Cormac-McCarthy--la-estetica-sombra-en-Outer-Dark

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UNIVERSIDAD NACIONAL AUTÓNOMA DE MÉXICO 
________________________________________________ 
 
FACULTAD DE FILOSOFÍA Y LETRAS 
 
 
 
CORMAC McCARTHY : LA ESTÉTICA 
SOMBRÍA EN OUTER DARK 
 
 
 T E S I N A 
 Que para obtener el título de: 
 LIC. EN LENGUA Y LITERATURAS 
 MODERNAS (LETRAS INGLESAS) 
 
 
 
 P R E S E N T A : 
 
 
 Éleonor González Roldán 
 
 
 
 
 DIRECTORA: 
 
 
MTRA. MARINA FE PASTOR 
 
 
 
 
 
 
 
 
 Ciudad Universitaria, Cd. Mx., 2018 
 
 
 
 
 
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Í N D I C E 
 
 
INTRODUCCIÓN ................................................................................................................................................................ 1 
 
 
 
I.- LA OSCURIDAD DE LA TIERRA PROMETIDA....................................................................................................... 17 
 
II.- UNA CAÍDA SIN FINAL ............................................................................................................................................ 43 
 
III.-DESCENSO A UN INFIERNO CIRCULAR ............................................................................................................... 65 
 
CONCLUSIÓN ................................................................................................................................................................... 88 
 
BIBLIOGRAFÍA ................................................................................................................................................................ 92 
 
 
 
1 
INTRODUCCIÓN 
 
 
 
 Históricamente, la novela gótica surgió en Inglaterra en el siglo XVIII. De manera 
oficial se considera a Horace Walpole como el iniciador de la corriente con su novela El 
castillo de Otranto de 1764. Después de él, varios autores encontrarían en la novela gótica la 
contraparte del exacerbado racionalismo que regía en aquella época. Destacarían, por 
ejemplo, Ann Radcliffe y Matthew Lewis. 
 En su mayoría, las primeras historias góticas inglesas constan de una base narrativa 
similar: en un remoto y ruinoso castillo, una delicada e inocente heroína es acosada por 
fuerzas aparentemente sobrenaturales: monstruos, fantasmas, espectros. Mientras la trama 
avanza, estas fuerzas rebelan al héroe o heroína algún secreto perturbador referente al pasado 
de dichas ruinas o de la familia que las habita o las habitó. Los secretos, esforzadamente 
ocultos, tienen que ver con faltas morales y tabúes sociales como el incesto, el parricidio, la 
locura o el asesinato. En la literatura gótica hay una gran preocupación por un pasado oculto 
o una culpa subyacente que ya no puede permanecer escondida. 
 La novela gótica se caracteriza también por dar rienda suelta a la fantasía. Por ello 
muchas veces las historias góticas son llamadas romances; pero esta es una fantasía oscura, 
excesiva, violenta. Según Northrop Frye, el gótico es un género que se desprende del 
medieval romance, que a su vez comprende tanto historias de caballería como leyendas 
 
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hagiográficas. Posteriormente, el romance se dividió entre aquellos textos que representaban 
un mundo "idílico" y aquellos que se referían a lo nocturno y lo oscuro, pero ambos mundos 
se caracterizaron por hallarse fuera de una experiencia ordinaria. Es decir, la fantasía 
exorbitante es una de las principales características del romance; así que no es sorprendente 
que en estos textos aparezcan monstruos, hechiceros, brujas y demonios. Es entendible, pues, 
que el mismo Walpole se refiriera a su texto plagado de espectros y entes sobrenaturales 
como romance. Sin embargo es importante recalcar que hay una gran diferencia entre el 
medieval romance y el gothic romance, de acuerdo con Botting: "In contrast to romance´s 
ascendant quest, a direction towards transcendence, the sacred or wish-fulfilment, gothic 
romances manifest a descent into anxiety and nightmare..." (9). 
 Aunque los romances góticos no gozaron nunca de la aceptación de los círculos 
literarios ingleses por considerarse peligrosos para el equilibrio social y hasta inmorales, 
pronto se posicionaron en el gusto de los lectores, quienes se aficionaron a esos relatos de 
muerte, decadencia y violencia, cuyo vórtice principal no era otro que el terror. En Estados 
Unidos, sin embargo, la historia fue muy distinta; cuando lo gótico llegó al Nuevo Mundo, 
se dio de frente con algunos obstáculos, ya que para los lectores en las colonias, los castillos 
y ruinas europeas eran tan remotas como la Inglaterra que habían dejado atrás hacía casi un 
siglo. 
 El nuevo país que habían fundado, aún era demasiado joven y carecía, por ejemplo, 
de una tradición literaria propia más allá de numerosos recuentos de viaje. Para lograr una 
narrativa poderosa con la cual la población pudiera sentirse identificada, era necesario saber 
fundir los horrores de la naturaleza que amenazaban a los colonos en una tierra hostil con la 
desolación y melancolía de una sociedad incipiente, basada en los principios puritanos que 
 
3 
vio su sueño manchado por la matanza de los pueblos originarios de la región y que se debatía 
afanosamente entre el bien y el mal. No fue sino hasta 1798 que una narración estadounidense 
logró esa meta: en ese año, Charles Brockden Brown irrumpe en la escena literaria con su 
novela Wieland o La transformación. Con esta novela, Brown abre las puertas a una nueva 
producción literaria, y pasa a ser considerado el "primer escritor americano profesional," 
(Punter: 97). En su novela, se hablaba de los terrores de la tierra colonizada y extraña, y se 
introducían el horror y la psicosis. 
 De los orígenes puritanos de la nación se desprende uno de los grandes temas góticos 
norteamericanos, la culpa. La religión puritana toma preceptos de varias ramas del 
cristianismo, como el protestantismo, el calvinismo, el gnosticismo y el maniqueísmo. Para 
ellos el mundo es el campo de batalla entre una fuerza bondadosa y una fuerza malvada; el 
hombre se encuentra en medio de esa lucha y a cada paso es tentado para caer en el mal, pero 
debe mantenerse lo suficientemente fuerte y virtuoso como para evitarlo. No obstante, los 
puritanos, así como los calvinistas, ven en el hombre a una criatura cuya naturaleza es 
pecaminosa y depravada, de ahí que los preceptos morales que su religión observa sean tan 
rígidos y estrictos. Al ceñirse férreamente a esos preceptos, los puritanos se veían a sí mismos 
como el pueblo elegido por Dios para defender su reino en la tierra, y al embarcarse hacia 
América "creían ser soldados que libraban una lucha contra Satanás, quien planeaba arruinar 
el reino de Dios en la tierra al sembrar la discordia entre los cristianos" (Rodríguez: 12). Sin 
embargo, muchos serían los obstáculos para librar esa lucha, ya que "no man born of woman 
is innocent enough to combat evil without being converted into its image" (Fiedler: 358). Los 
puritanos, en su gran preocupación por seguir siendo bien vistos por Dios, llevaron susangustias más allá de cuestiones meramente filosóficas; desde el principio se debatieron casi 
 
4 
paranoicamente en la cuestión de no saber si efectivamente habían desembarcado en la Nueva 
Jerusalén o en el mismísimo reino de Satán. Su paranoia finalmente despuntó en acciones 
que abrieron paso al mal, al que tanto temían, en el nuevo mundo: la matanza de la población 
nativa, vista como demoníaca, y la caza de brujas en Salem fueron los primeros episodios 
violentos que mancharían el ideal de la "nueva tierra prometida". En este punto de la historia 
era pues casi necesario que estos soldados de Dios se preguntaran si no eran ellos los mismos 
portadores del mal y cuestionaran profundamente sus fundamentos y sus dogmas. 
 No es de sorprender que de estos hechos surgiera, cerca de siglo y medio después, 
una importante producción literaria de corte gótico que, como los recalcitrantes fantasmas 
ingleses, ponía en evidencia el secreto incómodo de un pasado que quería olvidarse. Así, el 
motivo gótico de la culpa reprimida que necesita ser revelada no se pierde en América, sino 
que se enraíza en las entrañas mismas de la nación, fundada precisamente, sobre un pecado 
que se quiere ocultar. La literatura gótica aparece como un recordatorio incómodo y a la vez 
fascinante de esa falta. Los horrores vividos debido a la paranoia religiosa, como la 
aniquilación de los pueblos nativos, los valores puritanos trastocados, la persecución 
demoníaca y el mal que acecha al hombre desde el rincón más secreto de su ser ya se habían 
insertado profundamente no sólo en el imaginario, sino en el alma norteamericana. Varios 
han sido los exponentes del gótico en Estados Unidos, pero se puede destacar a tres autores 
que contribuyeron grandemente a conformar el género como se conoce hoy en día: William 
Faulkner, Edgar Allan Poe y Nathaniel Hawthorne. Éste último, hijo de una antigua familia 
de Salem, fue quien mejor supo condensar en su obra el carácter gótico de su tradición 
puritana. 
 
5 
 La producción literaria de Hawthorne (1804-1864) sería una importante influencia no 
sólo para la tradición gótica, sino para gran parte de la literatura norteamericana. Según Eric 
Savoy1, investigador de la universidad de Montreal, Hawthorne continuó la labor de Brown, 
terminando de modelar un carácter propio para la literatura norteamericana, cada vez más 
alejado de la influencia británica. El mismo Hawthorne hacía hincapié en que sus historias 
debían calificarse como romances, pues en oposición a la novela, las situaciones que en ellos 
describía, aunque posibles sin faltar a las leyes del mundo físico, eran más bien improbables, 
sujetas a la elección y creación de su autor, y casi siempre situadas en un pasado remoto, 
rodeado de cierta niebla legendaria o mística. Entre los personajes de las novelas de 
Hawthorne se revelaba un mal ancestral que yacía latente dentro de cada uno. Esta es 
precisamente una de las grandes preocupaciones de Hawthorne: la capacidad intrínseca en el 
hombre para hacer el mal. "There is a fund of evil in every human heart, which may remain 
latent, perhaps through the whole of life; but circumstances may arouse it to activity" (Coale 
4). Esas circunstancias, oportunamente vertidas dentro de un gothic romance, así como sus 
consecuencias, son la base de la exploración de Hawthorne del alma humana. En sus 
romances, a diferencia de los textos ingleses, el pecado cobra la importancia de un crimen, y 
no son monstruos ni fantasmas quienes persiguen a sus personajes, sino culpas terribles —
ocasionadas por dichos crímenes— que los consumen y llevan a la muerte o a la locura. 
 Debido a su origen puritano, la obra de Hawthorne está sumergida en una atmósfera 
infernal que se asemeja a la visión gnóstica; es decir, de la angustiada criatura humana cuya 
alma se encuentra atrapada en un cuerpo con necesidades y deseos pecaminosos. Estos 
deseos, a su vez, son causa de una existencia doliente, resultado de una lucha incesante 
 
1
 Citado por Fred Botting en la introducción a su libro “Gothic Romanced”. 
 
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contra un mal ancestral presente inevitablemente en el mundo, que azuza sin descanso, y que 
hace de la Tierra un habitáculo infernal. En su obra es recurrente, pues, encontrar a sus 
personajes solos ante un mundo demoníaco, oscuro y que les acecha desde la penumbra. 
Usualmente la matriz de ese mal se ubica en medio del bosque, como en el caso de "Young 
Goodman Brown”. Pero no se trata solamente del hombre amenazado y tentado por el mundo 
de Satán, sino del hombre que, condenado a ese vínculo con el mal desde el momento en que 
nace, ha instalado el reino de Satanás en la misma tierra. 
 El bosque es, en la obra de Hawthorne, y en gran parte de la literatura norteamericana, 
un lugar recurrente; el escenario perfecto para demonios y pactos fáusticos, aquelarres y 
tormentos. Ante todo, el "bosque" nunca es solamente el bosque, este escenario ofrece todo 
un cúmulo de posibilidades de interpretación: desde los cuentos de hadas y los medieval 
romances, el bosque es un lugar misterioso y místico relacionado con el sexo y la muerte. De 
ordinario debe evitarse por ser el lugar alejado de la civilización y del hogar familiar. 
Posteriormente, con la llegada del psicoanálisis, el bosque puede representar el inconsciente, 
la huida del control de la madre o del hogar familiar, y la búsqueda de una identidad propia, 
así como un rito iniciático a la vida donde se habrá de definir "lo que uno es y lo que quiere 
ser" (Bettelheim 102). Pero para Hawthorne y para el gótico americano, el bosque es algo 
más que todo esto: el hombre de Hawthorne se siente perdido en la inmensidad de la 
naturaleza, insignificante pecador ante la grandeza de una fuerza (el bosque), que conoce sus 
faltas y es incapaz de perdonarlas (porque la naturaleza no perdona). El bosque gótico para 
Hawthorne es el escenario, alejado del ojo público, en que se comete una transgresión 
imperdonable y también en el que se cumple la condena que ésta conlleva; es a la vez 
cómplice, testigo y verdugo de grandes pecadores. En The Scarlet Letter, por ejemplo, es 
 
7 
precisamente en el bosque donde Dimmesdale y Hester procrean a Pearl, la hija cuyo 
nacimiento acarrea tormentos indecibles para ambos, y es a su vez en el mismo bosque, años 
después, que la verdad del origen de la niña es descubierta. 
 Casi paralelamente Edgar Allan Poe (1809-1849) daría origen a otro bastión 
fundamental de la tradición gótica en Estados Unidos. A pesar de ser contemporáneo de 
Hawthorne, Poe se preocuparía menos por las moralejas que sus historias pudieran enseñar 
y mucho más por el efecto que fueran capaces de producir en su lector. De esta manera su 
obra sería considerada no sólo por su gran producción de cuentos y poemas, sino también 
por su contribución a los aspectos técnicos y críticos que le llevarían a ser conocido como el 
padre de al menos dos tipos de cuentos: detectivescos y de horror (Patea 181). 
 En general, Poe está naturalmente atraído hacia la oscuridad, la locura, la decadencia, 
lo sobrenatural, lo irracional, y en mayor o menor medida, la violencia como hechos estéticos. 
No es extraño, pues, encontrar en sus ficciones cadáveres desfigurados, asesinatos grotescos, 
revinientes, fantasmas, etc. Su prosa y su estilo son capaces de lograr una atmósfera de 
misterio y ambigüedad que inquieta a cualquier lector. Poe no se conforma sólo con describir 
los lugares donde se encuentran sus personajes; el terror de sus narraciones proviene, 
precisamente, de la detallada angustia de encontrarse en esos lugares. Estas características, 
que pueden relacionarse directamente con la estética grotesca, serían retomadas por muchos 
autores góticos posteriores, como una manera de encauzar los horrores que llenarían las 
páginas de sus novelas y cuentos. 
 Otras obsesiones en lapoética de Poe son los "crímenes familiares o gestos contra 
natura”, es decir, el acercamiento indebido entre familiares o el incesto, gesto por el cual 
 
8 
generaciones enteras de familias pueden ser condenadas a castigos horribles. Esta 
preocupación también sería heredada por numerosos autores posteriores, convirtiéndose en 
un leitmotiv central de la literatura gótica americana. A la usanza de los romances góticos 
ingleses, Poe trata el incesto no en sí como un pecado (pues en su obra difícilmente se 
perciben rasgos religiosos), sino como una fuerte falta moral imposible de esconder, ya que 
se materializa en monstruos o figuras demoníacas de ultratumba para acosar a aquellos que 
perpetraron dicha falta; tal es el caso, por ejemplo, en The Fall of the House of Usher. 
 William Faulkner (1897-1962) es otro de los grandes pilares en los que descansa la 
tradición gótica norteamericana, y así como Hawthorne fue digno hijo de una floreciente 
Nueva Inglaterra, Faulkner es un digno hijo del decadente sur. El primero tuvo la sensibilidad 
de pintar los horrores del "paraíso puritano”, que después heredarían los estados sureños a 
donde se mudaron varios colonos en busca de nuevas oportunidades de enriquecimiento, que 
muchos consiguieron a expensas de sus esclavos. Faulkner, sin embargo, no escribe desde 
ese sur esplendoroso, sino desde el sur de la postguerra civil, cuyos habitantes ya no pueden 
ser sino personajes absurdos o terriblemente oscuros. Borges apunta que Faulkner, al estilo 
de Poe, ya no muestra nobles héroes vencidos por el inescrutable destino, sino hombres bajos, 
"desintegrados por la envidia, el alcohol, la soledad, o erosiones del odio" (Textos cautivos: 
95), muchos de los cuales han sucumbido a la lasciva práctica del incesto dentro de una 
variada gama. Así el mundo de Faulkner, Yoknapatawpha, está plagado de historias 
desoladoras de locura, violencia, abuso, incesto y asesinato cuyas vívidas imágenes calan 
hondo en la sensibilidad del lector. 
 Faulkner coincide con Hawthorne en su visión del hombre que sucumbe ante una 
fuerza oscura mayor a sí mismo: llámese exceso para el primero y mal para el segundo. Pero 
 
9 
difieren en un punto importante: Hawthorne, siempre moralista, ve alguna luz de salvación; 
mientras que Faulkner, con su visión nihilista del ser humano, niega a sus personajes el 
derecho a la redención. Y en Yoknapatawpha "las perversiones, aberraciones sexuales y 
horrores psíquicos, no son exorcizados" (Kerr 18). Es decir, en el mundo de Faulkner, el 
hombre parece haber sido dejado a solas con el mal que corroe sus entrañas; con su libre 
albedrío, sus conflictos, su irracionalidad, sus temores y obsesiones. 
 Varios han sido los autores posteriores herederos de la gran tradición gótica 
norteamericana. Actualmente, uno de los más sobresalientes es Cormac McCarthy, quién es 
en sí, el autor del que se ocupa esta tesina. Antes de comenzar a analizar la novela en cuestión, 
me parece importante hacer un rápido esbozo de la vida y obra de este autor. Charles 
(Cormac) McCarthy es un prominente escritor nacido en Rhode Island en 1933; 
extremadamente hermético en lo que se refiere a su vida personal, y también en lo referente 
a su trabajo, solamente ha concedido tres entrevistas en más de cincuenta años. La poca 
información que brindan esas entrevistas y el texto en la solapa de su primera novela, 
conforman lo que sabemos de su biografía. Se sabe, sin especificar fechas, que McCarthy 
cambió su nombre de Charles a Cormac (que es el equivalente irlandés) porque su familia así 
lo llamaba cariñosamente y como una manera de homenajear su ascendencia irlandesa. 
Aunque nació en Rhode Island, su familia se trasladó a la pequeña ciudad de Knoxville, en 
Tennesse, cuando Cormac era apenas un niño. Los impresionantes paisajes montañosos de la 
región parecen haberse enquistado en su memoria, pues sería en ellos que sus primeras 
novelas tendrían lugar. Precisamente la descripción de paisajes sublimes es una marca de su 
estilo, y ya sea en las montañas, en el desierto, o en un ambiente urbano abandonado, 
 
10 
McCarthy es siempre capaz de dotar a los paisajes de tal vida que se dirían un personaje más 
de sus ficciones. 
 El trabajo de McCarthy es usualmente comparado con el de Faulkner, pues, a decir 
de algunos críticos, el estilo y lenguaje de ambos autores es muy parecido. Es cierto también 
que tanto Faulkner como McCarthy son capaces de aprehender la capacidad humana para 
hacer el mal cometiendo excesos y atrocidades. Pero, por otro lado, críticos como Guy 
Davenport difieren. De acuerdo con él, a la prosa de McCarthy le falta la "dimensión 
sociológica" que sí tiene Faulkner (Vieth, 393). En las novelas de McCarthy, como en 
algunas de Faulkner, la exploración de la culpa, el exceso y el mal intrínseco son temas 
centrales, pero conllevan implicaciones más personales que sociales o históricas. Además, el 
problema racial está muy lejos de ser un asunto medular para la Appallachia de McCarthy 
como definitivamente lo es para la Yoknapatawpha de Faulkner (Giles 109). Otra diferencia 
abismal entre los autores es que, mientras McCarthy por lo general no se adentra en la 
conciencia de sus personajes de manera profunda, Faulkner se sumerge en cada una de ellas 
como en un abismo insondable. 
 Lejos de la constante comparación con Faulkner, cuya influencia no niega, 
McCarthy ha logrado dibujar mundos brutales, apocalípticos, violentos, totalmente exentos 
de redención. Outer Dark, su segunda novela, es quizás la más oscura y extraña de todas; 
parece estar fragmentada en una serie de escenas cerradas en sí mismas, aunque también, por 
supuesto, intercaladas con maestría en una historia desangelada y confusa en la que el tiempo 
corre de manera extraña, pues no se puede estar seguro de cuánto ha pasado entre una escena 
y otra. De los personajes, poco sabemos: ni sus biografías ni sus pensamientos tienen cabida 
en la visión difusa que es el mundo de esta novela. Apenas sabemos sus nombres, los lugares 
 
11 
donde se hallan, sus dolores y angustias, a veces algo más. Los párrafos de McCarthy son 
largos, sinuosos, llenos de arcaísmos y palabras e imágenes difíciles de digerir; en sus 
páginas, de manera similar a los medieval romances, muchas veces los personajes, las casas, 
los animales, las árboles, parecen brotar de la nada. Esto, aunado a una cruda recreación del 
"dialecto local" (a veces demasiado local) de la zona montañosa de Tennessee, hace de Outer 
Dark una de las lecturas más exigentes de McCarthy. Por ello no sorprende que ésta, así 
como The Orchard Keeper que es muy similar en estilo, sean sus novelas menos conocidas. 
En ambas puede apreciarse el germen de un estilo que se formaría propio y terminaría por 
desprenderse de la sombra de Faulkner en obras tan imponentes como Blood Meridian o The 
Road. 
 McCarthy se introdujo tardíamente a la literatura, pues empezó a leer 
prolíficamente a sus veintitrés años, como remedio al aburrimiento mientras prestaba su 
servicio a la fuerza aérea en Alaska. No parece una sorpresa que nombre Moby Dick como 
su libro favorito, pues el estilo de la épica de Melville está presente en una de las novelas 
más icónicas de McCarthy, Blood Meridian, considerado por Harold Bloom como uno de los 
libros más memorables y fuertes que ha producido un autor norteamericano vivo, y al que, 
por si fuera poco, encumbra como "la culminación del western" (Bloom: 135). Esto, con todo 
y la violencia descarnada que comienza en la segunda página de la novela y no para hasta la 
última. 
 Blood Meridian, novela basada parcialmente en hechos históricos, cuenta la 
historia de The Kid, personaje mítico que a mediados del siglo XIX se une a la pandilla de 
John Glanton, que se dedica a masacrar indios. A su vez The Kid es seguido de cerca por su 
gran enemigo, el Juez Holden, que resulta ser según Bloom, uno de losvillanos más 
 
12 
apabullantes de la literatura norteamericana. El juez Holden es un albino calvo de gigánticas 
proporciones que va detrás de The Kid repartiendo el mal absoluto y floridos discursos que 
recuerdan al capitán Ahab. Uno de los rasgos más distintivos de esta novela es la frialdad y 
el detalle con que las matanzas son descritas. El mismo Bloom confiesa haberse preguntado 
qué quería decir McCarthy con aquella masacre, pero insta al lector a seguir adelante, pues: 
"En las carnicerías que describe, no hay un sólo detalle gratuito o redundante" (Bloom: 136), 
y sí es un "logro imaginativo canónico a la vez de la novela norteamericana y la sangrienta 
tragedia universal" (idem). Si bien la trama de Blood Meridian dista mucho de la de Outer 
Dark, las finas descripciones del cuerpo humano torturado y masacrado que son el sello de 
estilo de la primera, ya pueden encontrarse, en su estado primitivo, en la segunda. Del mismo 
modo, aunque menos elocuentes, los tres asesinos en Outer Dark parecen compartir ciertas 
características con el Juez Holden, sobretodo, el esparcimiento de un mal que parece gratuito, 
y que nos asusta por su irracionalidad y arbitrariedad. 
 A pesar del entusiasmo de la crítica con Blood Meridian, McCarthy fue un autor 
virtualmente desconocido más allá de los círculos intelectuales hasta que en el año 2007 ganó 
el premio Pulitzer por su novela The Road. Esta cuenta la historia de un padre y su hijo que, 
en un contexto post-apocalíptico, emprenden un largo viaje hacia el sur de los Estados Unidos 
con intención de alcanzar el mar y pasar el invierno en un clima menos frío. En su camino, 
deben enfrentarse a la falta de comida, de agua, al intenso frío del crudo invierno, y a la 
oscuridad de la noche que trae consigo tremendos peligros, como ladrones o pandillas 
caníbales. A diferencia de sus novelas anteriores, The Road es una oda al amor paternal, al 
amor a la vida. Aunque las separan siete novelas, ya en Outer Dark pueden encontrarse 
algunos motivos centrales de The Road, por ejemplo, el camino en sí. Esta obsesión no 
 
13 
pertenece solamente a McCarthy, pero sí ocupa un lugar muy importante en su obra. La 
literatura americana está plagada de historias cuyos personajes se lanzan al camino, a la 
aventura. Leslie Fiedler apunta que este leitmotiv puede interpretarse como la huida del 
hombre de los espacios civilizados, de las ataduras y de las mujeres, que representan para 
ellos el matrimonio, la madurez, la familia, la responsabilidad. Varias veces se ha acusado a 
McCarthy de ser un hombre que hace literatura de hombres para los hombres. Si bien es 
cierto que los personajes femeninos escasean en su obra, y que varios de sus personajes 
masculinos son forajidos que huyen de la ley y las responsabilidades, The Road es la otra 
cara de la moneda. En ella, el padre no huye de la responsabilidad y peligro que implica 
cuidar de su hijo y lograr sobrevivir, sino todo lo contrario. Más bien, en este caso es la madre 
quien "huye," pues ante la adversidad, ella opta por el suicidio. En este aspecto The Road 
difiere completamente de Outer Dark, que es la historia de un padre que intenta matar a su 
hijo apenas nace y una madre que renuncia a todo con tal de encontrar a su vástago robado. 
 Por otro lado, en el mismo año 2007, McCarthy concedió una entrevista a la 
periodista y presentadora Oprah Winfrey, puesto que ella eligió The Road para formar parte 
de su club de lectura, dando al autor una publicidad inusitada. En esa entrevista, McCarthy 
aclara (entre otras cosas) el porqué de la falta de personajes femeninos en sus ficciones. 
Según él, simplemente considera que las mujeres (como personajes a construir) son "muy 
complicadas”. La presentadora hace notar que, después de haberse casado tres veces, es 
curioso que McCarthy aún piense eso. De cierta manera esto explica por qué Rinthy Holme, 
el personaje femenino central en Outer Dark, parece por momentos tan poco creíble, tan 
insustancial, mientras su hermano Culla es quien nos lleva de la mano a un recorrido por una 
tierra llena de personajes extraños, perdidos en el tiempo y embebidos en sus oscuras vidas. 
 
14 
 The Orchard Keeper y Outer Dark fueron escritas consecutivamente; por lo 
tanto, es claro que comparten ciertos motivos. Por ejemplo, ya desde su primera novela 
McCarthy se adentraría en una zona rural (Red Mountain, Tennessee) donde la vida es 
extremadamente dura, y la naturaleza implacable. Sus personajes serían, como en su segunda 
novela, lo que ha sido llamado white trash es decir, la población estadounidense blanca y 
rural pero empobrecida, ignorante, supersticiosa y fanáticamente religiosa. Además, desde 
sus primeras páginas, McCarthy hace gala de un lenguaje rico, poderoso y vibrante, capaz de 
transmitir imágenes apabullantes, desoladoras o sublimes. The Orchad Keeper relata la 
historia del chico Rattner que entabla una amistad con Marion Sylder, traficante de licor a 
quien rescata de una persecución policiaca. Lo que el chico Rattner ignora e ignorará siempre 
sobre su amigo Sylder, es que él asesinó a su padre, el soldado raso Keneth Rattner. 
Irónicamente, el chico Rattner y Sylder tienen una relación con tintes fraternos. Tanto el 
chico como Sylder son amigos a su vez del viejo Arthur Ownby, quien descubrió el cadáver 
de Keneth Rattner en una oquedad de su patio antiguamente usada para la agricultura y lo 
mantuvo ahí por más de quince años platicando con él, y cuidándolo como si de una deidad 
se tratara. Aunque en algún momento el chico Rattner descubre el cadáver, jamás llega a 
saber que el esqueleto que cuida el vergel del señor Ownby no es otro que el de su 
desaparecido padre, Keneth Rattner. Las descripciones del asesinato de Keneth Rattner,y 
posteriormente de su putrefacto cadáver, así como las profundas descripciones del paisaje, 
de la luz y del bosque, pueden ser fácilmente reconocidas en una versión mejorada, en su 
sucesora, Outer Dark. Es curioso que en The Orchad Keeper, no haya alusiones religiosas 
directas como sí las hay en Outer Dark, y que lo más parecido a un dios en esa novela sea, 
precisamente, un cadáver. 
 
15 
 Sobre la religión en la obra de McCarthy, hay que decir que desempeña un papel 
central, pero nunca de una manera moralista. Los mundos que esboza no carecen de creencia 
religiosa, pero esas creencias sí carecen de fondo. A su vez, esos mundos parecen 
desprovistos de un dios, pero no de la esperanza de que éste exista. Sin embargo sus 
personajes nunca llegan a la iluminación, antes bien dan de frente con su misma naturaleza 
y llegan a saber, sin darse cuenta, que están abandonados y más aún, condenados a no ser 
nunca más de lo que son. En otras palabras, los personajes de McCarthy podrían alzar la vista 
al cielo y clamar, ¿Por qué nos has abandonado?, y la respuesta sería un silencio sepulcral 
interrumpido solamente por el canto de las ranas o los grillos en la inmensa noche. 
 Esta tesina tiene como propósito analizar Outer Dark a la luz de tres estéticas 
sombrías: lo gótico, lo grotesco y lo infernal. Decidí elegir esta novela porque considero que 
es, injustamente, una de las obras de McCarthy menos reconocidas. Si bien Outer Dark es 
una novela difícil tanto en su lectura como en su comprensión tanto por su constitución 
entreverada como por sus crudas escenas y su lenguaje arcaico, también es un punto de vital 
relevancia en el desarrollo de Cormac McCarthy como autor y representa un gran logro 
respecto de su antecesora, pues en ella McCarthy logra por primera vez hacerse de una voz 
propia, suficientemente alejada de sus predecesores como para delinear claramente el estilo 
que lo distinguiría al pasar los años. Por otro lado, y ello me parece digno de recalcar, opino 
que esta novela es el semillero en el que McCarthy comenzaría a experimentar formalmente 
con el germen de algunas obsesiones que despuésserían desarrolladas a profundidad en obras 
más reconocidas: la oscuridad, la violencia, la culpa, el mal "gratuito," la condena, el hombre 
abandonado a su libertad y a sus apetitos. Como se mencionó anteriormente, en esta tesina 
 
16 
se analiza esta novela desde tres diferentes puntos de vista que ofrecen, cada uno, una lectura 
por sí misma, pero que son, a la vez, complementarios entre sí. 
 En el primer capítulo de esta tesina, concerniente al aspecto gótico, la culpa y la 
persecución del personaje central, se nos brinda la oportunidad de ahondar en los temas 
principales de un género controvertido que ha sido considerado por muchos el gran género 
norteamericano, uno de los pocos capaces de conjugar la complicada historia de una sociedad 
idealizada que se hizo a sí misma con la realidad no siempre tan brillante de esa misma 
sociedad. En el segundo capítulo, que versa sobre lo grotesco, nos confrontamos con lo más 
crudo del estilo McCarthiano: esas escenas incómodamente violentas cuyo único fin es la 
aniquilación de la víctima. Sin embargo, a pesar de su dureza, la pluma de McCarthy aniquila 
esos cuerpos no con la violencia grosa y sin gracia del mazo primitivo, sino con la precisión 
quirúrgica del bisturí. Cuerpos abiertos y sangrantes, fluidos descritos a detalle, lo que puede 
parecer mórbido y sin sentido, se vuelve bello a los ojos de la estética grotesca. Finalmente, 
las referencias bíblicas y otras imágenes concernientes al infierno no pueden ser pasadas por 
alto. Outer Dark, como se explicará en el capítulo tres, sugiere una lectura infernal desde su 
título. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
17 
I.- LA OSCURIDAD DE LA TIERRA PROMETIDA 
 
"...say first what cause 
Mov'd our grand parents, in that happy state 
Favour'd of Heaven so highly, to fall off 
From their Creator, and trangress his will, 
For one restraint, lords of the world besides?" 
 
JOHN MILTON, Paradise Lost, Book I 28-32. 
 
 
 La nación estadounidense fue fundada sobre un ideal claro: ser la nueva tierra 
prometida, un jardín del Edén de donde al fin se desterraría al mal para siempre; verdad, 
belleza, felicidad, virtud, rectitud, etc., eran los cimientos sólidos que sostendrían una 
sociedad inédita. Esta nación que florecía significaba un comienzo puro, el nacimiento de un 
mundo sin mácula, un sueño americano al que cualquiera dispuesto a trabajar duramente 
podía aspirar. El gótico americano es el reverso de ese sueño, es la pesadilla. Y como toda 
pesadilla, se inclina hacia lo excesivo y ante todo hacia el terror, un terror que cae 
abruptamente sobre nosotros cuando nos damos cuenta de que el mal no solamente no ha 
sido expulsado del mundo, sino que es el mismo hombre su portador y su causa. 
 Precisamente por medio de una pesadilla es que somos introducidos al mundo de 
Outer Dark, la oscuridad exterior: Culla Holme, el protagonista de la novela, es despertado 
por su hermana Rinthy de este sueño: ante una gran multitud, un profeta promete la salvación; 
todos pueden ser curados de sus dolencias y sus pecados; entre la gente que le sigue hay 
enfermos que esperan recuperar la salud y ciegos que anhelan recuperar la vista. Esperanzado 
también, Culla lo sigue. Cuando el soñador alza la voz para preguntar si en verdad puede ser 
curado y está a punto de ser purificado, el sol se esconde debido a un eclipse, y no vuelve a 
 
18 
salir, por mucho que los dolientes esperan. El profeta se retira también, abandonando a su 
suerte a esa "delegation of human ruin" (McCarthy: 5). Todos, dentro del sueño, señalan 
como único culpable de la huida del profeta y de la pérdida de la luz solar a Culla Holme: 
 
Now the dreamer grew fearful. Voices were being raised against him. He was 
caught up in the crowd and the stink of their rags filled his nostrils. They grew 
seething and more mutinous and he tried to hide among them but they knew 
him even in that pit of hopeless dark and fell upon him with howls of outrage 
(McCarthy: 6). 
 
Rinthy despierta a su hermano oportunamente, pero la realidad en que viven no es 
mejor que la del sueño, pues ella simplemente lo despierta de una oscuridad para sumergirlo 
en otra. El gótico americano, el gótico de McCarthy, podría ser descrito como esa sensación: 
despertar por la noche de la pesadilla más atroz "into a night more dolorous" (McCarthy: 5). 
 Pero tratar de describir el género va mucho más allá de un apunte poético, el gótico 
americano se trata de una degeneración de todo aquello que constituye para el individuo su 
sentido, fuerza y seguridad en el mundo: "Es esta una narrativa de la violencia, de una 
sociedad enferma con familias disfuncionales donde los individuos viven en una peculiar 
soledad, amenazados por el mundo exterior pero también por su propia realidad interior" (Fe: 
169). El gótico americano, pues, está lejos de mostrar personajes o situaciones idealizadas, 
por ello muchas veces funge como espacio de crítica y cuestionamiento a las grandes 
instituciones que rigen la vida en sociedad: religión, familia, razón, trabajo, realidad, son 
apenas algunos ejemplos, aunque quizás sean los más recurrentes, de las instituciones 
trastocadas por este género. Dado que en nuestra sociedad son estas instituciones las 
encargadas de proveer al hombre sus límites morales, y ya que en los textos góticos estas 
 
19 
instituciones se muestran rotas, resquebrajadas, impotentes o totalmente inservibles, el gótico 
provee un ventanal de posibilidades donde se puede observar al ser humano en sus horas más 
oscuras, sin guía ni pastor, asediado por sus apetitos más egoístas. Bajo estas condiciones, el 
hombre queda a merced de sus propias elecciones; el gótico americano describe cómo 
escogen el camino del mal casi sistemáticamente. 
 Aunque según Teresa A. Goddu, "a definition of the American Gothic depends less 
on the particular set of conventions it establishes than on those it disrupts" (4), otros críticos 
han establecido ciertas características como definitorias aunque no privativas del género. Por 
ejemplo, Lewis Gross ve en lo gótico, un tanto similar a Frye, una búsqueda demoníaca 
"demonic quest," emparentada con los medieval romances, que corre vertiginosamente hacia 
una transformación, pero contrariamente a los textos medievales, esa transformación es casi 
necesariamente negativa: los personajes de la narrativa gótica a menudo tienden a perder su 
identidad a medida que su historia avanza y usualmente las únicas salidas finales son la locura 
o la muerte: 
 
[...] the Gothic journey offers a darkened world where fear, oppression, and 
madness are the ways to knowledge and the uncontrolled transformation of 
one's character the quest's epiphany. While the classical quest ends in the 
regeneration of a decaying world and the integration of the hero into society, 
the Gothic quest ends in the shattering of the protagonists' image of his/her 
social/sexual roles and a legacy of, at best, numbing unease or, at worst, 
emotional paralysis or death. The Gothic may then be described as a demonic 
quest narrative (Gross: 1-2). 
 
 
 
20 
 En el caso de Outer Dark, efectivamente la novela está estructurada como una 
búsqueda, una quest en versión oscura y grotesca: esta es la historia de los hermanos Culla y 
Rinthy Holme. Cuando los encontramos, al principio de la novela, ambos habitan una vieja 
cabaña en el bosque, aislados del mundo. Rinthy está embarazada, producto del incesto 
cometido con su hermano Culla, y se encuentra a punto de dar a luz. Ya que las atenciones 
de una partera le son negadas, ella sufre un parto largo y muy doloroso, tras lo cual queda 
inconsciente. Culla, quien está profundamente avergonzado por el incesto, toma al niño 
recién nacido, lo lleva al bosque y ahí lo abandona. Pero el niño, después de haber sido 
abandonado, es encontrado y salvado por un viejo mercader (The Tinker)2, quien alguna vezintentó acercarse a la cabaña de los Holme. Culla regresa a casa después de deshacerse de su 
hijo. Cuando Rinthy despierta, Culla miente diciendo que el niño murió y que él tuvo que 
enterrarlo en el bosque. Rinthy no cree la versión de su hermano. Tras descubrir que la 
supuesta tumba de su hijo era falsa, aprovechando la ausencia del hermano para ir al pueblo 
por provisiones, ella decide huir con la idea de encontrar al niño a quien (por comentarios de 
Culla) intuye vivo y en manos del viejo Tinker. Cuando Culla comprende que Rinthy ha 
huído, se lanza a su vez en pos de su hermana. A partir de este momento, ambos siguen 
sendas separadas que, de vez en cuando y sin que ellos lo sepan, se cruzan. A lo largo de su 
travesía, ambos se enfrentan a circunstancias poco comunes que en el caso de Culla se tornan 
cada vez más peligrosas. Por otro lado, aunque Rinthy también enfrenta peligros e 
inclemencias, ella parece estar continuamente amparada por la presencia de algún personaje 
que surge de la nada. Sin embargo, la cadena de persecuciones no se limita a los hermanos, 
 
2 Los nombres de algunos personajes han sido dejados en el idioma original por ser de difícil traducción al 
español. En este caso, por ejemplo, la traducción literal sería "el hojalatero," pero en contexto se trata de un 
viejo mercader itinerante que recorre la región en su carreta ofreciendo de casa en casa su mercancía. 
 
21 
pues Culla parece ser seguido sin tregua por una tríada de asesinos. Hasta este punto casi 
nada se sabe sobre dichos asesinos, a excepción de que viajan siguiendo el curso de un río. 
A lo largo de la historia, las apariciones de estos tres hombres serán clave en la caída de 
Culla. La primera aparición de esta tríada, en el bosque y entre sombras, ya permite entrever 
algo de su naturaleza oscura y ambigua: 
 
THEY CRESTED OUT on the bluff in the late afternoon sun with their 
shadows long on the sawgrass and burnt sedge, moving single file and slowly 
high above the river and with something of its own implacability, pausing and 
grouping for a moment and going on again strung out in silhouette against the 
sun and then dropping under the crest of the hill into a fold of blue shadow 
with the light touching them about the head in spurious sanctity until they 
had gone on for such a time as saw the down altogether and they moved in 
shadow altogether which suited them very well. (McCarthy: 3) 
 
 Pero antes de su primer encuentro con ellos, e ignorante de la calamidad que habrá de 
sufrir, Culla sigue su camino a la manera de los caballeros medievales: sabe que no puede 
renunciar a su vagar hasta hallar el objeto de su búsqueda, es decir, encontrar a Rinthy. Como 
los héroes antiguos, se enfrenta a situaciones cada vez más difíciles en las que, de alguna 
manera, su valor es puesto a prueba, aunque a diferencia de ellos lo único que Culla prueba 
es su falta de valor. Durante la primera mitad de la novela, Culla se dedica incansablemente 
a buscar a su hermana, trabajando en lo que puede cuando puede para reunir algún dinero. 
Su travesía se ve afectada constantemente por la figura inquietante de los tres hombres que, 
como sus funestas sombras, no dejan a su paso sino desolación, pues allá a donde van, sin 
fundamento alguno, perpetran actos inhumanos: asesinatos, linchamientos, profanación de 
tumbas, etc. En este respecto Culla recuerda a Orestes, perseguido por las Erinias debido a 
 
22 
una maldición3. Las Erinias eran figuras vengadoras. Usualmente se representaban como un 
horrendo trío de mujeres crueles y terribles pero justas, que ejecutaban maldiciones y castigos 
especialmente sobre aquellos que habían violado de alguna manera los lazos de 
consanguinidad. Según la mitología griega estas criaturas acosaban a los criminales sin tregua 
hasta el punto de la locura o el suicidio, además según Rose4 "[las Erinias] no conocen 
circunstancias mitigantes; el hecho y sólo el hecho les interesa" (86). Graves5 agrega: "eran 
la personificación de los remordimientos de conciencia, capaces [...] de matar a un hombre 
que ha violado un tabú temeraria o inadvertidamente" (Graves 46). 
 Las Erinias de Culla, los tres personajes que le siguen los pasos, son simplemente 
referidos como "El hombre barbado", líder del grupo, y Harmon; el otro no tiene nombre ni 
habla, por lo que en algunas ocasiones es referido como "el sin nombre" (the nameless one) 
y otras tantas como "el callado" (the mute one). Varias veces, Culla es culpado por los actos 
violentos del trío. Por ejemplo, después de salir en busca de Rinthy, Culla llega al pueblo de 
Cheatham y busca trabajo, sin embargo en ese momento el pueblo parece desierto; todos 
están en la iglesia pues hay una conmoción en el cementerio: tres tumbas antiguas fueron 
profanadas, y algunos cuerpos despojados de sus ropas y dejados a la intemperie: 
 
The box was lined with cheap quilted satin, the figure within wore a white 
shirt and a necktie but no coat or trousers. The flesh on those old legs had 
drawn and withered and gone a dusty brown. Someone should have cared 
 
3 Según la mitología griega, Orestes se hizo acreedor a la persecución de las Erinias por matar a su madre 
Clitemnestra para vengar el asesinato de su padre, Agamenón. 
4 H. J. Rose: helenista y filólogo canadiense (1883-1961). 
5 Robert Graves: mitólogo y escritor británico (1895-1985). 
 
23 
more than to leave an old man halfnaked in his burial box beneath these eyes 
and such a sun (McCarthy: 87-88). 
 
 La multitud está asombrada. Aunque les horroriza, no pueden apartarse del sombrío 
espectáculo. Una voz comenta: "I reckon whoever done it will be wearing a black suit" 
(McCarthy:88), lo cual prueba (unas páginas después) la innegable culpabilidad del trío de 
asesinos, pues el hombre barbado viste un viejo traje negro sin camisa. Éste es un claro 
indicador de que Culla y los asesinos andan por el mismo camino. Aunque estas acciones 
fueron cometidas por la oscura tríada, el pueblo piensa que el forastero, Culla, tiene algo que 
ver. Por ello lo persiguen para lincharlo, pero él logra escapar hacia el bosque. 
 Después de casi ser linchado, Culla retoma el camino, hasta encontrar una pequeña 
casa. Éste es uno de los pasajes que mejor ilustra que Culla, como buena parte de los 
personajes góticos, no posee ni la altura moral ni el arrojo de un héroe, pues huye 
mecánicamente de las aventuras6 que le salen al paso, y es precisamente por ello mismo que 
cuando éstas vienen a su encuentro, como constantemente sucede, él falla sin remedio. En la 
casa mencionada, Culla pide un poco de agua; el dueño, que resulta ser un viejo cazador de 
serpientes, contesta: "Wouldn't turn Satan away from a drink" (McCarthy: 117). Agradecido 
por la oportunidad de refrescarse, Culla pregunta al viejo si vive solo. Su respuesta es: "Not 
exactly. I got two hounds and a ten-gauge double-barrel that keeps me company. They's lots 
of meanness in these parts and I ain't the least of it." ¿Implica este comentario que el cazador 
es consciente de que convive con un mal callado y latente dentro de sí mismo? Este 
pensamiento es reforzado cuando, hablando de serpientes, el cazador agrega: "Even a snake 
 
6
 En el sentido medieval de la palabra, "aventura" se refiere a la oportunidad de exposición al peligro y al 
dolor que los caballeros buscaban fervientemente para probar su valor. 
 
24 
ain't all bad" (McCarthy: 124). Es preciso recordar que según la Biblia, Satanás entró en el 
jardín del Edén con forma de serpiente para alentar al hombre a comer el fruto prohibido: la 
manzana del árbol del conocimiento del bien y el mal, la cual otorga el libre albedrío. Es 
interesante pues, que el cazador haga hincapié en que ni siquiera las serpientes sondel todo 
malas, como insinuando que el mal no es del todo una cuestión de naturaleza, sino de 
elección. 
El cazador es el primer personaje que se muestra atento y amable con Culla, e incluso 
le invita a su casa. Ahí, el cazador cuenta la historia de la horrenda muerte de su vecino, el 
cazador de armiños quien fue mordido por una serpiente. Después de mostrar a Culla sus 
armas y trofeos, el cazador ofrece al joven casa y un oficio que aprender, a lo que Culla 
responde, agradeciendo: "Maybe... But I got to get on [...] I got some things needs looked 
after [...] I´m huntin a woman" (McCarthy 126). Aunque se puede creer que esa es la razón 
de su negativa, McCarthy muestra que el miedo también tuvo que ver: "The praying mink-
trapper materialized for him out of the glare of the sun like some trembling penitent boiling 
in the heat there..." (McCarthy: 125). De esta manera, el cobarde Culla rehúye a la aventura 
por miedo a tener una muerte pavorosa. A pesar de las súplicas y ofertas del cazador, Culla 
deja ese lugar. Esa misma noche, mientras el joven se dirigía al cercano pueblo de Preston 
Flats, el cazador de serpientes es asesinado a sangre fría por el trío de asesinos que siguen 
los pasos del protagonista. 
 Aunque hasta este punto la novela puede analizarse sin problemas bajo la luz de la 
gothic quest, el personaje principal, Culla no degenera claramente hacia la locura como una 
manera de conocimiento, puesto que durante el lapso en que su historia es contada, los 
cambios en su actitud son poco perceptibles. Por eso, aunque ciertamente Culla llegará a una 
especie de "parálisis emocional" aún mayor de la que muestra al principio de la novela, en 
 
25 
este punto la definición del gótico americano como una "búsqueda demoniaca" de Gross 
parece insatisfactoria para un análisis completo de la obra. 
 En Love and Death in the American Novel, Leslie Fiedler comenta varias 
convenciones de lo que él considera gótico. Dentro de ellas, hay dos que especialmente 
pueden complementar la visión de Gross de una gothic quest en Outer Dark y ayudar a 
demostrar, a su vez, que la novela efectivamente es de corte gótico. Fiedler menciona en Love 
and Death que un personaje recurrente en la literatura gótica es la llamada Maiden in flight 
es decir, una joven heroína inocente e ingenua que huye de algún peligro mortal, y que 
además es perseguida por un personaje definido por Fiedler como The shadow, quien suele 
ser un hombre atormentado a su vez por algún recuerdo o culpa del pasado que desea enterrar. 
Este personaje, además: "might blend with the archetype of the Wandering Jew, Don Juan, 
Faust or Satan.", (Fiedler: 134). Pero la relación entre The maiden y The shadow no termina 
en una simple persecución, sino que cada uno tiene la necesidad de la existencia del otro y 
de encontrar al otro al punto de la obsesión: "the haunted victim needs its haunted prosecutor, 
each is the other´s obsession" (Fiedler: 132). 
 En la relación y búsqueda de Culla y Rinthy, se observa cabalmente que ambos 
cumplen con estas características; Rinthy es The maiden in flight, una joven que no conoce 
el mundo fuera de la cabaña a la que su hermano le ha confinado, no conoce a nadie y no 
tiene idea del mal que acecha afuera desde la oscuridad. Su propio hermano, de quien ella 
huye, la describe de esta manera: "She’s nineteen year old and towheaded. Wears a blue dress 
all the time. Rinthy. That’s her name. She ain’t got right good sense in some ways. She just 
up and left." (McCarthy: 126). y después: "Herself she’s just young. [...] She ain’t got nobody 
but me to see about her. They ain’t no tellin what all kind of mess she’s got into. She was 
sick anyways. She never was a real stout person." (McCarthy: 177). Rinthy es para su 
 
26 
hermano un ser frágil, inexperto, ingenuo, del que hay que cuidar, y va en pos de ella 
obsesivamente. El objetivo único de Culla, por lo menos en los primeros tiempos de su andar, 
es encontrar a su hermana. Por otro lado Rinthy, a pesar de no saber que su hermano va tras 
ella, es capaz de intuirlo, pues se cuida de no mencionar que tiene familia y si lo hace pide 
que si alguien pregunta no mencionen que ella estuvo ahí. Los sentimientos de ella hacia 
Culla nunca quedan claros, y en las pocas ocasiones que habla sobre él, menciona (siempre 
como una obsesión), que él mentía repetidamente: 
 
And what happened? Was the baby given away? 
 
Yes, she said. I never meant for him to do that. I wasn’t ashamed. He said it 
died but I knowed that for a lie. He lied all the time. (McCarthy: 156). 
 
 Culla, por otro lado, se identifica sin esfuerzo con el papel de The shadow, el hombre 
que persigue a la joven inocente. En su papel de The shadow, Culla se funde con el arquetipo 
del Judío Errante, pues hasta la última página le veremos de pie en el camino, un condenado 
incapaz de encontrar sosiego o refugio. Recordaremos, además que The shadow no sólo 
persigue a la joven heroína, sino que es a su vez perseguido por algún asunto turbio del 
pasado que desearía esconder. Para Culla, ese asunto que lo persigue es la culpa del incesto 
que se materializó en el hijo abandonado; pero no sólo es perseguido por la culpa como 
remordimiento, a raíz de su falla, a Culla lo persiguen los tres asesinos. 
 El incesto, según Fiedler, y especialmente entre hermanos, es otro de los grandes 
temas góticos. De acuerdo con él, el incesto se origina en el narcisismo del personaje 
masculino que termina traduciéndose en amor hacia lo más cercano a su propia carne, es 
decir, la hermana: "the mirror image is translated in American Novels into the flesh of one's 
 
27 
flesh, the sister as anima." (348) En Outer Dark, sin embargo, no conocemos las condiciones 
específicas bajo las que tuvo lugar el incesto, cuando encontramos a los hermanos Holme el 
niño está ya a punto de nacer y sus padres (Culla y Rinthy) se encuentran en un aislamiento 
casi total. En ese punto de la historia ellos son, más que hermanos, una remembranza de Adán 
y Eva. Recordemos que es a través de estos primeros humanos y la violación de las reglas de 
Dios respecto al conocimiento del bien y del mal, y por lo tanto de la muerte, del dolor, del 
sufrimiento, que se produce la caída del género humano. Culla y Rinthy, como Adán y Eva, 
han dejado atrás su inocencia paradisíaca al transgredir un mandato mayor. Y su elección les 
ha costado una pena inmensa. En el libro del Génesis, como en Outer Dark, la caída de toda 
la humanidad —en el mal— se produce debido a un pecado primigenio, llámese 
conocimiento o incesto. Pero en vez de un paraíso, no puede dejar de anotarse que, a los 
Holme los rodea un mundo "of spiritual isolation of the individual, in a society where all 
communal systems of value have collapsed" (Fiedler: 131). Entre los sistemas de comunidad 
colapsados de los que habla Fiedler, quizás el más afectado sea la familia, que ya no es una 
célula de protección entre varios individuos emparentados, sino una prisión sórdida, llena de 
mentiras, de negligencia, de descuido, de la que hay que escapar porque, como manifiesta 
Rinthy claramente: "They ain’t a soul in this world but what is a stranger to me" (McCarthy: 
29), incluso si se trata de su hermano, el único pariente que le queda. 
 Las acciones del personaje masculino permiten una lectura que sugiere su narcisismo. 
Como ya se dijo, Culla tiende a evadir las aventuras que salen a su encuentro en el camino, 
y tiene tanto miedo de sufrir, de ser castigado o señalado, que es capaz de cometer las más 
grandes negligencias para no verse perjudicado. Podría pues entenderse que la cobardía de 
Culla proviene de un instinto de conservación exacerbado, patológico. El parto de Rinthy, 
 
28 
por ejemplo, casi resulta mortal porque él se niega a brindarle la ayuda pertinente, para que 
nadie sepa del niño: 
 
She sat forward in the chair, watching across theroom with eyes immense in 
her thin face. You said you’d fetch her when it come time. 
 
 I never, he said. I said Maybe. 
 
 Fetch her, she said. Now you fetch her. 
 
 I cain’t. She’d tell. 
 
Who is they to tell? 
 
 Anybody. (McCarthy: 10). 
 
 
 A raíz de la negativa de Culla, Rinthy tendrá un trabajo de parto difícil y 
extremadamente doloroso, pero a cambio nadie sabrá de la existencia del niño producto del 
incesto; y, de esta forma, Culla no deberá hacer frente a su responsabilidad. De manera 
parecida, a lo largo de su trayecto Culla se enfrenta a situaciones que ponen en riesgo su 
bienestar, de las cuales huye con cobardía o a las que sobrevive a duras penas porque no hay 
para él nada más preciado que su propia integridad, por ejemplo: un tiempo después de su 
huida de Preston Flats, hallamos a Culla en el lecho de un gran río, el cual debe cruzar por 
ferry. El hombre encargado del ferry se niega a llevar a Culla sin un caballo, pues transportar 
a una sola persona o dos no es rentable. Culla debe esperar. Finalmente, llega un jinete con 
su caballo, pero mientras cruzan, ocurre un accidente y el encargado del ferry y el jinete 
mueren al instante. Culla naufraga río abajo hasta encontrar a tres hombres en un pequeño 
remanso a quienes tiende una soga suplicando ayuda, tras lo cual se lanza al agua para salvar 
su vida. Cuando el ferry en que cruza el río sufre el accidente, Culla no se preocupa por sus 
 
29 
acompañantes, su pulsión única y más auténtica es salvarse a sí mismo. En el momento de 
lanzarse al agua, aún no lo sabe, pero sus rescatadores no son otros que el trío de asesinos, y 
éste, su primer encuentro con ellos. El líder del trío invita a Culla a sentarse junto al fuego y 
secar su ropa, pero de un momento a otro su actitud se torna más violenta, amenazante. Culla 
es obligado a una comunión, pues los hombres comparten con él, obligándolo a comerla, una 
carne de horrible sabor y peor aspecto, renegrida, casi momificada. También le preguntan 
por qué su hermana huyó y si él le había hecho algo. Culla niega todo. Después de azuzarlo, 
amedrentarlo y despojarlo de sus botas (que Culla, a su vez había robado), los tres hombres 
desaparecen. Culla, aunque se muestra azorado, no da señal alguna de defenderse. Así, en un 
esbozo muy general, vemos que Culla es efectivamente de naturaleza cobarde y, más que 
nada, obedece a su instinto de preservación. Si Culla está en peligro debe salvarse a sí mismo 
sin importar nada más. Sin embargo esto no quiere decir que el personaje no reconozca que 
actúa mal, como lo demuestra la gran culpa que lleva consigo. Él sabe que al acercarse a su 
hermana indebidamente traspasó una barrera que no debía, y que esta acción acarreará 
consecuencias. Son precisamente esas consecuencias las que Culla trata de evitar a toda costa. 
De esta manera vemos que el mal que reside en Culla no se limita solamente al incesto, sino 
que, en nombre de la cobardía o la mera y vil supervivencia, no hay nada que le impida a 
Culla denigrar, lastimar o poner en riesgo o intentar asesinar a su propia sangre, a su propia 
hermana e hijo. 
 En el mundo inexpugnable de Outer Dark nadie es inocente: Rinthy es quizás el 
personaje más ingenuo, pero no por ello menos culpable, y se encuentra igualmente 
amenazada por varios peligros. Inmediatamente antes de que Culla conozca al cazador de 
serpientes, Rinthy tiene un encuentro con una curiosa mujer. Este personaje, puede 
equipararse con el cazador, pues también lleva consigo un azadón para matar serpientes, 
 
30 
aunque su actitud difiere de la del viejo: "I just despise a snake don't you?" (McCarthy: 110). 
No obstante ella se muestra amable y ayuda y aconseja a Rinthy, sin embargo parece percibir 
a primera vista algo extraño en la joven: "I don't believe you been saved have ye?"(McCarthy: 
109). Podría argumentarse que la anfitriona percibe en su visita el lastre de la culpa, o mejor 
dicho del sufrimiento por el hijo perdido. Si bien el incesto no es aclarado por ninguno de los 
dos, a diferencia de Culla, Rinthy no niega a su hijo, pero culpa de todo a la vergüenza de su 
hermano. A menudo el mal acosa al hombre reclamándole reconocimiento y toma de 
responsabilidad sobre sus desatinadas acciones, lo cual es el precio de la libertad para poder 
tomarlas. Pero también a menudo el hombre tiende a intentar negar esa responsabilidad. 
 Al avanzar la trama, encontramos a Rinthy sentada ante la carreta del Tinker, quien 
tras entender que ella es la madre del niño que rescató y que ha criado, la hace caminar 
descalza varias millas detrás de su carreta hasta una casa abandonada. Las ilusiones de ella 
se rompen cuando comprende que el niño no está ahí. El Tinker, que se siente rechazado por 
el mundo, parece ver en ese niño una restitución del destino hacia él, y por ello rehúsa 
entregarlo a su madre. Si bien la ingenuidad de Rinthy parecía haberla protegido y llevado a 
buen puerto hasta este momento, no le basta para que el Tinker se apiade de ella y le devuelva 
al niño. Por el contrario, parece ser precisamente eso lo que exacerba en el hombre la antipatía 
hacia ella. El Tinker parece intuir el origen del niño. En este punto, y sólo en fugaz paroxismo, 
Rinthy admite el incesto: 
 
[...] It ain't hisn, he said.[...] The tinker leaned and seized her wrist in his boney grip. 
It ain't, he said. Is it? 
 
 Yes. (McCarthy: 193). 
 
 
31 
 Si Rinthy es en extremo ingenua, la figura de la triada asesina es el extremo contrario; 
sus acciones gozan de un exceso impune que parece inverosímil. Entre un extremo y otro se 
encuentra Culla que es un personaje ambiguo, cuya mayor culpa, más allá de cualquier 
acción, es, precisamente, reconocer sus propios actos desatinados, sus propias culpas, y no 
hacer nada por enmendarlas. Sin embargo, las novelas de McCarthy "do not merely represent 
a Manichean worldview of good versus evil," (Vieth: 394). Es decir, no se puede redimir a 
Rinthy del todo como no se puede condenar a Culla del todo; esta novela es una exploración 
profunda de la noción de culpa en diferentes grados y de la responsabilidad que conllevan las 
decisiones individuales. Aunque efectivamente sus personajes puedan ser percibidos como 
viles y sin derecho a la redención, en Outer Dark no solamente el hombre ha fallado, sino 
que la doctrina religiosa, que promete la erradicación del mal, también lo ha hecho, puesto 
que es incapaz de ofrecer una promesa genuina de salvación. En Outer Dark, el ser cristiano 
se ha reducido a no trabajar los domingos, como McCarthy apunta en las primeras páginas: 
en algún momento antes de la huida de Rinthy, Culla va al pueblo para comprar algunas 
provisiones, pero al llegar encuentra la tienda cerrada. Toca la puerta y una voz responde: 
"We still christians here. You'll have to come back a weekday" (McCarthy: 26). Algo similar 
sucede con el judaísmo. Cuando Rinthy se encuentra con la mujer que mata serpientes, esta 
asegura (hablando de la salvación): "I don't hold with breaking the sabbath and don't care to 
associate with them that does." (McCarthy: 109). 
 Tiempo después del encuentro de Rinthy con el Tinker, aparece en escena una dudosa 
figura religiosa que forma parte de esa salvación fallida que es lo único que la religión puede 
ofrecer en esta novela. Sin saber exactamente cuánto tiempo ha pasado, volvemos a encontrar 
a Culla durmiendo en el camino, cuando escucha ruidos muy extraños. Son unos porqueros, 
que conducen una inmensa y muy impresionante piara hacia Charlestown. Mientras Culla 
 
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platica con uno de los porqueros, los cerdos caminan por un estrecho para cruzar el río. De 
un momento a otro, y sin explicación, los cerdos comienzan a desbarrancarse arrastrando a 
uno de los hombres con ellos en su grotesca caída al abismo. Los porqueros sobrevivientes 
deciden que Culla es el culpable de la tragedia, y se disponen a colgarlo.De nuevo, la 
cobardía de Culla lo mete en aprietos, pues aunque estuvo en la posición de ayudar al 
porquero muerto, no intentó alcanzarlo: "Holme saw tilted upon him for just a moment out 
of the dust and pandemonium two walled eyes beyond hope and a dead mouth beyond prayer" 
(McCarthy: 218). Al escuchar la discusión, un clérigo se acerca a ver qué pasa y reprende a 
los porqueros por querer matar a un hombre de esa manera, aunque sea un pecador. El 
discurso del clérigo parece tener como misión salvar la vida de Culla: "What’s he done? You 
ain’t fixin to hang him are ye? Vengeance is mine sayeth the Lord. Don’t hold with hanging 
a-tall lessen it’s legal. What possessed them hogs anyways?" (McCarthy: 229) Ante la 
negativa del predicador, los porqueros idean otra manera de hacer justicia: 
 
 Boys I believe he’s plumb eat up with the devil in him. But don’t hang him. 
 
 Ort to thow him off the bluff the way he done Vernon, Billy said. 
 
 How far down is it? the preacher was interested. 
 
 Too far to walk back. (McCarthy: 230). 
 
 Para la sorpresa de Culla, y ante la idea de lanzarlo al abismo, el clérigo cede a la 
horca: "Don’t flang him off the bluff, boys, the preacher said. I believe ye’d be better to hang 
him as that" (McCarthy: 223). El clérigo de esta escena, guarda cierto parecido con otras 
figuras religiosas que aparecen en la novela: una especie de mesías de quien se espera el don 
de la salvación pero que, finalmente, no es capaz de otorgarla o bien no quiere hacerlo. Antes 
 
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del escape de Culla, que se arroja al río con los cerdos, sus captores se distraen con un 
discurso del clérigo en el cual relata cómo por medio de la palabra salvó de la condena eterna 
a un ciego que quería blasfemar de Dios, pero lo relata como una gran hazaña de la que hay 
que alardear: "I saved a blind feller once wanted to curse God for his affliction. You all want 
to hear that’n? It’s a strong sermon. I like to save it for best" (McCarthy: 226). Y así, la figura 
que debería otorgar la redención y guardar a sus ovejas del mal, es más un charlatán que un 
salvador. De manera similar, en el sueño de Culla el profeta se retira en cuanto el Sol se 
demora en salir, y hacia el final de la novela veremos otra figura profética que, asustado, 
abandona a sus fieles. De esta manera aunque todos prometen salvación, en ningún caso 
somos testigos de ella, sino de todo lo contrario: mientras más nos adentramos en el mundo 
de Outer Dark, la oscuridad se vuelve más espesa. 
 También a medida que nos sumergimos más en esa oscuridad, otra característica 
central de la novela crece exponencialmente, esto es: el exceso, que es a su vez, otra cara del 
mal. Podría decirse incluso que la novela, en su totalidad, es una exploración de los excesos 
de los que es capaz el ser humano. Nada en esta obra es mesurado: la ingenuidad de Rinthy, 
la culpa y cobardía de Culla, los asesinatos de la triada asesina, los accidentes, las desgracias, 
la naturaleza, el ruido, las dificultades del camino, la peripecia, el dolor, etc., todo ha sido 
llevado a los extremos. Este extremismo, como apunta James Giles, fácilmente entra en lucha 
con los espacios civilizados, es por ello que las escenas de mayor crueldad suceden en el 
camino o en el bosque, espacios naturales y abiertos libres de limitaciones, o fuerzas 
reguladoras, que ofrecen "las más oscuras formas de libertad, las posibilidades más horribles" 
(109); es decir, ofrecen el espacio para asesinatos, torturas, o para guardar secretos 
devastadores. En este aspecto, la exploración de McCarthy del exceso recuerda un poco la 
preocupación de Hawthorne con la capacidad latente en el hombre para hacer el mal. Pero la 
 
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influencia de Hawthorne en Outer Dark no termina ahí. De la tradición gótica de Nueva 
Inglaterra —a la cual pertenece Hawthorne— McCarthy toma los profundos y nebulosos 
bosques que recuerdan al hombre lo insignificante que es. En esta novela, como en The 
Scarlett Letter, el bosque es el lugar oscuro, aislado, donde se perpetran crímenes indecibles 
y se sufren dolores secretos. Es en el bosque que Culla y Rinthy viven apartados de todo, 
donde ella da a luz y donde Culla abandona a su hijo, que es el acto que termina de sellar su 
condena. Pero el bosque no es solamente el lugar donde ese acto es llevado a cabo; es un 
testigo y a la vez un verdugo. Cuando Culla abandona al niño, el bosque se personifica para 
perseguirlo. McCarthy nos hace partícipes de la desesperación de Culla mediante una 
prosopopeya: "He followed it down, in full flight now, the trees beginning to close him in, 
malign and baleful shapes that reared like enormous androids provoked at the alien 
insubstantiality of this flesh colliding among them" (McCarthy: 17). La fuerza de esa 
prosopopeya reside en su ambigüedad, pues aunque nada me prohíbe pensar que los árboles 
efectivamente tomaron forma androide para perseguir a Culla, la prosa de McCarthy me 
invita a pensar en esta personificación más bien como una proyección de la psique de Culla 
que se siente perseguido y atrapado, como si una garra le rasgara el pecho: "...he began to 
stumble and a cold claw was raking upward through his chest." (idem) En esa carrera, Culla 
regresa exactamente al lugar donde abandonó a su hijo, y al reconocerlo desnudo y lloroso 
entre el musgo, huye nuevamente. 
 Casi al final de la novela Culla debe enfrentar a sus demonios hechos carne: a los tres 
asesinos que saben de sus pecados, y a su hijo, el incesto hecho persona. Este enfrentamiento 
tiene lugar, como era de esperarse, en un área despoblada, cerca del bosque o bien en un 
claro. El Tinker enciende un fuego. Junto a él hay un niño. Los tres asesinos se acercan a 
ellos. En el episodio siguiente, vemos a Culla caminar hacia una fogata: "HOLME CAME 
 
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limping out of the woods and crossed a small field toward the light, insects rising out of the 
dark and breaking on his face like rain..." (McCarthy: 231). Los asesinos están a la espera de 
Culla; cuando los reconoce, ya es demasiado tarde para huir. Sentado en silencio junto al 
fuego hay un niño al que le falta un ojo, cuyo flanco ostenta graves quemaduras. Culla se 
horroriza. El líder del trío da a entender que ellos han matado al Tinker y ya no tiene caso 
negar que ese niño es el hijo de Culla y Rinthy. Pero Culla no lo acepta. En este punto, el 
líder del trío toma al niño entre sus manos y lo degüella ante la mirada atónita Culla. Harmon 
observa en silencio mientras el "callado" espera impaciente poder beber la sangre que chorrea 
a borbotones: 
 
The mute one knelt forward. He was drooling and making little whimpering 
noises in his throat. He knelt with his hands outstretched and his nostrils 
rimpled delicately. The man handed him the child and he seized it up, looked 
once at Holme with witless eyes, and buried his moaning face in its throat 
(McCarthy: 236). 
 
 Es en el bosque, ese lugar aislado, salvaje y desolado que el hijo de Culla es degollado, 
y después comido. De esta manera se cumple, como en The Scarlett Letter, que el bosque es 
el lugar apartado de la civilización y sus ataduras morales, el lugar en que las frágiles leyes 
humanas no tienen jurisdicción, en que el crimen es cometido y castigado. 
 En Outer Dark el incesto es la pieza central que mueve el mecanismo de toda la 
narración, sin incesto no hay historia. McCarthy, como Poe, no trata la situación como un 
mandato religioso roto, sino como un delgado límite moral que no debería romperse. Pero 
esto tampoco significa que la novela sea moralizante, pues para McCarthy lo importante no 
 
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parece ser la acción como tal, sino la moral corrompida, ese resquicio nebuloso de la 
naturaleza humana que hizo posible que el balance se rompiera: "McCarthy´s art is [...] 
Intended to disturb by revealing a world from which the protective taboos [...] Have been 
torn away" (Giles: 109).Dicho de otra manera, McCarthy toma las ataduras morales que 
restringen la acción de la vileza humana, e impele a sus personajes a vagar en ese mundo 
caído. La libertad para los personajes de Outer Dark es como un virus que no pueden evitar, 
una infección que han de sufrir mientras existan. 
 Entre los tabúes más antiguos de la humanidad se cuentan el parricidio y el incesto, 
éste último considerado por Levi Strauss como la piedra angular de la civilización, el 
momento decisivo en que el hombre renunció a su naturaleza animal y fundó la cultura (cit. 
Álvarez). El incesto es duramente castigado por muchos pueblos, por ello no sorprende que 
como en "The House of Usher” de Poe, en Outer Dark los hermanos incestuosos sean 
perseguidos allá donde van por una especie de peste. Esta peste se traduce en la novela como 
enfermedad, que es un motivo repetitivo que rodea a los Holme, en especial a Culla. Algunas 
veces es él mismo quien clama su enfermedad pero mayormente son las personas a su 
alrededor quienes lo perciben así, como un enfermo, un infectado, un apestado. Por ejemplo, 
cuando el Tinker se aproxima a la cabaña en las primeras páginas de la novela, Culla intenta 
ahuyentarlo previniéndolo de un posible contagio si se acerca, pues para él es prioritario que 
nadie vea a Rinthy: "Sickness here, he called. Got sickness..."(McCarthy: 6). En otra escena, 
Culla llega al pequeño pueblo de Preston Flats, y mientras espera conseguir trabajo mastica 
un poco de maíz. Ahí un hombre lo acusa de portar el virus del cólera: 
 
 [...] a man rounding the corner leaped back and began to scream at him. 
 
 What? Holme said dumbly. What? 
 
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 Cholera? Cholera? 
 
 Hell, it weren't but a mouthful of corn. 
 
 I lost a whole family to it now don't lie to me like I ain't never seen it goddamn 
 it" (McCarthy: 137-138). 
 
 Sabemos que el virus que Culla porta no es el cólera, pero el juicio del hombre de 
Preston Flats no es del todo equivocado, pues sí tiene delante de él a un apestado al que es 
peligroso prestar ayuda. Esto tampoco escapa a los agudos ojos del Tinker: cuando Rinthy al 
fin lo encuentra, él comenta sobre Culla: "He's the one would of laid it to early rest save my 
bein there. Cause I knowed. Sickness. He´s got a sickness" (McCarthy 193). Aunque en la 
novela de McCarthy los hermanos no hablan del incesto en sí, para los personajes que les 
rodean su enfermedad es evidente. De manera similar a los Usher, su falta persigue a los 
Holme como una calamidad, hasta el punto de la aniquilación. 
 Faulkner, como Poe, toma como personajes a hombres que distan de ser ejemplares, 
usualmente sus personajes tienen problemas mentales, de alcoholismo o económicos. Los 
personajes de McCarthy, también se han distanciado de la figura del héroe, y al menos en sus 
primeras novelas, parecen limitarse a personajes blancos de muy bajo nivel económico y aún 
más baja educación. Si bien Faulkner escribe y describe personajes similares a los que usa 
McCarthy, la mayor parte de los habitantes de Yoknapatawpha County tienden a la obsesión 
de regresar al mundo esplendoroso que perdieron, con ciertas marcadas excepciones como la 
familia Bundren en As I Lay Dying, que son personajes similares a los de McCarthy, pues 
parecen nunca haber conocido la bonanza y por tanto para ellos el mundo es un lugar 
desolador donde el hombre se encuentra abandonado, imbuido en un caos atroz, incapaz de 
cambiar su situación. 
 
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 Particularmente en Outer Dark, McCarthy puede significar todo un reto para el lector 
pues el mundo que esboza es altamente caótico, y esto, de acuerdo con Kermode en The 
Sense of an Ending, contrasta con la visión ordenada que usualmente tenemos del mundo. 
Según Kermode, la visión ideal de la forma (no sólo del mundo sino de una ficción) es la 
misma estructura que sigue la Biblia, es decir, se da inicio con un génesis en el que se explica 
el origen del mundo y se concluye con un apocalipsis que da conclusión a la historia, al 
mundo, a los personajes, etc. En el caso de esta novela, ya se habló de Culla y Rinthy, aislados 
del mundo, como Adán y Eva en el jardín en Edén. El nacimiento y abandono de su hijo 
desata una calamidad que, a su vez parece dar nacimiento a otro mundo, un mundo cuyo 
alumbramiento es marcado por el autor con estas palabras: "And as he lay there a far crack 
of lighting went bluely down the sky and bequeathed him in an embryonic bird`s first vision 
of the world..." (McCarthy: 17). Sin embargo, ninguna de estas situaciones se perfila 
claramente como el inicio de la novela. El evento en sí que da inicio a la historia es el sueño 
de Culla; por ello, quizás sea más acertado decir que la génesis de Outer Dark no es otra que 
la funesta pesadilla de su protagonista, pues sólo a través de ella somos introducidos de una 
sola vez a ese contexto ominoso de la novela, a su mundo sin perdón, y a sus personajes. 
 Por otro lado, en esta novela tampoco asistimos a un apocalipsis como tal. El evento 
que detonó el caos concluye unas páginas antes del final, pero el camino de Culla no termina 
ahí. El niño es degollado y devorado. Su final es claro, prístinamente definido: la nada, una 
muerte violenta y atroz. El final de sus padres es distinto: Rinthy llega demasiado tarde al 
lugar, no puede rescatar ni recuperar a su hijo, y ante su frustración, la vemos caer dormida 
entre los despojos de lo que fuera la carreta del Tinker. Si bien este final es nebuloso, hay 
que recalcar el contraste de esta escena con la primera que involucra a Rinthy; hacia el 
principio de la novela, ella interrumpe un mal sueño de Culla, lo cual implica que ya se 
 
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encontraba despierta, situación opuesta a ésta, su última aparición, donde duerme 
profundamente: "Shadows grew cold across the wood and night rang down upon these lonely 
figures and after a while little sister was sleeping" (McCarthy: 237-238). Por otro lado, al 
inicio de la novela Rinthy está aún embarazada, literalmente llena de vida; mientras que 
contrariamente, en su última escena, ella se encuentra rodeada de muerte, es decir, del 
cadáver colgante y putrefacto del Tinker y de los pocos huesos que quedaron de su hijo 
producto del incesto con su hermano. Dormida o muerta, nada vuelve a saberse de Rinthy, la 
desamparada maiden in flight que espera el retorno de un héroe que jamás existió en esta 
historia. 
 Por otra parte, tampoco podemos calificar como concluyente la última aparición de 
Culla. Después de atestiguar el asesinato de su hijo, sólo volvemos a verlo en las últimas 
páginas de la novela donde aparece algunos años después, aún en el camino, conversando 
con un hombre ciego, aún diciendo "I got to get on" (McCarthy: 241). El hombre ciego de 
esta escena es un personaje extraño: habla con la seguridad de quien ve claro en las tinieblas, 
ofrece su ayuda a los viajantes y, aún más intrigante, asegura conocer a Culla, aunque él no 
lo recuerda. Como en una pesadilla que se desarrollara en un juego de espejos, el hombre 
ciego nos retorna al mal sueño de Culla: 
 
I heard a preacher in a town one time, he said. A healin preacher wanted to 
cure everybody and they took me up there. They was a bunch of us there all 
cripple folks and one old man hey did claim had thowed down his crutches 
and they told it he could make the blind see. And they was a feller leapt up 
and hollered out that nobody knowed what was wrong with. And they said it 
caused that preacher to go away. But they's darksome ways afoot in this world 
and it may be he weren't no true preacher. 
 
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I got to get on, Holme said. (McCarthy: 241) 
 
 
Aparentemente, el hombre que grita en este relato del hombre ciego no es otro que 
Culla. Recordemos su sueño: "And the dreamer himself was caught up among the supplicants 
and when they