginar un par de cosas, al poner mil el asunto se complica, pero ahí radica la 
sutileza de obtener una cantidad bastante grande de poemas a partir de un número limitado de sonetos. 
 
 
43 
 
Para continuar con las relaciones que establecen los