Creacion-de-un-taller-de-fotografa-experimental-Cianotipia-para-el-Museo-de-la-Luz

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Universidad Nacional Autónoma de México 
Escuela Nacional de Artes Plásticas 
 
 
 
 
 
 
 
Creación de un taller de fotografía experimental 
(cianotipia) para el Museo de la Luz 
 
 
 
 
T e s i s 
 
Que para obtener el grado de 
Licenciado en Artes Visuales 
 
 
P R E S E N T A 
 
 
Alberto Eleazar Ruiz Cortés 
 
 
 
Asesor: 
 
Dr. José Daniel Manzano Águila 
 
 
 
 
México, D.F., 2009 
 
 
 
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reproducción, edición o modificación, será perseguido y sancionado por el 
respectivo titular de los Derechos de Autor. 
 
 
 
 
AGRADECIMIENTOS 
 
 
Si a esta vida vine para aprender, te agradezco el haber sido mi maestra. 
 
 
A mi madre, Juliana Cortés, por insistir tanto en realizar este trabajo. 
 
 
A mi padre, por su apoyo, a mis hermanos: Víctor, Cristina, y por supuesto a Marisol, a 
todos ellos, pero en especial a mi madre. 
 
 
A mi esposa Ariadna I. Marín Sánchez, por todo su apoyo incondicional, a mi hija Nixa y a 
mi próximo(a) hijo(a). 
 
 
A mi amigo Romeo Molina Quiroz, por sus palabras de aliento, pero sobre todo por su gran 
amistad y apoyo. 
 
 
Al Museo de la Luz, por todo lo que aprendí a él, por las personas que conocí ahí, de las 
cuales aprendí mucho. 
 
 
A la Mtra. Pilar Contreras Irigoyen, por sus enseñanzas y apoyo; a Pati Morales, por su 
amistad y consejo; y a Isaías Hernández. 
 
 
A mis profesores de la Escuela Nacional de Artes Plásticas, Dr. Daniel Manzano Águila, 
Dr. Fernando Zamora Águila, Mtro. Enrique Dufoo, Profa. Martha González Aguilar y 
Corina Rodrigo Enríquez. 
 
 
Y a todas las personas que no mencioné pero que de algún modo están presentes. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
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INDICE 
 
 
Introducción...................................................................................................................... 
. 
1 
 
Capítulo I. Evolución de las técnicas fotográficas desde los orígenes hasta 
nuestros días. 
 1.1. La Cámara Lúcida…………………………………………………………… 
1,2, La Cámara Oscura…………………………………………………………… 
1.3. El Cloruro de Plata…………………………………………………………... 
1.4. Nicéphore Niepce…………………….……………………………………… 
1.5. Daguerre y el Daguerrotipo………………………………………………….. 
1.6. El Calotipo…………………………………………………………………… 
 1.6.1. Hippolyte Bayard……………………………………………………... 
 1.6.2. Fox Talbot…………………………………………………………….. 
1.7. La Cianotipia………………………………………………………………… 
1.8. La Albúmina…………………………………………………………………. 
1.9. El Colodión Húmedo………………………….……………………............... 
 
 
Capítulo II. Primeros acercamientos de los Museos en México. 
 
 
 
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 2.1. ¿Qué es un Museo?........................................................................................... 
 2.1.1. Origen del término…………………………………………………….. 
 2.1.2. Definición de Museo………………………………………………….. 
2.2. Historia del Museo………………………………………………………….. 
 2.2.1. Antecedentes de los Museos…………………………………………... 
2.3. Los primeros intentos de coleccionismo en México………………………… 
2.4. El museo de Don Lorenzo Boturini………………………………………….. 
2.5. La Academia de las Artes Nobles……………………………………………. 
2.6. Los gabinetes novo hispanos………………………………………………… 
2.7. Funciones de un Museo……………………………………………………… 
2.8. Objeto y Cultura material……………………………………………………. 
2.9. El nuevo papel de los Museos……………………………………………….. 
2.10. Intencionalidad comunicativa de los museos………………………………. 
 2.10.1. Tipos de Museos según su intencionalidad comunicativa………….. 
 2.10.2. Para quién exponen los museos: el visitante como destinatario……. 
2.11. Intencionalidad educativa de los museos en México……………………….. 
 
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Capítulo III. Desarrollo de un taller de fotografía experimental (cianotipia) para 
el Museo de la Luz. 
 
 3.1. Un vistazo a los inicios del Museo de la Luz………………………………... 
3.2. El potencial didáctico del Museo de la Luz como museo interactivo……….. 
3.3. Acciones educativas que se llevan a cabo en el Museo de la Luz…………… 
3.4. Desarrollo del Taller alternativo de Cianotipia……………………………… 
 3.4.1. Historia de la Cianotipia………………………………………………. 
 3.4.2. Sizado del papel……………………………………………………….. 
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 3.4.3. Sensibilización del papel………………………………………………. 
 3.4.4. Exposición del papel…………………………………………………... 
 3.4.5. Lavado y fijado del papel……………………………………………... 
 3.4.6. Virado del papel………………………………………………………. 
3.5. Creación de un taller de Fotografía alternativa (Cianotipia) para el Museo de 
la Luz………………………………………………………………………... 
 
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76 
 
77 
 
 
Conclusiones……………………………………………………………………... 
 
 
82 
 
Bibliografía………………………………………………………………………… 
 
 
Hemerografía………………………………………………………………………. 
 
 
Cibergrafía…………………………………………………………………………. 
 
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85 
 
 
85 
 
 
 
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 1 
INTRODUCCIÓN 
 
 Las imágenes tienen largo tiempo de convivir con el ser humano. De acuerdo con 
las diversas formas artesanales, artísticas y técnicas para crearlas, han tenido diferentes 
significados y funciones según el periodo, la latitud y las diversas culturas que las han 
producido y han interactuado con ellas. 
 
 Sin embargo, decimos que nuestro mundo es, actualmente y más que nunca, 
hipervisual: las imágenes circulan y están por doquier. Somos sus receptores permanentes 
tanto en espacios de tránsito como en espacios de permanencia; y, contradictoriamente, 
todo parece indicar que no hay un equilibrio entre su gran protagonismo en la sociedad y la 
poca atención que merece su estudio. 
 
 La sociedad en general cada día lee menos y está más familiarizada, al mismo 
tiempo que afectada, con estas nuevas tecnologías y formas de expresión electrónicas y 
ahora ya digitales, lo que ha llevado en los últimos años a la Academia a replantearse cuál 
es su papel en este proceso de transformación social, reconociendo por lo pronto que éste 
debe reflejarse tanto en la propia labor de investigación, como en la de docencia y 
divulgación y, por tanto, en la creación de nuevas reflexiones y planteamientos teórico-
metodológicos.1 
 
 Ante los vertiginosos cambios que han sucedido en los últimos años en el medio 
audiovisual y electrónico, junto con la incorporación de las nuevas tecnologías, los 
lenguajes infográficos y la cibernética, el ámbito de la investigación ha empezado a revisar 
y plantear nuevas tareas que le atañen directamente. 
 
 La fotografía actual ofrece nuevas posibilidades debido a los avances tecnológicos. 
Gracias a ello, los procesos digitales, por ejemplo, han abierto nuevos caminos para la 
obtención y procesamiento de imágenes en un tiempo más corto. 
 
1 AGUAYO y Roca. Imágenes e investigación social. 2003. 
 
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 2 
 Sin embargo, esto no significa necesariamente la pérdida de los procesos antiguos. 
Al contrario, estas técnicas están siendo retomadas actualmente por diversos artistas y 
autores que buscan en su producción una realidad formal y un acercamiento conceptual 
específico. 
 
 El objetivo de este trabajo es precisamente hacer un rescate de una de las técnicas de 
impresión antiguas, con la finalidad de aplicarla en la actualidad para tener otras 
alternativas en el tratamiento de las imágenes. De esta manera, se pretende crear untaller -
el cual debe entenderse como una actividad artística y científica-. en la que, ya sea al inicio 
o al final del recorrido por el Museo de la Luz, el visitante pueda experimentar una 
actividad relacionada con la fotografía alternativa: la cianotipia. 
 
 Para tal efecto, este trabajo se compone de tres capítulos. En el primero, se hace un 
recuento de la manera en que las diversas técnicas fotográficas han evolucionado, desde sus 
orígenes, con el principio de la cámara oscura, hasta la actualidad. Desde luego, se 
mencionan a todos aquellos personajes involucrados, cuyos inventos y grandes 
aportaciones fueron decisivos para marcar el rumbo de la historia de la fotografía. 
 
 En el segundo capítulo, se realiza un recorrido por la historia de los museos en 
nuestro país, lo que nos servirá de antecedente para hablar en el capítulo siguiente sobre la 
creación del Museo de la Luz, ubicado en el centro de la ciudad de México. Asimismo, en 
este mismo capítulo se analiza la función o el papel que han ejercido los museos a lo largo 
de su historia. 
 
 Finalmente, el tercer capítulo se enfoca principalmente a la propuesta de introducir 
un taller experimental relacionado con la cianotipia, y que forme parte de las distintas 
actividades que se realizan dentro del Museo de la Luz para el público visitante. 
 
 Para tal efecto, se desarrollan diversos puntos teóricos importantes como la historia 
del Museo de la Luz, las características de un museo interactivo y la historia de la 
cianotipia, lo que nos dará paso al desarrollo de la propuesta del taller de fotografía 
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 3 
experimental (cianotipia) para el Museo de la Luz. 
 
 Posteriormente, podremos aterrizar en las conclusiones, en donde se plantea el 
objetivo principal para que el Museo de la Luz integre un taller experimental fotográfico de 
este tipo, así como la necesidad de proporcionarle al visitante una actividad que le permita 
interactuar y experimentar otra alternativa o bien un medio no tan conocido para obtener 
imágenes fotográficas. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
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 4 
CAPÍTULO I 
Evolución de las técnicas fotográficas desde los orígenes hasta nuestros días 
 
 La Fotografía puede definirse como "el arte de fijar y reproducir por medio de 
reacciones químicas, en superficies convenientemente preparadas, las imágenes obtenidas 
en la cámara oscura"2. Indudablemente, es el resultado de laboriosos ensayos previos, por 
lo que es .importante examinar sus antecedentes, antes de llegar a su descubrimiento 
propiamente dicho. 
 
1.1. La Cámara Lúcida. 
 
 Uno de los primeros sueños del ser humano fue captar la imagen del mundo que le 
rodeaba y registrarla de manera permanente. Los primeros testimonios que se conocen en el 
mundo se encuentran en Lascaux y en Altamira, donde a 
través de la pintura comenzaron a observar y copiar los 
animales y las escenas de su vida cotidiana, con la 
intención de buscar ya una imagen de las cosas. Se dice 
que su trabajo como pintores tenía una finalidad 
trascendente, incluso religiosa; se cuenta que dibujaban al 
animal para cazarlo después, se dice, pintaban la imagen 
para apropiarse de ella. 
 
Todavía, en la tradición cultural de muchos pueblos de la 
Tierra encontramos reminiscencias de esta creencia. Hay gente que cree que cuando son el 
modelo para una toma fotográfica les roban su alma.3 
 
 En el Renacimiento, el dibujo deja de ser exclusivo de aquellos que saben manejar 
el lápiz. Los grandes artistas, como Miguel Ángel y Leonardo Da Vinci, tampoco rechazan 
los medios técnicos que les facilitan la tarea. 
 
2 SOUGEZ. Historia de la Fotografía. 1998. p.13. 
3 Enciclopedia Historia de la Fotografía Kodak. 1979. 
 
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 5 
 
 En el siglo XV, Piero Della Francesca y Alberti recomiendan el empleo de visores y 
marcos para trazados de perspectivas, mientras que en 1535 Alberto Durero publica varias 
máquinas para "dibujar y retratar", anticipándose así a las cámaras lúcidas que aparecerían 
posteriormente. 
 
 Así pues, todas estas máquinas de 
dibujar tienen como síntesis las cámaras 
lúcidas o claras, que aparecen a principios del 
siglo XIX. Tienen un mejor 
perfeccionamiento en la cuestión óptica, 
siendo de las más logradas las del inglés 
William Hyde Wollastoon, quien en 1806, con 
una lente periscópica, intenta remediar las 
aberraciones de las lentes esféricas utilizadas en ese entonces. Más tarde, los franceses 
Vincent y Charles Chevalier, padre e hijo respectivamente, realizan nuevas aportaciones 
para mejorar el aparato. 
 
1.2. La Cámara Oscura. 
 
 Sin duda, la mayor parte de los grandes descubrimientos de la humanidad se han 
hecho gracias a la observación: la observación paciente de los fenómenos de la naturaleza 
nos ha permitido descubrir los principios y las leyes de la ciencia. 
 
 El principio de la cámara oscura, consistente en "la proyección invertida en una 
pared blanca de una habitación oscura, que se refleja a través de la rendija de una 
contraventana"4, se aplicaba para la observación de los eclipses solares. 
 
 El filósofo Aristóteles, quien fuera un tenaz observador de los fenómenos físicos, 
 
4 SOUGEZ. Historia de la Fotografía.1988. p.17. 
 
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 6 
nos describe, cuatro siglos antes de Cristo, este principio. Observó la imagen del sol, en un 
eclipse parcial, que se proyectaba en el suelo, en forma de media luna, justo cuando sus 
rayos pasaban a través de un agujero de una hoja vegetal. Se dio cuenta también que cuanto 
más pequeño era el agujero, más nítida era la imagen proyectada. 
 
 Este fenómeno podría haberse observado de manera fortuita en cualquier habitación 
oscura que recibiera un rayo de luz a través de un agujero en alguno de sus muros. Sin 
embargo, esa observación tan simple es el principio del milagro fotográfico: la cámara 
oscura, que por su aspecto se 
presenta como antepasado de las 
cámaras fotográficas. 
 
El erudito óptico árabe del siglo 
XI, Alhazán, también describió 
este fenómeno en su famosa obra 
sobre óptica, la cual sirvió como 
fuente de inspiración a 
numerosos científicos posteriores. Por ejemplo, el físico Roger Bacon lo estudió en 1267 y 
John Peckham, discípulo de éste, lo hace en 1280, mientras que en 1290 el astrónomo 
francés Guillaume de Saint-Cloud expone el fenómeno más detalladamente. 
 
 Más adelante, hacia 1515, el pintor italiano Leonardo Da Vinci realizó profundas y 
pacientes observaciones científicas. En una de esas observaciones pudo estudiar el principio 
de la cámara oscura. Da Vinci no limita su utilización a la observación del sol y en sus 
apuntes se desprende el siguiente fragmento: 
 
"Cuando las imágenes de los objetos iluminados penetran por un pequeño 
agujero en una habitación muy oscura, registra esas imágenes sobre un papel 
blanco situado a cierta distancia del agujero; veréis como se dibujan en el papel 
todos los objetos con sus propias formas y colores. Aparecerán reducidos de 
tamaño. Se presentarán en una situación invertida, y esto en virtud de la 
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 7 
intersección de los rayos".5 
 
 Da Vinci argumenta que esos objetos habrán disminuido de tamaño y se presentarán 
en posición invertida, como efecto de la intersección de los rayos de luz. También 
menciona que: 
 
"Si las imágenes proceden de un lugar iluminado por el sol, os parecerán como 
pintadas sobre el papel, el cual deberá ser delgado y mirado por detrás (en 
transparencia). El agujero será practicado en una placa de hierro también muy 
delgada".6 
 
 Este texto de Leonardo es ya casi un avance de las posibilidades de la fotografía, 
solamente faltaba encontrar el soporte adecuado para fijar las imágenes obtenidas por esteprocedimiento. 
 
 No obstante, la más completa descripción de la cámara oscura fue realizada en el 
año de 1558, por el físico Giambattista Della Porta, quien a sus 17 años publicó el tratado 
Magiae Naturalis donde señala a la cámara como medio para dibujar: 
 
"Si no sabéis pintar; podéis utilizar esta cámara para dibujar el contorno de las 
imágenes con un lápiz. A partir de ahí, solo tenéis que aplicar los colores. Esto se 
consigue proyectando la imagen sobre una mesa de dibujo con un papel. Para 
una persona habilidosa, el procedimiento resulta muy sencillo".7 
 
 Muchos pintores, como el flamenco Vermeer y los italianos Canaletto y Guardi, 
utilizaron la cámara oscura como técnica para dibujar sus cuadros. 
 
 Paulatinamente, la cámara oscura fue perfeccionándose: en 1558 el milanés 
Girolamo Cardano le añade un "disco de cristal" que fungiría como una lente para mejorar 
la visión. Con el tiempo, las cámaras oscuras se hicieron móviles. En 1685, el alemán 
 
5 Enciclopedia Historia de la Fotografía Kodak. 1979. 
6 Idem. 
7 Idem. 
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 8 
Johann Zahn propone una cámara provista de espejos que enderezarían la imagen 
proyectada, asemejándose ya a las primeras cámaras fotográficas. 
 
 El uso de la cámara oscura alcanzó tal popularidad en el siglo XVIII que llegó a 
fabricarse casi en serie y se adaptó a todo tipo de usos y circunstancias. Además, muchas de 
ellas son de dimensiones reducidas y de formas diversas. 
 
 A pesar de que este instrumento tuvo notables mejoras de tipo óptico (espejos para 
enderezar imágenes, lentes intercambiables con distintas focales, etcétera), abocaba al 
resultado final del trazado a mano y solamente se podía conservar la imagen proyectada si 
el lápiz reproducía fielmente el reflejo fugaz. 
 
 En otras palabras, la cámara oscura había llegado ciertamente a un alto grado de 
perfección, pero el problema clave de la fotografía era la posibilidad de fijar, captar, y/o 
atrapar la imagen sobre un soporte que fuera sensible, lo cual seguía sin resolverse 
 
1.3. El Cloruro de Plata. 
 
 La luna cornata o córnea es el nombre que los alquimistas medievales le dieron al 
cloruro de plata. Desde la antigüedad, ya se conocía la propiedad que tienen las sales de 
plata de oscurecer bajo la acción de la luz, por lo que el nitrato de plata se utilizaba para 
teñir diferentes materiales como el marfil, la madera, las plumas, las pieles e incluso el 
cabello. 
 
 Fue el alemán Wilhem Homberg quien presentó en el año de 1694, en la Academia 
de Ciencias de París, el primer informe científico sobre la luz que ennegrecía los huesos de 
buey impregnados de nitrato de plata. 
 
 Sin embargo, los primeros trabajos con mayor envergadura fueron realizados, entre 
1725 y 1727, por el alemán Johann Heinrich Schulze, médico y profesor de anatomía en la 
Universidad de Altdorf, cerca de Nurenberg, quien descubrió la propiedad de ennegrecer 
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 9 
que tiene una mezcla de tiza, aguafuerte y nitrato de plata. 
 
 Schulze intentaba obtener fósforo con yeso y ácido nítrico (que casualmente 
contenía algo de plata), para lo cual realizó su experimento cerca de una ventana, a pleno 
sol, y observó con sorpresa que la parte de la botella expuesta a la luz se coloreaba. En un 
principio pensó que el fenómeno podía deberse al calor, pero rechazó esta idea después de 
repetir el experimento cerca del fuego. 
 
 Aumentó entonces la dosis de plata, y cubrió el frasco con un papel en el que había 
recortado unas letras. En el informe sobre su experimento detalla que: 
 
"Los rayos del sol, por el lado en que habían tocado el vidrio a través de los 
agujeros recortados en el papel, habían escrito en el sedimento de yeso las 
palabras y frases, tan claramente y con tanto primor, que mucha gente (...) creyó 
asistir a un espectáculo de magia".8 
 
 Schulze murió pensando que había descubierto el scotophorus, el elemento químico 
"portador de oscuridad". Sin embargo, nunca imaginó que sus observaciones podían tener 
una aplicación en el campo de la fotografía. 
 
 Sus trabajos fueron continuados por otros investigadores: El físico italiano Giacomo 
Battista Beccaría descubrió, en el siglo XVIII, la acción de la luz sobre el cloruro de plata. 
Pero el sueco K.W. Schelle (1747-1786) es conocido como el iniciador sistemático de las 
reacciones químicas a la luz, además de ser el primero en demostrar que el ennegrecimiento 
producido por la acción de la luz sobre la luna córnea (cloruro de plata) era, en realidad, 
plata reducida. Schelle observó además que el cloruro de plata activado por la luz resulta 
insoluble en amoniaco. 
 
 Tal parece que fue el físico francés Jacques-Alexandre-César Charles (1746-1823) 
quien primero tuvo la idea de retener el contorno de un objeto o de un rostro en papel 
 
8 Idem. 
 
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 10 
impregnado de sales de plata. Este miembro de la Academia de Ciencias y adicto a las 
artes, las letras y la química, practicó experimentos físico-químicos y llegó a obtener 
contornos de objetos y de plantas, así como siluetas de algunos alumnos suyos impregnados 
con sales de plata. 
 
 Pero en 1802, el físico inglés Thomas Wedgwood (1771-1805) publicó una 
memoria titulada: Ensayo de un método para copiar los cuadros sobre vidrio y para 
realizar perfiles por la acción de la luz sobre el nitrato de plata, con observaciones de H. 
Davy, en la que exponía los resultados de sus investigaciones compartidas con el también 
británico Humphrey Davy (1778-1829). En esta memoria indica que: 
 
"Una copia de cuadro o un perfil, inmediatamente obtenidos, deben conservarse 
en la oscuridad. Se puede, como mucho, examinarlas a la sombra, pero en este 
caso la exposición no puede ser sino de escasos minutos... Los intentos llevados 
hasta ahora para impedir que las partes teñidas (...) sean luego impresionadas 
por la luz resultaron sin éxito".9 
 
 Siguiendo la línea iniciada por Schelle, Wedgwood observó que, para copiar los 
cuadros, la solución de sales de plata debe ser aplicada sobre cuero y que en este caso se 
impresiona más rápidamente que sobre papel. 
 
El agua jabonosa no borra la imagen, pero hay que conservar la copia en la 
oscuridad y examinarla a la sombra. Wedgwood decía: 
 
"Lo único que hace falta ahora es encontrar el medio de impedir que las partes 
no ennegrecidas del dibujo acaben ennegreciéndose cuando se expongan a la luz 
del día. Logrado esto el procedimiento será tan útil como elegante".10 
 
 Es decir, lo que hacía falta era un fijador, la sustancia que fijara las imágenes 
producidas por la luz. Una situación curiosa es que al astrónomo John William Herschel 
 
9 SOUGEZ. Historia de la Fotografía. 1988. p.13. 
10 Historia de la Fotografía Kodak. 1979. 
 
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 11 
(1792-1871), quien había descubierto en 1819 la acción del hiposulfito sódico como fijador 
de las sales de plata, no se le ocurrió aplicar su método en el procedimiento de Wedgwood 
y de Davy. 
 
 Faltaba entonces alguien que reuniera en uno solo todos estos experimentos 
diseminados. 
 
1.4. Nicéphore Niepce. 
 
 Los experimentos de Niepce y Daguerre ya forman parte de la historia de la 
fotografía, con los cuales comienza la época de desarrollo de esta nueva técnica que está en 
condiciones de aprovechar y asimilar todas las especulaciones teóricas. 
 
 Perteneciente a una familia acomodada, Joseph-Nicéphore Niepce nació en Chålon-
sur-Saone, Francia, en 1765. Tanto él, como su hermano mayor, Claude, se dedicaron a 
desarrollar aficiones científico-artísticas, propias de la época. 
 
 Efectivamente, en aquella época lo que estaba de moda era el estudio de las 
ciencias, especialmente de la Química. Así, el juego más apreciado por la aristocraciaera 
precisamente la experimentación química, por lo que la gente perteneciente a la alta 
sociedad, durante sus veladas, fabricaba siluetas de plantas y flores por medio de papeles 
impregnados con sales de plata, que se exponían a la luz solar 
 
 Los hermanos Claude y Nicéphore Niepce, siendo hijos de esta burguesía 
acomodada, vivieron desde su infancia en este ambiente "deslumbrado" por los "milagros" 
de la luz. 
 
 Un acontecimiento histórico de gran importancia se proyectó sobre la vida de los 
hermanos Niepce: La Revolución Francesa. Mientras Claude se marchó a París para vender 
sus inventos, Nicéphore, por el contrario, decidió quedarse en Saint-Loup-de-Varennes y 
continuar con sus investigaciones. Ahí, Nicéphore se entregó a una actividad que 
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 12 
rápidamente ganó muchos adeptos entre un público culto: la litografía, recientemente 
inventada en Alemania por Aloysius Senefelder, en 1796, e introducida en Francia hacia 
1810. 
 
 Es importante mencionar que el procedimiento de la litografía consiste en dibujar 
sobre una piedra especial con una tinta grasa. Después se baña la piedra en ácido diluido y 
se fija el dibujo, confiriendo al resto de la superficie la propiedad de repeler la tinta grasa. 
Por lo tanto, sólo los trazos del dibujo retienen el entintado, lo que permite obtener gran 
número de pruebas sobre papel.11 
 
 Así pues, Niepce se encontraba muy interesado en mejorar el proceso litográfico 
inventado por Senefelder. El problema al que se enfrentó fue que la piedra litográfica no se 
encontraba fácilmente en los modestos comercios de provincia, así que en vez de utilizar la 
pesada caliza bavara de Senefelder, Niepce la sustituyó por una lámina de estaño, donde 
podía dibujar con un lápiz graso. La única desventaja que presentaba este procedimiento 
era su personal falta de aptitud para el dibujo. Por eso inició una serie de experimentos con 
varias sales de plata, con la finalidad de que la luz sustituyera el trazo de su mano. 
 
 Por ello, Niepce tuvo que dejar la litografía para dedicarse a otra técnica: se trataba 
de fijar directamente la imagen fotográfica (o sea, producida por la luz) sobre el soporte 
más adecuado. Estas imágenes serían llamadas heliografías. 
 
 Los hermanos Niepce rápidamente se dieron a la tarea de buscar sustancias que 
pudieran ser coloreadas o descompuestas por la luz. Revisando todas las obras y 
documentos posibles, descubrieron, en el diccionario de Klaporth, que el muriato de plata 
se ennegrece al contacto con el aire. 
 
 A mediados de 1816, Nicéphore logra imágenes sobre papel mediante la cámara 
oscura, así que le comunicaba a Claude su nuevo descubrimiento: había obtenido, en papel 
 
11 SOUGEZ. Historia de la Fotografía. 1988. p. 31. 
 
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 13 
impregnado de cloruro de plata, varias imágenes del desván donde había instalado su taller. 
Estas imágenes estaban invertidas (negativo) y necesitaban ser transportadas a una copia 
(positivo). Utilizando la cámara oscura, reduciendo al mínimo el diámetro del objetivo y 
obturándolo parcialmente con un disco de cartón perforado, los hermanos Niepce 
comprobaron que "el orden de las sombras y de las luces quedaba invertido". 
 
 Desde este momento el propósito de Niepce fue encontrar una sustancia que se 
blanqueara bajo la acción de la luz. Volviendo a sus trabajos litográficos y a su experiencia 
en este campo, probó distintos barnices protectores y observó que el betún de Judea no 
había sido utilizado. Así, mandó traer de París esta sustancia y lo disolvió tanto en petróleo, 
como en aceites mineral y animal, obteniendo resultados muy satisfactorios. Una delgada 
capa de esta solución, extendida sobre un soporte, en vez de ennegrecer, tomaba un color 
blanco al ser expuesta a la luz y se volvía insoluble. Es decir, se lograba en una sola 
operación la obtención de la imagen positiva y fijada, aunque invertida. Finalmente, es por 
medio de este procedimiento que se obtuvo, hacia 1822, la primera fotografía conocida 
como "Bodegón". 
 
 El procedimiento era relativamente simple: Niepce cubría una lámina de cristal o de 
cobre con esta solución de betún de Judea y aceite, la exponía a la luz del sol y cuando la 
imagen se había endurecido y era visible, llevaba la placa al cuarto oscuro para tratarla. 
Primero, la metía en un baño de ácido que disolvía el barniz y, luego, enviaba la placa a su 
amigo Lemaitre (1797-1870), quien seguía el dibujo como si se tratara de un grabado 
profesional. La heliografía más famosa obtenida por este método es la del cardenal 
d’Ambroise, realizada en 1824. 
 
 La primera fotografía de la naturaleza fue obtenida por Niepce en 1826, sobre una 
placa de peltre. Para tal efecto, Niepce utilizó la primera cámara profesional construida por 
el óptico Charles Chevalier. En la fotografía aparece el paisaje que podía verse desde la 
ventana del taller de Niepce: un palomar y varios tejados. Ambos lados de la foto están 
igualmente iluminados por el sol, ya que la exposición duró ocho horas en un día de verano. 
La capa de betún de Judea disuelto en aceite de espliego se endureció en las partes 
Neevia docConverter 5.1
 14 
afectadas por la luz y permaneció en solución en las partes sombreadas. El resultado fue 
una imagen positiva permanente en la que las luces están representadas por betún y las 
sombras por peltre sin recubrir.12 
 
 Sólo que la fotografía obtenida sobre el peltre presentaba un inconveniente: el 
soporte era demasiado blando. Sin embargo, fue el grabador Lemaitre quien sugirió el 
metal perfecto: cobre plateado. Niepce expuso esta placa a los vapores de yodo y de esta 
manera consiguió heliograbados más nítidos, dando como resultado una imagen compuesta 
por la plata ennegrecida con los vapores del yodo, los cuales contrastaban con la plata 
brillante y pulimentada que había estado protegida bajo el barniz bituminoso. 
 
 Niepce trató también el cristal con un procedimiento parecido. En este caso, las 
imágenes podían observarse por transparencia. Lo extraño fue que nunca pensó en utilizar 
estas transparencias como negativos para sacar copias en papel sensibilizado con sales de 
plata. El procedimiento del negativo y el positivo, que constituye la esencia y la clave de la 
fotografía moderna, sería inventado por Fox Talbot. 
 
 El genio inventivo de Niepce no se limitó a los procesos fotográficos, también 
inventó distintos tipos de diafragmas y un procedimiento revolucionario para rebobinar 
carretes con una manivela 
 
 La vida de Niepce estuvo siempre entregada a la ciencia. En 1829, a sus 64 años, 
aquel viejo burgués estaba totalmente arruinado, ya que toda su fortuna familiar había ido a 
parar a sus experimentos fotográficos. En esas circunstancias conoció a Daguerre, pintor y 
decorador que dirigía un famoso espectáculo parisiense: el del Diorama, una variante del 
panorama creado en Inglaterra por Robert Beker en 1793. Aprovechando sus 
conocimientos en perspectivas y en juegos de luces, Daguerre utilizaba la cámara oscura 
para preparar sus decorados y exhibirlos en una sala con una iluminación dramática que 
resaltaba su realismo. 
 
12 Historia de la Fotografía Kodak. 1979. 
 
Neevia docConverter 5.1
 15 
 En 1827, al regresar de Inglaterra, donde murió su hermano Claude, Niepce hizo un 
amargo balance de sus trabajos y se convenció del riesgo financiero que corría, por lo que 
no le quedaba más remedio que aceptar la colaboración de Daguerre. En 1829, acosado por 
problemas de dinero y aún afectado por la muerte de su hermano, Niepce dejó por completo 
sus investigaciones y decidió intentar sacar algún provecho material de ellas. Fue así que, 
después de negociar con Daguerre, el 14 de diciembre de 1829 firmó con éste un contrato 
de asociación para proseguir sustrabajos en común. Niepce aportaba a la sociedad "su 
invento para fijar las vistas que brinda la naturaleza sin tener que recurrir a un dibujante", 
mientras que su socio contribuía con "un nuevo sistema de cámara oscura, su talento y su 
industria", además de que prometía mejorar la heliografía. 
 
 Niepce envió a su socio Daguerre una descripción detallada de su procedimiento, así 
como una nota sobre la heliografía, donde explicaba detalladamente la técnica de la 
fotografía: preparación de las placas de plata, cobre o cristal; proporciones de las diversas 
mezclas, disolventes utilizados para revelar las imágenes, procedimientos de lavado y 
fijado, y el empleo de los vapores de yodo para ennegrecer la imagen. 
 
 Niepce quería que se publicaran todos estos trabajos como muestra de su aportación 
a la ciencia y a la naciente técnica fotográfica, pero Daguerre se lo impidió ya que pensaba 
que se tenía que "encontrar al medio para obtener un gran provecho de nuestro invento, 
antes de su publicación".13.Daguerre demostraría más tarde a su socio el sentido de su 
forma de pensar. Para evitar el "espionaje industrial", los dos socios escribían su 
correspondencia en clave, sustituyendo los nombres de las sustancias químicas por 
números. 
 
 En 1833, en su estudio de Saint-Loup.de-Varennes, Nicéphore Niepce falleció. 
Después de su muerte, el nombre de Niepce quedaría prácticamente olvidado. Algunos de 
sus inventos, como el diafragma iris, tuvieron que ser reinventados. Las glorias y los 
honores del descubrimiento irían a parar a su socio Daguerre. 
 
 
13 Idem. 
Neevia docConverter 5.1
 16 
 Lo que sí es cierto es que aún cuando muchos años de su vida los dedicó al 
desarrollo de la fotografía, seguramente nunca sospechó de las infinitas aplicaciones que su 
invento alcanzaría. 
 
1.5. Daguerre y el Daguerrotipo. 
 
 Aunque no fue el inventor de la fotografía, Louis-Jacques Mandé Daguerre (1787-
1851) la puso en marcha, la popularizó y consiguió unirla para siempre a su nombre. Por 
eso, durante algún tiempo se le consideró el padre de la Fotografía. 
 
 Muerto Niepce, Daguerre tuvo la oportunidad de actuar libremente en la explotación 
del invento. A partir de ese momento, todo el éxito recayó en él, quien, prosiguiendo las 
investigaciones de Niepce, había encontrado finalmente la fórmula para impresionar una 
placa de metal mediante un baño de yodo y realizar la fijación con sal de mercurio. 
 
 No obstante, esta fórmula la dio a conocer hasta 1838, año de su lanzamiento y 
promoción. El 7 de enero de 1839, el diputado y científico François Arago, junto con una 
comisión de la Academia de Ciencias, accedió a examinar el procedimiento de Daguerre, 
quien les mostró fotografías de París tomadas por él mismo. En su informe, Arago 
declaraba: 
 
"El señor Daguerre ha descubierto unas pantallas especiales sobre las cuales la 
imagen óptica deja una huella perfecta; unas pantallas en las que la imagen se 
reproduce hasta en sus más mínimos detalles con exactitud y finura 
incomparables".14 
 
 La idea más ingeniosa de Daguerre consistió en revelar la imagen con vapores de 
mercurio. De esta forma, consiguió reducir la exposición de 8 horas a 20-30 minutos. No 
obstante, fue hasta 1837 que logró hallar un medio para fijar las imágenes con una solución 
de sal común. 
 
14 Idem. 
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 17 
 Aunque su procedimiento estaba, en gran parte, fundamentado en los 
descubrimientos e investigaciones de su socio Niepce, en 1837. Daguerre introdujo nuevas 
modificaciones en el contrato de asociación, con el consentimiento de Isidore, hijo de 
Nicéphore, a partir de las cuales el nombre de Niepce desaparece por completo y sólo 
figura el de Daguerre. Así, la fotografía sobre placa la denominó Daguerrotipia 
(Daguerréotype), una técnica que se haría universalmente famosa. 
 
 A pesar de que el político François Arago anunció su idea de proponer al gobierno 
la compra del procedimiento, la noche del 8 de marzo de 1839 el Diorama quedó totalmente 
destruido a causa de un incendio, lo que significaba la ruina de Daguerre. Sin embargo, 
Arago, quien parecía proteger a Daguerre, decidió que éste cediera al Estado los 
procedimientos secretos correspondientes al Daguerrotipo y al Diorama, a cambio de una 
fuerte suma de dinero. 
 
 A partir de entonces, se mantuvo en la penumbra el secreto del invento hasta que 
finalmente, el 19 de agosto del mismo año, durante una sesión con la Academia de 
Ciencias, Arago dio a conocer públicamente el procedimiento del Daguerrotipo, sin saber 
que cinco días antes -el 14 de agosto- Daguerre había patentado el invento en Inglaterra, 
consagrándose como el dueño e inventor absoluto. 
 
 Desde aquel momento en que el descubrimiento salía a la luz pública, ya se 
vaticinaba el provecho que podría sacarse de la fotografía en diversos campos como el arte, 
la biología, la arqueología, la astronomía y la meteorología. Los científicos rápidamente se 
mostraron interesados en las posibles aplicaciones del nuevo invento, así que entre 1839 y 
1840 ya se utilizaba un "microscopio-daguerrotipo", construido por el óptico Soleil. En 
1840, el profesor John William Draper, quien se dedicaba a la fotografía científica, logró 
sacar una fotografía de la luna, mientras que el 2 de abril de 1845 Fizeau y Foucault 
obtuvieron una imagen del sol. 
 
 Por su parte, Daguerre ya aparecía como un inventor genial. Inmediatamente inició 
la fabricación en serie de su producto, para venderlo posteriormente en la tienda de su 
Neevia docConverter 5.1
 18 
cuñado Giroux. Cada cámara estaba numerada y firmada por el inventor, e incluía sus 
accesorios para la preparación de la placa y el revelado, además de su trípode, por lo que 
pesaba mucho -alrededor de 50 kilos- y su costo era sumamente elevado. 
 
 Esto, aunado a que el descubrimiento ya formaba parte del dominio público, 
provocó que multiplicaran los fabricantes e incluso imitadores de la cámara daguerriana. 
Leberours, por ejemplo, fue el primero en vender cámaras con objetivo simple que no 
llevaban la firma del autor. 
 
 El procedimiento rápidamente se difundió por el mundo occidental. En Estados 
Unidos, la invención de Daguerre fue comunicada en abril de 1839, por Samuel Morse 
desde París, siendo éste uno de los primeros en sacar un retrato familiar en tierra americana, 
aunque el resultado fue mediocre. 
 
 Aún así, la afición al daguerrotipo se extendió vertiginosamente en aquel país (se 
calcula que en 1850 había aproximadamente dos mil daguerrotipistas activos) y, 
curiosamente, el procedimiento permaneció mucho más tiempo que en Europa, donde fue 
sustituido por otros con mayor futuro. 
 
 Con el paso del tiempo, el invento fue posicionándose y prácticamente ya caminaba 
solo. Después de eso, Daguerre no aportó ninguna nueva mejora importante. 
 
 Durante esos años, hubo personas que cuestionaron y juzgaron el hecho de que 
Daguerre minimizara el papel de Niepce en la invención de aquella técnica. Empero, se 
debe reconocer que fue Daguerre quien aportó el lado mercantilista y espectacular de un 
procedimiento que al parecer no tendría mucho porvenir, ya que se trataba de algo costoso, 
de difícil manipulación y que producía una sola prueba, es decir, no era multiplicable. 
 
 El proceso de Daguerre se resume en los siguientes 7 puntos: 15 
 
15 Historia de la Fotografía Kodak. 1979. 
 
Neevia docConverter 5.1
 19 
I. Preparación para la toma Fotográfica. 
 
1. Como soporte se utiliza una lámina fina de plata, soldada sobre una plancha mas 
gruesa de cobre. 
 
2. Se pule perfectamente la superficie de plata. 
 
3. La placa de plata se hace sensible a la luz impregnándola con vapores de yodo. 
 
4. Una vez preparada la placa se colocaen un bastidor, en el cuarto oscuro y se 
introduce en la cámara. 
 
5. La cámara en su trípode (triple) se sitúa ante un paisaje bien iluminado por la luz 
solar. 
 
6. Se destapa la lente durante un tiempo de 15 a 30 mints. (Niepce no consiguió 
bajar la exposición mas allá de unas 8 horas). 
 
7. Se retira la placa y comienza el proceso de revelado. 
 
II. Proceso de revelado. 
 
A. Colocar la placa en un bastidor, formando un ángulo de 45º sobre un recipiente 
lleno de mercurio que se calentaba con una lámpara de mercurio. 
 
B. Observar minuciosamente la placa hasta que la imagen empezaba a ser visible y 
las partículas de mercurio se adherían a la plata que había sido expuesta a la luz. 
 
C. Sumergir la placa en agua fría para endurecer la superficie 
 
D. Sumergirla nuevamente en una solución de sal común (que a partir de 1839, fue 
sustituida por tiosulfato sódico, según el procedimiento descubierto por sir John 
Neevia docConverter 5.1
 20 
Herschel). 
 
E. Lavar la placa con agua abundante para eliminar la acción del fijador. 
 
 Como resultado de todo este proceso se obtenía un positivo de imagen invertida, 
que no podía utilizarse para obtener copias. 
 
 En otras palabras, el Daguerrotipo dejaba mucho que desear, ya que se trataba de 
una imagen positiva única, cuyo resultado solamente se podía apreciar bajo cierto ángulo de 
visión. A plena luz, se veía únicamente una placa metálica pulida sin ninguna imagen 
aparente. La imagen aparecía invertida como en un espejo, por lo que se recomendaba a los 
militares, por mencionar un caso, que posaran invirtiendo el lugar de las condecoraciones, 
llevando a la izquierda lo que normalmente figuraba a la derecha, y viceversa. Además, las 
personas tenían que permanecer inmóviles entre quince y veinte minutos. 
 
 En 1840, el óptico J. F. Soleil afirmaba que: 
 
"Las esperanzas concebidas de obtener retratos al daguerrotipo no se han 
realizado hasta la fecha (...) que yo sepa, hasta ahora no se ha logrado un retrato 
con los ojos abiertos, la fisonomía y la actitud naturales".16 
 
 Los paisajes presentaban una topografía trastocada, así que para remediarlo se 
colocaba un prisma para restituir la imagen, pero suponía un alargamiento en el tiempo de 
exposición. 
 
 Sin embargo, y a pesar de sus defectos y desventajas, el Daguerrotipo se expandió 
por el mundo, abriendo definitivamente el camino de la fotografía. 
 
 
 
 
16 SOUGEZ. Historia de la fotografía. 1988. p.79. 
 
Neevia docConverter 5.1
 21 
1.6. El Calotipo. 
 
 La placa metálica de Daguerre no podía utilizarse para la reproducción y fue 
sustituida por los negativos de vidrio. Por su parte, los británicos habían desarrollado la 
técnica del negativo de papel, así que la época del daguerrotipo había llegado a su fin. 
 
 Con la desaparición del daguerrotipo comienza la historia de la fotografía 
propiamente dicha. Al pasar del metal al vidrio y al papel, el nuevo arte se adaptaba a la 
demanda de la época: la flexibilidad, la urgencia a la reproducción en serie, etcétera. 
 
 Entre los numerosos investigadores que se dedicaron a realizar experimentos con la 
finalidad de obtener tanto la imagen sobre papel como la imagen multiplicable, sobresalen 
dos nombres: Hippolyte Bayard y Fox Talbot. 
 
1.6.1. Hippolyte Bayard 
 
 Nació en Breteuil-sur-Noye (Oise), Francia en 1801. Se dice que sus intentos 
fotográficos se remontan desde que era un niño, aunque en 1837 comenzó a dedicarse al 
desarrollo de experimentos fotoquímicos, además de convertirse en funcionario ministerial. 
 
 En enero de 1839, animado por la primera comunicación de François Arago, inicia 
nuevos experimentos que demostraría a los miembros de la Academia de Ciencias y, 
posteriormente, al mismo Arago en mayo de ese año. Sin embargo, éste le insistió que no 
publicara su descubrimiento para no dañar a Daguerre y el lanzamiento del Daguerrotipo, a 
cambio de recibir una buena suma de dinero que le ayudaría a sufragar los gastos de una 
buena cámara y un objetivo decente. 
 
 En junio del mismo año, Bayard expone alrededor de treinta fotografías durante un 
acto público, las cuales fueron bien recibidas, tanto por el público como por la prensa. Lo 
sobresaliente fue que las imágenes obtenidas por Bayard eran positivas y directamente 
obtenidas sobre un papel impregnado con sales de plata. Una vez ennegrecida esta solución 
Neevia docConverter 5.1
 22 
a la luz del día, la sumergía en una solución de yoduro de potasio que exponía, aún húmeda, 
en la cámara, adherida a una pizarra. Los compuestos de plata ennegrecida, bajo la acción 
de la luz, se transformaban en yoduro de plata soluble. Después de disolver esta plata en un 
baño de hiposulfito o de cianuro, la imagen positiva aparecía.17 
 
 En 1840, Bayard hizo público su invento a la Academia de Ciencias, a quienes 
manifestó su decisión de publicar su método aludiendo al hecho de que alguien más "se 
podría aprovechar de mis trabajos y quitarme el honor del descubrimiento", lo que originó 
una gran disputa en la que Arago defendió a capa y espada a Daguerre, sin acordarse que 
Bayard le había enseñado sus trabajos en mayo de 1839. 
 
 A partir de esto, Bayard prefirió abandonar sus propias investigaciones y se dedicó a 
la fotografía con los procedimientos oficialmente reconocidos como el daguerrotipo y otros 
que marcaron el avance de la fotografía a lo largo del siglo como el calotipo, la albúmina y 
el colodión, entre otros, hasta su muerte en 1887. 
 
1.6.2. Fox Talbot 
 
 La primera gran revolución en el dominio de la fotografía se produjo en Gran 
Bretaña con el invento del calotipo (calotype), por parte del matemático, biólogo y 
arqueólogo William Henry Fox Talbot (1800-1877). 
 
 En enero de 1839, se presentaron unas imágenes obtenidas por Talbot, por simple 
exposición al sol de objetos (flores, hojas, plumas, etcétera) aplicados sobre un papel 
sensibilizado. Talbot escribe que: "Se me ocurrió la idea de imprimir aquellas imágenes 
naturales y fijarlas sobre el papel". 
 
 Toda la fotografía moderna se basa en el invento de Talbot y en la técnica de los 
negativos de papel que permiten sucesivas reproducciones. La posibilidad de obtener copias 
 
17 SOUGEZ. Historia de la fotografía. 1988. p.99. 
 
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 23 
realzaba el valor comercial de la fotografía en una época de crecimiento industrial, cuando 
el gran reto de la técnica era la reproducción en serie. 
 
 Talbot fijaba sus imágenes con una solución concentrada de sal común o de yoduro 
potásico. Cuando publicó su sistema recibió algunas sugerencias por parte de muchos 
investigadores, entre ellos el británico John Herschel, quien le propuso que utilizara el 
tiosulfato sódico, mejor conocido como hiposulfito de sodio, para disolver el cloruro de 
plata sobrante. 
 
 Al principio, las imágenes de Talbot eran negativas, por lo que buscó la manera de 
mejorar el procedimiento paulatinamente; y aunque el Daguerrotipo era lo contrario (una 
imagen positiva y además invertida), Talbot consiguió modificar notablemente el proceso. 
 
 En 1840, dos años después que Daguerre, Talbot descubrió la imagen latente: una 
hoja de papel fotogénico, aparentemente virgen, puede sensibilizarse con una mezcla de 
ácido gálico y nitrato de plata, y dar origen a una imagen. 
 
 El 8 de febrero de 1841, Talbot presenta una solicitud de patente para su 
procedimiento mejorado, en el que ya obtenía una imagen positiva en una segunda 
operación, para explotarlo comercialmente. 
 
 Aunque sus amigos lo animaron a que lo denominara "talbotipo", Talbot decidió 
nombrar a este procedimiento calotipo (del griego kalos, que significa "bello"). Este 
nombre quedaría definitivamente registrado el 17 de agosto de 1841. 
 
 En un principio, elprocedimiento del calotipo consistía en las siguientes 
operaciones:18 
 
1. Extender sobre el papel una solución de nitrato de plata y de agua destilada con 
un pincel de pelo de camello; secarlo a la luz de una vela y sumergir la hoja en una 
 
18 Historia de la Fotografía Kodak. 1979. 
 
Neevia docConverter 5.1
 24 
solución de agua destilada y yoduro potásico. 
 
2. Preparar dos soluciones: una de nitrato de plata, agua y ácido acético y otra 
saturada de ácido gálico, que se mezclan; impregnar el papel con esta solución, 
sumergirlo en el agua y secarlo entre dos papeles secantes. 
 
3. Tomar la foto. 
 
4. Lavar con galo nitrato de plata, calentar lentamente y vigilar la aparición de la 
imagen; fijar la solución con sal común o bromuro potásico (más tarde, Talbot 
utilizaría el tiosulfato sódico, siguiendo las recomendaciones de Herschel). 
 
5. Para tirar las pruebas debe emplearse un papel con un baño de nitrato de plata. 
 
 A diferencia del Daguerrotipo, que solamente suministraba una prueba única, el 
procedimiento de Talbot ya resolvía el paso del negativo al positivo, que implicaba la 
posibilidad de obtener, de un solo negativo, las copias que se quisieran. Además, se llegó a 
reducir el tiempo de exposición, el cual pasó de treinta minutos a 75 segundos, hasta llegar 
a 30 segundos. 
 
 Es importante mencionar que Talbot descubrió el principio del revelado de una 
imagen latente, que sería básico para la mayoría de los siguientes procesos fotográficos. 
 
1.7. La Cianotipia. 
 
 Este procedimiento data de 1842 y fue inventado por William Herschel, a quien 
debemos por otra parte el descubrimiento del tiosulfato como fijador universal. El nombre 
se debe a que las imágenes producidas son de un azul intenso (cyanos en griego significa 
azul). 
 
 La emulsión se prepara con dos productos por separado, que se mezclan en el 
Neevia docConverter 5.1
 25 
momento de usar. Por una parte, hierro bajo la forma de citrato; por otra parte, un 
compuesto llamado ferricianuro de potasio. 
 
 En los lugares del negativo que quedan expuestos a la luz, el hierro reduce una de 
sus cargas eléctricas, pasando de tener tres a dos. En ese mismo lugar, el hierro formado, 
con dos cargas, reacciona con el ferricianuro dando un compuesto azul e insoluble. 
 
 Luego por medio del lavado con agua se retira del soporte todo lo que queda 
soluble, esto es, el exceso de citrato de hierro y de ferricianuro, y queda la imagen formada 
por ferricianuro de hierro, de color azul intenso.19 
 
1.8. La Albúmina. 
 
 Pese a la aceptación popular del Daguerrotipo y la introducción del Calotipo, 
muchos investigadores seguían trabajando en mejorar el procedimiento sobre papel. 
 
 EI papel albuminado fue uno de los primeros materiales empleados para la 
impresión de positivos. En 1839, Louis-Désiré Blanquart-Evrard (1820.1872), comerciante 
y aficionado a la fotografía, intenta fabricarlo retomando el proceso de elaboración de 
negativos de cristal de Niepce de St. Víctor, cuyo sustrato era albúmina sensibilizada con 
sales de plata. 
 
 De esta manera, Blanquart lleva a cabo experimentos con este tipo de coloide y lo 
aplica sobre hojas de papel, mejorando el resultado de los calotipos de Henry Fox Talbot, 
para posteriormente realizar impresiones fotográficas positivas y presentar sus resultados a 
la Academia Francesa de Ciencias el 25 de enero de 1847. 
 
 Nueve meses después, el 26 de octubre de 1847, se presentan dos memorias 
relativas a nuevos procedimientos realizados por Abel Niepce de Saint-Victor, quien fuera 
primo de Nicéphore Niepce. La primera trataba de la aplicación del yodo a la reproducción 
 
19 Idem. 
Neevia docConverter 5.1
 26 
de grabados, y la segunda presentaba un procedimiento para obtener negativos sobre 
cristal: al secarse, se volvía transparente e insoluble sin perder la propiedad de absorber los 
líquidos. Asimismo, aguantaba tratamientos y lavados sin desprenderse del cristal.20 
 
 La fórmula era simple, pero su aplicación requería mucho cuidado. Se necesitaban 
claras de huevo de gallinas viejas, cuya albúmina es más fina y adhesiva; la placa tenía que 
ser una luna perfecta y no un simple cristal de la ventana. 
 
 La aplicación y posterior secado de la emulsión era la operación más delicada, ya 
que había que evitar la formación de burbujas y la adherencia de polvo. El soporte 
preparado de esta manera se podía conservar ilimitadamente, pero una vez sensibilizado, 
tenía que emplearse en un plazo no mayor a quince días. 
 
 Las copias que se obtenían con los negativos albuminados eran muy finas. Este 
mejoramiento suponía un gran avance y el soporte de cristal ha de llegar hasta el siglo XX, 
siendo sustituido por la película. 
 
 Como se puede ver, simultáneamente Blanquart-Evrard y Abel Niepce propusieron 
un papel a la albúmina para los positivos. El papel albuminado ofrecía grandes ventajas: 
proporcionaba imágenes de un brillo que anteriormente no se había visto, además de que 
las proteínas impedían que la imagen traspasara la capa fotosensible y se difuminara entre 
las imperfecciones del papel,. De igual manera, la imagen se fijaba con cloruro de oro, lo 
que confería mayor duración y una agradable tonalidad parda, rojiza o violácea. 
 
 Los tiempos de exposición se redujeron considerablemente, logrando grandes 
calidades que prolongaron el uso del papel albuminado entre los fotógrafos. 
 
 No obstante, después de un tiempo, su uso fue disminuyendo debido a que los 
fotógrafos profesionales -únicos que lo usaban- obtenían mejores resultados con los papeles 
emulsionados para impresión directa "colodión o gelatina". 
 
20 SOUGEZ. Historia de la Fotografía. 1988. p. 116. 
Neevia docConverter 5.1
 27 
 Una de las mayores dificultades en la fabricación del papel albuminado consistía en 
que cuando se sensibilizaba el papel con nitrato de plata, algunas veces éste llegaba a estar 
en contacto con el papel a través de la capa de albúmina; y si el papel no era de buena 
calidad, el nitrato reaccionaba químicamente originando puntos negros o manchas en Ia 
superficie de la imagen. 
 
 Otro factor problemático era el grado de impureza del papel y las sustancias del 
encolado, pues en el virado o entonado de las imágenes obtenidas sobre el papel 
albuminado podían producir alteraciones cromáticas 
 
 Así pues, aunque aparentemente la fabricación de papel albuminado era sencilla, 
ésta presentaba notables dificultades. No obstante, había fabricantes que vendían papel 
albuminado de buena calidad, siendo las fábricas más renombradas las de Alemania, 
principalmente las de Dresden, en las cuales se consumían anualmente millones de huevos 
para esa industria. 
 
 La "receta" para la elaboración del papel, así como su posterior sensibilización con 
sales de plata, es:21 
 
 Se rompen los huevos con cuidado y se separa la albúmina (clara del huevo) de la 
yema. Después, la albúmina líquida se bate en copos, ya sea a mano o con ayuda de 
máquinas especiales, dejándola reposar inmediatamente después. Pasadas algunas horas se 
vuelve líquida de nuevo, y las partículas membranosas se separan bien. 
 
 La albúmina líquida que se obtiene no debe emplearse enseguida, sino que hay que 
dejarla que fermente un poco, porque así da una capa mucho más fácil de la imagen. 
Comúnmente se deja fermentando tal como está durante ocho o diez días; por el olor 
nauseabundo que despide puede calcularse el momento en que llegó a su putrefacción a su 
justo límite. 
 
 
21 Enciclopedia México en el tiempo. 1995. 
 
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 28 
 Entonces se detiene la fermentación con adición de una pequeña cantidad de ácido 
acético y se filtra. Antes de servirse deesta albúmina se debe añadir cierta cantidad de 
cloruro alcalino. Este cloruro tiene por objeto dar lugar, en la sensibilización del papel, a la 
formación del cloruro de plata junto a la capa de albúmina, y es este cloruro de plata el que 
constituye precisamente, junto con el albuminato de plata, la materia sensible. 
 
 Actualmente, sabemos que la albúmina era colocada en recipientes hechos con 
placas de zinc, y en ella se hacían flotar las hojas de papel especial de excelente calidad y 
bajo peso que deseaban prepararse. La hoja se sumergía en este baño sosteniéndola por dos 
ángulos opuestos y se hacía descender lentamente, evitando lo más posible la formación de 
burbujas; después de uno o dos minutos se sacaba y se colgaba para su secado. Por lo 
general, se hacía un doble albuminado a las hojas para que tuvieran una capa lo más 
brillante y homogénea posible. 
 
 Ya seco, el papel debía ser satinado para aumentar el brillo de la superficie. Si el 
proceso se llevaba a cabo adecuadamente, se obtendría un papel albuminado con un olor 
bastante desagradable (característica principal de un papel bien procesado). EI papel ya 
albuminado era envuelto en paquetes que se conservaban en un lugar seco para su posterior 
sensibilización. 
 
 Esto se efectuaba uno o dos días antes de su uso, aunque a mediados de la década de 
1850 ya era posible adquirirlo sensibilizado y empaquetado en algunos locales comerciales. 
 
 Para la sensibilización se empleaba una solución de nitrato de plata al 10% con agua 
destilada; posteriormente, la mezcla se vertía en una cubeta porcelanizada, y bajo la 
emisión de una débil luz artificial (lámpara de gas o de petróleo, nunca de incandescencia) 
se hacía flotar la hoja albuminada sobre el baño de plata durante dos o tres minutos; 
finalmente, se ponía a secar de la misma forma que cuando se albuminaba, pero ahora en 
completa oscuridad. 
 
 
Neevia docConverter 5.1
 29 
 Una vez seco, el papel se sumergía en una solución de ácido cítrico al 5% durante 
uno o dos minutos y luego se escurría y se secaba entre papel-filtro. 
 
 Una vez que se secaran, las hojas se empaquetaban para su posterior uso, o bien, 
eran enrolladas, con la parte albuminada hacia afuera, en una estructura cilíndrica que se 
envolvía con papel. Igualmente, el papel sensibilizado se almacenaba en un lugar seco. 
 
 Para realizar la impresión fotográfica sobre este tipo de papel se realizaban los 
siguientes pasos:22 
 
1. Se exponía a la luz solar el papel albuminado sensibilizado en contacto con el 
negativo, que podía ser de cristal con sustrato de albúmina, cristal con colodión, o 
con gelatina. 
 
2. Se enjuagaba la impresión con agua corriente. 
 
3. Se entonaba, generalmente con una solución de cloruro de oro. 
 
4. Se fijaba con tiosulfato de sodio, y finalmente se lavaba y se ponía a secar 
 
1.9. El Colodión Húmedo. 
 
 Tanto el procedimiento de Talbot, como la Daguerrotipia, estaban destinados a 
pasar a la historia con todos los honores, ya que serían la base de la técnica fotográfica 
moderna. 
 
 Pero un gran adelanto fue la introducción del colodión, que sería el producto que 
vendría a revolucionar la técnica fotográfica. El primero en hablar de él fue Gustave Le 
Gray, quien, en 1849, en una de sus obras, incluye el colodión para la receta de un papel 
negativo. En 1850, lo aplica en un procedimiento sobre cristal. 
 
22 Idem. 
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 30 
 Sin embargo, fue el escultor y fotógrafo inglés Frederick Scott Archer (1813-1857) 
quien, en 1851, patentó el procedimiento del colodión (ya investigado por el francés Le 
Gray) y cedió libremente su hallazgo a todos los aficionados del mundo. Talbot reaccionó 
diciendo que el nuevo invento no era más que una simple variación del suyo, siguiendo el 
principio del negativo y el positivo, pero aplicándolo al cristal en lugar de al papel. 
 
 Este invento, más que un progreso, representaba el paso decisivo en el desarrollo de 
la fotografía, ya que permitió acercarse a la imagen instantánea, con una exposición 15 
veces inferior a la del Daguerrotipo más perfeccionado. 
 
 En Francia, el colodión es introducido por Brébisson y Binghman, en donde su 
empleo se propaga rápidamente y sin que Le Gray pudiera obtener algún reconocimiento 
por su aportación. Sin embargo, Le Gray queda como uno de los máximos utilizadores del 
colodión, con sus vistas de oleajes y nubes. 
 
 El colodión, también conocido con el nombre de "algodón-pólvora" o "piroxilina", 
es un explosivo a base de celulosa nítrica. Disuelto en éter alcoholizado, se empleaba como 
cicatrizante.. Si se le añadía yoduro de plata, se transformaba en producto fotográfico. 
 
 Archer mezclaba el colodión con una solución de yoduros de plata y de hierro, 
luego recubría las placas de vidrio con esta mezcla y las sumergía en una solución de agua 
destilada y nitrato de plata 
 
 Finalmente las exponía en la cámara cuando aún estaban húmedas, ya que su 
sensibilidad disminuía rápidamente a medida que el colodión se secaba. El revelado tenía 
que hacerse directamente después de la exposición, utilizando ácido pirogálico o sulfato de 
hierro y la fotografía se fijaba con tiosulfato sódico o cianuro potásico.23 
 
 El nuevo procedimiento era más rápido que el de la albúmina, ya que sólo requería 
dos o tres segundos de exposición a la luz del sol y proporcionaba calidades no igualadas 
 
23 Historia de la Fotografía Kodak. 1979. 
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 31 
por ningún otro método conocido. La manipulación era mucho más complicada que el 
daguerrotipo o el calotipo, ya que las operaciones tenían que hacerse en el acto y el 
fotógrafo se veía obligado a desplazarse con su tienda de revelado. El colodión se utilizó 
durante más de 30 años, hasta que fue sustituido por la placa de gelatina. 
 
 El único inconveniente del colodión era su volatilidad, ya que había que revelar la 
placa inmediatamente después de la exposición y eso entorpecía el trabajo de los fotógrafos 
viajeros, debido al peso del equipo. 
 
 Con el colodión podían obtenerse también positivos directos con sólo situar un 
fondo negro detrás del vidrio blanqueado con ácido nítrico. Como la imagen estaba 
invertida, se colocaba la cara negativa sobre el terciopelo o el papel negro que cubría el 
reverso. 
 
Preparación 
 
Para preparar una placa al colodión hay que efectuar las siguientes operaciones, en este 
orden:24 
 
1. Limpiar y pulir con gran cuidado la placa de vidrio. 
 
2. Sujetando la placa por una esquina, verter sobre ella una cantidad suficiente de 
colodión viscoso para que forme una capa bien repartida. 
 
3. A continuación sumergir la placa en un baño de nitrato de plata, durante 30 
segundos, para hacerla sensible a la luz. 
 
4. Una vez expuesta y aún húmeda, procesarla en el laboratorio, echando sobre la 
placa una solución de ácido pirogálico o de sulfato de hierro. Posteriormente, siguen 
otras operaciones para estabilizar la imagen. 
 
 
24 Idem. 
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 32 
 
 Las operaciones debían efectuarse con rapidez, con la finalidad de mantener húmeda 
la emulsión. 
 
 Este procedimiento, que hoy nos parece arcaico y complicado, perduró alrededor de 
treinta años. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
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 33 
CAPÍTULO II 
Primeros acercamientos de los Museos en México 
 
2.1. ¿Qué es un Museo? 
 
2.1.1. Origen del término. 
 
 La palabra museo proviene del latín museum, que a su vez proviene de la palabra 
griega museion, que significa "casa de las Musas". 
 
 A lo largo de su historia, el término "museo" ha tenido numerosas 
significaciones. Por ejemplo, Guillaume Budé (1554) lo define como "un lugar dedicado 
a las Musas y al estudio, donde se ocupa de cadauna de las nobles disciplinas", 
mientras que Estrabón.(siglo I a. C.) lo utiliza para describir un complejo del siglo III 
antes de Cristo que incluía una Biblioteca, un observatorio astronómico, un jardín 
botánico, una colección zoológica, las salas de trabajo y estudio, perteneciente a 
Ptolomeo Filadelfo -o Ptolomeo Soter- y situado dentro de sus palacios reales de 
Alejandría. 
 
 Aunque no se trataba de un museo como lo conocemos ahora, el término usado 
en Alejandría fue Mouseion -es decir, el templo dedicado en Atenas a las Musas- para 
referirse a un riguroso centro interdisciplinario de la cultura y el patrimonio como lo era 
el de Ptolomeo. 
 
 Bajo este contexto nació el nombre que denominaría una institución que a través 
de su evolución devendría en el museo actual. 
 
2.1.2. Definición de Museo. 
 
 El Consejo Internacional de los Museos (ICOM) es una organización no 
gubernamental que trabaja globalmente por el desarrollo de los museos y la 
conservación del patrimonio cultural. Según los estatutos del ICOM, en 1961, la palabra 
museo designaba a "todo establecimiento permanente, administrado en beneficio del 
interés general para conservar, estudiar, hacer valer por medios diversos y, sobretodo, 
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 34 
exponer para deleite y educación del público un conjunto de elementos de valor 
cultural: colecciones de objetos artísticos, históricos, científicos y técnicos, jardines 
botánicos, zoológicos y acuarios"25. 
 
 Sin embargo, esta definición ha sufrido retoques y ampliaciones sucesivas, en 
Asambleas posteriores, además de que a lo largo de casi un siglo han aparecido 
numerosas definiciones por parte de diversos autores, las cuales muestran la evolución 
del concepto de "museo" a través del tiempo. 
 
 Así, tenemos que en 1895, Georges Brown Goode definía el museo como "una 
institución para la preservación de aquellos objetos que mejor explican los fenómenos 
de la naturaleza y la obra del hombre, y la civilización de éstos para el aumento del 
saber y para la cultura y la ilustración del pueblo".26 
 
 En 1929, M. Foyles daba una definición afín a la de Goode al describir el museo 
como "una institución en la que la meta es la conservación de los objetos que ilustran 
los fenómenos e la naturaleza y los trabajos del hombre, y la utilización de los objetos 
para el desarrollo de los conocimientos humanos y la ilustración del pueblo".27 
 
 Por otro lado, Edwin Colbert, en 1961, puntualizaba que "un museo es una 
institución para la custodia de objetos y para la interpretación de aquellos objetos tanto 
investigados como exhibidos". 
 
 Posteriormente, V. Eliseeff, a inicios de la década de los setenta, argumentaba 
que el museo es "un conjunto especializado o diverso, en el que las funciones son 
múltiples. El punto común de todos los museos es el interés que reporta al patrimonio 
natural y cultural de la humanidad".28 
 
 Diversas asociaciones internacionales de los museos, así como enciclopedias de 
reconocimiento universal, también han aportado su propia definición. En 1954, la 
 
25 FERNÁNDEZ, Luis Alonso. Museología. Introducción a la teoría y práctica del museo. 1993. 
26 Idem. 
27 Idem. 
28 Idem. 
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 35 
Enciclopedia rusa Bolshaia Sovetska afirmaba que los museos eran "instituciones que 
reúnen, conservan y exhiben documentos históricos, reliquias de la cultura espiritual y 
material, obras de arte, colecciones, ejemplares de los objetos naturales".29 
 
 En 1973, The American Association of Museum definía el museo como "una 
institución organizada y permanente, no lucrativa, esencialmente educadora o estética 
en su propósito". Por su parte, la Encyclopedia Britannica, en su edición de 1974, se 
refería a "una institución que reúne, estudia y conserva objetos representativos de la 
naturaleza y del hombre con el fin de mostrarlos después al público para su 
información, educación y deleite".30 
 
 Estas diferentes formas de pensar comparten puntos en común y de alguna 
manera influyeron en la redacción de los estatutos del ICOM, que probablemente es la 
que define y desarrolla en su sentido más amplio el concepto y la comprensión de 
museo. 
 
 En 1968, en el Título II, llamado "Definición de Museo", se redacta lo siguiente: 
 
Artículo 3º: El ICOM reconoce como Museo a toda institución permanente, que 
conserva y expone colecciones de objetos de carácter cultural o científico, para fines de 
estudio, de educación y de deleite. 
 
Artículo 4: Entran en esta definición: 
a) las salas de exposición que con carácter permanente mantienen las bibliotecas 
públicas y las colecciones de archivos; 
b) los monumentos históricos, sus partes o dependencias, tales como los tesoros de 
catedrales, lugares históricos, arqueológicos o naturales, si están abiertos oficialmente al 
público; 
c) los jardines botánicos y zoológicos, acuarios, viveros y otras instituciones que 
muestran ejemplares vivos: 
 
29 Idem. 
30 Idem. 
 
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 36 
d) los parques naturales. 
 
 Con las modificaciones hechas en 1974, el ICOM afirma: 
 
Artículo 3º: El Museo es una institución permanente, sin finalidad lucrativa, al servicio 
de la sociedad y de su desarrollo, abierto al público, que adquiere, conserva, investiga, 
comunica y exhibe para fines de estudio, de educación y de deleite, testimonios 
materiales del hombre y su entorno. 
 
Artículo 4º: El ICOM reconoce que responden a esta definición, además de los museos 
designados como tales: 
a) los institutos de conservación y galerías permanentes de exposición mantenidas por 
las Bibliotecas y Archivos; 
b) los parajes y monumentos naturales, arqueológicos y etnográficos, los monumentos 
históricos y los sitios que tengan la naturaleza de museo por sus actividades de 
adquisición, conservación y comunicación: 
c) las instituciones que presenten especímenes vivos, tales como jardines botánicos y 
zoológicos, acuarios, viveros, etcétera. 
d) Parques naturales. 
e) Centros científicos y planetarios.31 
 
 La definición de museo proporcionada y desarrollada por los estatutos del ICOM 
es la más universalmente aceptada y reconocida. Sin embargo, es importante tener en 
cuenta que la evolución del propio museo le exige una renovación conceptual y 
funcional, y, en consecuencia, nuevas definiciones o acuñaciones alternativas. 
 
 Algunos autores, como Francesco Poli, señalan que el museo es un medio de 
comunicación, el único dependiente del lenguaje no verbal, de objetos y de fenómenos 
demostrables. Es una institución al servicio de la sociedad, que adquiere, comunica y 
expone testimonios representativos de la evolución de la naturaleza y del hombre, con la 
finalidad del estudio, la cultura y la educación. 
 
31 Los dos últimos incisos fueron anexados en la Asamblea de 1983. 
 
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 37 
2.2. Historia del Museo. 
 
 La historia y la evolución del museo están íntimamente ligadas a la necesidad 
que el hombre de todos los tiempos y lugares ha sentido de coleccionar los más diversos 
objetos y de preservarlos para el futuro. 
 
 Dicho de otra forma, el afán de coleccionismo y acumulación de objetos de 
valor, en las distintas etapas históricas y en las diferentes civilizaciones, ha estado 
ligado a la propia subsistencia del hombre, así como a la curiosidad y la admiración por 
lo raro, lo bello, lo misterioso, lo místico y lo religioso. 
 
 Estos objetos coleccionados y conservados por el hombre se convierten en 
creaciones representativas o esenciales de una civilización cultural o un periodo 
determinado que había que transmitir a la posteridad. 
 
 El museo, como institución pública accesible a toda clase de visitantes, es un 
fenómeno reciente. Hasta finales del siglo XVIII,la cultura y el arte formaban parte 
solamente de la vida de los privilegiados, así que iglesias y palacios guardaban 
celosamente casi la totalidad del patrimonio histórico artístico que la humanidad había 
producido hasta ese momento. 
 
 Como consecuencia, el museo tal y como hoy lo conocemos es un invento 
nacido bajo el entusiasmo y la visión de las élites ilustradas del siglo XVIII. Pero fue 
convertido en institución pública y diseñado como un instrumento moderno de 
culturización por diversos factores determinantes del espíritu enciclopedista del Siglo de 
las Luces y, sobre todo, por decisión e imposición de la Revolución Francesa. 
 
2.2.1. Antecedentes de los Museos. 
 
 Aunque antes de la época clásica griega coleccionar objetos preocupaba a 
muchos pueblos y culturas, fue Grecia la civilización que convirtió prácticamente en 
"obsesión sagrada" su afán de reunir y conservar en los templos y otros edificios 
variados productos de la creación humana. Asimismo, fue ella quien puso las bases para 
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 38 
la invención y consolidación del museo. 
 
 Muchos de los términos empleados por la civilización helénica continúan siendo 
válidos hoy en día para expresar diferentes tipologías o especialidades del museo, e 
incluso algunas aún conservan su significación originaria. 
 
 Además de museo, entre los más significativos debemos citar los de pinacoteca, 
dactiloteca, glitoteca y tesoro. 
 
 Cuenta la leyenda griega que las Musas32, hijas de la Memoria (Mnemousine) 
eran jóvenes y entretenidas diosas de las artes, las ciencias y de la propia historia, las 
cuales eran invocadas en Grecia tanto por integrantes de escuelas filosóficas y de 
instituciones de investigación científica, como por los centenares de fieles que acudían a 
buscar el consuelo o a expresar su agradecimiento a estas festivas divinidades, 
entregando ofrendas y exvotos fabricados por artesanos y orfebres de todas latitudes. 
 
 Quizás el primer Mouseion helénico haya sido el fundado por Platón en su 
célebre Academia, durante el siglo IV antes de Cristo. La Academia estaba situada en 
un jardín público al noroeste de Atenas y contaba con varios altares o templos, 
destacando el destinado a las Musas. 
 
 Al otro extremo del mundo, en la primera mitad del siglo III a.C., Ptolomeo 
Filadelfo, hijo de Ptolomeo Sóter, quien fuera general de Alejandro e iniciador de una 
nueva dinastía en Egipto, construye en Alejandría un suntuoso Mouseion, integrado por 
una biblioteca, un observatorio, un anfiteatro y un museo científico constituido por un 
jardín botánico y un zoológico. Además de ser un lugar sagrado, simultáneamente 
fungía como centro de investigación y reflexión de la ciencia y la filosofía. 
 
 A su vez, los átalos, príncipes griegos de Asia menor, crearon en Pérgamo una 
magnífica biblioteca, en la que además de tener un lugar exclusivo para el cuidado de 
 
32 Conocidas como las nueve hijas del poderoso dios Zeus: Clío, Euterpe, Talía, Melpómene, Terpsícore, 
Erato, Polimnia, Urania y Calíope. 
 
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 39 
libros, había otras áreas reservadas a los concursos académicos y una especie de 
pequeño museo histórico, integrado por estatuas de historiadores, filósofos y otras 
personalidades. 
 
 Sin embargo, el celo y la belicosidad de estos "príncipes coleccionistas" incluían 
el territorio de la cultura. Así, cuando los Ptolomeos de Alejandría observaron la 
creciente fama de la biblioteca de Pérgamo, prohibieron la exportación de papiro, 
circunstancia que provocó que los átalos inventaran el pergamino. 
 
 Desde Alejandría y Pérgamo se perfilaron otros vínculos, en esta ocasión entre 
los museos y las bibliotecas. Una y otra vez, ambos se entrelazan e incluso actualmente, 
según los estatutos vigentes del Consejo Internacional de Museos, los depósitos de 
libros también son considerados como auténticos museos. 
 
 Existían, no obstante, otros núcleos museológicos, incluso anteriores a los 
mouseions: los tesauroi o tesoros de templos y santuarios. Al menos desde el siglo V 
antes de Cristo, la paulatina acumulación de ofrendas propiciaba un turismo 
"especializado" hacia estos lugares de adoración. 
 
 En este peregrinar religioso hacia los templos de Delfos, Olimpia y Efeso, entre 
otros, fue donde residió el primer antecedente directo de un coleccionismo digamos 
abierto al público, en el sentido de que los tesoros ahí acumulados, varios de ellos con la 
firma del artista, constituyeron los primeros depósitos de obras de arte a los que se 
podía tener acceso. 
 
 Regresando a Atenas, había igualmente otra variante de museo, ya que puede 
afirmarse que sus habitantes agrupaban muy bien las obras más celebres de sus 
gloriosas escuelas de pintura en pinacotecas, nombre que viene de pinas, que quiere 
decir "tabla", pues los cuadros llamados pinakes se pintaban entonces sobre madera. 33 
 
 
 
33 FERNÁNDEZ, Miguel Ángel. Historia de los museos en México. 1998. 
 
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 40 
 En la Acrópolis de Atenas se encuentra el modelo más antiguo de una 
pinacoteca. Se cuenta que en el siglo V a. C., los propileos de la acrópolis de Atenas, 
construidos por Pericles, estaban dotados de una pinakothéke en una de sus alas. Esta 
pinacoteca ateniense incluye obras de Polignoto y de otros artistas, así como varias 
riquezas arquitectónicas y escultóricas salpicadas de consideraciones históricas, 
mitológicas y arquitectónicas interesantes. 
 
 Con las dos instituciones de la antigüedad clásica griega -el mouseion y la 
pinakothéke-, se especificaron dos vertientes complementarias que hoy confluyen en la 
concepción del museo actual, es decir, ambas determinaron el nacimiento histórico de 
los museos. 
 
 En el mouseion, los griegos intentaron recoger los conocimientos y el desarrollo 
de la humanidad. En la pinakothéke, guardaban no sólo las pinturas, las obras de arte 
antiguo y las tablas, sino también los estandartes, los trofeos y cuantos objetos y tesoros 
podrían identificar o cualificar la realidad patrimonial y cultural de la civilización 
griega. 
 
 De esta manera, es a través de los tesauroi, de las pinacotecas y, finalmente, de 
los mouseions, que el mundo helénico mostró sus colecciones públicas, valoradas por 
sus implicaciones de índole histórico, estético y religioso. Aún cuando algunos 
tratadistas insisten en que los tesoros y las pinacotecas son acervos más bien de carácter 
artístico, mientras los mouseions se limitan a la exposición de colecciones científicas, lo 
importante es poder afirmar que la Grecia antigua supo crear diversas expresiones 
museísticas. 
 
 Por otro lado, términos como gliptoteca -colección o museo de piezas de 
glíptica, o en su sentido amplio museo de esculturas- y dactiloteca -colección de 
camafeos-, ambos de procedencia griega, fueron transmitidos por los romanos y 
utilizados en el Renacimiento, potenciándose en el periodo neoclásico con el nacimiento 
del museo moderno.34 
 
34 FERNÁNDEZ, Luis Alonso. Op Cit. 1993. 
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 41 
 Desde aquel antiguo mouseion griego hasta el museo actual, podemos observar 
que parte de la historia de la humanidad ha quedado salvaguardada y resumida por estas 
instituciones. 
 
 Después de esta somera revisión de los primeros antecedentes del museo, aunada 
a la tendencia contemporánea que pugna por una ampliación de éste como espacio 
abierto al conocimiento, puede comenzar a apreciarse un cierto vínculo más profundo 
que aquella mera "relación etimológica" entre el Mouseion, de honda raíz humanística, 
y el imperativo actual de los museos: humanizar y dinamizar la relación entre los 
sujetos y los objetos que se presentan ante ellos.35 
 
2.3. Los primeros intentos de coleccionismo en México.