Cuando-el-arte-ocupa-la-calle--el-tiempo-la-memoria-y-el-espacio-publico-en-dos-estrategias-para-construir-dispositivos-disidentes

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UNIVERSIDAD NACIONAL AUTÓNOMA DE MÉXICO 
POSGRADO EN HISTORIA DEL ARTE 
FACULTAD DE FILOSOFÍA Y LETRAS 
INSTITUTO DE INVESTIGACIONES ESTÉTICAS 
 
 
Cuando el arte ocupa la calle. El tiempo, la memoria y el espacio público en 
dos estrategias para construir dispositivos disidentes. 
 
 
TESIS 
QUE PARA OPTAR POR EL GRADO DE: 
DOCTORA EN HISTORIA DEL ARTE 
 
 
PRESENTA: 
MAITE MÁLAGA IGUIÑIZ 
 
 
TUTOR PRINCIPAL: 
MTRA. KAREN CORDERO REIMAN 
UNIVERSIDAD IBEROAMERICANA 
 
TUTORES: 
DRA. HELENA CHÁVEZ MAC GREGOR 
INSTITUTO DE INVESTIGACIONES ESTÉTICAS 
DR. DANIEL MONTERO FAYAD 
INSTITUTO DE INVESTIGACIONES ESTÉTICAS 
 
LECTORES: 
DRA. NASHELI JIMÉNEZ 
INSTITUTO DE INVESTIGACIONES ESTÉTICAS 
DR. IVÁN RUIZ 
INSTITUTO DE INVESTIGACIONES ESTÉTICAS 
 
 
CIUDAD UNIVERSITARIA, CD.MX., MAYO DE 2018 
 
UNAM – Dirección General de Bibliotecas 
Tesis Digitales 
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ÍNDICE GENERAL 
 
 
INTRODUCCIÓN 3 
1. Las acciones artísticas exploradas 3 
2. El problema. la relación entre arte y política 12 
3. Los objetivos, preguntas e hipótesis 19 
4. El archivo 22 
5. Los capítulos 26 
 
CAPÍTULO 1. MEMORIA, ESPACIO Y TIEMPO 31 
1. Memoria y tiempo, o el problema historiográfico de la discontinuidad 32 
2. El montaje de lo performático 42 
3. Lo público y el espacio público; formas de apropiación de la ciudad 48 
 
CAPÍTULO 2. LAVA LA BANDERA 68 
1. La victoria de Alberto Fujimori y el golpe de Estado 69 
La intensificación de los movimientos opositores 73 
La oposición dentro del campo artístico 75 
2. El inicio del fin y el surgimiento del Colectivo Sociedad Civil 84 
3. Formas de recordar la intervención de Lava la Bandera 89 
El llamado a la acción 89 
El lugar de la memoria 96 
4. Modos de ocupar el espacio público 105 
El espacio público antes de la acción y las razones de elegir la bandera. 105 
Transformar el espacio público a partir de la acción cotidiana y colectiva de lavar 111 
5. Tiempo de excepción: lo cotidiano irrumpe en la movilización social 120 
 
CAPÍTULO 3. ¡NO?, TODAS LA GENERACIONES QUIEREN 
SU 68 
128 
1. Antecedentes y cómo llegó a materializarse ¡No? 129 
	 2	
2. Ejercicios de la memoria 136 
Memorias colectivas: entre las memorias singulares y los archivos de la memoria 142 
La activación y amplificación de la memoria 157 
3. El espacio a partir de los recorridos urbanos 162 
4. Presentimiento de tiempos futuros 173 
Tiempo dilatado, suspendido 174 
Yuxtaposición de tiempos 178 
Tiempos futuros 183 
 
CAPÍTULO 4. DISPOSITIVOS DISIDENTES. 193 
1. Dispositivos de participación 197 
2. Dispositivos de enunciación colectiva 203 
3. Dispositivos disidentes 208 
 
CONCLUSIONES 217 
 
BIBLIOGRAFÍA 226 
 
 
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INTRODUCCIÓN 
 
En esta investigación me propongo analizar dos acciones-intervenciones artísticas que 
parecen tan distantes y tan distintas que imposibilitarían cualquier tipo de comparación 
entre ellas. Sin embargo, ambas acciones fueron realizadas en la primera década del siglo 
XXI y comparten la particularidad de intervenir el espacio público. Lava la bandera se 
realizó en el 2000 en la Plaza de Armas de la ciudad de Lima, Perú, y ¡NO?, cada 
generación quiere su 68, en el año 2008, en diversas zonas de la ciudad de México. La 
acción de Lava responde a una coyuntura histórica particular y acompaña un movimiento 
social más amplio; en cambio, ¡NO? trabaja a partir de la memoria de un movimiento 
social, el Movimiento Estudiantil de 1968, en México1. Esta investigación busca mostrar 
cómo cada una de esas acciones plantea, desde su propia práctica, una estrategia de 
montaje, un modo de hacer, en el que se entrelazan las nociones de tiempo, memoria y 
espacio público, para construir dispositivos disidentes de participación. Dichos procesos, a 
su vez, ponen sobre la mesa dos polémicos problemas dentro de la Historia del Arte, como 
son la relación del arte con lo público y con lo político. En otras palabras, esta investigación 
busca entender la articulación entre arte y política, arte y espacio público, donde lo político 
encuentra en lo público un lugar. 
 
1. Las acciones artísticas exploradas 
																																																								
1Al conversar con las personas que conceptualizaron y realizaron ambas acciones me di cuenta que estas 
prácticas artísticas podrían ser nombradas de muy diversas formas. Mientras que para Teatro Ojo existía el 
consenso de llamar a ¡NO? como un conjunto de acciones-intervenciones, para el Colectivo Sociedad Civil, 
Lava la bandera fue desde una actividad performativa en la calle, pasando por un acto de dignificación, hasta 
un ritual participativo. Para que haya cierta consistencia a lo largo de esta investigación, ambas prácticas 
serán referidas como acciones y/o intervenciones. 
	 4	
Entre el 20 de mayo y el 24 de noviembre del 2000 el Colectivo Sociedad Civil (CSC) 
encabezó la acción de Lava la bandera después de sacar una convocatoria invitando a la 
ciudadanía a reunirse y lavar el máximo símbolo patrio: la bandera. Bancos, bateas, jabón y 
banderas fueron repartidos entre los interesados en limpiar un país manchado por la 
alarmante corrupción y violación de derechos humanos del gobierno de Alberto Fujimori, 
en Perú. El agua con la que se lavaba provenía de la fuente central de la Plaza de Armas, 
levantada durante la colonia, y entre los árboles fueron amarradas las cuerdas que 
funcionaron como un gran tendal. 
A medida que transcurrían las semanas fueron sumándose más personas a la labor y 
el Colectivo Sociedad Civil tuvo que confeccionar tres mil banderas para cubrir las ganas 
de participar. La gente hacía pacientemente una larga fila y, en los últimos meses, no era 
raro que las banderas tuvieran que ser descolgadas mojadas para volverse a lavar. Lavar la 
bandera se volvió una insistencia, al punto de convertirse en un ritual semanal. Además, las 
reivindicaciones sociales de la acción traspasaron la plaza de la capital peruana para 
replicarse en otras ciudades del país. Todos los viernes durante siete meses fue repetida la 
misma acción que había sido pensada para unos pocos días. 
En la ciudad de México, el 27 de agosto de 2008 el grupo Teatro Ojo inició la 
primera de ocho acciones que concluirían el 2 de octubre y que fueron agrupadas con el 
nombre de ¡NO?, cada generación quiere su 68. El año 2008 marcaba el cuarenta 
aniversario del Movimiento Estudiantil que fue violentamente reprimido el 2 de octubre por 
las fuerzas del orden lideradas por el presidente Gustavo Díaz Ordaz. El grupo presentó 
diversas acciones-intervenciones en sitios y fechas emblemáticas para el Movimiento. 
La primera tuvo lugar en el Zócalo y recordaba la marcha más grande del 
Movimiento Estudiantil que terminó disuelta por tanquetas militares. La segunda consistió 
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en repartir libros viejos comprados en las librerías de Donceles, en el centro de la ciudad, 
con una portada falsa que aludía al libro emblemático de Elena Poniatowska, La noche de 
Tlatelolco, pero en la que a su vez se infiltraba la frase del discurso de Díaz Ordaz: 
“Estaremos obligados a llegar hasta donde sea necesario”. Un tercer momento de ¡NO?, se 
desarrolló a un costado de la Rectoría de la UNAM. Ahí fue montada una estructura 
metálica que recordaba el andamio queprotegió la escultura dinamitada del presidente 
Miguel Alemán y sobre la cual los estudiantes y artistas de la época pintaron el Mural 
Efímero2. En la parte más alta de la estructura negra fue colocado el cartón del caricaturista 
Abel Quezada que salió el 3 de octubre después de la matanza; el cartón negro sólo se 
preguntaba: “¿Por qué?”. La intervención número cuatro se realizó en los microbuses que 
salían del Auditorio Nacional hacia el Zócalo, recorrido que siguieron los estudiantes 
durante la Marcha del Silencio en 1968. Para realizar la quinta acción, sobre 300 
almohadas, compradas con ese fin, fue pintada la frase que apareció en 1968 en un muro de 
la Facultad de Ingeniería: “y nos levantaremos cuando se nos dé la gana”. Las almohadas 
fueron colocadas en las islas, una extensa área verde que rodea varias facultades, la 
biblioteca central y la rectoría, dentro de la UNAM. La intervención número seis se hizo en 
la Zona Rosa, lugar de reunión de artistas e intelectuales durante la década de 1970 y 1980. 
Ahí, Teatro Ojo trabajó con las cortinas metálicas de comercios abandonados, donde 
dispuso fotos ampliadas e intervenidas del archivo de aquél l968. Para la penúltima 
intervención, la glorieta de la estación del metro Insurgentes se ocupó con mariachis 
cantando consignas del Movimiento Estudiantil, esa Línea del Metro fue inaugurada por el 
presidente Díaz Ordaz, guarda en sus muros una placa conmemorativa de quien era jefe de 
la policía durante ese periodo y una estatua del sereno. La última pieza no se realizó en la 
																																																								
2Lila Carrillo, José Luis Cuevas y Manuel Felguérez, entre otros, participaron en la realización del mural. 
	 6	
calle sino en un espacio doméstico, un departamento en el edificio Chihuahua ubicado en la 
Unidad Habitacional Tlatelolco, desde donde fueron atacados los estudiantes. Cuarenta 
años después, desde el mismo lugar, fue observada la marcha que se realiza todos los años 
para recordar la matanza. Y el grupo sus acompañantes velaron toda la noche. 
Lava la bandera ha sido considerada dentro de la Historia del Arte como una 
práctica artístico-política que logró una potente visibilidad en el espacio público; muchos 
escritos han construido esa particular visión sobre la acción. Una de las primeras 
reflexiones en torno a la intervención la realizó Víctor Vich como parte del grupo de 
trabajo de Cultura y Poder en el Consejo Latinoamericano de Ciencias Sociales. El ensayo 
titulado: “Desobediencia simbólica. Performance, participación y política al final de la 
dictadura fujimorista”3 plantea, a partir de una visión sociológica influenciada por los 
estudios de performance, que en momentos de crisis política ciertos grupos sociales 
tomaron creativamente el espacio público y lo transformaron en un lugar privilegiado de 
comunicación ciudadana, al intervenirlo simbólicamente resignificando el sentido de la 
política y de lo comunal. El escrito, luego de observar los alcances materiales y simbólicos 
de las performances callejeras, pregunta: ¿hubo un cambio de subjetividad? Vich señala 
que si bien las performances peruanas sentaron un precedente simbólico en la construcción 
de nuevos sujetos sociales, son sólo un primer paso que no implica la formación de un 
nuevo sujeto político. 
Un par de años después, en el 2006, uno de los miembros del Colectivo Sociedad 
Civil, Gustavo Buntinx escribió en la revista Quehacer el ensayo: “Lava la bandera. El 
																																																								
3El ensayo de Víctor Vich se puede encontrar en la biblioteca virtual del Consejo Latinoamericano de 
Ciencias Sociales. http://bibliotecavirtual.clacso.org.ar/clacso/gt/20100918085432/4vich.pdf (última consulta 
23 de octubre de 2017). También ha sido publicado en Estudios avanzados de performance, Diana Taylor y 
Marcela Fuentes, eds., (México: Fondo de Cultura Económica, 2011). 
	 7	
Colectivo Sociedad Civil y el derrocamiento cultural de la dictadura de Fujimori y 
Montesinos”4. A la par salió una entrevista en la revista del Museo de Arte Contemporáneo 
de Barcelona realizada por Ana Longoni5. En su ensayo, Buntinx plantea que la acción de 
Lava participó del derrocamiento cultural de la dictadura de Alberto Fujimori porque logró 
construir un ritual participativo de limpieza patria que llegó a ser multitudinario. La acción 
de lavar ritualmente la bandera nacional, en alusión a la corrupción del gobierno, fue para 
Buntinx una práctica simbólica que redefinió el sentido del espacio público al lograr la 
interacción crítica entre la ciudad y la ciudadanía, la polis y la política, la ética y la estética. 
En la entrevista con Longoni, Buntinx establece nexos interesantes que permiten entender 
la acción de Lava vinculada con otras estrategias simbólicas, otras experiencias que 
articulan prácticas artísticas y movimientos sociales, como las de El siluetazo en Argentina 
o la de No+ en Chile. Además del indiscutible vínculo con la práctica del colectivo de 
artistas Estética de Producción Social (E.P.S) Huayco que actúa en la escena limeña a 
finales de 1970 y principios de 1980 y cuya práctica reformuló los vínculos entre arte y 
política, cultura letrada y cultura popular. 
En 2007 se publicó en la revista Ramona un dossier sobre prácticas visuales, 
comunicación y activismo en América Latina. En él apareció un ensayo de David Flores-
Hora el cual daba cuenta de diez años (1997-2007) de intervenciones artísticas en los 
espacios públicos peruanos 6 . Entre el mapeo de acciones que realiza Flores-Hora 
encontramos mencionadas varias de las intervenciones realizadas por el Colectivo Sociedad 
																																																								
4Buntinx, Gustavo. “Lava la bandera. El Colectivo Sociedad Civil y el derrocamiento cultural de la dictadura 
de Fujimori y Montesinos”, Quehacer 158 (Lima: DESCO, enero-febrero 2006): 96-109. 
5Longoni, Ana, Revista, (Barcelona: MACBA, verano 2006): 1-5 
http://macba.es/uploads/20061008/longoni_cas.pdf (última consulta 23 de octubre de 2017) 
6David Flores-Hora, “Arte en el mapa de la ciudad, diez años de intervenciones en espacios públicos en el 
Perú”, Ramona 73 (agosto 2007): 43-45. 
	
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Civil y otros grupos contemporáneos como el de Los Aguitones o la Resistencia que, en ese 
lapso de tiempo, lograron incorporar en sus propuestas el malestar generalizado tras veinte 
años de violencia. Este acercamiento a un universo, que no es abordado en su totalidad, 
intenta tomar el pulso de los artistas y colectivos que, en palabras de Flores-Hora, asumen 
un compromiso social, coyuntural y político. 
Desde fuera del contexto peruano y a partir de un enfoque sobre los escenarios 
liminales que entrelazan los problemas actuales sobre las teatralidades, el performance y la 
política en diferentes contextos latinoamericanos, Ileana Diéguez dedica a los escenarios 
peruanos un capítulo de su libro Escenarios Liminales7. En él aparecen analizadas las 
acciones del Colectivo Sociedad Civil como rituales situacionistas en los que podemos 
reconocer una construcción evidentemente relacional, y donde las intervenciones tienen 
sentido al ser rituales públicos participativos. Diéguez plantea que esas situaciones apuestan 
a una politización radical del arte en un contexto de alto nivel de espectáculo de la política 
del Estado. Entre las propuestas del Colectivo Sociedad Civil, la acción más incluyente y 
festiva para Diéguez fue, definitivamente, Lava la bandera, en la que el ritual de cuerpo 
presente configuró diversas políticas del cuerpo para la rearticulación simbólica de la 
memoria. 
En 2013, Emilio Santisteban, otro miembro del Colectivo Sociedad Civil escribe un 
ensayo en el libro Agenciamiento, Expresión, Afecto. La resignificación de enunciados 
afectivos en Latinoamérica, editado por Tom Waible y Hansel Sato y publicado por el 
Instituto de Ciencia Política dela Universidad de Viena. En su escrito, “Subjetividad 
cultural implícita en política y performance. El Colectivo Sociedad Civil a fines de la 
																																																								
7Diéguez, Ileana, Escenarios Liminales. Teatralidades, performances y política, (Buenos Aires: Atuel, 2007). 
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dictadura fujimorista en el Perú”8, Santisteban centra su análisis en tratar de entender cómo 
los aspectos emocionales, afectivos y culturales convergen con los políticos, no sólo en la 
realización de las acciones-intervenciones performáticas sino en la misma constitución del 
grupo, en el proceso de conceptualización de las acciones que pondrían en marcha y las 
relaciones con el contexto más amplio de movimientos ciudadanos que estaban teniendo 
lugar en esa particular coyuntura política. Para Santisteban es importante ver qué es hacer 
simbólica política y qué sucede en el imaginario social cuando los ciudadanos toman las 
calles, las plazas y los medios de comunicación. 
Sobre las intervenciones que forman parte de ¡NO?, muy poco se ha escrito, sólo 
dos artículos y ambos forman parte del Archivo Virtual de Artes Escénicas (ARTEA) desde 
2016. En “Escenarios y teatralidades de la memoria”9, Ileana Diéguez aborda varias de las 
acciones de Teatro Ojo desde la centralidad que puede adquirir la memoria, como 
escenario, un espacio comunicativo con su propia teatralidad. Para Diéguez, en la propuesta 
de ¡NO?, la memoria tiene una dimensión performativa que involucra al cuerpo individual 
y colectivo, a espectadores participantes, en situaciones en las que se interroga y provoca el 
tejido social y urbano. En su texto, “A Ghost Wanders About México: Tlatelolco 1968-
2008”10, Cuauhtémoc Medina aborda !NO? como parte de esa memoria del Movimiento 
Estudiantil del 68 que ha marcado la vida cultural de México. Las acciones-intervenciones 
son vistas como asaltos a los transeúntes casuales en diferentes lugares de la ciudad de 
																																																								
8Santisteban, Emilio, “Subjetividad cultural implícita en la política y performance. El Colectivo Sociedad 
Civil a fines de la dictadura fujimorista en el Perú”, en Agenciamiento, Expresión y Afecto. La resignificación 
de enunciados afectivos en Latinoamérica, eds. Tom Waibel, Hansel Sato (Viena: Universidad de Viena, 
2013), 57-78. 
9Diéguez, Ileana, “Escenarios y teatralidades de la memoria”, AERTEA, (2016): 1-4. 
http://artesescenicas.uclm.es/index.php?sec=texto&id=498 (última revisión, agosto de 2017) 
10Medina, Cuauhtémoc, “A Ghost Wanders About México: Tlatelolco 1968-2008”, AERTEA, (2016): 1-27. 
http://artesescenicas.uclm.es/index.php?sec=texto&id=499 (última revisión, agosto de 2017) 
	
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México. La participación espontánea involucra a las personas en situaciones donde su 
memoria personal dialoga con la memoria del 68. A partir de diferentes archivos y objetos, 
Medina considera que ¡NO? busca infiltrar una poética del extrañamiento dentro de la 
textura ficticia de aquello que llamamos vida cotidiana. 
Lo interesante de Lava, y en lo que coinciden todas las reflexiones en torno a la 
acción, es que puso en juego nuevas formas de ocupar y apropiarse de un espacio urbano y 
que, al instalarse en la plaza sede de los poderes del Estado, transformó radicalmente el 
espacio público. La acción marcó uno de esos momentos en donde una iniciativa artístico-
ciudadana coincidió con la demanda de un movimiento social y adquirió dimensiones 
impensadas por el apoyo que brindó el ciudadano común con su participación. ¿NO!, como 
podemos ver en los ensayos, hizo uso de la tradición artística del paseo urbano, del desvío o 
la deriva, para crear un relato a partir del montaje de objetos extraños y memorias olvidadas 
del movimiento estudiantil del 68 y que aparecieron en las calles otra vez recorridas. 
Tanto en Lava como en ¡NO?, se le yuxtapusieron objetos y relatos a la ciudad y, al 
hacerlo, cada nueva intervención fue creando formas alternativas de leer la historia y la 
ciudad. Interrupción del tiempo, ocupación no habitual de los espacios, remembranza del 
pasado lejano y cercano, entraron a jugar como formas extrañas que convocaron al público 
a ser lector al mismo tiempo que productor de memoria colectiva y de usos no 
convencionales del espacio. 
Lava la bandera ocupó la plaza a partir de la realización de una acción cotidiana 
que pertenece al ámbito del hogar y, al hacerlo, liberó un espacio físico y temporal de 
creación colectiva que, podemos pensarlo, como una redefinición tanto del espacio público 
como de la práctica artística en espacios urbanos vinculados con la acción política. En 
¡NO?, como diría Graciela Speranza sobre los paseos urbanos de Francis Alÿs: “…no hay 
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búsqueda del encuentro erótico ni de la maravilla, no hay apunte digresivo del hallazgo 
azaroso, sino la voluntad de interpelar la vida de la ciudad con un relato breve que 
interrumpa por un momento el ritmo, la marcha productiva o la historia política de las 
ciudades, los distancie y los extrañe”11. Pero a diferencia del trabajo de Alÿs que invita a 
caminar sin rumbo, ¡NO? pauta sus recorridos, los apega a una memoria histórica de la 
ciudad y, al hacerlo, apuesta a interrumpir el flujo habitual, a crear disenso modificando lo 
visible urbano, los modos de percibir la ciudad y las formas de recordar la historia olvidada. 
En ambas intervenciones parece desplegarse como estrategia compartida la 
reelaboración de nociones como el tiempo, el espacio y la memoria. ¿Cómo reunir esos 
hilos sueltos? 
En el trabajo de ¡NO?, encontramos una ruta de exploración que bien podría 
problematizarse para ambos casos: la formación de un conocimiento por montaje. El 
pensamiento dinámico, que posibilita el collage y las constelaciones, ha sido parte de la 
herencia formal, del dispositivo que atraviesa el arte contemporáneo y que, al hablar de 
imágenes, se vincula con el Atlas Mnemosyne de AbyWarburg. Pero el montaje también 
trabaja desde la lógica de los archivos y las prácticas, formando nuevas reconfiguraciones 
entre tiempos, espacios y la memoria y sus objetos. Reconfiguraciones que parecer sin 
sentido, pero hacen surgir un modo inesperado de entendimiento. Aquí podemos pensar que 
las formas de ocupar o recorrer la ciudad, que a su vez son un montaje, redefinen la práctica 
artística misma y su potencial público y político. Toda caminata, escribe Michel de Certeau, 
"es también un salto continuo, como el del niño que salta en una pierna: reúne lugares 
																																																								
11 Speranza, Graciela, Atlas portátil de América Latina. Arte y ficción errantes, (Barcelona: Editorial 
Anagrama, 2012), 99-100. 
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dispersos, intersticios en el continuo espacial urbano, elige fragmentos y omite otros, 
amplificando detalles y miniaturizando el todo”12. 
Cada caso, a su manera, propone cierta dinámica de creación colectiva haciendo 
comunes los medios de producción y circulación artísticos, en la medida en que el 
espectador se incorpora como productor de la intervención. La acción es realizada por todos 
y, en ese proceso, pertenece a todos. Aunque la apropiación fuera unipersonal (algunas 
acciones de ¡NO?) o masiva (en el caso de Lava) permite el montaje de saberes. Vinculada 
a los procesos de configuración de nuevos sentidos espaciales surge una ciudad que no 
refleja los usos que tradicionalmente le fueron asignados. Un escenario urbano móvil que 
abre pasajes y dibuja límites porosos, que puede también ser entendido desde el marco de 
un “arte público” y que consigue configurarse como escenario político. 
Vale reiterar que durante toda esta investigación serán cuestionadas las nociones 
limitadas de un arte público que hace referencia sólo a aquellos objetos artísticos impuestos 
a un espacio, aunque no tengan una vinculación clara con él, y de un arte político que toma 
su nombre sólo porrepresentar las crisis sociales y realizar una crítica explícita de la 
realidad. La relación arte y política, en prácticas que tienen lugar en espacios públicos, es 
un tema central para esta investigación. 
 
2. El problema: la relación entre arte y política 
Lava la bandera fue pensada, ideada, como una acción ciudadana directamente relacionada 
con un movimiento social y ¡NO? como un acción “teatral” vinculada a la memoria del 
Movimiento Social Estudiantil de 1968. Ambas intervenciones es necesario abordarlas a 
																																																								
12De Certeau, Michel, The Practice of Everyday Life, (Berkeley: University of California Press, 1988), 110. 
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partir de sus diferencias, de las tensiones que puede generar entender sus particularidades y 
responder, así, a preguntas más generales y abarcativas para la disciplina de la Historia del 
Arte. Además, cada una de las acciones asume su trabajo a partir de generar procesos 
colectivos que implican la re-elaboración de las nociones del tiempo, la memoria y el 
espacio público para construir dispositivos disidentes que desbordan el campo de la 
disciplina artística. 
Aunque los casos de estudio son actuales, Lava se realizó en el 2000 y ¡NO? en el 
2008, es importante tener en cuenta que durante la década de 1970 y 1980, en el contexto 
latinoamericano de represión política y violencia, las neo-vanguardias, el arte conceptual, el 
arte-acción, los movimientos contraculturales, etc., fueron protagonistas de acciones y 
definiciones que los colocaron fuera de y en oposición a la institución del arte. Las décadas 
posteriores han mostrado diferentes lecturas y formas de apropiación de lo que ha sido 
catalogado historiográficamente como situacionismo13 y conceptualismo14. Este tipo de 
																																																								
13El situacionismo ha tomado muchas formas dependiendo de su contexto, pero tiene su origen en la 
Internationale Situationnist fundada en 1957. Este grupo de intelectuales y creadores que veían el arte como 
una extensión de la vida y estaban en contra del espectáculo que separaba espectadores y actores, plantearon 
las “situaciones” como acciones que transformarían los ambientes cotidianos, acciones para ser vividas. Los 
textos de Guy Debord son clave si se quiere profundizar en este movimiento. 
14Cuando se habla de conceptualismo, se hace referencia a una corriente artística que desde los 50 regresa a 
las propuestas planteadas durante las vanguardias históricas. En el arte conceptual hay un desplazamiento del 
objeto hacia la idea o hacia el proceso de concepción de la obra, es la culminación de la estética procesual. Un 
texto clásico para entender el arte conceptual y como el arte latinoamericano queda encasillado dentro del 
“conceptualismo ideológico” es el libro de Simón Marchán Fiz, Del arte objetual al arte de concepto, 
(Madrid: Akal, 2012). Otro término para hablar de arte conceptual, en el contexto norteamericano y europeo, 
es el de “desmaterialización”, introducido por Lucy Lippard y John Chandler desde 1968. Ver: Lucy R. 
Lippard y John Chandler, ̳”The Dematerialization of Art”, Art International, vol. 12, no.2, (Febrero, 1968): 
31-36; y Lucy R. Lippard (ed.), Six Years: The Dematerialization of the Art Object from 1966 to 1972, 
(Nueva York: Praeger, 1973). Sin embargo teóricos como Oscar Masotta y Juan Acha propusieron otras 
nociones para hablar del arte conceptual, como el de arte no-objetual, considerado como un medio de 
transformar el arte, de cuestionar, subvertir y reemplazar las ideas fundamentales sobre arte que Occidente 
había difundido. Para Ana Longoni, el primer conceptualismo latinoamericano “no es tanto una tendencia 
artística como un modo de actuar desde el arte que desnuda (y socava) la separación moderna entre arte y 
vida. En gran medida, su identidad y su programa de intervención artístico-político asocian las ideas-fuerza 
vanguardia y revolución (…). Es el estatuto de la relación instituida y convencionalizada entre el arte y la 
política lo que está puesto aquí en cuestión (…). Está puesto en discusión el lugar atribuido al arte en las 
dinámicas colectivas de transformación de la existencia ”. Una discusión interesante sobre qué es el 
conceptualismo, más allá del contenido ideológico, en el contexto latinoamericano se puede encontrar el 
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acciones plantearon, y lo siguen haciendo, formas de resistencia alejadas de los cauces de la 
militancia política tradicional de izquierda e irrumpieron e irrumpen creativamente en las 
calles, creando un extrañamiento sobre las identidades socialmente aceptadas, tanto en el 
mundo del arte como en el de su contexto social. Y también, han problematizado la siempre 
polémica relación entre arte y política. 
En un foro abierto que planteaba la pregunta: ¿por qué seguir hablando sobre la 
relación entre arte y política?15, Cuauhtémoc Medina desarrolló varias ideas. En una de 
ellas propuso que la práctica artística tiene que ser comprendida desde una visión más 
amplia, la de la práctica cultural, y a partir de ahí entender que lo que está en juego es la 
formación de un complejo territorio de subjetividades, entendiendo por subjetividad la 
condición de posibilidad de la experiencia. Entonces, si la práctica artística produce 
experiencias, “probablemente estamos hablando de algo que tiene dos condiciones: de tener 
enormes consecuencias y de ser incalculable”16. Es por eso que el campo artístico como 
lugar para la construcción de sentido ha servido de refugio de la radicalidad política en 
diferentes crisis del siglo XX. Más allá de probar su eficacia o ineficacia para concretar una 
práctica política capaz de materializar proyectos alternativos de vida, parece que lo político 
no deja de resonar en la práctica artística y el problema de cómo se establece la relación 
arte-política sigue siendo un tema vivo. 
Pero entonces, ¿desde dónde es necesario partir para hablar de la relación entre arte 
y política? Para Cuauhtémoc Medina no debemos partir de predeterminar que la relación 
																																																																																																																																																																									
ensayo de Ana Longoni, ”Otros inicios del conceptualismo (argentino y latinoamericano)”, Papers d’Art, 
no.93, (Girona, 2007): 155-158, del cual se tomó la cita anterior, y el escrito de Miguel Ángel López, “¿Es 
posible reconocer el conceptualismo latinoamericano?”, Actoral, No. 23, (primavera 2010): 5-21. 
15Medina, Cuauhtémoc, “Conversatorio: La posibilidad de lo político en el arte contemporáneo”, en 
http://gastv.mx/relatoria-conversatorio-iii-la-posibilidad-de-lo-politico-en-el-arte-contemporaneo/(última 
revisión, agosto de 2017) 
16Medina,“Conversatorio: La posibilidad de lo político…” 
	 15	
entre arte y política va a estar dada por la eficacia, por el cumplimiento de una promesa. En 
esta relación estamos frente a “expectativas no cumplidas y posiblemente no cumplibles”17, 
así que es necesario aceptar que no existe una ruta metodológica segura para hablar de su 
vínculo y necesitamos “asumir, lo que es un hecho dado, de que por motivos prácticos pero 
también por motivos teóricos, no sea posible establecer alguna lógica de progresión clara, 
sino simplemente un abordaje de problemas y de posiciones en el momento presente”18. 
La idea de que no es realizable la expectativa de poner en marcha prácticas artístico-
políticas eficaces que cumplan con alcanzar ciertos objetivos en el campo de la acción 
política directa, que sean instrumentales, nos ubica en un campo de indefinición. El 
problema de la tensión que existe entre arte y política sigue siendo un tema en discusión, lo 
que ha quedado vacía es la categoría estática de “arte político”. 
Las formas politizadas de arte parecen salirse de la lógica programática y responder 
más a la contingencia, a la coyuntura histórica.Que una práctica artística cumpla con 
ciertos fines depende menos de su autodefinición, o planeación previa, que de su desarrollo 
y condición en el presente y su revisión futura. Entonces, la politicidad de ciertas prácticas 
artísticas, o que éstas se vuelvan prácticas politizadas escapa tanto de la autodefinición 
como de que queden inscritas dentro de una genealogía particular, y más si se vincula con 
ciertas prácticas que acontecen en el espacio público. Entonces, estaríamos frente a un 
doble problema: ¿cómo entendemos el arte político que, a su vez, es un arte público? o ¿el 
arte público es político? Por eso en las siguientes páginas reviso qué están proponiendo y 
cómo operan cada una de las acciones en su articulación de la memoria, el tiempo y el 
																																																								
17Medina,“Conversatorio: La posibilidad de lo político…” 
18Medina,“Conversatorio: La posibilidad de lo político…” 
	 16	
espacio público. Y sobre todo, al relacionarse estos tres elementos, qué tipo de experiencia 
configuran, y qué tipo de narrativas construyen. 
 El insistente interés por definir qué es “arte público” ha sufrido como el “arte 
político” una suerte de vaciamiento. De un arte público institucionalizado que lo entendía 
como las esculturas e instalaciones salidas del museo y situadas en un lugar no privado, 
totalmente descontextualizadas y sin la intención de generar un diálogo con el entorno, se 
dio un giro de 180 grados para pensar el arte público sólo en términos de su compromiso 
con el contexto social. En el caso de México, Daniel Garza-Usabiaga19 propone dos formas 
de entender el arte público durante el siglo XX. Por un lado el Muralismo y por otro la 
Escultura Monumental que tomó centralidad a mediados del siglo; ambas manifestaciones 
estrechamente vinculadas con un arte público al servicio o por encargo del Estado. Por otro 
lado, José Manuel Spinger sugiere que el arte público mexicano tiene una suerte de 
continuidad desde el Muralismo pero lo que perduró no es la técnica artística, que empieza 
a ser olvidada en la década de 1960, sino cierto principio contestatario. Después del 
Muralismo, Springer propone que tiene lugar un Arte Mural Público que incorpora 
elementos de la contracultura y la cultura popular en la década de 1970 y 1980. A éste le 
sigue un Arte Urbano, en las últimas década del siglo XX, y un Arte Mediático que muestra 
un arte público diversificado y “no como una práctica aislada, dependiente de las 
subvenciones estatales o de los discursos didácticos e ideológicos emanados de 
																																																								
19Garza-Usabiaga, Daniel, “Las Torres de Satélite: ruina de un proyecto que nunca se concluyó”, Anales del 
Instituto de Investigaciones Estéticas, no. 94 (2009): 127-152. 
	 17	
instituciones públicas y privadas, sino como un todo orgánico que funde diversas técnicas y 
estrategias con contenidos críticos”20. 
En el contexto norteamericano, en un intento por desmarcarse de las genealogías del 
arte público institucionalizado, se le renombró como “nuevo género de arte público”21 (new 
genre public art). El nuevo título trató de fijar otro punto de partida para las discusiones, y 
si bien fue gestado durante la década de 1990 dialoga con prácticas artísticas 
comprometidas con sus entornos desde la década de 1960. El nuevo cimiento que construye 
es el de pensar el “arte público” como proceso o práctica generada desde el lugar y en el 
interés público22. Aquí lo que interesa señalar no es la categoría de arte comprometido o no 
comprometido, en cualquiera de los dos casos, sino cómo el arte realizado en espacios 
públicos urbanos invita a pensar, en distintos términos, lo que se entiende por lugar y por lo 
público. Como propone Jeff Kelley en "Common Work”, 
los emplazamientos son como los marcos físicos. Los lugares son lo que llena tales marcos 
y los hacen funcionar. Los emplazamientos son como mapas o minas, mientras que los 
lugares son las reservas de contenido humano, como la memoria o los jardines. Un 
emplazamiento es útil, y un lugar es utilizado23. 
 
Entonces, el trabajo artístico desde el lugar implica tener en cuenta que éste es un 
emplazamiento social con contenido humano y es casi imposible considerar que el arte no 
se relacione con él. Para Lucy Lippard, por ejemplo, es necesario profundizar en la relación 
del arte con la sociedad, reinstaurar la dimensión mítica y cultural de la experiencia pública. 
																																																								
20Springer, José Manuel, “Traducciones y variaciones sobre el Muralismo y el arte público en México”, 
Replica 21, (2006). http://replica21.com/archivo/articulos/s_t/399_springer_1mural.html (última revisión 15 
de agosto de 2017) 
21El contexto artístico y político estadounidense es un ámbito en el que se ha discutido ampliamente el 
problema de la producción de “arte público”. 
22Dos ensayos claves para acercarse al “nuevo arte público” son los de Lucy R. Lippard, “Looking Around. 
Where We Are, Where We Could Be" y el de Suzannne Lacy, “Cultural Pilgrimages and Metaphoric 
Journeys". Ambos publicados en: Suzanne Lacy, ed., Mapping the Terrain. New Genre Public Art, (Seattle: 
Bay Press, 1994). 
23Kelly, Jeff, “Common Work” en Suzannne Lacy, “Cultural Pilgrimages and Metaphoric Journeys", Suzanne 
Lacy, ed., Mapping the Terrain. New Genre Public Art, (Seattle: Bay Press, 1994), 142. 
	 18	
Lo público entendido como eso que agrupa el interés común. Antes que el nuevo arte 
público irrumpiera, en 1980 Lippard escribía: 
Una nueva forma de práctica artística va a tener lugar, al menos parcialmente, fuera del 
mundo del arte. Y aunque sea difícil establecerse dentro del mundo del arte, territorios 
menos acotados son los que están más cargados de peligros. Allá afuera, muchos artistas no 
son bien recibidos, ni eficaces, pero aquí hay un capullo potencialmente sofocante en el que 
los artistas son convencidos a sentirse importantes por hacer lo que se espera que hagan. 
Continuamos hablando de “nuevas formas” porque lo nuevo ha sido el fetiche fertilizante 
desde que el avant-garde se desmarcó de la infantería. Pero tal vez estas nuevas formas sólo 
pueden ser encontradas enterradas dentro de energías sociales que todavía no son 
reconocidas como arte24. 
 
Lo interesante de la cita anterior es pensar en qué términos la práctica artística sale de su 
entorno conocido y cómo funciona fuera de él. Aunque es preciso aclarar que la calle ya se 
ha vuelto lugar común para el arte y creemos saber de qué hablamos cuando hacemos 
referencia a un arte público. Sin embargo, el espacio público sigue siendo ese lugar 
inhóspito e impredecible, que plantea Lippard, donde el artista es un incomprendido social, 
y más el artista contemporáneo. Lo que importa recuperar es que, en el arte, el campo de 
indefinición mencionado por Lippard treinta años atrás, y en la actualidad por Medina, 
sigue siendo el lugar de discusión porque tal vez ahí es donde están teniendo cabida nuevas 
prácticas artísticas. 
Entonces, cuando hablamos sobre lo que hace el arte en espacios públicos y en 
contextos políticos intentamos identificar y definir lo que es y cuáles son las características 
de esa fuerza artística y su potencial transformador. Sin embargo, la potencia política del 
																																																								
24Lucy R. Lippard, "Hot Potatoes: Art and Politics in 1980", Block, no. 4 (1981):17. 
En el texto original se lee: Any new kind of art practice is going to have to take place at least partially outside 
of the art world. And hard as it is to establish oneself in the art world, less circumscribed territories are all the 
more fraught with peril. Out there, most artists are neither welcome nor effective, but in here is a potentially 
suffocating cocoon in which artists are deluded into feeling important for doing only what is expected of 
them. We continueto talk about "new forms" because the new has been the fertilizing fetish of the avant-
garde since it detached itself from the infantry. But it may be that these new forms are only to be found buried 
in social energies not yet recognized as art. [traducción propia] 
 
	 19	
arte, o su “politicidad”, no existe fuera de su contexto, de su momento presente. Esa 
potencia, a su vez, no responde a clasificaciones predeterminadas, ni podemos 
circunscribirla en ciertas genealogías cerradas dentro de la Historia del Arte. No es posible 
llegar a una caracterización de lo que es arte público o arte político sino a describir que en 
un contexto específico es posible hablar de un tipo particular de relación entre el arte, lo 
público y lo político. Como ha explorado Rosalyn Deutsche, algunos sectores críticos del 
mundo del arte “han intentado rescatar el término público (…) definiendo el espacio 
público como una arena de actividad política y redefiniendo el arte público como el arte 
que participa en o crea un espacio para la política”25. Lo que de cierta forma ancla a lo 
político con el lugar, y es ahí desde donde podemos ver que el arte, o algún tipo de arte, 
más allá de su eficacia y el cumplimiento de promesas, dialoga con su entorno y genera 
otras categorías para explicar sus propias prácticas. 
 
3. Los objetivos, preguntas e hipótesis 
Este proyecto plantea dos cuestiones que, al mismo tiempo, definen sus objetivos. El 
primero es reflexionar sobre de qué manera el arte puede llegar a incidir en la 
transformación de la sociedad, una transformación que se manifestaría a partir de la 
construcción de sentido y de la posibilidad de conformar un espacio de experiencias 
compartidas. Toda experiencia que cuestione o modifique una narrativa oficializada de la 
historia, una forma particular de mirar el pasado y el presente, ciertas normas que rigen la 
conductas de las personas o un significado naturalizado de la realidad, sienta las bases para 
una transformación. 
																																																								
25Deutsche, Rosalyn, “Agorafobia”, Quaderns portatils, no. 12 (Barcelona: MACBA): 21-22. 
	 20	
Por otra parte, el objetivo particular de esta investigación es tratar de entender, a 
partir de esas estrategias de montaje de las acciones artísticas analizadas, cómo se articula 
el arte con lo público y lo político. Cada una de las acciones-intervenciones analizadas 
aborda, desde su particular modo de hacer, las nociones de tiempo, memoria y espacio 
público para construir dispositivos de participación disidentes. 
Y así como toda meta por alcanzar se levanta sobre un problema, toda posible 
solución plantea una serie de preguntas. Tiempo, memoria y espacio público son los temas 
que atravesarán todas estas páginas y a partir de los cuales se generan las preguntas que nos 
formulamos frente a estas dos acciones-intervenciones. 
Tres preguntas son las que haremos sobre el tiempo. La primera, vinculada a la 
coyuntura histórica y a sus implicaciones como tiempo de ruptura, abre el interrogante: 
¿podemos entender la coyuntura histórica como un tiempo discontinuo? En la segunda, el 
tiempo del acontecer cotidiano es puesto en espera y es central saber: ¿qué pasa cuando una 
acción interrumpe el transcurrir habitual del tiempo? Y la tercera pregunta es, cuando el 
tiempo pasado reaparece como un fantasma: ¿qué pasa cuando traemos al presente el 
tiempo pasado? 
Con respecto a la memoria, las preguntas están vinculadas con los procesos de 
construcción de la memoria individual y colectiva en el presente, por ejemplo: ¿qué lugar 
ocupa la memoria en una acción artística que responde a una coyuntura histórica?, qué 
papel juegan las memorias individuales y colectivas sobre un movimiento social en la 
realización de las intervenciones?, y ¿qué sucede cuando los archivos de la memoria del 
movimiento social son alterados para que adquieran un nuevo orden? 
	 21	
Y, por último, acerca del espacio público interesan las preguntas sobre ¿cómo puede 
reconfigurarse el espacio a partir de cada acción?, ¿qué sentido cobra lo público? y ¿qué 
sucede cuando una práctica del ámbito doméstico es llevada al espacio público? 
La hipótesis es que tanto Lava la bandera como ¡NO? abren un espacio público de 
encuentro que permite construir dispositivos de participación disidentes. El armado de 
dichos dispositivos es posible a partir de una estrategia, común en las dos acciones, que 
consiste en el montaje de un escenario urbano dislocado que rompe con la continuidad 
cotidiana de los participantes y los vuelve creadores de las intervenciones artísticas. Pensar 
en términos de dispositivos es central para este trabajo porque lo que ellos buscan es juntar 
y reordenar, poner en relación cosas que de otra forma hubieran seguido siendo extrañas 
unas de otras. Por medio de las intervenciones, las personas encuentran que esos lugares 
cotidianos por los que transitaban todos los días ya no son iguales; observan objetos que no 
le pertenecen a esos sitios, escuchan relatos de otros tiempos, historias que han escuchado 
en repetidas ocasiones pero que evocan su propio recuerdo sobre momentos pasados, sobre 
realidades violentas aún presentes; se les invita a realizar acciones que son propias del 
ámbito doméstico, una y otra vez; el tiempo por un corto periodo se suspende, se abre un 
vacío. Pero además, los dispositivos de participación involucran procesos de discusión 
sobre los problemas e intereses comunes, sobre lo público. Y si los dispositivos plantean 
cierta forma de hacer, acciones puntuales a realizar, entonces es posible manifestar un 
malestar común y el consenso que se necesita, para realizar una acción conjunta, se 
transforma en una poderosa muestra de que es posible enunciar colectivamente el disenso. 
Además, tanto Lava como ¡NO?, desde sus estrategias para construir dispositivos de 
participación disidentes, proponen dos formas distintas de entender el arte, maneras que 
desbordan la clasificación tradicional impuesta, tanto por el arte político como por el arte 
	 22	
público. Y puesto que esta es una tesis de Historia del Arte es necesario hacer las siguientes 
preguntas: ¿cómo se leen estos casos desde la Historia del Arte?, ¿con que otras prácticas 
dialogan?, ¿pueden sumarse a alguna historiografía o simplemente rompen los encuadres?, 
¿puede el arte generar una transgresión, una ruptura?, ¿qué tipo de espacio de crítica abren 
esos escenarios?, ¿pueden esta clase de acciones artísticas abrir una posibilidad de cambio? 
Frente a este sentido ampliamente desbordado hay otro tema a discutir y es que 
ambas intervenciones pueden considerarse efímeras puesto que el objeto artístico ya no 
está, nunca estuvo, y sólo queda el registro del proceso. Esa condición abre las siguientes 
preguntas: ¿Qué pasa cuando no fuimos espectadores/testigos de las acciones artísticas que 
estudiamos?, ¿cómo podemos hablar de lo que no vimos ni vivenciamos?, ¿qué pasa 
cuando nos acercamos a ciertas acciones artísticas y encontramos que hay muy poco escrito 
sobre ellas desde el campo de la investigación, y los documentos y registro que tenemos 
están en los archivos de los grupos?, ¿cómo entendemos una serie de prácticas que son 
contemporáneas pero que no vivimos, no presenciamos? 
Para atender esas preguntas, el proyecto echa mano de la entrevista como 
herramienta metodológica central y con ellas conforma su archivo. 
 
4. El archivo 
La entrevista puede ser una herramienta metodológica central para entender y salvar la 
distancia que inevitablemente existe cuando no presenciamos las acciones. Las 
publicaciones de entrevistas o conversaciones con artistas, curadores o críticos tienen un 
papel importante a la hora de hacer historia y en particular Historia del Arte 
Contemporáneo. Por citar sólo un ejemplo, encontramos el libro Crítica y política que 
	 23	
publica una entrevista a la crítica dearte Nelly Richard con el objetivo de “situar un 
pensamiento, corporizarlo, exponerlo en sus relaciones de hospitalidad y hostilidad con 
otros corpus y cuerpos”26. La entrevista la entendemos como un proceso dinámico de 
construcción de conocimiento donde se genera toda una experiencia de intercambio y de 
creación colectiva. Pero antes de ahondar un poco en la relación que se establece a partir de 
la entrevista, despierta la pregunta: ¿cómo asir eso que es contemporáneo pero nos parece 
tan ajeno? Giorgio Agamben, en el curso que dictó en el Instituto Universitario de 
Arquitectura de Venecia en el 2008, definía la condición de contemporaneidad en los 
siguientes términos: 
La contemporaneidad es, entonces, una singular relación con el propio tiempo, que adhiere 
a él y, a la vez, toma distancia; más precisamente, es aquella relación con el tiempo que 
adhiere a él a través de un desfasaje y un anacronismo. Aquellos que coinciden demasiado 
plenamente con la época, que encajan en cada punto perfectamente con ella, no son 
contemporáneos porque, justamente por ello, no logran verla, no pueden tener fija la mirada 
sobre ella27. 
 
Es interesante pensar, a partir de la propuesta de Agamben, que la entrevista establece ese 
desfasaje y anacronismo con el tiempo de las acciones vividas por unos (en estos casos, los 
entrevistados) y no vividas por otros (los entrevistadores). En esa toma de distancia en la 
que aparece la pregunta sobre cómo pasó un acontecimiento cercano es donde reside la 
singularidad de entender algo como contemporáneo, algo que no encaja y que se encuentra 
fuera de un orden fijo. La interacción establecida en las entrevistas se hace, necesariamente, 
a partir de un tiempo dislocado. 
Al ser la entrevista un acto comunicativo, previamente pactado, representa una 
herramienta flexible y mediada por la construcción que hacen los involucrados con base en 
																																																								
26Richard, Nelly, Crítica y política, (Santiago: Palinodia, 2013), 8. 
27Agamben, Giorgio, “Paradoja del tiempo que se escabulle”, Ñ Revista de Cultura, (21 de marzo, 2009). 
http://edant.revistaenie.clarin.com/notas/2009/03/21/_-01881260.htm (última revisión, mayo de 2015) 
	 24	
su experiencia. Esto implica que la interacción y la situación en la que sucede dicho 
intercambio es central a la hora de que el sujeto entrevistado revisita el tema o los temas 
propuestos. En este tipo de ejercicio de la memoria, al no haber una estructura intrínseca de 
las cosas, ocurre una ruptura teórica ya que en el acto de rememorar tiene lugar una 
experiencia particular de la práctica misma. Cada entrevista genera una nueva experiencia y 
da más información sobre lo que puede o no puede ser conocido, por lo que, durante el 
mismo proceso, siempre surgen nuevas posibilidades de interpretación. En ese sentido la 
entrevista es un acto negociado porque, a pesar de que está inserto dentro del marco de 
determinados objetivos de investigación, tanto las preguntas como las respuestas están 
construidas y contextualizadas de manera conjunta por el entrevistador y el entrevistado. 
Es así que en este proyecto se entiende la entrevista como una herramienta de 
exploración colectiva en la que se irán superponiendo capas de información respecto a lo 
recordado y escrito de las acciones-intervenciones, haciendo emerger un conocimiento 
distinto de los temas que luego serán abordados teóricamente. 
Para desarrollar el estudio de Lava la bandera entrevisté, entre septiembre del 2013 
y marzo del 2015, a dos grupos de personas que vivieron, uno directa y otro indirectamente, 
la acción. El primer grupo estaba integrado, en su mayoría, por artistas que conformaban el 
Colectivo Sociedad Civil que fue el que convocó a la intervención. Entre ellos están: 
Natalia Iguiñiz (artista visual), Claudia Coca (artista visual), Abel Valdivia (pintor y 
vestuarista) Susana Torres (pintora y artista visual), Gustavo Buntinx (curador e historiador 
de arte), Juan Infante (sociólogo), Karin Elmore (bailarina y gestora cultural) y Emilio 
Santisteban (artista visual y profesor de arte). Lo que fue llamado como “núcleo duro” no 
superó las diez personas, sin embargo, a medida que pasaban los meses se fueron sumando 
personas y el colectivo llegó a estar integrado por más de cuarenta, y la mayoría no 
	 25	
pertenecían al mundo del arte. El segundo grupo entrevistado fueron activistas, en esa 
época, o fueron y actualmente son parte activa de la vida académica, ellos son: Catalina 
Romero (socióloga, profesora de la Pontificia Universidad Católica del Perú y actualmente 
miembro del Consejo Ejecutivo de la Latin American Studies Association (LASA)), Javier 
Iguiñiz (economista, profesor emérito de la Pontificia Universidad Católica del Perú y 
miembro por muchos años del partido político Izquierda Unida) y Oscar Ugarteche 
(economista e investigador del Instituto de Investigaciones Económicas de la UNAM, fue 
jefe del equipo asesor de la vicepresidencia del congreso de la república del Perú en la 
Comisión Investigadora de delitos económicos del periodo de Alberto Fujimori). También 
integran este grupo: María Eugenia Ulfe (antropóloga visual y coordinadora del posgrado 
de antropología en la Pontificia Universidad Católica del Perú), Javier Torres (director del 
Servicio de Educación Rural) y Karen Bernedo (miembro del movimiento estudiantil de la 
Pontificia Universidad Católica del Perú y de la Universidad de San Marcos). Y la 
entrevista estudiantil de 1998 es de Inés Kurdó (estudiante de sicología de la Pontificia 
Universidad Católica del Perú). 
Como aproximación a la intervención ¡No?, todas las generaciones quieren su 68 
además de entrevistar a sus integrantes realicé una revisión crítica del trabajo del grupo. A 
diferencia del Colectivo Sociedad Civil conformado como tal a partir de una coyuntura 
histórica que los impulsó a la acción, Teatro Ojo es de esos grupos de largo aliento que han 
ido definiendo y re-definiendo su quehacer a lo largo de casi 15 años. Por eso hago una 
revisión del trabajo de Teatro Ojo y de cómo han sido leídas sus acciones a partir de la 
crítica de arte. Además, analizo ¡NO?, todas las generaciones quieren su 68 a partir de 
entrevistas realizadas con tres miembros: Laura Furlan, Patricio Villarreal y Héctor 
	 26	
Bourges, para dar sentido al itinerario de la intervenciones artísticas montadas sobre las 
acciones del movimiento del 68. 
 
5. Los capítulos 
El capítulo uno hace un recorrido sobre las inquietudes que subyacen a esta investigación y 
que, de cierta forma, trata de clarificar: ¿por qué planteo ciertas preguntas?, ¿cuáles son los 
intereses que me motivan para realizarla? y ¿por qué abordo intervenciones artísticas que 
acontecen en espacios públicos y que sólo son realizables por la acción de espectadores-
participantes? Este capítulo, entonces, entreteje una historia pasada con intereses presentes 
y articula, en una especie de itinerario, cuáles son los puntos de partida para poder hablar y 
problematizar las nociones de memoria, espacio y tiempo de cada una de las acciones. Así, 
esbozo el problema de la memoria y el tiempo desde la perspectiva del anacronismo y la 
discontinuidad, qué es lo que sucede, lo que hacemos, cuando escribimos la historia, cómo 
la construimos, qué es lo que se evoca, cuál es el tiempo que se cuela por los intersticios del 
pasado que sólo es posible asir gracias a la memoria. El capítulo aborda la memoria como 
un conocimiento por montaje sobre el pasado, caracterizado por sus anacronismos. Aquí 
echo mano de varios autores que me ayudan a pensar sobre la memoria, el tiempo y sus 
discontinuidades como Paul Ricoeur28, George Didi-Huberman29 y Michel Foucault30. 
Otro problema que planteo en este primer capítulo es si el montaje puede ser 
entendido como performático, y aquí entran en juego dos cosas cuando presento las ideas28Paul Ricoeur, La memoria, la historia, el olvido, (Madrid: Editorial Trotta, 2003). 
29Didi-Huberman, George, Ante el tiempo. Historia del tiempo y anacronismo de la imagen, (Buenos Aires: 
Adriana Hidalgo Editora, 2008), La imagen superviviente. Historia del arte y tiempo de los fantasmas según 
AbyWarburg. (Madrid: Abada Editores, 2009) y Didi-Huberman, G., Imágenes pese a todo, (Barcelona: 
Paidós, 2004). 
30Foucault, Michel, Arqueología del saber, (Buenos Aires: Siglo XXI Editores, 2002). 
	 27	
de John L Austin31, Erika Fischer-Lichte32 y Judith Butler33: que tanto las acciones de ¡NO? 
y Lava son actos performativos y que trabajan sobre una memoria viva. Ambos son capaces 
de proponer relaciones y experiencias en el proceso colectivo de realizar un montaje. Por 
último, el capítulo aborda el problema del espacio público y cómo ha sido pensado lo 
público y lo privado desde planteamientos clásicos como los de Hannah Arendt34y Jürgen 
Habermas35, hasta reflexiones más vinculadas con la vida en el espacio público urbano 
como las de Norbert Elías36, Richard Sennett37, Erving Goffman38, Michel De Certeau39y 
Miguel Delgado40. El espacio público se configura aquí como un territorio de experiencias 
compartidas. 
Una vez sentadas las bases de lo que entendemos por memoria, espacio público y 
tiempo, en el capítulo dos analizo la intervención de Lava la bandera, y cómo la acción fue 
realizada en una coyuntura histórica tan particular como la tercera reelección de Alberto 
Fujimori. Además, me detengo un poco a narrar las condiciones que llevaron a Fujimori al 
poder y las que permitieron también su caída. Sobre todo, pongo atención en el surgimiento 
de los movimientos de oposición fuera y dentro del campo artístico, así como la 
conformación del Colectivo Sociedad Civil. 
																																																								
31 Austin, John L., Cómo hacer cosas con palabras, citado en Erika Fischer-Lichte, Estética de lo 
performativo, (Madrid: Abada Editores, 2011). 
32Fischer-Lichte, Erika, Estética de lo performativo, (Madrid: Abada Editores, 2011). 
33Butler, Judith, “Performative Acts and Gender Constitution: an Essay in Phenomenology and Feminist 
Theory”, Performing, Feminism, Feminist Critical Theory and Theater, Sue-Ellen Case, ed., 
(Baltimore/Londres: JHU Press, 1990). 
34Arendt, Hannah, La condición humana, (Buenos Aires: Paidós, 2009). 
35Habermas, Jürgen, Historia y crítica de la opinión pública, (Barcelona: Editorial Gustavo Gili, 1981). 
36Elias, Norbert, El proceso de civilización, (México: Fondo de Cultura Económica, 1994). 
37Sennett, Richard, The Fall of Public man, (London: Pinguin Books, 1978), y “La ciudad abierta”, Otra 
parte, no.11 ( otoño 2007): 26-32. 
38Goffman, Erving, Bahavior in Public Places, (New York: The Free Press, 1966). 
39De Certeau, Michel, La invención de lo cotidiano… 
40Delgado, Manuel, Sociedades movedizas. Pasos hacia una sociología de la calle. (Barcelona: Editorial 
Anagrama, 2007). 
	 28	
La acción de Lava, al intervenir el espacio público sede del poder y tocar temas 
públicos de interés común, propuso desde la coyuntura histórica ciertas formas de entender 
y trabajar sobre la memoria. La primera, es una memoria de la violencia, de los años 
marcados por el terrorismo del grupo armado Sendero Luminoso y por el terrorismo de 
Estado fujimorista. Aquí el acto testimonial es un receptáculo tanto de memoria individual 
como colectiva; como memoria colectiva le da cuerpo a una memoria de la violencia que se 
niega a desaparecer, y como memoria individual se liga al acto de interpretar la acción 
artística por medio de las voces de los miembros del grupo. 
La manera en que Lava ocupó el espacio público no sólo cambió, durante los meses 
que duró la acción, las fisonomías del espacio sino también la forma en que se entendió y 
practicó lo público. La acción, al alejarse de las formas tradicionales de movilización social 
para hacer una demanda explícita, optó por tomar una acción simple y cotidiana y llevarla a 
la plaza como una forma de recuperar el derecho ciudadano de ocupar el espacio público. 
Un ritual doméstico y muy popular invadió la plaza involucrando a la bandera nacional, que 
desde la década de 1980 había sido un tema central para hablar del terror y la violencia, 
desde la producción artística. Así, la plaza fue ocupada no sólo por la acción cotidiana de 
lavar sino por cientos de banderas que escurrían después de ser lavadas. 
 En este capítulo propongo que el tiempo, en Lava la bandera, está marcado por un 
tiempo de excepción, es el tiempo de la ruptura, de la crisis. Pero también el tiempo de la 
oportunidad, de las posibilidades abiertas gracias a lo quebrado, lo que parece no tiene 
arreglo. Aquí advierto cómo dos estrategias temporales permitieron al colectivo lograr el 
apoyo y la participación del ciudadano de a pie: la permanencia y la persistencia. La 
persistencia volvió la acción en algo repetitivo, casi ritual, y la permanencia la convirtió en 
una acción capaz de movilizar. 
	 29	
El capítulo tres busca también entender, a partir de la intervención de ¡NO? cada 
generación quiere su 68, las nociones de memoria, espacio público y tiempo. Pero antes 
reviso algunos de las trabajos que permitieron a Teatro Ojo llegar a proponer y materializar 
un proyecto como ¡NO? que escapa de una teatralidad tradicional en que se ficcionaliza la 
realidad y donde el ejecutante y espectador son sujetos diferenciados. Pero sobre todo, 
planteo que ¡NO?, como un conjunto de acciones realizadas en lugares específicos de la 
ciudad de México, está inmerso en una memoria del Movimiento Estudiantil que no se ha 
normalizado, oficializado y que va y viene entre las memorias singulares, recuerdos de los 
espectadores-participantes y la memoria de archivo que se yuxtapone en los momentos que 
suceden las intervenciones. Y que da como resultado una memoria que se reactiva y 
amplifica por medio del montaje. 
El espacio, en el capítulo tres, participa como con la memoria, en un juego insistente 
de montaje, al que lo moviliza un impulso cartográfico de ubicar la historia en términos 
espaciales. A su vez, el sentido territorial lo van configurando los recorridos urbanos 
pautados por las acciones, donde los vínculos entre lugares múltiples también conforman 
lazos heterogéneos entre memorias singulares y colectivas. 
Por otro lado, en este capítulo, el tiempo aparece al final, aunque es el que desde un 
inicio determina, en gran medida, las formas en que aparece la memoria y los sentidos que 
van cobrando los espacios. Además, lo que permite hablar de un cocimiento por montaje, 
un conocimiento sobre el espacio y la memoria, es la discontinuidad, el anacronismo, el 
desacomodo del tiempo como presentes y pasados, intercalados, fracturados para proponer 
nuevos escenarios, para poder presentir posibles futuros. 
En el capítulo cuatro busco atar cabos y realizar una toma de posición a partir de 
mirar las dos intervenciones como dispositivos. Más que una comparación de los aspectos 
	 30	
comunes sobre las nociones construidas de memoria, espacio público y tiempo, es una 
confrontación de dos modos distintos de hacer, dos procesos artísticos que proponen abrir 
territorios de experiencias compartidas. Los dispositivos moldean y orientan los gestos, las 
conductas, las opiniones y discursos de las personas a partir de una red de relaciones y 
saberes; en otras palabras, determinan nuestra experiencia y cómo pensamos y entendemos 
la realidad. Por eso me resulta muy sugerente entender ambas prácticas como dispositivos 
disidentes que, a partir de la participación y de lograr una enunciación colectiva, proponen 
ciertas formas de pensar lo político y lo público desde el arte. 
Por último están las conclusiones. Allí en realidad no intento cerrar nada porque 
espero haber podido amarrar todos los hilos sueltos en la discusión sobre los dispositivos. 
La intenciónaquí, es ver qué aspectos dan lugar a nuevos debates, a futuras 
investigaciones, y qué quedó por hacer. 
	 	
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CAPÍTULO 1. MEMORIA, ESPACIO Y TIEMPO 
 
Tanto la acción de Lava la bandera como ¿NO! cada generación quiere su 68, hablan de 
ciertas inquietudes, de ciertos intereses que llevan tiempo dando vueltas por mi cabeza y 
que han estado presentes en otros proyectos profesionales, tanto académicos como de 
gestión cultural, que he abordado. Por eso creo que la pregunta que podría abrir este 
capítulo es, ¿cómo llegué hasta aquí? ¿cómo llegué a darle forma a este trabajo que titulé: 
Cuando el arte ocupa la calle. El tiempo, la memoria y el espacio público en dos 
estrategias para construir dispositivos disidentes. ¿Cómo llegué a interesarme, a 
involucrarme con ciertas prácticas artísticas, realizadas en el espacio público, que 
desbordan el campo disciplinar, cuestionan el canon de la Historia del Arte y que, a su vez, 
problematizan la relación siempre compleja entre arte, política y espacio público? 
Para elaborar una o varias respuestas a esas preguntas iniciales podemos reconocer 
un itinerario que va recuperando, a modo de arqueólogo, objetos del pasado, quehaceres de 
una historiadora que llegó al doctorado con una maleta llena de diferentes saberes; saberes 
propios que fueron articulándose con el paso de los años. Un conocimiento que fue 
necesario recuperar porque en esos cimientos es donde este proyecto cobra sentido y a 
partir de los cuales es posible empezar a atar cabos, plantarse frente a lo investigado y 
tomar posición41. 
																																																								
41Cuando menciono en este párrafo un “saber propio” o un “conocimiento propio”, estoy haciendo eco del 
concepto de “conocimiento situado” propuesto por Donna J. Haraway en su libro Ciencia, cyborgs y mujeres. 
La reinvención de la naturaleza, (Madrid: Ediciones Cátedra, 1995). Para Haraway ningún conocimiento 
puede separarse de su contexto y siempre debe especificarse el punto de vista de la persona que emite una 
explicación sobre cualquier objeto de estudio. Al ser el contexto tan importante y considerar no neutrales los 
enfoques empleados o las perspectivas desde las que nos explicamos las cosas, el conocimiento siempre será 
parcial y situado. El “conocimiento situado” para Haraway permite que el sujeto que produce conocimiento 
sea visto en su capacidad de acción y que su punto de vista sea considerado no como algo predeterminado, 
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1. Memoria y tiempo, o el problema historiográfico de la discontinuidad 
 
Uno empieza, por convicción propia o impulsada por el entorno familiar, escogiendo una 
carrera. La mía fue la de historia y concluyó con una tesis poco ortodoxa dirigida por 
Federico Navarrete del Instituto de Investigaciones Históricas de la UNAM. En esa 
investigación, en la que el objeto de análisis fue el lenguaje gestual representado en los 
códices coloniales y elaborados por los tlaxcaltecas después de la conquista de México, 
buscaba entender cuáles habían sido las relaciones de poder entre aliados. Lo interesante 
fue ver cómo en esa lectura de su pasado reciente, los tlaxcaltecas se las ingeniaron para 
mandar, a partir de ciertos códigos gestuales, un doble mensaje. Un mensaje oculto a los 
ojos de los españoles y que hablaba de la autonomía y poderío tlaxcalteca, y otro más 
evidente, que le recordaba al conquistador ibérico que gracias a su sumisión y alianza 
habían logrado la conquista. Así, el cabildo indígena de Tlaxcala debía ser visto como una 
provincia más del Imperio español. La continuidad que los tlacuilos (pintores-escribanos) 
tlaxcaltecas le dieron a la tradición historiográfica indígena fue lo que posibilitó la 
construcción de los discursos históricos tlaxcaltecas, aunque sabemos que la destrucción de 
códices prehispánicos fue masiva a lo largo del siglo XVI. Sin embargo, la fructífera 
elaboración de códices después de la conquista muestra que la re-escritura de sus libros era 
algo a lo que estaban acostumbrados y que la destrucción de las pictografías prehispánicas 
no significó la desaparición de la tradición historiográfica indígena. Claro ejemplo de ello 
es que para mediados y finales del siglo XVI muchos pintores nahuas seguían dominando 
																																																																																																																																																																									
sino como algo que se está produciendo y nos responsabiliza; reconocer que sólo es posible un conocimiento 
“objetivo”, sin caer en relativismos, si se es parte de una perspectiva colectiva, parcial, interesada y 
consciente de las violaciones y reivindicaciones que ella misma induce; y sensibilizar que toda producción de 
conocimiento está cruzada por cuestiones de clase, raciales y sexuales y que es necesario disolver las 
dicotomías entre raza y etnia, sexo y género, organismo y marco cultural, etc. 
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la forma y el significado del repertorio básico de la escritura pictográfica. Así, el repertorio 
prehispánico fue influenciado por las concepciones artísticas europeas y la forma de 
representar el cuerpo tendió a ser más naturalista. Pero esto no fue todo, los tlacuilos 
tlaxcaltecas incorporaron nuevas convenciones europeas para representar el cuerpo, según 
fuera necesario, y crearon un repertorio de gestos que incluía elementos europeos 
asimilados a los antiguos, y otros adoptados por su familiaridad. La construcción de esta 
nueva compilación tenía la finalidad de aprovechar al máximo los significados simbólicos 
de los gestos para crear dos discursos tlaxcaltecas sobre la conquista. 
Había ahí un problema historiográfico que me parecía, y me sigue pareciendo, 
central y es que en los recuentos o narrativas sobre el pasado realizamos un acto deliberado 
de selección. O, dicho de otra manera, nuestra memoria nunca recuerda las cosas tal y como 
sucedieron sino que armamos historias como una serie de montajes de diferentes 
momentos. Y esos montajes o esas narrativas se relacionan, por supuesto, con qué 
queremos decir en el presente de lo acontecido en el pasado pero, sobre todo, con cómo 
queremos que ciertas cosas sean leídas en el futuro. Nuestro pasado presente es aquello que 
desde el presente construimos y por esa acción retrospectiva deja de ser pasado tal cual fue 
cuando era presente. Esto no implica que exista una falta de correspondencia con el 
acontecimiento pasado, pero sí que con los ojos puestos en un pasado, parcialmente 
asequible, es posible introducir una perspectiva nueva y distinta que no existía antes. 
Estamos frente a distintas formas o modos de producir el pasado, y en ese proceso juegan 
un papel central, evidentemente, el tiempo pero también la memoria. 
Para Paul Ricoeur, en su libro La memoria, la historia, el olvido, el punto de partida 
para conocer el pasado es el recuerdo, y es justamente la memoria la comprobación de que 
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algo tuvo lugar, que aconteció42. Más de cincuenta años antes, Marc Bloch se refería a ella 
como parte de los “mediocres aparatos registradores” de la mayoría de los cerebros con los 
que las personas pretenden dar cuenta de sus experiencias y el mundo que los rodea. Para 
Bloch, “los testimonios no son propiamente sino la expresión de recuerdos, los errores 
iniciales corren siempre el riesgo de complicarse con errores de memoria, de esa memoria 
incansable, ‘chorreante’”43. Lo interesante del planteamiento de Ricoeur, y que se opone a 
la desconfianza expresada por Bloch, es que la memoria se recupera como un modo de 
conocimiento, aunque no por ello pierde esa cualidad de desbordarse e infiltrarse en 
ámbitos que no sólo nos hablan del pasado presente. 
Para poder entender a la memoria como forma de conocimiento Ricoeur se pregunta 
desde la fenomenología, que apela a la experiencia intuitiva y evidente para encontrar 
explicaciones, ¿cómo aparece el recuerdo? La respuestapone el foco en la imagen como la 
manera en que la representación del pasado se hace presente. Eso vuelve a la memoria, 
peligrosamente, en una región de la imaginación. Entonces, frente a este problema para 
Paul Ricoeur “debe procederse a la separación lo más posible de la imaginación y la 
memoria” y, para lograrlo, hay que distinguir entre dos intencionalidades: “uno el de la 
imaginación dirigida hacia lo fantástico, la ficción, lo irreal, lo posible, lo utópico; otro, el 
de la memoria, hacia la realidad anterior”44. Y aunque la imagen mental como registro del 
recuerdo traiga consigo la presencia de una amenaza constante, “no tenemos nada mejor 
que la memoria para garantizar que algo ocurrió antes de que nos formásemos el recuerdo 
																																																								
42Ricoeur, Paul, La memoria, la historia, el olvido, 40-41. 
43Bloch, Marc, Apología para la historia o el oficio de historiador. Edición crítica preparada por Étienne 
Bloch, (México: Fondo de Cultura Económica, 1996), 203. 
44Ricoeur, Paul, La memoria, la historia, el olvido, 21-23 
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de ello”45. Por eso la historiografía tiene que asumir, como uno de sus mayores problemas, 
los modos en que se construye el pasado y “la convicción de que el referente último de la 
memoria sigue siendo el pasado, cualquiera que pueda ser la significación de la ‘paseidad’ 
del pasado”46. 
Otras lecturas se han realizado en torno al problema del tiempo pasado que se 
materializa en el presente como memoria y que se representa como imagen. En su libro 
Ante el tiempo47 George Didi-Huberman plantea que hacer historia y en particular Historia 
del Arte es formular por lo menos un anacronismo que busca conciliar el tiempo pasado del 
acontecimiento histórico con el tiempo presente que cuestiona dicho acontecimiento. El 
anacronismo deja de ser entendido como un error historiográfico para pasar a ser parte 
central del método histórico. Pero antes de entrar de lleno al problema del tiempo cabe 
hacer una aclaración importante sobre los planteamientos de Didi-Huberman: no es el 
pasado, el tiempo pasado, lo que el historiador convoca e interroga; en realidad, es la 
memoria lo que el historiador estudia y es ella la que introduce el anacronismo mediante un 
proceso que relega los datos documentales frente a las supervivencias, que son todo aquello 
que se resiste a desaparecer. En palabras de Didi-Huberman: “es ella la que humaniza y 
configura el tiempo, entrelaza sus fibras, asegura sus transmisiones, consagrándolo a una 
impureza esencial. Es la memoria lo que el historiador convoca e interroga, no es 
exactamente el pasado”48. La tarea del historiador, entonces, es conciliar “el tiempo 
diferencial de los instantes de proximidad empática, intempestivos e inverificables, y los 
																																																								
45Ricoeur, La memoria, la historia, el olvido, 21-23 
46Ricoeur, La memoria, la historia, el olvido, 21-23 
47 Junto con otros libros de George Didi-Huberman, Ante el tiempo, va sumando al aporte teórico para pensar 
la historia del arte como una disciplina anacrónica a partir de la lectura de tres grandes historiadores del arte: 
Walter Benjamin, Carl Einstein y AbyWarburg. Al entender el anacronismo como un montaje dialéctico de 
las imágenes, Didi-Huberman problematiza la periodicidad progresiva en la historia del arte y propone una 
alternativa epistemológica para aproximarse a las imágenes en tanto saber sobre el arte y la cultura. 
48Didi-Huberman, Ante el tiempo, 60. 
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momentos de rechazo críticos, escrupulosos y verificadores”49. Tanto para Didi-Huberman 
como para Ricoeur el receptáculo que va a permitir acercarnos al pasado, es la memoria. O, 
podríamos decir que lo que queda vivo del pasado en el pasado presente, que tratamos de 
aprehender, es la memoria y ésta es producto de la anacronía, de remontarnos al pasado a 
partir de nuestro conocimiento de él en el presente. 
Quiero hacer una pequeña pausa y volver al tema de los códices, no sólo porque 
ellos abren mi interés sobre el tema de la memoria como uno de los elementos clave para 
entender distintas formas de reconstruir la historia, sino porque el doble mensaje de los 
códices tlaxcalteacas evidencia otros problemas. Por un lado, tenemos que, en sí misma, la 
memoria es una construcción anacrónica y en ella ciertos aspectos del pasado quedan 
ocultos y otros sobreviven y se resisten a desaparecer; por otro, que al estar frente a un 
discurso construido en imágenes pictográficas que son tomadas tanto de la tradición 
indígena como española, el problema de la construcción de la imagen y del discurso 
historiográfico, a partir del montaje, es un tema que no quiero eludir. En el caso de los 
tlaxcaltecas, el mensaje se ocultaba para lograr su supervivencia y para que pudiera ser 
leído por aquellos que compartían los mismos referentes culturales. Entonces, si la memoria 
es una selección de momentos pasados construidos también a partir de supervivencias, 
podríamos decir que lo más actual del pasado presente es la memoria y ésta nunca es única 
ya que dependerá del montaje que realicemos. Por lo tanto, el tiempo pasado tampoco es 
único y lineal sino un cúmulo de discontinuidades. 
																																																								
49Didi-Huberman, Ante el tiempo, 45. 
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En diversos textos de Michel Foucault 50 aparecen reflexiones en torno a la 
importancia que las discontinuidades tienen como enfoque para la construcción de una 
“nueva historia”, propuesta que formula durante las décadas de 1960-1970. En Arqueología 
del saber51 Foucault retoma el problema de la discontinuidad en la historia como un 
elemento positivo que determina el objeto y la validez de su análisis. El tiempo discontinuo 
deja de ser eso que comúnmente era desestimado, borrado, evitado frente al predominio de 
la continuidad de los acontecimientos. Como él mismo menciona, “la discontinuidad era 
ese estigma del desparramamiento temporal que el historiador tenía la misión de suprimir 
de la historia”52. El papel protagónico de la discontinuidad se debe, para Foucault, a que el 
historiador realiza una operación deliberada al ubicarse frente a sus fuentes como frente a 
un grupo heterogéneo en el que es posible “distinguir los niveles posibles de análisis, los 
métodos propios de cada uno y las periodizaciones de su descripción”53, así se exige al 
historiador un método plural de análisis. 
La discontinuidad, por otro lado, también es el resultado de su descripción y no lo 
que tiene que ser eliminado “porque lo que trata de descubrir son los límites de un proceso, 
el punto de inflexión de una curva, la inversión de un movimiento regulador, los límites de 
una oscilación, el umbral de un funcionamiento, el instante de dislocación de una 
causalidad circular”. Lo discontinuo rompe, por ende, con el tiempo lineal y progresivo y 
con la unicidad del discurso, y lo vuelve una noción plural. Pero también para Foucault es 
una noción paradójica “ya que es a la vez instrumento y objeto de investigación ya que 
delimita el campo cuyo efecto es; ya que permite individualizar los dominios, pero que no 
																																																								
50En libro como Arqueología del saber, o ensayos como “Historia, discurso y discontinuidad”, entre otros, se 
puede revisar el concepto de discontinuidad propuesto por Foucault. 
51Foucault, Michel, Arqueología del saber. 
52Foucault, Michel, Arqueología del saber, 13. 
53Foucault, Michel, Arqueología del saber, 13. 
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se lo puede establecer sino por la comparación de estos”54. La historia aparece aquí como 
un cúmulo de tiempos discontinuos a ser entendidos a partir de las relaciones que entablan 
bajo la lógica de que cualquier pretensión de linealidad será interrumpida, desbordada, 
contaminada. 
Pensando en el “desparramamiento temporal” que propone Foucault me detengo un 
instante en las intervenciones