Aproximaciones-a-la-poetica-de-Kantor-en-Wielopole-Wielopole

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UNIVERSIDAD NACIONAL AUTÓNOMA 
DE MÉXICO 
FACULTAD DE FILOSOFÍA Y LETRAS 
 
 Aproximaciones a la Poética de Kantor en Wielopole, Wielopole. 
 
Tesina 
 
QUE PARA OBTENER EL TÍTULO DE 
LICENCIADO EN LITERATURA 
DRAMÁTICA Y TEATRO 
PRESENTA: 
 
Xavier de la Riva Ros 
 
 Asesor: Maestro Ricardo García Arteaga 
 
 Sinodales: 
 Lic. Juan Ramón Góngora Alfaro 
 Lic. María Elisa Mass Zúñiga 
 Lic. Fidel Monroy Bautista 
 Prof. Rubén Ortiz Martínez 
 
 MÉXICO, D.F. 2010 
 
 
UNAM – Dirección General de Bibliotecas 
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 1 
ÍNDICE 
 
Introducción…………………………………………….............................................2 
 
1.-Vida y Obra de Tadeusz Kantor………………………..…….……………………5 
 1.1 Contexto Histórico…………………………………………………….5 
 1.2 Formación Artística…………………………………………………...8 
 1.2.1 Constructivismo y Bauhaus…………………………………..10 
 1.2.2 Dadaísmo ……………………………………………………...12 
 1.2.3 Vsévolod Meyerhold……………………………………….….14 
 1.2.4 Edward Gordon Craig…………………………………………16 
 1.3 Etapas principales del teatro de Kantor………………………...19 
 1.3.1 El Teatro Autónomo…………...………………………….….19 
 1.3.2 El Teatro Informal……………………………….…………….27 
 1.3.3 El Teatro Cero………………………………………………...32 
 1.3.4 El Happening Teatral…………………………………………35 
 1.3.5 El Teatro Imposible………………...………………………...37 
 1.3.6 El Teatro de la Muerte……...………………………………..39 
 1.4 Temática………………………………...……………………...……44 
 1.5 Legado de Tadeusz Kantor……………………………………..….47 
 
2.- Análisis de Wielopole Wielopole...…………………………..…………………49 
 2.1 Sistema de Significación de Kowzan…………………..…………….49 
 2.2 Wielopole Wielopole………………………………………….………..56 
 2.3 Sistema de Significación en Wielopole Wielopole…………….……59 
 
Conclusiones…………………………..…………………………………………...….75 
Bibliografía………………………………………………………...……………………77 
Apéndice………………………………………………………………….……………..78 
 
 
 2 
Introducción 
Hoy en día es imprescindible que un director escénico en formación estudie las 
distintas poéticas escénicas de los directores más importantes de la historia. Según 
Jorge Dubatti las poeticas son: 
 
(Un) Conjunto de constructos morfo-temáticos que, por procedimientos de 
selección y combinación, constituyen una estructura sígnica.1 
 
En el Colegio de Literatura Dramática y Teatro son conscientes de esta importancia y 
por ello enseñan las poéticas de los directores más importantes, gracias a ello el 
pensamiento artístico de los alumnos puede evolucionar. Sin embargo, por distintas 
razones, no se ahonda en todas de igual manera. A pesar de que que en las clases 
del colegio se introduce el trabajo de Tadeusz Kantor, no se profundiza en su poética 
de la forma en que se hace con las poéticas de otros directores, como Brook, Brecht o 
Stanislavski. La razón de esto se debe en gran medida a que el estudio de dicha 
poética presenta varias dificultades para los estudantes de licenciatura: 
 
 Lo complicado y dificil que es conseguir y entender sus manifiestos: la 
bibliografia en español es francamente limitada, existen pocos libros 
traducidos y éstos son dificles de conseguir. Además a diferencia de 
otros directores, los escritos y manifiestos de Kantor eran escritos 
personales, nunca tuvieron la intención de ser publicados, por lo que en 
ocasiones son crípticos y abstractos. 
 
 La manera plástica en que Kantor concibió el teatro. A diferencia de otros 
directores, él tuvo una formación en las artes plásticas, por lo que su 
manera de concebir el teatro partía de los cuestionamientos plásticos de 
las distintos movimientos de vanguardia de su época; los alumnos, al no 
conocer dichos movimientos a profundidad, les es imposible comprender 
 
1
 Dubatti, Jorge, El Teatro Laberinto, Buenos Aires, Editorial Atuel, 1999, p. 13. 
 
 3 
tanto sus ideas como su vocabulario. 
 
 Lo dificil que es conseguir el material gráfico de su trabajo. Al no ver su 
trabajo concreto, (las obras grabadas o fotografiadas) los alumnos son 
incapaces de concretar las ideas propuestas por Kantor en sus 
manifiestos y por lo tanto se quedaban en el terreno de lo abstracto. 
 
 Esta tesina pretende introducir y explicar el trabajo escénico de Tadeusz Kantor de 
una manera precisa y sencilla a los estudiantes de licenciatura, contrarrestando las 
compicaciones antes mencionadas, pues el autor de esta tesina considera 
imprescindible que los estudiantes de licenciatura estudien la poética de este director. 
Para ello el estudio estará dividido en dos capítulos. El primero, Vida y obra de 
Tadeusz Kantor tiene los siguientes objetivos: 
 Presentar el entorno histórico y social de Tadeusz Kantor. 
 Delimitar la temática predominante de sus obras. 
 Resaltar la importancia de su formación plástica para el desarrollo de su teatro. 
 Traducir el lenguaje plástico a lenguaje escénicos, siempre y cuando haya un 
equivalente. 
 Ofrecer una breve descripción de sus distintas etapas de creación escenicas. 
 El segundo capítulo, Análisis de Wielopole Wielopole, tiene como finalidad 
mostrar de manera concreta cómo Kantor plasmaba sus conceptos e ideas en los 
componentes básicos del teatro. La decisión de analizar Wielopole Wielopole y no 
otra obra se debe a que ésta es considerada una de las obras más importantes de 
Kantor y al ser una de sus últimas puestas en escena, se puede encontrar en ella 
una síntesis de sus etapas anteriores. El análisis está organizado de acuerdo a la 
teoria de Tadeusz Kowzan sobre Los sistemas de significación2. Se escogió esta 
teoria porque con ella se pueden analizar de manera organizada los distintos 
elementos que conforman el teatro. Cabe resaltar que el análisís no es semíotico, 
 
2
 Sistema semiótco para analizar el teatro propuesto por Tadeusz Kowzan. 
 
 4 
simplemente se utilizan los puntos propuestos por Kowzan para dar un orden. 
 Esta tesina permite ver en primera instancia, el trabajo de Kantor de una forma 
general para luego ejemplificarlo en una obra particular. 
El presente trabajo fue posible gracias a que se logró recopilar el material bibliográfico 
y videográfico necesario para poder contrarrestar las complicaciones ya expuestas. La 
mayoría de la bibliografía son documentos en inglés, las citas de esta bibliografía son 
traducciones hechas por el autor. 
 Es importante recalcar que el objetivo de este estudio no radica en dotar a los 
estudiantes de un recetario de formulas escénicas, sino más bien busca en detonar en 
ellos distintas reflexiones sobre el quehacer teatral contemporaneo.1 Vida y Obra de Tadeusz Kantor 
 
 5 
Tadeusz Kantor (1915-1990) pintor, escenógrafo y director escénico polaco es 
considerado uno de los artistas más importantes del siglo XX. Encasillar a Kantor 
dentro de una corriente artística es casi imposible, ya que su constante 
experimentación lo llevó a un continuo desarrollo. Kantor nunca se conformó con sus 
hallazgos, ya que una vez explorados partió hacia nuevos retos. Gracias a este 
constante peregrinaje artístico él logró crear un estilo único. El Teatro de la Muerte es 
sin duda el trabajo más conocido de Kantor pues en él alcanzó su sello individual sin 
embargo, la grandeza de esta etapa no surgió por generación espontánea, sino que 
fué el resultado de un proceso creativo de varios años de trabajo. Este primer capítulo 
pretende ahondar en el contexto histórico y artístico de este director para así poder 
entender el por qué de su temática. Además, describir y explicar brevemente las 
distintas etapas escénicas por las que pasó para así poder entender mejor el 
desarrollo de su poética. 
 
1.1 Contexto Histórico 
La vida de Kantor está inscrita en la primera mitad del siglo XX, quizas una de las 
etapas más violentas de la humanidad. Las grandes atrocidades de las guerras 
derrumbaron los valores humanistas como la razón, el discurso y la palabra. Polonia 
fue uno de los epicentros de estas guerras y Kantor fue uno de sus espectadores. El 
continuo contacto con la muerte y la destrucción desarrollaron en Kantor una visión 
artística muy particular. Kantor nació en 1915 en Wielopole, entonces Hungría, en 
plena Primera Guerra Mundial. Kantor no conoció a su padre pues murió en esta 
guerra como soldado del ejercito húngaro. El único recuerdo gráfico que tuvo de él fue 
la fotografía de su pelotón que conservó su madre. 
 Al terminar en 1918 la Primera Guerra Polonia recuperó su soberanía, después 
de casi ciento cincuenta años de haberla perdido. A pesar de los grandes genocidios 
de la guerra, el pueblo polaco conservó una actitud positiva, pues el porvenir era 
esperanzador. El florecimiento de un nuevo país libre y soberano, entusiasmaba al 
pueblo polaco que estaba ávido por expresar y fomentar su cultura como una nueva 
nación. Este entusiasmo se puso rápidamente a prueba pues la paz duró muy poco 
 
 6 
ya que en1921 Polonia se vió forzada a entrar en una nueva guerra contra la 
emergente Unión Soviética pues ésta quería conquistarla. La guerra duró poco pues el 
ejército polaco derrotó a su contrincante. Esta victoria levantó aún más el espíritu 
Polaco; el pueblo, motivado y orgulloso, se dedicó a buscar una identidad nacional en 
todos los sectores culturales el arte no fue la excepción. El desarrollo artístico polaco 
del periodo de entre guerras fue sobresaliente, los polacos buscaron crear un arte 
nacionalista que se distinguiera del resto del mundo. Este periodo coincidió con la 
formación artística de Kantor. 
 Fueron casi veinte años de paz y esperanza en donde la cultura polaca se 
empezó a asentar, el arte polaco adquirió un sello característico, que lo diferenciaba 
de los demás. Kantor apenas comenzaba a establecerse como artista, cuando todo 
este florecimiento fue tajantemente destruido por la Segunda Guerra Mundial (1939-
1945). Esta guerra devasto a Polonia, en ella se cometieron grandes genocidios 
raciales que cambiaron para siempre la cosmovisión mundial, desde entonces Polonia 
nunca volvió a ser la misma. Este país estuvo condenado a sufrir los horrores de la 
guerra por una simple situación geográfica ya que era el territorio que separaba a 
Alemania de la Unión Soviética, dos potencias antagónicas. El 1 de septiembre de 
1939 la Alemania Nazi invadió Polonia donde fue capturada Cracovia. La respuesta de 
la Unión Soviética no hizo esperarse; inmediatamente (el 17 del mismo mes) lanzó su 
invasión. Polonia fue victima del fuego cruzado de estas dos potencias. Alemania y la 
Unión Soviética pactaron repartirse Polonia, dividiendola en dos. La parte del este fue 
tomada por la Unión Soviética y la del oeste por los nazis. Durante la guerra Kantor fue 
testigo de brutales genocidios raciales. Polonia fue el país que más porcentaje de 
pérdidas tuvo en cuanto a su población: más de seis millones de muertos, la mitad de 
ellos judíos. La comunidad judía que hasta entonces había formado parte fundamental 
de la sociedad polaca fue prácticamente eliminada. En sus escritos Kantor recuerda 
con un dejo de dolor cómo toda una cultura fue despiadadamente aniquilada. Durante 
la ocupación de Polonia, el Régimen Nazi adoptó una política altamente represora, 
prohibió todo tipo de manifestaciónes artísticas castigandolas con la pena muerte. 
Kantor tuvo que soportar este trato inhumano, humillado, decidió no darse por vencido 
 
 7 
y siguió desarrollándose artísticamente. Irónicamente este momento doloroso fue el 
detonador artístico para las grandes obras de Kantor. 
 La guerra terminó en 1945, pero sus consecuencias no dejaron de azotar a 
este agonizante país. La Unión Soviética decidió apropiarse la parte oriental de 
Polonia que había tomado durante la guerra. En una supuesta compensación se le 
entregó a Polonia una parte de Alemania. En la Polonia occidental la Unión Soviética 
se encargo de imponer un gobierno socialista, altamente represor. En el arte se 
prohibió cualquier manifestación artística que no fuera el realismo socialista3. Lo único 
que quedaba de aquella joven y prometedora Polonia, ávida de nuevas formas 
artísticas eran los retazos de recuerdos de los polacos que habían podido sobrevivir. 
En estos años Kantor renunció al arte oficial, negándose a aparecer en exposiciones y 
a dirigir obras de teatro, su labor de escenográfo fue lo único que le permitió seguir 
desarrollándose como artista. Es hasta 1952 que Polonia consiguió una mayor 
autonomía. En este año se fundó La Republica popular de Polonia, considerada un 
país independiente, pero en realidad el control de la Unión Soviética seguía estando 
presente; el gobierno no dejaba de ser un régimen que a final de cuentas pertenecía al 
bloque socialista. Con el pasar de los años, el gobierno polaco empezó a ser más 
permisivo, muchos prisioneros políticos fueron liberados y los reglamentos que 
censuraban y maniataban al arte a una sola forma posible de expresión se disolvieron 
rápidamente hasta que en 1955 ya no existían. Este año marcó el regreso de Kantor a 
la participación activa en las artes, desempeñándose principalmente como director 
escénico y pintor. 
 Fue hasta 1989, a un año de la muerte de Kantor, que el gobierno socialista se 
derrumbó, de manera que Kantor vivió la mayor parte de su vida en un régimen donde 
se priorizaba el bien colectivo. Este bien colectivo que buscaba el gobierno, siempre 
atentó inevitablemente contra la individualidad de las personas, el bien del pueblo 
estaba por encima de las historias personales. 
 
1.2 Formación Artística (de 1933-1939) 
 
3
 Éstetica didáctica. Busca resaltar los ideales comunistas del régimen soviético. 
 
 8 
 Kantor llegó a Cracovia en 1933, para estudiar en la Academia de las Bellas Artes. 
Por estos tiempos Cracovia era una ciudad inmersa en un gran auge artístico y 
cultural. El deseo por establecerse como nación independiente generó un ambiente 
propicio para el arte pues todos los artistas buscaban crear un arte nuevo y nacional. 
El panorama artístico polaco impregnó a Kantor de muchas esperanzas, parecía ser 
que la idea de ser artista estaba al alcance de la mano. Kantor realizó sus estudios en 
pintura y escenografía en la Academia de las Bellas Artes, donde asistió durante tres 
años para salir desilusionado de ella pues sólo aprendió técnicas antiguas. Sus 
primeros trabajos pictóricos muestran cómo las atrocidades de las guerras 
transformaron su visión del mundo: 
 
Lo que pintaba enese entonces se parecía a formas seguras de pintar. Pero 
este parecido era ilusorio. Era más importante lo que no podía hacer. Por 
ejemplo, cuando pintaba “Personas sentadas en una mesa”, nunca podía poner 
un mantel o una canasta con fruta en la mesa. Las flores estaban fuera de la 
cuestión también. No era un festejo. La mesas estaban vacías. Debajo de un 
creciente número de capas de pintura, las figuras empezaban a parecer 
modelos de cartón. Los colores se desvanecían. No había ilusión de aire, sino 
de una MATERIA dura en la que todo se sumergía. No había la “felicidad de 
vida”.4 
 
 Sin saber que esta forma de percibir las cosas sería el gran motor para sus 
futuras creaciones, Kantor sufrió pues creía que carecía de talento para la pintura. De 
estos años de desilusión Kantor fue desentrañando lentamente sus propios intereses 
artísticos, uno de ellos fue la figura humana: 
 
(En mis pinturas) yo no podía descartar la figura humana. Su presencia era 
importante e indispensable. Sentí la necesidad de una esfera que se expandiera 
 
4
Kantor, Tadeusz, “My Early Paintings” en Kantor, Tadeusz, A Journey Through Other Spaces Essays 
and Manifestos, 1944-1990, Editado y Traducido por Michal Kobialka , Berkley, University of California 
Press, 1993, p. 18. 
 
 9 
más allá de los limites de la forma y de la superficie bidimensional de la 
pintura.5 
 
 El teatro fue la disciplina natural a seguir, pues el caracter tridimensional de 
esta disiplina ofrecía mayores posibilidades para los intereses de Kantor. Cabe resaltar 
que en Polonia era muy común que los pintores trabajaran en teatro, de hecho el 
teatro era dominado por ellos, de alguna manera estos habían desplazado a los 
directores. 
 
El final del siglo XIX trae la figura de Wyspianski, pintor, poeta, 
dramaturgo, y renovador de teatro cuyas propuestas rompen con la 
ilusión de la acción escénica, situando a los personajes dentro del 
público; de esta manera involucra al espectador en el conflicto que a 
todos atañe. 6 
 
Las ideas de Stanislaw Wyspianski7 como las de Stanislaw Ingnacy Witkiewicz 8 
influyeron de manera decisiva en el arte polaco, y consecuentemente en el trabajo de 
Kantor. Estos dos artistas transportaron el universo plástico de la pintura al escenario. 
 
De Witkacy… Kantor obtiene la idea de la destrucción del arte, idea que 
aniquilaba todas las posibles similitudes con la vida, y de los personajes 
cómo autómatas a quienes es ajena la conmoción metafísica. Kantor 
elige a Witacky cómo un dramaturgo de vanguardia que permite 
desarrollar su propia vanguardia plástica.9 
 
5
Kantor, Tadeusz, op. cit. p.19. 
6
 Miclaszewski, Krzysztof, Encuentros con Tadeusz Kantor, traducido por Elka Fediuk, Mexico, 
CONACULTA, 2001, p. 17. 
7
 Stanislaw Wyspianski (1869-1907) fue dramatrugo, poeta, pintor y arquitecto polaco. Sin duda una de 
las figuras artísticas polacas más importantes de su época. 
8
 Stanislaw Ingnacy Witkiewicz (1885-1939) mejor conocido como Witkacy fue dramaturgo, pintor y 
filosofo polaco. Sus trabajos pictóricos pertenecen al exrpesionismo abstracto. 
9
 Obregón, Rodolfo, Utopías Aplazadas, CONACULTA, México, 2003. p. 41. 
 
 10 
 
 Gracias a que los pintores tomaron las riendas del teatro, los resultados 
escénicos fueron muy distintos a los convencionales, ya que la composición estética 
emanó siempre de cuestionamientos plásticos, por lo tanto el espectáculo estaba 
desligado de las reglas del texto dramático. En el mismo año en que Kantor llegó a 
Cracovia (1933) se fundó un grupo importante de teatro formado por un grupo de 
pintores llamado Cricot. Este grupo influyó tanto en la visión artística de Kantor, que 
más tarde adoptó el mismo nombre para su grupo de teatro. El interés por el teatro 
acercaron a Kantor a los escritores románticos Adam Mickiewicz10 y Juliusz 
Slowacki11. Dichos escritores eran un estandarte nacional polaco, pues sus obras 
estaban fielmente enraizadas en su cultura. 
 Terminados sus estudios, Kantor comenzó a trabajar en el estudio de Karol 
Frycz12, diseñador, director escénico y pintor. Esta decisión fue decisiva en su carrera, 
ya que aquí conoció y se adentro en las tendencias artísticas de vanguardia, las 
cuales eran completamente distintas al arte clásico que había tenido que aprender en 
la academia. Naturalmente estas nuevas tendencias fascinaron a Kantor, pues eran 
recientes y por lo tanto resultaban pertinentes con la época en la que vivía. Estas 
tendencias fueron el cimiento del trabajo artístico de Kantor. A continuación se 
presenta dar una breve descripción de dichas tendencias artísticas, ya sean plásticas 
o escénicas: 
 
1.2.1 Constructivismo y Bauhaus 
El constructivismo surge en Rusia como resultado de la revolución Bolchevique. 
 
Esta corriente artística surge en contraposición al arte burgués, el cual es de 
carácter contemplativo, y no contribuye en nada al desarrollo de la época 
 
10
 Adam Mickiewicz (1798-1855) poeta romántico polaco. Lucho por la independencia de polonia, sus 
escritos trataban sobre la libertad. . 
11
 Juliusz Slowacki (1809-18499) poeta romántico polaco. Tambíen lucho por la independencia de 
Polonia. 
12
 Karol Frycz (1877-1963) pintor y escenógrafo polaco. 
 
 11 
moderna. Las construcciones pretenden “reflejar las formas y los procesos de 
tecnología moderna”.13 
 
 Los artistas abandonaron los lienzos y las imágenes realistas para crear nuevos 
objetos llamados construcciones, en donde importaban sobre todo los materiales de 
uso cotidiano. El concepto de composición fue severamente criticado porque según el 
criterio de los constructivistas no seguía ningún tipo de regla, sólo era un conjunto de 
decisiones arbitrarias, por parte del artista. Además, este concepto era criticado ya que 
no contribuía al desarrollo de la sociedad. En contraposición al concepto de 
composición surgió el concepto de construcción: este proceso de creación era un 
riguroso estudio de los materiales y del espacio. Esta nueva forma “científica” de ver 
el arte condujo a los artistas constructivistas a desarrollar numerosos estudios lo 
cuales contribuyeron al desarrollo del arte contemporáneo y a la creación de nuevas 
disciplinas como el Diseño Industrial. La decisión de abandonar los lienzos no fue 
arbitraria, de hecho fue en base a un descubrimiento que hasta antes había sido 
ignorado: el espacio como la fuerza creadora de la obra. Hasta entonces el espacio se 
había concebido como un espacio neutro, que no influía en el resultado de la obra. Los 
constructivistas descubrieron que esto era una idea errónea; interesados empezaron a 
investigar cómo el espacio influía primordialmente en la obra. Naturalmente el espacio 
bidimensional de la pintura era insuficiente para este nuevo descubrimiento así que 
decidieron abandonar los lienzos para desarrollar un estudio riguroso sobre el 
espacio. 
 Las ideas del construtivismo fueron adoptadas depuradas y difundidas en la 
escuela Bauhaus. Esta escuela fué fundada en Alemania en 1919 y clausurada en 
1933 con el gobierno nazi. Esta escuela surgió con el propósito de unir las disciplinas 
de las bellas artes con las artes aplicadas. En un inicio las artes aplicadas fueron 
entendidas cómo los antiguos oficios, pero por la influencia constructivista, se le dió un 
mayor importancia a la industria. Esta escuela pasó por distintas etapas, en las que 
fungieron como maestros muchos de los artistas más importantes de la época. 
 
13
 Varios autores, The 20th Century Artbook, New York, Phaidon, 1999, p. 392. 
 
 12 
 Según Kantor Oskar Schlemmer14 y Wassily Kandinski15, los maestros de 
teatro en la Bauhaus, llevaron los descubirimientos espaciales desarrolladospor el 
constructivismo (Abstracción, Tensión y Movimiento.) a la escena. Estos conceptos 
mostraban como el espacio y el movimiento dentro de éste, eran capaces de generar 
sentido por sí solos. En palabras de Kantor podríamos decir que eran autonoms, pues 
no necestiban del texto para comunicar algo. 
De acuerdo con Kantor los estudios espaciales de Shlemmer y Kandinski 
revolucionaron el teatro, pues demostraron que el espacio de representacion no era 
neutro, sino que influía directamente en el significado de sus obras. Los nuevos 
directores com Kantor empezarón a buscar nuevos espacios fuera de los teatros para 
lograr resultados más complejos. 
 
1.2.2 Dadaísmo16 
El Dadaísmo surge en Zurich en 1916 como resultado de la guerra y fue fundado por 
Tristan Tzara17 y otros artistas. Llamar movimiento artístico al dadaísmo es algo 
contradictorio pues realmente fue un movimiento antiartístico. Los dadaístas 
pretendían destruir el arte, o al menos el arte institucional. Estas ideas destructoras 
fueron consecuencia del debilitamiento de las valores universales a causa de la 
Primera Guerra Mundial. Mediante la burla y el cinismo, los dadaístas pretendían 
destruir las convenciones artísticas clásicas, para poder liberarse de toda clase de 
cánones, y así crear libremente. El dadaísmo era una rebelión contra el orden 
establecido. La palabra “Dada” proviene del balbuceo de un bebé, representa la 
filosofía de este movimiento, busca el renacer del arte. Este movimiento se dio 
principalmente en la literatura y en la pintura. Es imposible hablar de un estilo 
dadaísta, pues su espíritu libre llevó a los artistas a resultados muy variados, pero en 
 
14
 Oskar Schlemmer (1888-1943) Pintor, escultor diseñador y directo de teatro alemán, trabajo en la 
Bauhaus cómo maestro de Teatro. 
15
 Wassily Kandinski (1866-1949) Pintor y director escénico ruso. Precursor y teórico del arte abstracto. 
16 Las caracteristicas del dadaismo fueron sacadas de: Fosster Hall, Krauss Rosalind, et. al. Arte desde 
1900, Londres, Akal, 2006. 
 
 17 Tristan Tzara (1896-1963) Poeta y ensayista rumano. Escritor de los primeros textos dadaistas. 
 
 13 
ellos podemos encontrar dos elementos en común: El uso del azar y el humor. 
 El azar tenia gran importancia en este movimiento, incluso era utilizado como 
método creativo, pues los artistas consideraban que éste era muy revelador. El uso 
del azar fue de gran importancia para el desarrollo de las artes ya que gracias a la 
coincidencia surgieron nuevas formas que crearon nuevas tendencias. 
 El humor fue una postura radical ante la dogmática solemnidad con la que se 
habia abordado el arte; con el los artistas buscaban destruir el aura que se había 
formado sobre el arte a través del tiempo para mostrar que el arte más que ser algo 
profundo es un juego de niños. Esta postura fue adoptada, e incluso llegó a despreciar 
cualquier manifestación artistica que se calificara como seria. Para Kantor los artistas 
sin humor eran unos charlatanes. 
 Marcel Duchamp fue uno de los artistas más destacados dentro del Dadaismo, 
sus descubrimientos tuvieron un gran impacto en el mundo de las artes y en el trabajo 
de Kantor. Este artista inventó o descubrió el proceso artistico conocido cómo “object 
trouve” o “ready made”. Este proceso fue vital para el desarrollo del arte, pues sentó 
las bases para el desarrollo del arte contemporaneo. El “ready made” es un proceso 
relativamente sencillo que consiste en lo siguiente: el artista (en este caso Duchamp) 
busca y escoge un objeto cotidiano de su realidad, completamente externo al terreno 
del arte, (un mingitorio por ejemplo) y a través de su posición de artista, lo resignifica 
dentro de los valores artísticos, (firmándolo con el nombe de un artista reconocido y 
exibiendolo en una galeria.) Este recurso fue de gran importancia, pues desencadenó 
una gran polémica. A través de este proceso Duchamp, cuestionó el arte en general. 
Duchamp mostró que su valor no era universal ni real, sino que simplemente era una 
convención acordada entre las personas, y por ende una imposición de poder. Esta 
reflexión fue de gran importancia ya que cuestionó los fundamentos del arte que hasta 
entonces habían permanecido intactos. De este procedimiento surgieron varias 
preguntas hacia el arte como: ¿Qué es el arte? ¿Cómo lo experimentamos? Y ¿Quién 
decide que es arte y qué no es arte? 
 La importancia del dadaísmo no radica en la belleza de sus obras plásticas 
,sino en su forma de concebir el arte. Gracias a esta nueva postura el pudo 
 
 14 
transformarse para nunca volver a ser el mismo. En el pasado las disciplinas artísticas 
eran regidas por dogmas, existía entonces un conjunto de reglas infranqueables que 
determinaban lo que era y no era una obra de arte. En la actualidad cualquier cosa 
puede ser considerada como arte, el único requisito que se necesita es la 
intencionalidad del artista por mostrarlo como arte. 
 Tanto el constructivismo como el dadaismo fueron fundamentales para el 
desarrollo de Kantor pues de ellos adopto la postura radical de romper con el arte 
clásico y adoptó muchos de sus descubrimientos. Del constructivismo tomó el rigor 
formal del espacio y del movimiento mientras que del dadaismo tomó el azar cómo 
metodo creativo, el humor y el uso del object trouvé. 
 Los movimientos plásticos de vanguardia fueron expolrados por otros directores 
escenicos anteriorses a Kantor y sin duda tambien tuvieron un fuerte impacto en su 
trabajo. A continuación expongo brevemente la vida y el trabajo de dos de estos 
directores de vanguardia. 
 
1.2.3 Vsévolod Meyerhold 
Así como las nuevas ideas de la revolución Bolchevique condujeron a una evolución 
en las artes plásticas (constructivismo), en el caso de teatro pasó lo mismo. La prueba 
de ello fue el trabajo del director Meyerhold (1874-1940) uno de los directores más 
importantes del siglo XX y que sin embargo hasta hace poco se comenzó a divulgar su 
trabajo. Esto se debe a la censura que impuso el régimen soviético. Durante años la 
Union Sovietica se encargó de fomentar el trabajo de Stanislavski y a silenciar los 
trabajos de Meyerhold, pues las ideas de Meyerhold desafiaron las pautas dictadas 
por su gobierno y por ello fue fusilado, siendo acusado de traidor a la revolución. 
Irónicamente el trabajo de Meyerhold se había formado bajo el espíritu revolucionario. 
 Al igual que el constructivismo Meyerhold negó el realismo18 como estética 
escénica, pues su convención19 se basaba en la ilusión y por ende en la 
 
18
 El realismo es una corriente estética que surge en 1830. El teatro realista busca crear la reproducción 
más fiel de la vida cotidiana. Su objetivo es hacer creer al público que ve una historia real. 
19
 Conjunto de presupuestos ideológicos y estéticos, explíciots o implícitos, que permite al espectador 
 
 15 
contemplación y en la pasividad del público durante el espectáculo. Esta pasividad 
atentaba contra la idea de desarrollo que tenia el espíritu de la revolución. Por esta 
razón Meyerhold decidió romper con esta convención, buscando crear una en la que el 
público participara activamente. 
 
La vida y el arte están gobernados por leyes distintas… la actuación del actor 
difiere del comportamiento de la vida cotidiana por su ritmo especial y por los 
mecanismos de juego que usa… El público entra al teatro sin ningún 
conocimiento de estas reglas pero, con un apetito de usar estos mecanismos de 
juego que componen una parte esencial del entretenimiento que el teatro 
ofrece: en el teatro la imaginación del espectador es capaz de suplir eso que no 
se dice. Es el misterio y el deseo de resolver la escena lo que atrae tanta gente 
al teatro.20 
 
La convención del teatro realista usa las leyes de la vida cotidiana porlo que anula la 
posibilidad de que el público construya la logica de la conveción con su imaginación. 
Es por esto que Meyerhold decidió crear una nueva convención, ayudado por los 
nuevos dramas simbolistas. El símbolo fue explorado por Meyerhold minuciosamente 
pues éste implicaba una economía de elementos al sintetizar una idea en una lógica 
codificada independiente de nuestra realidad cotidiana. La actuación meyerholdiana, 
marcó una ruptura definitiva con la actuación realista. Esta ruptura fue tan grande que 
incluso Meyerhold tuvo que crear un nuevo método de actuación llamado 
Biomecánica. Su objetivo era romper con la actuación realista. La construcción del 
personaje no tenía nada que ver con la imagen externa que el realismo mostraba, más 
bien los actores, mostraban el interior del personaje sin seguir la lógica realista 
planteada por el texto. 
 Meyerhold erradicó el vestuario convencional y sus actores interpretaron en 
 
recibir el juego del actor y la representación. Pavis, Patrice, Diccionario de Teatro, Traduccion Melendres 
Jaume, España, Paidos Comunicación, 1998, p. 156. 
20
 Meyerhold, Vsévolod, en Varios autores, Fifty Key Theatre Directors, editado por Shomit Mitter y 
Maria Shevtsova, New York, Routledge, 2007 p. 27. 
 
 16 
ropas de trabajo buscando romper la ilusión. El decorado realista también 
desapareció. De esta manera el teatro se volvió sintético y por ende estilizado, 
distanciado de la realidad. A lo largo de su vida, Meyerhold siguió revolucionando el 
teatro ya que decidió abandonar el espacio teatral convencional y desapareció la línea 
ficticia que separaba al público del espectáculo. De esta manera enfatizó la 
importancia de la participación activa del público. Todos estos cambios sobre la 
convención estaban basados en las ideas de la revolución pero irónicamente el 
gobierno soviético opinó lo opuesto. Las obras simbolistas de Meyerhold fueron 
prohibidas pues no eran parte del realismo socialista. La negativa de Meyerhold a 
hacer este tipo de teatro fue tomado cómo un acto antirrevolucionario y fue 
condendado a muerte. El trabajo de este artista tuvo un gran impacto en Kantor, de el 
tomo la idea de eliminar la vestimenta teatral y de volver al público parte activa de la 
obra. 
 
1.2.4 Edward Gordon Craig (1872-1966)21 
Otro director escénico que influyó de manera decisiva en el trabajo de Kantor fue 
Edward Gordon Craig. Kantor incluso llegó a tener contacto directo con él, sus ideas 
fueron de gran importancia para el desarrollo artístico de Kantor. Craig nació en 
Stevenage Inglaterra inmerso en el mundo de teatro. Su madre Ellen Terry22, era una 
reconocida. Desde los 6 años Craig trabajó como actor con el teatro de Henry Irving23. 
A pesar de su éxito como actor, en 1897 decidió retirarse de dicha disciplina pues el 
teatro lo había dejado desilusionado. Craig decidió cambiar las tablas de un escenario 
por los pinceles y bastidores de un pintor. Gracias a esta nueva carrera de pintor, 
Craig comenzó a imaginar un nuevo tipo de teatro, que lo hizo volver a él, pero ahora 
en la forma de director. De esta manera Craig regresó con espíritu renovador, teniendo 
 
21
 Basado en: Varios autores, Fifty Key Theatre Directors, editado por Shomit Mitter y Maria Shevtsova, 
New York, Routledge, 2007 p. 27. 
22
 Ellen Terry (1847-1928) fué una actriz británica y en su época, llegó a ser una de las interpretes más 
importantes de las obras de Shakespeare 
23
 Henry Irving (1838-1905) Fue uno de los actores inglese más importantes de la época victoriana. 
Alcanzó tal fama que fué nombrado caballero. 
 
 17 
la firme idea de destruir definitivamente la convención realista que lo había 
desilusionado, para crear una nueva convención abstracta, basada en la plástica que 
el teatro podía ofrecer. En sus primeras obras, Craig decidió quitar el diálogo de la 
obra e interpretó el drama a través de puros movimientos. Este director creía que el 
teatro debería mostrar el espíritu humano, no su realidad, por lo tanto buscaba un 
teatro abstracto y simbólico, ajeno a cualquier referente de nuestra realidad. 
 Pero una cosa eran los deseos de Craig y otra fue la realidad. La carrera de 
Craig como director no fue particularmente exitosa, pues su manera de ver el teatro 
era irreconciliable con el teatro inglés del momento, el cual estaba inmerso en el teatro 
realista, y éste era tan popular que era prácticamente imposible de cambiar. Otro de 
los problemas que tuvo Craig, fue el rigor excesivo al que sometía sus obras, muchas 
veces decidió dar por terminados proyectos que no cumplían sus expectativas, por eso 
en la actualidad se conocen más sus dibujos escénicos que sus obras en si pues estas 
raramente se llegaron a realizar. Estos dibujos muestran el impresionante mundo 
abstracto que quería escenificar. El teatro de Inglaterra de esos tiempos estaba 
dominado por el sistema de actores estrellas. El público iba a las obras no por la 
puesta en escena sino por los actores que actuaban en ellas, por lo que las obras se 
realizaban para que las estrellas pudieran lucirse ante sus admiradores. Por el 
contrario, los actores en las obras de Craig servían cómo una herramienta de 
expresión. Esta postura radical causó una inevitable colisión entre Craig y el ego de 
sus actores. Craig se deshizo rápidamente de los actores estrellas y reclutó actores 
novatos sin reconocimiento alguno, pero los problemas continuaron. La enseñanza de 
actuación realista que tenían los actores ingleses de la época, daba resultados 
distintos a los que Craig necesitaba para las escenas abstractas que quería crear. A 
pesar de varios intentos nunca fue capaz de crear un nuevo método de actuación que 
fuese pertinente con su idea de la puesta en escena. Craig creía que el actor era la 
herramienta del director y que pro lo tanto este debía estar entrenado fisicamente para 
poder hacer todo lo que el director le pidiera. 
Uno de los aportes más importantes de Craig (al menos para Kantor) fué el concepto 
de la Súper Marioneta, . Craig creía que el actor debía actuar cómo una marioneta, 
 
 18 
evitando todo tipo de emocion para concentrarse puramente en el gesto y el 
movimiento. En la actualidad esta idea es comunmente malinterpretada y se cree que 
Craig la usó como un termino pellorativo hacia la actuación sin embargo no era así. El 
veía una parte mística en las marionetas, las cuales al ser entes despojados de vida, 
servían como un medio de expresión para las fuerzas metafisicas, invisibles para el 
mundo real. A pesar de que Craig fue el creador de este concepto nunca fue capaz de 
llevarlo acabo en sus obras. Frustrado por no conseguir sus objetivos, Craig decidió 
abandonar los escenarios, para dedicarse puramente a la enseñanza y a la 
investigación. Sus contribuciones fueron similares a las de Artaud pues a pesar de 
tener grandes ideas nunca las lograron concretar en el teatro y sin embargo fueron 
fuente de inspiración para otros directores. El trabajo de Kantor se vió influenciado por 
el de Craig, ya que no sólo le interesó su acercamiento plastico al teatro, sino el 
concepto de supermarioneta. En el Teatro de la Muerta Kantor tomaria este concepto 
para crear un modelo de actuación y gracias a este, sus obras alcanzaron mayor 
expresividad. 
 El primer espectáculo escénico de Kantor La Muerte de Tintágiles, de 
Maeterlink, fue creado bajo tales influencias. Esta obra se estrenó en 1938, en un 
teatro para marionetas, posible influencia de Craig. Kantor contrastó el texto simbolista 
de Maeterlink con un espacio escénico constructivista, conformado de figuras 
geométricas (círculos, triángulos, cuadrados) que buscaban mostrar verdades 
universales escondidas.Al juntar dos formas artísticas distintas Kantor observó la 
tensión que se generaba entre un texto dramático y un espectáculo de naturalezas 
distintas. 
 Rodolfo Obregón resalta la importancia de estas influencias en Kantor, 
nombrándolo como el último heredero de las vanguardias históricas: 
 
Kantor adopta los postulados de Edward Gordon Craig, a quien lo unió la 
amistad, y hace suyos el humor dadaista, la formulación del espacio 
 
 19 
constructivista y el rigor formal de la Bauhaus.24 
 
1.3 Etapas principales del Teatro de Kantor. 
A lo largo de su vida Kantor escribió varios ensayos y manifiestos sobre sus distintas 
creaciones escénicas. Estas etapas estuvieron divididas por cuestionamientos 
específicos a desarrollar. Evidentmente “El Teatro de la Muerte” fue su etapa más 
importante, pero ésta no puede ser entendida en su total dimensión si no se tiene 
noción alguna de sus etapas anteriores. En esta parte pretendo introducir las etapas 
más significativas de Kantor. El objetivo de esto es mostrar cómo Wielopole Wielopole, 
no es una obra de generación espontánea, sino el resultado consistente de años de 
ivestigación escénica. 
 
1.3.1 El Teatro Autónomo 
Durante los años de la Segunda Guerra Mundial, Polonia fue invadida por los 
alemanes, y fue víctima de la política represora de la Alemania Nazi. Kantor fue testigo 
del despiadado genocidio cometido contra el pueblo judío, que prácticamente 
desapareció de Polonia. Los horrores que el pueblo polaco tuvo que presenciar a 
causa de la guerra lo transformaron para siempre. Consecuentemente todas las 
corrientes artísticas del momento se hicieron obsoletas ya que la inmediatez de la 
realidad en que vivían rebasaba la expresividad del arte. Kantor transformado por la 
guerra no podía dejar de ver con cierto resentimiento todas las manifestaciones 
artísticas anteriores a la guerra: 
 
Aun recuerdo el desagrado e indiferencia que sentía ante esas imágenes humanas, 
instaladas en los museos, observándome inocentemente, como si nada hubiese 
pasado, mientras jugaban, danzaban, festejaban y posaban. Yo buscaba con fervor 
otro mundo y otro espacio. 25 
 
24
Obregón, Rodolfo, Utopías Aplazadas, México, CONACULTA, 2003, p. 40. 
25
 Kantor, Tadeusz , “My Work My Journey” en Kantor, Tadeusz, A Journey Through Other Spaces, 
1944-1990, Editado y traducido por Michal Kobialka, Berkley, University of California Press, 1993 p. 19. 
 
 20 
 
Paradójicamente este sentir de Kantor se volvió un detonador artístico. El dolor, la 
humillación y el descontento ante la realidad del momento llevó a Kantor y a un grupo 
de pintores a crear un grupo de teatro en 1942. Este grupo era un teatro clandestino, 
pues las manifestaciones artísticas habían sido prohibidas por el gobierno nazi, su 
condena era la muerte: 
 
Éramos un grupo de gente que había decidido, en ese tiempo de humillación y 
destrucción, seguir desarrollándose como artistas y lograr en el arte lo que nos fue 
arrebatado en la vida: la libertad… Éramos fieles a la vanguardia de preguerra. 
Manifestábamos nuestro rechazo a la realidad de nuestro entorno, ocupado en aquel 
entonces por los nazis 26 
 
 Este teatro era un acto de protesta contra la guerra. Los artistas poniendo en 
riesgo su vida, decidieron usar el arte como un acto de resistencia. En un principio 
ellos buscaron rechazar la realidad inaceptable en que vivían, intentando volver el 
arte un refugio contra ella. Para ello planearon usar el arte abstracto como 
herramienta, pues esta disciplina por su propia naturaleza suprime la realidad. Sin 
embargo esta postura evasiva duro poco, pues rápidamente sintieron que ésto era 
algo peligroso y cobarde pues no confrontaba a esa realidad desgarradora. 
 
Y entonces nos dijimos que la abstracción no es adecuada a la realidad que nos rodea. 
Nos dijimos que el arte es peligroso, tramposo, que la estética no es lo esencial en el 
arte. De esta manera elaboramos el concepto de antiarte, cuya realidad compaginaba 
con el terror… con el terror de la realidad27 
 
 Estas palabras de Kantor demuestran la transformación del pensamiento de 
 
26
 Kantor, Tadeusz, op. cit., p. 37. 
27
Miclaszewski, Krzysztof, Encuentros con Tadeusz Kantor, traducido por Elka Fediuk, México, 
CONACULTA, 2001. p. 25. 
 
 21 
todo este grupo. Esta idea de antiarte fué tomada del Dadaísmo, y al igual que este 
movimiento, los integrantes del teatro clandestino rompieron completamente con los 
dogmas artísticos, pues sabían que con ellos no lograrían su objetivo. En un periodo 
de dos años Kantor dirigió y diseñó tres obras: Balladyna de Slowacki en 1942, La 
muerte de Orfeo de Jean Cocteau y El regreso de Ulises de Wyspianski, ambas en 
1944. Este periodo fue fundamental para el desarrollo de Kantor pues consistió en una 
rigurosa exploración, para encontrar un nuevo tipo de arte, pertinente a su realidad. El 
Regreso de Ulises fue la creación más importante de esta etapa ya que marcó una 
pauta importante en la evolución artística de Kantor, pues en ella se gestaron las 
semillas de todo su teatro. 
 Kantor escogió el texto de El Regreso de Ulises porque creyó que su anécdota 
tenía gran semejanza con la realidad del momento. La obra trataba del regreso mítico 
de Ulises a su ciudad natal Ítaca, después de haber luchado en la gran batalla de 
Troya. Un regreso marcado por la tristeza y desilusión. Ulises se encontraba con una 
Ítaca desolada y destruida. Este regreso develaba las mentiras con las que fueron 
llevados a la guerra. Ulises se dedicaba a recordar la Ítaca pasada y todas las 
promesas de esperanza con las que lo habían engañado para llevarlo a la guerra. A 
través de esta historia mítica Kantor mostraba la realidad del momento: el soldado nazi 
era el paralelo contemporáneo de Ulises. En la noche del estreno, la retirada nazi 
estaba sucediendo. Los periódicos anunciaban la invasión de las Fuerzas Aliadas. Los 
soldados nazis estaban destinados a regresar a sus pueblos desilusionados. La Ítaca 
destruida por la guerra no era otra que la misma Cracovia. La temática de esta obra 
fue de gran importancia pues sería la misma que retomaría varios años despues para 
el “El teatro de la Muerte”. 
 Para esta obra Kantor desarrolló el concepto de “Teatro autónomo.” En esencia 
el teatro autónomo buscaba liberar al espectáculo del texto, para volver el espectáculo 
un componente más expresivo, pues al igual que Meyerhold, Kantor quería que el 
teatro se convirtiera en una experiencia. 
 
El teatro autónomo según Kantor es aquel …que no es un aparato de 
 
 22 
reproducción, es decir, que no se dedica a la llamada interpretación escénica de 
la literatura sino que posee su propia realidad independiente.28 
 
 El objetivo de Kantor era que el público expermentara los horrores de la guerra, 
quería crear una conmoción tan grande en el público que se les hiciera imposible 
distinguir la línea entre lo que era arte y realidad. Un teatro convencional basado en la 
escenificación de un texto era incapaz de eso, pues la naturaleza de esta convención 
creaba una división entre la obra y la realidad. 
 Kantor quiso darle esta autonomía al teatro destruyendo la convención 
tradicional, pues ésta estaba basada en la ilusión: 
 
Hay ilusión teatral cuando tomamos por real y verdadero aquello que no es más 
que una ficción, es decir, la creación artística de un mundo posible que podría 
ser el nuestro.29 
 
 La ilusión era inaceptable para Kantor pues él sabia que ésta restaba potencia 
al hecho teatral: 
 
El drama es realidad. En el momento en que el drama es presentado en un escenario, 
el TEATRO usa todos sus medios para crear la ilusión de esta realidad. Se logra por el 
uso de cortinas, escenografía y vestuarios. Todos estos elementos hacen que el 
público percibael teatro como algo que debe ser contemplado. Una obra de teatro no 
debe de ser “contemplada” .30 
 
 El carácter contemplativo de las obras ilusorias se debe la anulación del tiempo 
real. El texto dramático contiene un pasado anecdótico; el teatro realista a través de la 
ilusión, usa el presente para recrear el pasado (el del texto). 
 
28
Miclaszewski, Krzysztof, Op.cit. p 45. 
29
Pavis, Patrice, Diccionario de Teatro, Traduccion Melendres Jaume, España, Paidos Comunicación, 
1998, p. 243. 
30
Kantor, Tadeusz, “Credo” en Kantor, Tadeusz, A Journey Through Other Spaces, 1944-1990, editado y 
traducido por Michal Kobialka, Berkley, University of California Press, 1993. p. 37. 
 
 23 
 
 Este deseo de repetición, que se esfuerza por volver al origen, pretende 
convertir en presente aquello que fue y existió, anulando, por consecuencia , el 
presente mismo del espectáculo. 31 
 
Esta anulación del presente separa inevitablemente al público de la obra, pues el 
pasado es la obra, y ellos son el presente. Esta separación causa el carácter 
contemplativo, el cual se vuelve cómodo, seguro y lejano de la realidad. Esta 
comodidad atentaba contra el objetivo principal de Kantor. Él no quería que su teatro 
fuera visto como una historia a juzgar, por un público distante. Él por el contrario, 
buscaba crear una experiencia intensa en el presente donde realizadores y 
espectadores formaran parte de ella: 
 
Quiero crear un teatro que tenga un poder primordial de shock y acción… 
Quiero crear atmósferas y circunstancias que hagan a la ilusión dramática 
creíble y concreta… No quiero que mi Ulises se mueva en dimensión ilusoria, 
sino dentro de nuestra realidad, entre nuestros objetos, esos que tienen un 
valor especifico para nosotros en la actualidad 32 
 
 Es importante recalcar que el abandono de la convención tradicional, no se dio 
en un solo golpe, esto sucedió paulatinamente, pues la búsqueda de la nueva 
convención no fue algo fácil, Kantor debió de hacer numerosas variantes de acuerdo a 
sus necesidades. A continuación se ofrece una breve descripción de los cambios que 
hizo en los elementos primoridales que configuran una convención: espacio escénico, 
utilería y actuación. 
 
1) Espacio escénico: 
El primer paso que Kantor dió fue abandonar el espacio convencional de 
 
31
 Miclaszewski, Krzysztof, Encuentros con Tadeusz Kantor, traducido por Elka Fediuk, Mexico, 
CONACULTA, 2001, p. 21. 
32
 Kantor, Tadeusz, op. cit., p. 35. 
 
 24 
representación el cual había sido concebido y construido para la ilusión. Este espacio 
fué construido para anular toda realidad externa, de manera que ésta no influyera en la 
ilusión, su misma arquitectura separaba al público del espectáculo. De acuerdo con 
Kantor todos los edificios teatrales habían sido esterilizados, pues no tenían punto de 
contacto con la realidad, así que Kantor decidió buscar otro espacio que no estuviese 
concebido para la representación, uno que perteneciera a esa realidad que quería 
anexar. Por ejemplo un cuarto destruido por la guerra, uno de tantos que existían en 
Cracovia. Influido por las ideas del constructivismo Kantor destruyo la línea divisoria 
entre el público y la representación. De esta manera juntó a ambos en un mismo 
tiempo; el presente. El público no contemplaba personajes, sino que convivía con 
actores en las mismas condiciones. 
 
2) Utilería: 
La utilería tradicional corrió la misma suerte que el espacio escénico, aunque ésto fué 
un proceso más lento. En un principio la utilería convencional fue cambiada por 
objetos geométricos abstractos, los cuales pretendían mostrar condiciones universales 
escondidas dentro de las formas abstractas. Sin embargo Kantor observó que dichos 
objetos resultaban ajenos a la realidad y por lo tanto ayudaban al fortalecimiento de la 
ilusión. Kantor decidió eliminar la utilería e introdujo algo distinto en su lugar: El 
“object trouve” o “ready made.” Kantor adaptó el procedimiento de Marcel Duchamp a 
su propias necesidades. Los “ready mades” que usaron eran objetos reales de una 
Polonia destruida. Todos estos objetos habían sido destruidos por la guerra, 
dejándolos inservibles y sin significado. Durante la obra los actores utilizaban estos 
desperdicios como podían y al hacerlo los resignificaban dependiendo su acción. De 
esta manera, una rueda de carreta destruida, se podía volver una mesa o una silla, 
todo dependía de cómo el actor la usara. 
 
Los objetos de Kantor manifestaban “el enojo de un ser humano atrapado por 
otra bestia humana. Sólo teníamos la fuerza para tomar el objeto más 
 
 25 
próximo,/EL OBJETO REAL,/ y llamarlo una obra de arte.33 
 
La resignificación de los objetos fué un gran descubrimiento de Kantor, pues para esos 
tiempos el juego de la resignificación escénica no existía. Este mecanismo fue tan 
efectivo que se sigue usando en las convencioens contemporaneas. 
 
3) La actuación. 
La actuación estuvo basada en la ilusión durante siglos pues a través de ella se 
ilustraba el texto. Naturalmente Kantor quiso darle autonomía a la actuación y por ello 
rompió todo tipo de relación entre texto y acción. Además, los actores ya no simulaban 
ser un personaje y sus acciones no intentaban recrear una realidad ilusoria. De alguna 
manera Kantor buscó lo mismo en los actores que en los objetos. Lejos de interpretar 
personajes míticos, los actores debían mostrarse indefensos y humillados, tal y como 
la guerra los había dejado. 
 
(El actor) debe revelar y demostrar su 
 torpeza, 
pobreza 
y su dignidad 
al espectador. 
Debe aparecer 
indefenso, 
sin escudos de seguridad 
frente a la audiencia.34 
 
33
 Kobialka, Michael, “The Quest for the Self”, en Kantor, Tadeusz, A Journey Through Other Spaces, 
1944-1990, Editado y traducido por Michal Kobialka, Berkley, Univerity of California Press, 1993, p. 
274. 
34
Kantor, Tadeusz, “The Autonomus Theatre” en Kantor Tadeusz,, A Journey Through Other Spaces, 
1944-1990, Editado y traducido por Michal Kobialka, Berkley, Univerity of California Press, 1993, p. 
47. 
 
 26 
 
 Los grandes vestuarios que arropaban a los actores fueron sustituidos por 
harapos reales. La interpretación vocal tradicional del texto también fué eliminada; los 
actores se limitaban a repetir el texto varias veces sin sentido, y cuando algo no les 
parecía, lo comentaban, lo criticaban, y lo rechazaban. Esta nueva forma de abordar el 
texto hacía evidente la imposibilidad de identificación con el héroe mítico propuesto 
por el texto, y sin embargo se hacía posible la identificación entre espectador y actor. 
Los actores debían actuar de acuerdo con su realidad material, es decir el espacio y 
los objetos, sin importar la lógica del texto. 
 
Ulises se sienta en una silla en el centro del escenario. 
¡Está sentado! 
 Este acto físico debe estar separado de todos los problemas, conflictos 
y acciones que le acompañen. Debe ser separado de la realidad 
dramática. Se debe volver autosuficiente, “crudo”, falto de propósito y de 
sentido.35 
 
 Desde esta obra Kantor decidió compartir el espacio escéncio con sus actores, 
pues consideraba que el creador de la obra debía estar siempre expuesto junto con 
ella. El resultado de la obra fue una convención innovadora: la destrucción masiva de 
Polonia, la dejó prácticamente en ruinas. Estas ruinas mostraron una realidad 
destruida y degradada, despojada de toda su grandeza y de sus posibles significados. 
A esta estética Kantor la llamó “realidad del más bajo rango”, la cual más tarde cambio 
por “realidad degradada”, la cual se volvió el sello característico de sus creaciones 
escénicas. 
 Los grandes descubrimientos de esta obra, fueron las semillas que utilizó para 
desarrollar y depurarlos distintos elementos de sus obras teatrales, pues a pesar de 
todos los cambios, la ilusión no habia sido destruida. Al parecer, era imposible que el 
 
35
 Kantor, Tadeusz, “Credo” en Kantor ,Tadeusz, A Journey Through Other Spaces, 1944-1990, Editado 
y traducido por Michal Kobialka, Berkley, Univerity of California Press, 1993, p. 35. 
 
 27 
público dejara de relacionar el texto con lo que pasaba en la escena. Esta 
imposibilidad fue algo que cautivó a Kantor y sus siguientes etapas creativas tuvieron 
como objetivo la destrucción total de la ilusión. 
 En 1945, terminada la Segunda Guerra Mundial, Kantor recibió una beca de 
estancia en París por un año. A su llegada Kantor encontró muchas similitudes entre 
los artistas franceses y polacos. Todos los movimientos artísticos de la preguerra eran 
fuertemente cuestionados. La filosofía existencialista influía en gran medida en los 
artistas, quienes basándose en los problemas de la individualidad y la responsabilidad, 
buscaron crear obras más personales. 
 Después de regresar de Francia, Kantor participó activamente en el medio 
artístico polaco, organizó exposiciones del arte constructivista de posguerra. Sin 
embargo su participación en el arte institucional duró poco ya que la libertad de 
expresión fue suprimida por el régimen comunista, que sólo permitió el “realismo 
socialista” como manifestación artística. En 1949 Kantor renunció públicamente a 
participar en la vida artística polaca como muestra de protesta ante estas limitantes. 
Esta decisión llevó a Kantor a refugiarse temporalmente en la escenografía. Kantor 
cambió el espacio pictórico por el espacio escénico, en el cual pudo continuar 
experimentando sus ideas sobre el arte abstracto. En este periodo Kantor realizó una 
cantidad importante de escenografías. 
 
1.3.2 El Teatro Informal 
Después de la muerte de Stalin en1953, el realismo socialista comenzó a perder 
fuerza y las prohibiciones artísticas empezaron a desaparecer, además el nuevo 
gobierno polaco fue significativamente más permisivo, lo que permitió el regreso de 
Kantor a la dirección escénica. En 1955 Kantor fundó un grupo de teatro con la pintora 
Maria Jarehma llamado Cricot 2. Este grupo fue formado bajo los postulados del teatro 
autónomo, formulados durante la guerra: 
 
El lema de: “el arte siempre en contacto con la realidad” condujo a 
Kantor a dos premisas: 1.- el valor de la obra de arte nace siempre en el 
 
 28 
enfrentamiento de la realidad y 2.- el artista siempre debe elegir el lado 
de la vida.36 
 
Todas las producciones del teatro Cricot 2 fueron presentadas fuera del ámbito 
académico, siguiendo siempre el concepto de antiarte. La formación plástica de los 
distintos integrantes, causó que en muchas ocasiones sus experimentos teatrales, 
fueran consecuencia de cuestionamientos o corrientes plásticas, tal fue el caso del 
“Teatro Informal”. 
 
En 1955, Kantor viajó a París con el teatro de Karol Frycz. En su estancia 
conoció los trabajos de Wols, Jean Faurtier, Georges Mathieu y Jackson 
Pollock. Todos estos artista plásticos experimentaban con un tendencia artística 
llamada lart informel (Arte informal). El arte informal podría definirse como una 
improvisación espacial que explora la textura de la composición.37 
 
 Un ejemplo de esta tendencia son las pinturas por goteo de Pollock38, las cuales 
eran creadas a partir del goteo rítmico de la brocha sobre un lienzo ubicado en el 
suelo. El resultado de la obra era impredecible ya que Pollock no controlaba la caída 
de las gotas. Esta tendencia artística llamó mucho la atención de Kantor porque 
utilizaba el azar como método creativo. La improvisación del arte informal, evitaba 
construcciones racionalistas y gracias a ello, las pinturas alcanzaban su propia 
autonomía, ya que no necesitaban ningún discurso para ser validadas. Según Kantor 
los procesos del “Arte Informal” hicieron posible el descubrimiento de un aspecto de la 
realidad que hasta entonces había pasado desapercibido. 
 
36
Miclaszewski, Krzysztof, Encuentros con Tadeusz Kantor, Traducido por Elka Fediuk, Mexico, 
CONACULTA, 2001, p 39. 
37 Kobialka, Michal “The Quest for the Self”, en Kantor, Tadeusz, A Journey Through Other Spaces, 
1944-1990, Editado y traducido por Michal Kobialka, Berkley, Univerity of California Press, 1993, p. 
281. 
38 Jackson Pollock (1912-1956) artista estaduindense, su trabajo se centra en el expresionismo abstracto. 
 
 29 
 
(El teatro informal) es un descubrimiento de un aspecto desconocido de 
la REALIDAD o de su 
estado elemental: La MATERIA, que está 
liberada de las reglas de construcción, 
siempre cambiante y fluida; 
escapa del aprisionamiento de las definiciones racionales; 
 que convierte a todos los intentos por comprimirla en algo sólida, 
 ridículos, imposibles y vanos; 
es constantemente destructiva de todas las formas 
 y no es más que una manifestación; 
que sólo es accesible por 
 las fuerzas de destrucción, 
 por capricho y por el riesgo de una COINCIDENCIA.39 
 
 Este movimiento surgió como consecuencia de las guerra y de su fuerza 
destructora. Podría decirse que el concepto de materia, siempre cambiante y fluida, 
guarda un estrecho vínculo con la realidad degradada, descubierta por Kantor algunos 
años antes. Esta materia carece de significado, sólo su esencia sobrevive. Kantor 
comenzó a realizar experimentos plásticos sobre esta tendencia artística, y 
rápidamente quiso introducirlo en el teatro, pues veía la posibilidad de dar mayor 
autonomía al teatro al destruir cualquier asociación posible entre texto y 
representación. Sin embargo el proceso de transferir la disciplina al teatro fue lento y 
complicado, esta nueva tendencia fue un gran reto para Kantor pues resultaba opuesta 
a todo lo que hasta entonces conocía. Él había sido instruido en procesos artísticos 
convencionales que se basaban en la composición o la construcción, pero ahora debió 
partir de un proceso opuesto; la destrucción. La primera obra del teatro Cricot 2 es El 
Pulpo de Witkiewicz (1956), a pesar de no pertenecer al Teatro Informal, es un 
 
39
 Kantor, Tadeusz, “The Informel Theatre”, en Kantor, Tadeusz, A Journey Through Other Spaces, 
1944-1990, Editado y traducido por Michal Kobialka, Berkley, Univerity of California Press, 1993 p. 51. 
 
 30 
antecedente importante para dicho teatro, ya que en ella Kantor experimentó el 
proceso de destrucción. En esta obra Kantor utilizó por primera vez una técnica 
escénica basada en la pintura tradicional: “Los embalajes” (del francés emballer: 
empacar o envolver.) Este procedimiento partió de la necesidad de borrar, destruir o 
anular algún fragmento de un objeto para resaltar la parte restante. En la pintura este 
procedimiento es bastante sencillo, sin embargo en el teatro parecia algo más 
complejo. El procedimiento de los embalajes fue “empaquetar” los objetos con otros 
elementos, anulando así la parte empaquetada, degradando la parte restante. Un 
ejemplo de estos primeros embalajes fue un actor empaquetado dentro de una 
columna, de la cual sólo salía su cabeza. En 1957 Kantor, interesado por este 
descubrimiento escribe el manifiesto de los embalajes con el fin de desarrollar la idea, 
y los pone a prueba en El circo de Kazemierz Mikulski (1957), espectáculo basado 
plenamente en dicho concepto: 
 
El espacio fue llenado por un saco negro inmenso. Todos los actores estaban 
dentro de el. Sólo las cabezas y las manos eran visibles a través de las 
aberturas estrechas del saco. Las cabezas se acercaban y alejaban. Las manos 
se movían y vivían independientemente de los actores- eran autónomas. 40 
 
Es hasta 1961 cuando Kantor es capaz de escenificar su “Teatro Informal” con la obra 
Enla Pequeña Mansión de Witkiewicz, sin embargo el montaje era mejor conocido 
cómo El Guardarropas. Kantor creó un mecanismo que destruía constantemente la 
relación entre el texto y la escena. De esta manera Kantor buscaba que el público 
fuera incapaz de hacer asociación alguna entre texto y los elementos escénicos. En 
otras palabras Kantor quería descontextualizar los elementos de su obra. 
 Respetando las condiciones azarosas del arte informal, Kantor evitó todas las 
 
40
Kobialka, Michal, “The Quest for the Self”, en Kantor, Tadeusz, A Journey Through Other Spaces, 
1994-1990, Editado y traducido por Michal Kobialka, Berkley, Univerity of California Press, 1993. p. 
284 
 
 31 
reglas de construcción, y en lugar de crear un espacio, se limitó a escoger uno 
existente, que no guardaba relación alguna con los requerimientos de texto dramático. 
El espacio que eligió fue un pequeño guardarropas. El reducido espacio incrementaba 
la posibilidad de fuerzas destructoras. Este guardarropas fue abarrotado con objetos 
cotidianos, pertenecientes a la realidad degradada. Esta aglomeración de objetos 
también intensificó las fuerzas destructoras. 
 
Los actores están abarrotados absurdamente en un espacio pequeño de un 
guardarropas; están comprimidos entre si y mezclados con objetos muertos 
(sacos, una masa de sacos, embalajes), degradados, sin dignidad; están 
colgados como abrigos, inmóviles.41 
 
 Los actores y los elementos debían luchar entre ellos por sobrevivir en este 
reducido espacio, esta constante lucha destruía cualquier relación posible entre texto y 
acción. Los objetos y el espacio se distanciaron del texto, pues su constante 
destrucción y transformación hacían que el público no pudiera relacionarlos con el 
texto. A través del manifiesto del Teatro Informal, Kantor describió los elementos que 
el consideraba materia (Tierra, lodo, barro, moho, escombros, ceniza, agua, humo y 
fuego) y los elementos que estaban a punto de convertirse en materia (harapos, 
jirones, sacos, trozos (de objetos), basura, libros húmedos y cajas comprimidas), estos 
elementos evidentemente están basados en el descubrimiento de la realidad de más 
bajo rango en El Regreso de Ulises (1945). Podría decirse que la materia es el 
desarrollo natural de este descubrimiento en cuanto a objetos y espacio. 
 Gracias a esta constante destrucción y descontextualización, Kantor fue capaz 
de lograr mayor autonomía en el espacio y en los objetos, pues el público era incapaz 
de relacionarlos con la lógica del texto. 
 A pesar de ello, Kantor percibió que la ilusión seguía filtrándose en su obra y 
 
41
Kantor, Tadeusz, “The Infromel Theatre” en Kantor, Tadeusz, A Journey Through Other Spaces, 
1944-1990, Editado y traducido por Michal Kobialka, Berkley, Univerity of California Press, 1993, p. 
53. 
 
 32 
concluyó que esto pasaba por culpa de la actuación. A pesar de las indicaciones de 
Kantor, los actores parecían seguir actuando de una manera convencional. Esto 
quería decir que los actores seguían imitando acciones en vez de ejecutarlas, por lo 
que el espectáculo no acababa de ser real. Por si fuera poco los actores 
inevitablemente acababan actuando a los personajes del texto. Interesado por 
imposibilitar este tipo de actuación Kantor decidió pasar a la siguiente etapa. 
 
1.3.3 El Teatro Cero 
Así como el Teatro Informal logró la autonomía del espacio y de los objetos, el Teatro 
Cero logró la autonomía en la actuación con la obra El Loco y la monja, de Stanislaw 
Witkiewicz, estrenada en 1963. Cabe mencionar que aunque en esta obra Kantor se 
concentró en la actuación, los demás elementos habian sido configurados para lograr 
su propia autonomía. Kantor llamó a esta etapa Teatro Cero, ya que buscaba llegar a 
lo que el llamaba zonas cero. 
 
El objeto se libera de su significación ingenuamente sobreimpresa y de su 
simbolismo que lo disfraza, descubriendo la autonomía de su existencia sin 
contenido… 42 
 
 El Teatro Cero era un nuevo intento de negar totalmente la relación entre el 
texto y la escena, las zonas cero eran los momentos de vacÍo de significado a los 
cuales Kantor quería llegar. El mecanismo de la obra fue nuevamente basado en la 
destrucción, ya que Kantor no buscaba omitir la ilusión sino destruirla durante el 
evento. Una vez conseguida la destrucción de la relación entre el texto y los objetos, 
Kantor decidió concentrar todos sus esfuerzos en la actuación. La convención 
tradicional de la actuación molestaba a Kantor porque según él, la representación de 
emociones exacerbadas había perdido su sentido para convertirse en un insoportable 
y superficial efecto teatral. Este efecto mostraba la falsedad del teatro, pues el actor 
 
42 Kantor, Tadeusz , El Teatro de la Muerte, Selección y presentación de Denis Bablet, Traducción: 
Graciela Isnardi, Argentina, Ediciones la Flor, 1984, p. 116. 
 
 33 
imitaba la acción y por lo tanto siempre estaba en control. Kantor quería que el actor 
realizara la acción para que de esta manera no se filtrara la ilusión. 
 
El actor que imita la acción está siempre por encima de la acción. El actor que 
ejecuta la acción realmente se iguala. De esta manera, cambia la jerarquía 
básica objeto-actor, acción-actor. 43 
 
 Para El Loco y la Monja Kantor decidió crear un mecanismo escénico que 
evitara que el actor se situara por encima de la acción. El mecanismo escénico 
buscaba forzar a los actores a realizar acciones reales, autónomas del texto. Para 
lograrlo Kantor construyó la máquina de la Muerte, una enorme maquinaria construida 
con sillas plegables, las cuales se abrían y se comprimían repetidamente en el 
espacio: 
 
Cuando la máquina funcionaba, sus movimientos robóticos destruían cualquier 
acción dramática en el escenario. Los actores eran desplazados, teniendo que 
luchar por un espacio de actuación. La presentación de texto era desarticulada 
por las acciones de la máquina y de los actores. Más que representar las 
emociones requeridas por el texto, los actores presentaban “ese algo que existe 
en el polo opuesto”-- siendo esto emociones como apatía, melancolía, 
cansancio, neurosis, depresión… las cuales eran el resultado de la pelea entre 
los actores y la máquina, su deseo de no ser aniquilados.44 
 
A diferencia del Teatro Informal, los actores luchaban realmente por el espacio, y 
gracias a ello la actuación ilusoria era desarticulada constantemente. Los actores 
debían actuar rápidamente si encontraban un espacio para hacerlo pues rápidamente 
 
43
Miclaszewski, Krzysztof, Encuentros con Tadeusz Kantor, Traducido por Elka Fediuk, Mexico, 
CONACULTA, 2001. p 156. 
44 Kobialka, Michal “The Quest for the Self”, en Kantor, Tadeusz, A Journey Through Other Spaces, 
1944-1990, Editado y traducido por Michal Kobialka, Berkley, Univerity of California Press, 1993. p. 
290 
 
 34 
eran interrumpidos por los movimientos de la máquina. Este espacio además era 
atiborrado de sonidos y acciones absurdas que obstruían aun más la labor del actor. 
Esta imposibilidad de actuar a la manera convencional creó en los actores las 
emociones reales que Kantor quería ver (apatía, melancolía, cansancio, frustración, 
etc.) Estas emociones no tenían relación alguna con el texto, lo cual permitía que el 
actor accediera a lo que Kantor llamaba zonas cero, momentos absurdos, acciones 
banales, carentes de cualquier tipo de significado. 
 Para potenciar los resultados de esta convención Kantor añadió dificultades a la 
actuación como la economía de movimientos. Esto naturalmente incrementó la tensión 
de la lucha entre los actores y la máquina de la muerte. Gracias a este mecanismo 
Kantor logró ver una actuación real. Los actores realizabanacciones reales en el 
espacio, y al preocuparse por ellas, soltaban el texto con el menor interés de 
representarlo. De esta manera, Kantor pudo liberar todo tipo de relación entre acción y 
texto dando aun mayor autonomía a su espectáculo. 
 
Acto1 
La Máquina funciona 
Burdygiel 
Lucha por el más mínimo espacio 
Por el juego y la vida 
Pierde el equilibrio, 
Se balancea, 
se alza, 
Se vuelve a caer 
En esta lucha tragicómica por el lugar 
Se parece a un malabarista 
Escupe palabras que, 
 apenas lanzadas pierden su encadenamiento ulterior.45 
 
45
Kantor,Tadeusz, El Teatro de la Muerte, Selección y presentación de Denis Bablet, traducción Graciela 
Isnardi, Buenos Aires, Ediciones la Flor, 1984. p. 119 
 
 35 
 
La incapacidad de representar frustraba y agotaba a los actores, las constantes 
interrupciones los humillaban y despojaban de sus disfraces teatrales para dejarlos en 
verdadero ridículo. Por primera vez Kantor logró conseguir acciones escénicas reales. 
Curiosamente al mismo tiempo que Kantor desarrolló la autonomía en la actuación, 
también desarrolló la realidad degradada en ella. Los actores a través de la constante 
destrucción fueron degradados. 
A pesar de este logro en la actuación, Kantor observó que la ilusión seguía 
apareciendo. El público parecía seguir relacionando el signficado del texto con las 
acciones de la escena. Parecía ser que la naturaleza misma del teatro se basaba en 
esta relación y que no importaba todos los cambios que hiciera en sus convenciones, 
la lusión terminaba por apoderarse de la obra. De esta manera Kantor comenzó a 
buscar otra disciplina escénica que estuviera excenta de un texto dramático y así 
poder librarse por completo de la ilusión. De esta manera fue que Kantor conoció y 
experimentó con los happenings. 
 
 1.3.4 El Happening Teatral 
En 1965 Kantor viajó a Estados Unidos y conoció a Allan Kaprow46 discípulo de John 
Cage47 el creador de Happenings. Los happenings son una: 
 
Forma de Actividad teatral que no utiliza un texto o un programa fijados de 
antemano y que se propone conseguir lo que sucesivamente ha sido 
denominado evento (George Brecht), una acción (Beuys), un procedimiento… 
es decir, una actividad propuesta por los artistas y los participantes recurriendo 
al azar, a lo imprevisto y a lo aleatorio, sin propósito alguno de imitar una accion 
exterior, contar una historia, de producir significación, y utilizando para ello 
 
46 Allan Kaprow (1927-2006) . Pintor americano pionero en el “performance art.” Ayudó a desarrollar el 
concepto de happening a finales de los años 50 y principios de los 60. 
47 John Cage (1912-1992) Musico americano , más importante de su época, influenció de manera decisiva 
a los músicos del siglo XX. 
 
 36 
todas las artes y técnicas inimaginables, así como la realidad ambiente. 48 
 
 La naturaleza de este tipo de espectáculo atrapó el interés de Kantor 
inmediatamente. Kantor encontró muchas semejanzas entre esta nueva forma artística 
y el teatro que hasta entonces había intentado hacer. Ambos procesos buscaban 
mostrar la realidad por medio de la misma realidad. Sin embargo el Happening tenía la 
ventaja de estar desligado por completo de la ilusión, esto se debía a que no tenía 
ningún texto o ningún programa fijo. Esta ventaja causó que Kantor se alejara 
temporalmente del teatro para dedicarse a esta nueva disciplina. De 1965 a 1969, 
Kantor organizó 8 happenings, los cuales adquirieron gran popularidad, algunos de 
éstos eran una extensión del los experimentos del arte informal y de los embalajes. 
 Durante estos años Kantor decidió hacer un experimento mezclando dos 
disciplinas: el happening y el teatro, llamando a este experimento Happening Teatral. 
Para ello Kantor decidió introducir un texto dramático al Happening. Esto era 
claramente contradictorio pues la propia naturaleza del happening prohibía la 
estructuración del mismo, Kantor sabía esto y sin embargo decidió llevarlo a cabo. 
 
…debo decir que estuve haciendo teatro al estilo happening siendo conciente 
que esto es una utopía. El teatro podría tomar el adjetivo de happening si no 
existiera el texto literario, es decir cierta realidad artística”.49 
 
 Para esta producción Kantor utilizó el texto de La Gallina Acuática (1967). El 
espectáculo empezaba como muchos happenings. Los actores realizaban acciones 
cotidianas descontextualizadas de cualquier referente externo. Estas acciones eran 
repetidas aleatoriamente durante un tiempo determinado. Cuando esto sucedía el 
texto dramático era lanzado a la escena. Este era utilizado como un Object Trouve 
 
48
Pavis, Patrice, Diccionario de Teatro, Traduccion Melendres Jaume, España, Paidos Comunicación, 
1998, p. 231. 
49
 Miclaszewski ,Krzysztof, Encuentros con Tadeusz Kantor, Traducido por Elka Fediuk, Mexico, 
CONACULTA, 2001, p. 114. 
 
 37 
(objeto encontrado). Los actores lo repetían de distintas maneras, ya fuera en distintos 
ritmos o con distintas entonaciones. El texto era mezclado para destruir la anécdota. El 
objetivo era mostrar la realidad poética de la obra, deslindándola siempre de la 
representación y de la ilusión. 
 El Happening Teatral fue simplemente un argumento artístico de Kantor, con el 
que buscaba mostrar al público, cómo era posible desligar completamente la 
significación del texto con las acciones escénicas. Kantor hizo este experimento pues 
quería llevar el happening hacia otros rumbos, pues él mismo presagiaba que el 
impacto de éste duraría poco pues, por su propia naturaleza, no tenia mucho camino 
hacia donde desarrollarse ya que a pesar de ser algo innovador era algo relativamente 
sencillo. 
 
1.3.5 El Teatro Imposible 
Para 1969 los Happenings empezaron a entrar en una crisis ya que la representación 
de la realidad por esta misma vía, empezaba a agotarse. Todas las convenciones de 
este tipo habían empezado a perder su carácter de riesgo pues éstas se habían 
convertido en manifestaciones artísticas institucionales. Después de varios años de 
constante lucha contra la ilusión Kantor comprendió que esta guerra había llegado a 
su fin, y que era tiempo de tomar nuevos rumbos. Kantor decidió abandonar los 
happenings para volver al espacio de representación teatral. Al hacerlo Kantor aceptó 
la imposibilidad de erradicar completamente la ilusión, sin embargo, sus experimentos 
en contra de ella, le permitireron manipularla para crear un teatro realmente expresivo. 
Esta etapa supone una maduración en la concepción teatral de Kantor, pues gracias a 
esta manipulación de la ilusión, el trabajo de Kantor evolucionó. 
En 1973 Kantor escenificó nuevamente una obra de Witkiewicz llamada Los Monos y 
las Mononas. Esta obra fue dirigida bajo la idea básica del Teatro Imposible: 
 
Lo que considero importante aquí es la integración de una gran multitud 
de insinuaciones estructuradas de tal forma que creen en el público la 
impresión de la imposibilidad de entender e interpretar el todo desde la 
 
 38 
posición de audiencia. Mis acciones van en dos direcciones: hacia los 
actores y hacia el público. Yo creo acciones escénicas que están 
atrapadas en si mismas, que escapan a la interpretación, van a la nada, 
son imposibles. Por otro lado, me rehuso a darle al público sus derechos 
y privilegios. La situación del público es cuestionable, constantemente 
corregido y alterado50 
 
Por medio de este pensamiento vemos el interés de Kantor por violentar el orden 
establecido en el teatro, para causar un mayor impacto en el público. Sabiendo que el 
público buscaría inevitablemente significados entre el texto y la representación, Kantor 
decidió hacer un mecanismo que aglomerara una gran cantidad de significados, para 
que de esta manera el público sintiera