De-la-poesa-comprometida-a-la-irona-la-vision-poetica-de-Jaime-Augusto-Shelley

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UNIVERSIDAD NACIONAL AUTÓNOMA DE MÉXICO
PROGRAMA DE POSGRADO EN LETRAS
FACULTAD DE FILOSOFÍA Y LETRAS
INSTITUTO DE INVESTIGACIONES
FILOLÓGICAS
DE LA POESÍA COMPROMETIDA A LA IRONÍA. LA
VISIÓN POÉTICA DE JAIME AUGUSTO SHELLEY
QUE PARA OPTAR AL GRADO DE
TESIS 
GAËLLE LE CALVEZ DAVID
MAESTRA EN LETRAS
(LETRAS MEXICANAS)
PRESENTA:
ASESOR: DR. SAMUEL GORDON
MÉXICO, D.F., octubre 2013
Ricardo
Texto escrito a máquina
PROGRAMA DE POSGRADO EN LETRAS
Ricardo
Texto escrito a máquina
Ricardo
Texto escrito a máquina
Ricardo
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UNAM – Dirección General de Bibliotecas 
Tesis Digitales 
Restricciones de uso 
 
DERECHOS RESERVADOS © 
PROHIBIDA SU REPRODUCCIÓN TOTAL O PARCIAL 
 
Todo el material contenido en esta tesis esta protegido por la Ley Federal 
del Derecho de Autor (LFDA) de los Estados Unidos Mexicanos (México). 
El uso de imágenes, fragmentos de videos, y demás material que sea 
objeto de protección de los derechos de autor, será exclusivamente para 
fines educativos e informativos y deberá citar la fuente donde la obtuvo 
mencionando el autor o autores. Cualquier uso distinto como el lucro, 
reproducción, edición o modificación, será perseguido y sancionado por el 
respectivo titular de los Derechos de Autor. 
 
 
 
 
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A Julia e Inés 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
	
  
	
  
	
  
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AGRADECIMIENTOS 
 
La realización de esta tesis fue posible gracias al invaluable 
apoyo de los maestros que me acompañaron a lo largo del proceso 
de investigación y escritura. 
Agradezco a la maestra Gabriela Aguilar las horas invertidas 
en este proyecto y su minucioso trabajo editorial. Al Dr. Samuel 
Gordon, mi tutor, sus comentarios y su paciencia, que mucho me 
ayudaron a reformular mis preguntas y a tener un panorama más 
amplio de la poesía mexicana (y de la ironía). Al Dr. Eduardo Casar, 
por enseñarme las posibilidades lúdicas de la escritura y del los 
efectos del “extrañamiento” que, a la distancia, comprendo mejor 
que nunca. A la Dra. Raquel Mosqueda, por su anotada y crítica 
lectura. Al Dr. Armando Pereira, sus puntos de vista, referencia 
necesaria para todo mexicanista. Al maestro Israel Ramírez, colega y 
entrañable compañero, por su apoyo y amistad. 
De igual forma, agraedezco a la Universidad Nacional 
Autónoma de México los años de formación y la oportunidad de 
acercarme a maestros y escritores extraordinarios. 
 
	
  
	
  
	
  
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 En las diferentes etapas del trabajo, agradezco la lectura 
cómplice de Bernardo Ruiz. A Silvia Ruiz Otero, mi mentora, le 
agradezco profundamente su fe y cariño, sin los cuales 
probablemente, no estaría escribiendo estas líneas. Agradezco a mis 
padres, Luz María David García e Yves Le Calvez, su apoyo en 
todos mis aciertos y desaciertos. Y quiero expresar el mismo cariño a 
Arturo David Ortigosa, a Federico David Ortigosa, a Laurie 
Gershenson, a Mónica Kurian, a Alejandra Torres, y a Javier Puga. A 
Julia Ruiz Le Calvez e Inés Ruiz Le Calvez, gracias infinitas por su 
presencia, que todo lo resignifica. 
 
	
  
 
 
 
ÍNDICE 
 
 
 
INTRODUCCIÓN V 
 
1. APUNTES BIOGRÁFICOS Y CONTEXTO 
 
1.1 El poeta como custodio del bien 10 
1.2 La palabra como arma 14 
1.3 La ciudad como tema literario 15 
 
2. DE LA POESÍA COMPROMETIDA A LA IRONÍA 
 
2.1 La poesía comprometida 18 
2.2 La poética de la ironía 22 
2.3 El ironista 25 
2.4 Las formas de la ironía 26 
2.5 El intérprete 28 
2.6 La ironía como estrategia subversiva 28 
 
3. LA POÉTICA DE JAIME AUGUSTO SHELLEY 
 
3.1. La obra temprana: La rueda y el eco, La gran escala, 
Hierro nocturno 35 
3.2. Hacia la madurez poética: Por definición, Ávidos 
rebaños, Victoria 44 
3.2.1 Por definición 45 
3.2.2. Ávidos rebaños 49 
3.2.3. Victoria 53 
3.3. “Guía de la ciudad de México”. El gran poema 
de la ciudad o la ruptura 60 
3.4. El desencuentro con la ciudad: Patria Prometida 72 
 
 
 
3.5 La distancia poética: Concierto para un hombre solo 
 74 
 3.5.1 La sociedad sin futuro 75 
 3.5.2 Las imágenes falsas 77 
 3.5.3 La globalización de la mediocridad 81 
 
CONCLUSIONES 
1. Un nuevo contexto para relectura de su obra 85 
2. La distancia frente al contexto y el lenguaje 89 
3. La ironía como vehículo 90 
4. Un nuevo contrato con el lenguaje 91 
5. El lugar de Jaime Augusto Shelley en la poesía mexicana 93 
 
BIBLIOHEMEROGRAFÍA 94 
 
 
 
INTRODUCCIÓN 
 
 
 
La obra de Jaime Augusto Shelley es aún demasiado reciente para 
poder medir el efecto que tiene dentro de la literatura mexicana. Su 
obra ha permanecido rodeada de un silencio inexplicable (o atribuible 
a los juegos de “ninguneo” por parte de los factotums de la vida 
literaria, que no de los lectores de literatura u otros escritores), a pesar 
de ser valiosa por sí misma, más allá de su participación en el 
movimiento del 68, de sus opiniones políticas —siempre feroces—o 
de su vida. Del mismo modo la distancia con el 68 apenas empieza a 
ser suficiente para reconocer cabalmente sus consecuencias y con 
una mirada más objetiva volver hacia atrás. Entrevistado al respecto, 
Shelley prefiere no hacer públicas sus declaraciones. Las heridas, 
deduzco, no han cicatrizado del todo. 
Basta decir que su obra importa porque forma parte de un 
movimiento literario que pretendía entrar en diálogo con su sociedad. 
Los miembros de La Espiga Amotinada aún viven, escriben y 
publican pero en los círculos literarios poco se les menciona y cabe 
agregar que sus libros son escasos, difíciles de encontrar. Acaso en 
librerías de viejo. No deja de asombrar cómo una generación puede 
ser sepultada en vida, en su propio medio, por sus mismos 
contemporáneos. 
INTRODUCCIÓN 
	
   VI 
En el caso de Shelley lo aquí mencionado cobra dimensiones 
sorprendentes. No pretendo hacer una apología del escritor sino 
proponer un justo sitio para su poesía, por el interés que despierta 
entre numerosos y silenciosos lectores de diversas latitudes que 
reconocen la importancia de su voz en la poesía mexicana. 
En el primer capítulo, por la circunstancia vital marginal que 
rodea al poeta, resalto algunos apuntes biográficos del mismo ya que 
su poesía tiene un carácter de tono confesional en la cual las 
experiencias vitales influyen directamente en su escritura. 
Insisto por ello en situar al poeta dentro de su contexto histórico, 
social y político para lo cual reviso la literatura que recoge testimonios 
de la época así como ensayos y reflexiones acerca de la coyuntura del 
autor en el momento de su formación como escritor. 
En el segundo capítulo busco demostrar cómo la poética de 
Jaime Augusto Shelley se transforma y se redefine a sí misma, Shelley 
pasa de la poesía comprometida a la ironía y ese giro, ese cambio de 
postura ante el lenguaje y ante la realidad representada modifica el 
lenguaje de sus textos, el tono y la estructura de su poesía. 
En la medida en que desconfía de la capacidad de la poesíapara transformar al lector, el poeta se repliega sobre el lenguaje y 
desafía a su interlocutor desde la ironía. La perspectiva y el juego 
entre el lector, el autor y la obra de arte literaria sufren diversas 
transformaciones en cada libro. 
El propio análisis de su obra arroja distintas luces sobre su 
propuesta poética. Lo que en sus primeros textos se distingue como 
una voz enfática, se vuelve un diálogo abierto lleno de preguntas, 
INTRODUCCIÓN 
	
   VII 
interpelaciones en el que el autor exige del lector una participación 
cada vez mayor para lograr, como señalan los hermeneutas, la 
“concretización de la obra”. Los mismo textos me indicaron el tipo de 
acercamiento que debía tener con ellos. 
Si bien es inevitable asomarse a la apasionante vida del escritor, 
los poemas fueron exigiendo su lugar dentro de la reflexión de este 
trabajo y para aprehenderlos me pareció que sólo podía hacerlo a 
partir de sí mismos: de su estructura, de su tono, de la intencionalidad 
del texto. Es decir a partir de los diferentes estratos lingüísticos de los 
poemas. 
Las hipótesis acerca de la poética de Shelley y su investigación 
fueron escogidas a partir de los textos; las conclusiones están 
conformadas por las interpretaciones, por la experiencia íntima y 
desconfiada de lectura que he realizado desde hace varios años de la 
obra de Jaime Augusto Shelley. 
 
 
 
CAPÍTULO 1 
 
APUNTES BIOGRÁFICOS Y CONTEXTO 
 
 
 
Jaime Augusto Shelley nació en 1937, en la ciudad de México en una 
familia numerosa y acomodada. A los 15 años decide, apoyado por su 
padre, vivir solo, hacerse independiente. Precoz, crítico por principio 
de su núcleo familiar, el joven Shelley rompe con el mundo protegido y 
cerrado del hogar para buscar su camino. 
Conocer ciertos aspectos de su biografía importa en la medida 
que diversos acontecimientos hacen de Shelley una persona con una 
visión muy particular del mundo: es alguien que desea aprehender la 
realidad, no desde la perspectiva que le corresponde, ni desde su 
condición económica y social, sino a través de múltiples puntos de 
vista, desde la sensibilidad, la curiosidad intelectual y la inteligencia. 
Con la intención de alejarse todavía más del yugo paterno que 
pretende hacer de él un hombre “adaptado”, conforme con las normas 
sociales, Jaime Augusto se va aún más lejos: opta por el lado de los 
desfavorecidos, de los más pobres y junto con otros miembros de La 
Espiga Amotinada —la generación en que se inserta para desarrollar 
su espíritu crítico y creativo— decide “educar”, dejar de ser mero 
APUNTES BIOGRÁFICOS Y CONTEXTO 
	
   2 
testigo, y hacerse combatiente contra la miseria, la injusticia y la 
desigualdad social. En suma, una voz para los desposeídos. 
Eso es La Espiga Amotinada: un grupo pequeño de jóvenes con 
intereses e intenciones semejantes en aquel momento: Eraclio 
Zepeda, Óscar Oliva, Jaime Labastida, Juan Bañuelos. 
En 1960 aparece el que sería su primer volumen colectivo de 
poesía: La espiga amotinada. Cada uno de los miembros del grupo 
publican un poemario completo que conforma, a su vez, una obra bajo 
un mismo nombre. 
Detrás de este acto hay un manifiesto implícito: el compromiso 
social de la poesía, la palabra unida por una o varias causas 
compartidas. Si bien hay una voluntad conjunta de denuncia y crítica, 
cada poeta muestra una veta distinta, una preocupación individual por 
construir un lenguaje propio, personal y único, una necesidad de 
expresión íntima en la que descansa el germen de la futura separación 
del grupo. 
A partir de una lectura literaria de éste su primer libro, más que 
desde el fenómeno literario, la poesía de La Espiga no es 
revolucionaria sino política. Su originalidad en nuestro contexto —la 
creación poética mexicana de esa época— es que denuncia, subraya 
e incorpora en la poesía temas hasta entonces inéditos, como son la 
desigualdad y la pobreza; sin embargo, la manera de decir y de 
construir los textos ni es novedosa, ni revoluciona el lenguaje. En 
general, la poesía de los autores de La Espiga Amotinada hace caso 
omiso de las vanguardias, retoma una estructura que se desborda en 
el verso libre, que abunda en lugares comunes —melodramáticos— y 
que raya, casi, en lo panfletario: 
APUNTES BIOGRÁFICOS Y CONTEXTO 
	
   3 
Hermano, quiero saber el por qué de mi cansancio y mi 
[esperanza. 
Hoy la fatiga de mi cuerpo está tan poblada de 
[silencios, 
Que tengo miedo de verme caer, como los otros, sin 
[respuesta. 
Quiero saber el porqué de los cuerpos retorcidos y 
[mutilados 
De padres y amigos y enemigos. Hermano, quiero 
[saber.1 
 
No se logra en los poemas aquello que advertía Vicente Huidobro una 
y otra vez a lo poetas: no hablar de la rosa, sino hacerla “florecer en el 
poema”2. Y con esto se refería precisamente a evitar mencionar como 
lo hace Shelley en los anteriores versos palabras como “cansancio”, 
“esperanza”, “fatiga” que en vez de convertirse en sensaciones que 
habiten el poema, son palabras que enuncian sensaciones y que se 
detienen y congelan en el momento de ser leídas. 
Dicho de otra manera, en los primeros versos de Shelley 
predomina la explicación y la descripción de emociones, situaciones y 
contextos. Se adivina al poeta detrás de las palabras que todavía lo 
dominan y muestran a un escritor que tiene mucho qué decir, pero que 
no ha logrado domesticar la fuerza de su lenguaje. 
Basta leer el fragmento citado para notar que no hay nada por 
descifrar (en sentido contrario a la propia naturaleza de la poesía) 
porque no hay un verso contenido. Todo en él es explícito. La 
mutilación y lo retorcido de los cuerpos permanece en los ojos del 
poeta, no en la de la realidad que representa, describe, sin llegar a 
	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  
1 Jaime Augusto SHELLEY, Horas Ciegas. Poesía reunida 1958-1988. México: 
Grupo Editorial Antártica, 1988, p. 11. 
2 Ver Vicente HUIDOBRO, Poética y estética creacionistas. México, Universidad 
Nacional Autónoma de México, 1994, p.19. 
APUNTES BIOGRÁFICOS Y CONTEXTO 
	
   4 
conmover al lector moderno. Esto, quizá, se justifica y se entiende por 
la juventud o inexperiencia del poeta. No es una cuestión personal 
sino una fase de la común gestación, ya que lo mismo sucede a todos 
los miembros de La Espiga. 
Ante ello, considero de mayor interés llegar hasta un Shelley 
“maduro” que ha logrado encontrar su propia voz y cuyos versos 
perduran en el oído del lector. 
Sus poemas, a diferencia de otros miembros de La Espiga, 
muestran “algo más”, algo que denota un interés del poeta por las 
palabras y sus posibilidades. Destaca en él un interés por llevar al 
referente “más allá”, explorar y jugar con la música de las palabras y 
con sus significados. En el prólogo a Poesía en movimiento (1966) 
Octavio Paz señalaba: 
Los poemas de Jaime Augusto son más complejos que los 
de sus compañeros de grupo. No es una dificultad 
conceptual sino física: leerlo es abrirse paso entre piedras, 
yerbas, espinas. Vale la pena: las vistas son vertiginosas. 
Otros elementos de la poesía de Jaime Augusto: el jazz, las 
máquinas, las ciudades. La vida moderna y el campo; en su 
poesía hay un ir y venir entre ambas: puertas que se abren y 
cierran, frutos y teléfonos, letreros y semillas –semillas de 
futuros poemas.3 
 
Por una parte, Paz apunta los espacios que serán fundamentales en la 
poesía de Shelley: el campo y la ciudad y, por otra, quizá o más 
relevante, es el reconocimiento que hace del joven poeta y la posición 
que le da con relación al grupo. Advierte la “complejidad” de sus 
poemas y evidencia cómo en ese primer momento el poeta lucha por3 Octavio PAZ, “Poesía en movimiento”, pról., Poesía en movimiento. México, 
1915-1966, selección y notas de Octavio PAZ et al., 10ª ed. México: Siglo XXI, 
1976, p. 32. 
APUNTES BIOGRÁFICOS Y CONTEXTO 
	
   5 
encontrar su propio camino dentro de la poesía: se está “abriendo 
paso”. 
De acuerdo con Lorena Larenas, su obra se puede dividir en tres 
grandes periodos: de juventud (1957-1971), de madurez (1972-1984) y 
de consolidación (1985-1998). Sería demasiado extenso para este 
espacio llevar a cabo una evaluación total de la obra del autor —
poema por poema—, ya que me interesa principalmente citar los 
fragmentos más representativos de la poética de sus primeros libros y 
rescatar los elementos que muestran su poética posterior, mejor dicho 
por Paz: las semillas de su obra. 
La Espiga Amotinada surge como consecuencia lógica dentro de 
un grupo social que se solidariza cada vez más con su contexto, con 
su país: la Universidad. Ahí donde la inteligencia gobierna sin importar 
diferencias de clase, origen, niveles económicos, donde los valores se 
rigen de acuerdo con leyes más justas, desde un mundo donde la 
razón impera. 
El enemigo a combatir es la ignorancia, fruto de todos los males. 
Por eso, el grupo de La Espiga se une para educar, para publicar, para 
hacer frente, para decir en voz alta y despertar las conciencias 
adormecidas e insensibles a la desigualdad, a la injusticia. 
En los años 60’s se escribe para cambiar al mundo porque se 
sabe que la educación abre los ojos, emancipa, libera. Hay que luchar 
a como de lugar, desde cualquier foro y los intelectuales lo hacen 
desde la Universidad. La Universidad Nacional Autónoma de México 
es un cruce obligado donde se encuentran y conviven las ideas, los 
ideales —la lucha que se gesta para y desde la sociedad que culmina 
con el movimiento de 1968. 
APUNTES BIOGRÁFICOS Y CONTEXTO 
	
   6 
La poesía de Shelley puede dividirse también en antes y 
después del 68. Porque sus temas cambian, porque la ciudad no es la 
misma antes y después de Tlatelolco, porque su participación en el 
movimiento es determinante en su escritura. La poesía no es la misma 
después del 68. 
Carlos Monsiváis, parafraseado por Jorge Volpi, describe ese 
momento: “al iniciarse 1968, la ciudad de México tiene siete millones 
de habitantes, según la proyección del censo de 1960. Pero la 
megalópolis aún no cobra conciencia de sus dimensiones, apenas 
comienza a reconocer sus problemas y los desafíos de la 
modernidad.”4 La región más transparente es una ciudad moderna, en 
pleno crecimiento y en la que ser intelectual o universitario es visto con 
cierta suspicacia. 
A partir de este momento [68], ser intelectual se volvió 
sinónimo de conspirador. El presidente sabía que los buenos 
mexicanos no eran estos ‘hombres de letras’ que se 
quemaban las pestañas leyendo literatura sediciosa, sino los 
‘jóvenes limpios’ que se aprestaban a participar en las 
Olimpiadas. Treinta y cinco años antes, Hitler se había dado 
cuenta de lo mismo.5 
 
El conocimiento, la toma de conciencia y el compromiso de los 
intelectuales con su sociedad ponen a temblar al gobierno represor y 
dictatorial por varias razones. Una de ellas es la empatía que 
encuentran en las clases medias, su voz hace eco en la sociedad, es 
decir, convoca, convence y moviliza. Éste quizá es el mayor temor del 
gobierno: reconocer el poder de los intelectuales. Mismos que a su vez 
	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  
4 Jorge VOLPI, La imaginación y el poder. Una historia intelectual de 1968. México: 
Era, 1998, p.38. 
5 VOLPI, 353. 
APUNTES BIOGRÁFICOS Y CONTEXTO 
	
   7 
cobran conciencia de su influencia, de su capacidad de convocatoria y 
se organizan, con inteligencia, para desde ahí cambiar a la sociedad. 
 
Desde el inicio del movimiento, ellos fueron, lógicamente, los 
primeros en tomar una postura ante los hechos que se iban 
desencadenando; luego cuando se desató la represión, cada 
uno tomó su camino y, al hacerlo, decidió en gran medida su 
fama futura: algunos fueron a dar a la cárcel, otros se 
refugiaron o escondieron, otros más recibieron la censura y 
la crítica acerba por parte del poder, unos pocos optaron por 
la lucha clandestina e incluso hubo quienes, sin ambages, se 
plegaron a los designios del gobierno.6 
 
 
Shelley, como muchos autores educados en el pensamiento socialista, 
alterna la pluma con la pala. Comprometido desde antes del 68 con las 
causas más nobles, Shelley está junto con José Revueltas y otros 
intelectuales —a quienes posteriormente denunciará Elena Garro7— al 
frente de la ideología del movimiento. “Yo soy un hombre de acción 
que a veces escribe” declara Shelley en entrevista a Paul Borgeson 
(1994), en una frase que debe leerse en el juego de la ironía del poeta 
en sentido inverso: Jaime Augusto Shelley es un escritor que se ha 
involucrado en los movimientos de izquierda, en la política. 
En 1967, Shelley trabaja como jefe de redacción de la Villa 
Olímpica. Al año, convoca junto con José Revueltas, Sergio 
Mondragón y Óscar Oliva a la Asamblea de Escritores y Artistas en 
	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  
6 VOLPI, 18. 
7 Elena Garro señala a los principales responsables del movimiento, como los 
autores intelectuales. Además de Shelley menciona a Luis Villoro, Carlos 
Monsiváis, Eduardo Lizalde, Rosario Castellanos entre otros. Además los acusa 
de querer boicotear la Olimpiada Cultural, mediante el retiro de todos los 
exponentes nacionales y de muchos extranjeros. (VOLPI, 354). 
APUNTES BIOGRÁFICOS Y CONTEXTO 
	
   8 
apoyo al Movimiento estudiantil y funge como co-presidente de la 
Asamblea.8 
Notamos aquí que el papel de los intelectuales en los 60’s se 
acerca más al de los escritores románticos y combativos que se 
enfilan para ir a la guerra, cuya palabra apunta y dispara más que a 
los escritores del Ateneo o a los Contemporáneos —quienes libran 
combates cuerpo a cuerpo con la escritura. 
En los 60’s-70’s, los intelectuales definidos por la ideología 
marxista saben que su deber es ser revolucionarios.9 En esa medida 
pocos son los que quedan excluidos del movimiento: 
Sea como fuere […] el intelectual latinoamericano tiene la 
obligación moral de comprometerse políticamente en la 
transformación de la sociedad [ya que] Sólo puede 
considerarse que un intelectual es un verdadero 
revolucionario si se empeña a fondo en la tarea de impulsar 
a los demás en la toma de conciencia.10 
Los intelectuales se reúnen y planean, estructuran y reflexionan. 
También se organizan y sostienen al Consejo Nacional de Huelga para 
exigir seis puntos en los que en cada apartado predomina la sensatez 
y el reclamo de mínima justicia.11 
	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  
8 Lorena LARENAS, Trayectoria poética de Jaime Augusto Shelley. Tesis de 
licenciatura. México: Universidad Nacional Autónoma de México, 1998, p. 10. 
9 “Fernández Retamar intenta explicar la experiencia revolucionaria con la ayuda 
del marxismo de Althusser. A partir de la terminología del francés, considera que 
la tarea de un verdadero intelectual revolucionario debe ser estructurar y 
generalizar los hechos dentro del canon de la ‘práctica teórica’”. (VOLPI, 87-88). 
10 VOLPI, 103-104. 
11 “1. Libertad a los presos políticos; 2. Derogación del artículo 145 del Código 
Penal Federal; 3. Desaparición del cuerpo de granaderos; Destitución de losjefes 
policiacos Luis Cueto, Raúl Mendioles y A. Frías; 5. Indemnización a los familiares 
de todos los muertos y heridos desde el inicio del conflicto; 6. Deslindamiento de 
responsabilidades de los funcionarios culpables de los hechos sangrientos”. 
(Elena PONIATOWSKA, La noche de Taltelolco. México: Era, 1980 p. 88). 
APUNTES BIOGRÁFICOS Y CONTEXTO 
	
   9 
Llega el viernes 13 de septiembre de 1968 y con él como 
concluye el comunicado del Consejo Nacional de Huelga: “Ha llegado 
el día en que nuestro silencio será más elocuente que las palabras 
que ayer callaron las bayonetas”.12 Entonces pensar, cuestionar se 
vuelve peligroso, y pedir lo justo, informar, abrir los ojos, criminal. 
Indiscriminadamente, maestros, estudiantes y otros participantes 
comienzan a ser perseguidos, Shelley forma parte de ellos. En el 
fondo, el gobierno quisiera silenciarlos “eliminar su prestigio público” 
aclara Jorge Volpi en su ensayo sobre los intelectuales y el 68. 
¿Y cómo conseguirlo? ¿Cómo callar si no es con una brutal 
represión? Tan tremendamente brutal que su golpe todavía cimbra 
después de más de 40 años de sucedido. En pocas palabras, no se 
puede desligar a los intelectuales del 68, para bien o para mal es una 
marca para el resto de sus vidas. Como lo señala Volpi “los 
intelectuales de izquierda se vieron enfrentados a una penosa 
alternativa: integrarse a la supuesta reconciliación nacional 
encabezada por el reluciente candidato (Echeverría) o bien tomar la 
ruta de la disidencia y, en último caso, involucrarse con la lucha 
armada”.13 
No cabe aquí un análisis de las consecuencias del 68 en la 
sociedad mexicana, lo que sí es un hecho es que la sociedad se 
fragmenta y dónde había deseos de transformación queda la 
indignación, miedo, injusticia y la muerte. Los intelectuales también se 
dividen y como algunos revolucionarios aplacan sus ímpetus y se 
integran al establishment. 
	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  
12 PONIATOWSKA, 88. 
13 VOLPI, 421. 
APUNTES BIOGRÁFICOS Y CONTEXTO 
	
   10 
Shelley prefiere la disidencia y el exilio. Se exilia en Canadá 
donde funda y dirige la Corresponsalía Internacional de la Agencia 
Mexicana de Noticias en Ottawa. 
El silencio que fuera la máxima protesta y que habló por el 
movimiento, se instaló como parálisis tanto en la sociedad como 
alrededor de la inteligencia. El aislamiento, la traición y la negación 
cimentaron los siguientes años en los que represión y violencia fueron 
y siguen siendo formas de control y de sometimiento. No obstante “en 
medio de este asfixiante silencio, sólo una extraña forma de protesta, 
la poesía, logró abrirse camino como último refugio de la imaginación 
crítica”.14 
Despojados de casi todo, los intelectuales que no se plegaron, 
que no se traicionaron a sí mismos, retomaron la pluma como única 
forma de lucha y de salvación. A partir de ese momento la escritura se 
fragua desde un sustrato distinto. El discurso no puede ser en el 
mismo tono ni en la misma estructura sino acorde a una realidad 
fragmentada. “La vida de [los] intelectuales mexicanos se transformó 
de manera radical”15 y en el caso de la obra del poeta que ahora nos 
interesa, transformó su manera de escribir y de ver el mundo. 
 
1.1 El poeta como custodio del bien 
El escritor, definen Wellek y Warren en su teoría literaria, no sólo 
experimenta la influencia de la sociedad, sino que influye en ella. El 
arte no sólo reproduce la Vida, sino que también le da forma.16 La 
	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  
14 VOLPI, 420. 
15 VOLPI, 18. 
16 René WELLEK y Austin WARREN, Teoría Literaria. Madrid: Gredos, 1985. 
APUNTES BIOGRÁFICOS Y CONTEXTO 
	
   11 
función del escritor se define a partir de sus circunstancias, de sus 
compromisos con el lenguaje, de su entorno, de sus necesidades así 
como de sus influencias y su intencionalidad. 
En Jaime Augusto Shelley no podemos desligar al poeta del yo 
poético y en sus textos hay una relación directa con el mundo que lo 
rodea. Si bien en los primeros poemas esta relación es más inmediata, 
el contexto social, las estructuras de poder y su ciudad son temas que 
se repiten y se fortalecen a lo largo de su obra. 
El poeta Shelley es un testigo a la manera del trovador homérico: 
da cuenta de las batallas cotidianas de su ciudad y de sus 
compañeros, describe y canta para señalar aquello que otros no ven. 
Escribe para que su canto perdure: es su intención desde el primer 
libro: 
Cada poema que he escrito ha tomado la forma de una 
pequeña odisea. Una odisea que no va más allá de lo 
cotidiano, que está en los pies, en los ojos y en el lecho 
de los que la han fecundado. 
El mundo –lo descrito— nunca es nuevo. Cambia el 
oído del que lo escucha y la voz que lo recrea. Lo 
nuevo lo es más aún. O sucede que sobreviene, una 
semejanza de mundos distanciados por una diferencia 
abrumadora de siglos… o de hombres […] 
Caminar entre los hombres, no es lo mismo que 
caminar con los hombres… esto se aprende. Yo lo 
aprendo.17 
 
El poema es “una pequeña odisea” es decir un viaje en el que hay 
batallas, sangre, en el que se entierra a los muertos y se defienden los 
principios. Premonitorio de lo que pasaría después, este poema 
muestra los valores del poeta, su función y la tradición en la que se 
	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  
17 SHELLEY, 8. 
APUNTES BIOGRÁFICOS Y CONTEXTO 
	
   12 
inserta. Como los héroes homéricos, el poeta se solidariza con el otro 
y además de enseñar “aprende”. 
Los temas son siempre los mismos. O como reza el Eclesiastés 
“no hay nada nuevo bajo el sol”. El escritor moldea y transforma esa 
materia prima que es la realidad para crear a la manera de un 
“pequeño dios” un universo representado.18 Para ordenar el caos, en 
ese sentido, Shelley se inscribe en la modernidad y más precisamente 
dentro de la vanguardia latinoamericana. No tanto por la 
experimentación en su lenguaje sino por la función que asume como 
poeta. No es sólo testigo, ni mensajero o mediador, la voz poética de 
Shelley es un personaje que se desdobla para estar presente con los 
otros hombres, para hacer comunidad, para estar en lo cotidiano. 
“No soporto eso que llaman ‘el arte por el arte’. No existe. El arte 
es una consumación de vida, un camino, una progresión y no una 
evasión”, protesta Jaime Augusto en entrevista con Paul Borgeson.19 
Su postura es más que clara, no se puede separar al poeta de lo que 
dice y hace. 
Hay en Shelley una integridad que defiende a como de lugar. El 
artificio barroco, el juego de palabras por mero placer, la desaparición 
del sujeto definitivamente no tienen cabida en su poesía. Shelley habla 
desde el “yo”, desde lo que sabe, ha visto, experimentado, padecido. 
Más que la imaginación, la protagonista en sus poemas es la reflexión, 
el otro yo con el que dialoga, los hombres a quienes inquiere, la 
sociedad a la que cuestiona. La palabra es una herramienta, una 
	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  
18 HUIDOBRO, 221. 
19 Paul, BORGESON, La lucha permanente: arte y sociedad en La Espiga 
Amotinada. México: Gobierno del Estado de Chiapas, 1994, p. 259. 
APUNTES BIOGRÁFICOS Y CONTEXTO 
	
   13 
necesidad, no un ornamento; sirve comovehículo de una idea, los 
versos construyen una catedral donde no hay dios, donde sólo la 
palabra redime y salva. Shelley religa al hombre a través de la Verdad, 
lleva al hombre por distintos caminos que lo devolverán a sí mismo, 
pero con otros ojos. 
Ser poeta, dice Shelley “es algo así como ser el custodio del bien 
más poderoso que hay en las artes: la palabra, y ésta es una arma 
para transformar la realidad”.20 Después del 68 el poeta decidió ser 
libre, a la manera más sartreana: liberarse de todas sus ataduras 
sociales y defenderse de todo aquello que pudiera corromper su 
palabra. 
Lejos del poder, así como de los reflectores, Shelley ha 
permanecido al margen con el fin de no alienarse, de no perder lo 
único que nadie le puede quitar: su palabra. Fiel a su premisa, la 
poesía de Shelley tiene siempre un tinte político y crítico, para algunos 
quizá démodé. 
Importa destacar que más allá de ser seguida u homenajeada 
esta corriente que por el momento no predomina, tiene como mérito 
aportar a la literatura mexicana la conciencia de un proceso histórico 
visto desde un poeta con una lucidez excepcional. En cuanto a sus 
textos y a su relevancia en la letras contemporáneas, vale la pena 
releerlos a la luz de un nuevo siglo y sopesar su resonancia, en un 
contexto donde el capitalismo domina y devora todos aquellos 
principios y propuestas por los que se luchaba en el 68. 
La obra de Jaime Augusto Shelley posee múltiples vasos 
	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  
20 Jaime Augusto SHELLEY citado por LARENAS, 29. 
APUNTES BIOGRÁFICOS Y CONTEXTO 
	
   14 
comunicantes, no se limita a ser “social” es literatura y por lo tanto 
dialoga con la tradición literaria: con los textos fundamentales de la 
poesía clásica, así como con la literatura mexicana, la latinoamericana 
y desde luego la poesía europea, muy particularmente la francesa. En 
cuanto a sus temas, son tan mexicanos como universales o porque 
son muy mexicanos logran ser profundamente humanos. 
 
1.2. La palabra como arma 
En entrevista, Jaime Augusto Shelley comenta y critica sin ser explícito 
a quienes después de la matanza de Tlatelolco utilizaron la tragedia 
para buscar el reconocimiento, la fama y utilizar las palabras con 
fines ajenos al de la literatura misma.21 A Borgeson le explica 
refiriéndose a ese momento “temí usarlo, pretextar a la muerte y el 
dolor de tanta gente para hacer un poema, mucha gente oportunista 
sacó poemas que son muy elogiados.”22 Él prefiere callar y en los 
textos posteriores al 68 hablar del dolor sin mencionar la palabra 
“dolor”. Es entonces cuando su voz se distingue de todas las demás, 
cuando los temas que aborda, con la distancia del exilio, adquieren 
mayor precisión. 
La ciudad que se quería construir ha quedado enterrada y 
paradójicamente, como escribe Octavio Paz en Posdata: “la matanza 
de Tlatelolco nos revela que un pasado que creíamos enterrado está 
vivo e irrumpe entre nosotros”.23 Así —superpuestas— son las 
	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  
21 Jaime Augusto SHELLEY, Entrevista, por Gaëlle LE CALVEZ. Cuidad de México: 
2006. 
22 BORGESON, 256. 
23 Octavio PAZ, Posdata. México: Siglo XXI, 1970, p. 40. 
APUNTES BIOGRÁFICOS Y CONTEXTO 
	
   15 
ciudades de Shelley: la ciudad de México, destruida y reconstruida una 
sobre otra, una y otra vez. Sobre los restos de una se erige la otra. 
Tlatelolco, de acuerdo con Paz, “fue una repetición instintiva que 
asumió la forma de ritual de expiación; las correspondencias con el 
pasado mexicano, especialmente con el mundo azteca, son 
fascinantes”.24 En el exilio, Shelley recrea esta ciudad que de alguna 
forma lo ha desterrado y de ahí el tema de la ciudad como Patria se 
vuelve fundamental en su obra. De ser sólo escenario, se convierte en 
personaje. 
 
1.3. La ciudad como tema literario 
Escribir sobre la ciudad o desde ella no es lo mismo. En la literatura 
mexicana la ciudad pasa de escenario o telón de fondo a convertirse 
en un personaje que atestigua y participa dentro de la realidad literaria. 
En 1828, Claudio Linati da a conocer el retrato de la ciudad a partir de 
sus habitantes en la colección de litografías: Trajes civiles, militares y 
religiosos, advierte el poeta Vicente Quitarte en su biografía literaria de 
la Ciudad de México, y explica cómo “antes que la escritura fue la 
imagen”. Entre 1824 y 1856 aparecen dos obras de conjunto donde la 
Ciudad de México es el principal personaje. 
Aquí comienza una tradición que se fortalece y crece 
paralelamente al desarrollo urbano, y Jaime Augusto Shelley se 
inscribe en esa tradición de poetas y escritores que toman a la ciudad 
como tema central de su literatura. 
A lo largo de su trayectoria como escritor Shelley da testimonio 
	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  
24 PAZ, Posdata, 40. 
APUNTES BIOGRÁFICOS Y CONTEXTO 
	
   16 
de las transformaciones de la ciudad tanto en su aspecto externo 
como en sus usos y costumbres. Describe en primera persona su 
crecimiento desmedido, la pobreza que conlleva y retrata a la pequeña 
burguesía con humor y sarcasmo. La ciudad se vuelve protagonista en 
su obra a partir del 68 y posteriormente el exilio lo lleva a 
representarse a la ciudad arquetípica, a la que extraña y anhela volver. 
La distancia obligada —esa lejanía con el objeto añorado— le 
permite un acercamiento más objetivo a su realidad y cambia la 
perspectiva de su escritura. Desaparece el intento por dominar al 
lenguaje, el tono exaltado y el desbordamiento. Hay, a partir de ese 
momento, una distancia real que hace posible la distancia del poeta 
con sus emociones. 
Sus textos muestran a un poeta que ya no busca sus palabras 
porque ya las encontró. Se vuelve directo, incisivo, tajante y puntual. Y 
encuentra el tono que lo acompañará y se perfeccionará en cada uno 
de sus libros: la ironía. 
Ya separado de La Espiga Amotinada, por fuerza (en el exilio) 
comienza a explorar sus propios temas, Shelley abandona, nunca del 
todo, el aspecto social de su poesía para experimentar más con el 
lenguaje mismo y ahonda en el tema que ya se perfilaba desde el 
primer libro: la ciudad. 
Y la redescubre no sólo a través de los ojos de la ideología 
marxista sino a través de sus ojos de poeta, es decir, por medio de 
imágenes. Shelley “le da la espalda” al mundo exterior para crear su 
propio universo. Después del 68 se acabaron los ideales para algunos, 
se acabó el mundo tal y como se concebía y las posibilidades de 
APUNTES BIOGRÁFICOS Y CONTEXTO 
	
   17 
cambiarlo. 
Shelley regresa a México en 1971 y la ciudad no es la misma. 
Quien no desapareció, está en la cárcel, otros han escogido sus 
propias prisiones, él da cuenta de esta ciudad a la que no reconoce. 
Se repliega sobre sí mismo y navega dentro de sus propias ciudades, 
que son las calles, la ciudad perdida, el amor, la mujer, los distintos 
puertos o patrias a las que llega el poeta de manera simbólica. Ya no 
importa tanto transformar al mundo con la palabra sino ser 
transformado por ella. 
Sin embargo el poeta no renuncia, ni pierde sus convicciones. 
Colérico, decepcionado, continúa en la lucha pero ahora desde la vía 
solitaria, con la pluma. La ciudad es la Patria y la mujer, y en ella, 
descansan todos sus anhelos y frustraciones. Odiseo ha regresado a 
casa y las batallas que libra ahora son de orden interno. 
El poetaha definido su tema y también su función como poeta. 
Por otra parte el silencio y la economía de las palabras determinan a 
partir de ese momento sus textos. Es así como el poeta influido por la 
realidad, como señalaban Wellek y Warren, tiene que replantear el 
sentido de su oficio y replantearse para qué y para quienes escribe. 
No obstante todo lo dicho, acercarse a la poesía de Shelley, por 
su contexto social, por su biografía o por cualquier otra razón ajena a 
la literatura impediría apreciar la dimensión y profundidad de su obra y 
de su pensamiento. Si bien resulta importante ubicar al escritor en su 
contexto, conocer su itinerario vital y los acontecimientos que lo 
marcaron, se torna imprescindible separar a la literatura de la vida y 
leer a la poesía desde dentro. 
APUNTES BIOGRÁFICOS Y CONTEXTO 
	
   18 
La obra de Shelley comprende más de diez libros de poesía, un 
libro de ensayos y una obra de teatro La gran Revolución. Amenaza 
con escribir sus memorias y afirma que más de uno tiembla cuando 
anuncia dicho propósito. 
 
 
 
 
 
 
CAPÍTULO 2 
 
DE LA POESÍA COMPROMETIDA A LA IRONÍA 
 
 
 
2. 1 La poesía comprometida 
La noción de poesía “comprometida” toma forma y sentido a mediados 
del siglo XX, al final de la Segunda Guerra Mundial, en una Europa 
convulsionada y en redefinición de sí misma, con quien sería la figura 
emblemática del intelectual de izquierda: Jean-Paul Sartre. Es a partir 
de su propia experiencia frente al mundo, frente a su circunstancia, 
frente a la guerra (su relación crítica con el partido comunista, su 
apoyo a la Resistencia) que define el oficio de escritor y que reflexiona 
sobre el quehacer y el deber ser del intelectual. Sartre distingue el 
oficio de escritor del resto de los oficios por la imposibilidad de separar 
la propia vida del trabajo. A un herrero, señala, el fascismo le atañe en 
su vida, pero no necesariamente en su trabajo; a un escritor le afecta 
en ambos, y más en su oficio que en su vida.1 
Sartre cuestiona y revisa la noción de “libertad” y muestra cómo 
el intelectual sea cual sea su circunstancia está orillado a tomar una 
postura frente a su contexto social, económico, político. De acuerdo 
	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  
1 Ver Jean-Paul SARTRE, Qu´est-ce que la littérature. Francia: Éditions Gallimard, 
1948, p. 81. 
DE LA POESÍA COMPROMETIDA A LA IRONÍA 
	
   19 
con Sartre, el escritor no escoge ni su origen social, ni su 
circunstancia; tampoco escoge ser o no comprometido porque aún 
cuando no toma una decisión está expresando una postura que lo 
compromete. Y es precisamente su decisión o postura la que puede o 
no “liberarlo” de estar alienado (sometido en una estructura de poder). 
Para Sartre, la libertad se gana, porque desde el nacimiento el hombre 
nace condicionado y crece sumergido en una estructura o inserto en 
un sistema de producción —dividido en quienes venden su mano de 
obra y no poseen los medios de producción: el proletariado o la clase 
explotada, y los burgueses— quienes poseen los medios de 
producción y explotan. Los opresores, los oprimidos. 
Dentro de esta limitada estructura el escritor enfoca una parte 
de la realidad que quiere retratar, delimita sobre qué escribir y desde 
dónde va escribir, ¿es cómplice y/o aliado de su circunstancia (de su 
situación social de origen) o crítico y disidente? ¿Se rebela ante su 
condición? Finalmente el escritor comprometido también debe saber 
para quiénes va a escribir y para qué. Considero que estas preguntas, 
eje de la reflexión sartreana sobre el escritor comprometido, son 
fundamentales para comprender el sentido y la intencionalidad de la 
obra de Jaime Augusto Shelley. 
Como ya señalé, Shelley rompe desde muy temprano con su 
propia circunstancia social. Con esta primera postura crítica (hacia su 
primer núcleo social, su familia), define una conciencia reflexiva y 
distante respecto a su circunstancia vital que lo marcará 
irremediablemente después como escritor. 
Como afirma Sartre, vida y obra no pueden separarse. Y al ser 
crítico Shelley intenta “conquistar” su propia libertad para apelar a la 
DE LA POESÍA COMPROMETIDA A LA IRONÍA 
	
   20 
libertad del lector, porque toda obra literaria, coincido con Sartre, es 
“un llamado”. Escribir, puntualiza, involucra al escritor y al lector en un 
acto de libertad en el que ambos deben participar de manera activa. El 
escritor cuenta implícitamente con la inteligencia del lector para 
aprehender lo que éste desea develar con las palabras. Por eso el 
escritor no dice “todo”; deja silencios y esos silencios tienen que ver 
con las intenciones del autor.2 En esa medida importa el contexto en el 
que escribe, donde presupone ya cierto conocimiento del lector sobre 
la realidad representada. 
Shelley escribe siempre desde la disidencia con el fin de 
denunciar, develar y, con el compromiso como escritor de crear una 
conciencia distinta dentro de su propia sociedad. Está convencido de 
poder cambiar el mundo con sus palabras y es precisamente esta 
“batalla”, como la llamaría Sartre, la que lo convierte en un escritor que 
decide hacer de su palabra una herramienta y comprometerse con una 
ideología de izquierda. 
Écrire c’ est donc a la fois dévoiler le monde et le proposer 
comme une tache a la générosité du lecteur […] l’ art de l’ 
auteur est pour m’obliger [comme lecteur] a créer ce qu’ il 
dévoile, donc a me compromettre. A nous deux, voilá que 
nous portons la responsabilité 3 
 
Es tarea del intelectual no permanecer indiferente ante el mundo. 
Provocador, Sartre indica claramente cuál debe ser el camino del 
	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  
2 El proceso de interpretación que utilizaré más adelante para comprender los 
distintos niveles de lectura de la obra de Shelley, coincide con esta visión de 
Sartre, en la cual el lector es tan necesario como el autor, para la concretización 
de la obra de arte literaria. 
3 Escribir es entonces a la vez develar el mundo y proponerlo como un reto a la 
generosidad del lector […] el arte del autor es para obligarme [como lector] a crear 
aquello que es develado y por lo tanto a comprometerme. He aquí que ambos 
cargamos con la responsabilidad. (S ARTRE, 76-78). La traducción es mía. 
DE LA POESÍA COMPROMETIDA A LA IRONÍA 
	
   21 
escritor: comprometerse pero a su vez, comprometer al lector. La 
escritura tiene un fin porque, insiste, si la sociedad se observa, si el 
escritor le presenta su imagen, ella a su vez puede asumirla y/o 
cambiarla. 
Rebelde y consciente de su posición privilegiada de burgués, 
Shelley aprovecha su condición (principalmente su acceso a la 
educación) para despertar las “conciencias dormidas” y sacudir a las 
“malas conciencias”. Opta por el arte como un medio para enseñar y 
poner en evidencia los vicios de su clase. Sin embargo, y éste es un 
punto que resolverá a lo largo de su trayectoria como escritor, irá 
cambiando para quién o quiénes escribe y para qué. 
Sus primeros libros parecen estar en busca de un lector “ideal” 
que aún no tiene muy definido. Le habla al lector en segunda persona 
y se dirige fraternalmente, de igual a igual, con el muy en boga: 
“hermano”. Interpela de manera directa y quizá un poco ingenua. Sus 
textos pierden fuerza precisamente porque su principal preocupación 
se centra en el acto de comunicar, el poema sirve como vehículo para 
expresar ideas y no como un fin. No logra en esos primeros libros que 
su poesía sea como dice Sartre “autónoma” porque está sometida a 
los “poderes temporales de una ideología”.A medida que se separa del movimiento del 68, a partir del 
exilio, del desencanto que poco a poco se produce, resultado de la 
represión estudiantil, del miedo que se instala después, y de la 
renuncia a una ideología por parte de muchos de sus compañeros, 
Shelley toma distancia y cambia de perspectiva. El arrebato emotivo 
característico de los primeros libros cede ante la reflexión y su obra se 
DE LA POESÍA COMPROMETIDA A LA IRONÍA 
	
   22 
transforma al tiempo que su vida también se ve afectada por una 
nueva y amarga visión del mundo. 
Más pesimista, desencantado, la ciudad que redescubre 
después del 68 es una urbe fragmentada, cuyas estructuras de poder 
no han cambiado: de alguna manera es una ciudad donde reina el 
fracaso. Muchos de sus compañeros de lucha desaparecieron, otros 
murieron y los más están bien acomodados en puestos políticos, han 
traicionado así su propia naturaleza de escritores comprometidos. Luis 
González de Alba, en Los días y los años, así como en varias de sus 
obras y ensayos más recientes, insiste en esa misma percepción de 
los acontecimientos posteriores al 68 con un desencanto análogo. El 
compromiso está ahora del lado de la complicidad con los grupos de 
poder y ya no con las causas más justas. 
Los textos de Shelley van a cambiar de tono y pasan entonces 
de poemas de corte amoroso en Victoria (1983) a textos densos y 
poco dinámicos como son los de Patria prometida (1996). En esa larga 
etapa de transición que va de su obra temprana a su obra de 
“madurez” hay un poema esencial que redefine y sienta las bases de 
la que será la mejor parte de su obra: “Guía de la ciudad de México” . 
En este texto Shelley replantea una postura definitiva ante su vida y su 
obra, su postura frente al arte y su compromiso como escritor. Se 
apropia de un recurso presente en muchos de sus textos y lo convierte 
en el eje de su discurso: la ironía. 
 
2.2. La poética de la ironía 
¿Cómo definir la ironía? Si tomamos como punto de partida las 
definiciones de los diccionarios, la coincidencia es la misma: “la ironía 
DE LA POESÍA COMPROMETIDA A LA IRONÍA 
	
   23 
consiste en burlarse de alguien o de algo diciendo lo contrario de lo 
que se quiere hacer entender”.4 Asimismo los diccionarios distinguen 
dos tipos de ironía fundamentales: la ironía de las palabras o en el 
discurso y la ironía en las cosas (ironía de la suerte o el destino). 
El sentido original de eiron, según Pierre Schoentjes, apunta 
hacia aquel que se interroga, pregunta, se cuestiona y sin embargo 
–señala– la etimología permanece obscura. En la comedia griega el 
eiron es muchas veces representado como un renard o el que se 
opone al presuntuoso alazon, una suerte de voz de la razón, una voz 
aguzada. Platón, refiriéndose a la ironía en los diálogos socráticos, 
retoma el término a veces como eiron a veces como eroneai. 
La ironía socrática es un método heurístico que, conforme a un 
sentido etimológico posible de eroneai, procede por interrogaciones. 
Así Sócrates finge ignorancia para mostrarle al otro, con quien 
dialoga, lo ignorante que es: para enseñar, para probar. Sin que sea 
parte de su definición, la ironía muestra desde sus inicios, a diferencia 
de otros recursos literarios, algo que le es propio e indispensable y 
que la distingue por encima de todos los demás: su carácter dinámico, 
manifiesto a partir del diálogo y de la interacción. 
Otro aspecto por destacar sobre la ironía, además de su 
vocación dinámica, es la dificultad que han tenido los teóricos para 
encasillarla, definirla. Si bien la ironía es una forma de comunicar que 
existe desde los textos bíblicos (Job) no es hasta los textos clásicos 
griegos sobre poética que este aspecto de la comunicación se 
denomina como “irónico” 
	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  
4 Pierre, SCHOENTJES, Poétique de l´ironie. Francia: Seuil, 2001. 
DE LA POESÍA COMPROMETIDA A LA IRONÍA 
	
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Durante la edad media y el renacimiento y hasta principios de la 
modernidad, explica Schoentjes, el interés por la ironía socrática 
queda confinada a las aproximaciones eruditas o filosóficas de la obra 
de Platón. No es sino hasta el romanticismo que la reflexión sobre la 
ironía renueva explícitamente la tradición filosófica que tiene sus 
raíces en la mayéutica de Sócrates. 
Frederic Schlegel en 1797 retoma la ironía socrática para 
definirla a través de la simulación que la caracteriza: el enigma 
fundamental con el cual la ironía confronta al lector. Schlegel va aún 
más lejos y apunta que las novelas son los diálogos socráticos de 
nuestros tiempos. También resalta un aspecto que será fundamental y 
que enriquece el recurso de la ironía: la importancia del lector. Muestra 
cómo la participación del lector en el texto irónico implica una 
“distancia” y un esfuerzo por ser “un observador crítico de la narración 
y de permanecer siempre consciente del carácter ficticio de la obra”.5 
Hasta aquí hemos visto cómo la ironía se va cargando de 
significados con las redefiniciones adquiridas a lo largo del tiempo. Lo 
que coincide y se repite constantemente es su lado vital, impreciso o 
para decirlo en los mismos términos que Schoentjes: la dificultad de 
darle una sola definición. 
Dinámica y por lo tanto vital, la ironía implica una acción que 
involucra al autor y al lector. Misma que analizaremos más adelante. 
En el siglo XIX, Connop Thirlwall, de nuevo a partir de la obra de 
Sófocles,6 reflexiona sobre la ironía destacando la importancia de la 
ironía de situación, cita a manera de ejemplo, cómo “los imperios en 
	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  
5 SCHOENTJES, 108. 
6 SCHOENTJES, 61. 
DE LA POESÍA COMPROMETIDA A LA IRONÍA 
	
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su gloria están más cerca de su caída”. El autor insiste sobre los 
imprevisibles, sobre las vueltas del destino, el drama cotidiano del ser 
humano. 
2. 3. El ironista 
Hasta ese periodo, el peso de la ironía descansaba sobre todo en el 
ironista. El autor, desde Sófocles hasta Diderot, buscaba con ella crear 
conciencia en el lector o en el espectador. En Edipo rey, a través del 
coro, Sófocles detiene la acción para hacer reflexionar al auditorio 
acerca del orgullo de Edipo. En la novela moderna como en Tristam 
Shandy de Sterne, Jacques le fataliste de Diderot, Niebla de Unamuno 
el autor (como un intruso o una conciencia externa) interrumpe la 
historia para hablar de sus personajes. 
Estas rupturas en la diégesis, muy recurrentes posteriormente 
también en el teatro brechtiano o en el teatro del absurdo de Beckett 
tienen todas un mismo fin: interpelar al lector. Convertir precisamente 
al lector en un espectador, un ente que se desdobla y reflexiona frente 
a la obra de arte. Expulsarlo de la historia, interrumpir la catarsis (en el 
sentido griego del término): la identificación del espectador con el 
personaje (o postergarla) para que el espectador tome conciencia 
sobre el contexto representado. 
El ironista tiene muchas expectativas puestas en el lector. 
Espera de éste una reacción, no sólo una lectura plana de la obra de 
arte literaria, para lo cual puede proporcionar más información acerca 
de sus personajes, interrumpir la acción para que el lector reflexione 
DE LA POESÍA COMPROMETIDA A LA IRONÍA 
	
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sobre su propia realidad a partir de la narración de una historia. En 
cualquier caso su intención es muy clara. 
Es un idealista “cree en la perfectibilidad del hombre: al tiempo 
que lo rechaza, el ironista señala un mundo perfecto al cual aspira o 
del que tiene nostalgia”.7 
Didáctico,moralizante o romántico, el ironista es un autor 
consciente de tiempo y de su circunstancia, y para el cual la literatura 
no tiene sólo una función estética. Rebelde y comprometido para el 
autor/ ironista, la ironía es un arma. 
El ironista quiere que sus alusiones sean comprendidas8 por lo 
tanto intenta no cerrar completamente el acceso al significado del 
texto. Sócrates, Rousseau, Voltaire o Shelley son ironistas, en ese 
estricto sentido, buscan crear conciencia sobre la realidad 
representada y pretenden guiar al lector, mostrarle una realidad más 
allá de la representada. 
2.4. Las formas de la ironía 
Para delimitar cómo se incluye la ironía en el texto cabría comenzar 
diferenciándola de otros recursos. Ironia ancilla satirae, señala 
Schoentjes, si bien es un recurso que estuvo bifurcado o en función de 
otros, la modernidad le devuelve la independencia a la ironía. La 
sátira, dice es una ironía militante, sus normas morales son 
	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  
7 SCHOENTJES, 87. 
8 SCHOENTJES, 147. 
DE LA POESÍA COMPROMETIDA A LA IRONÍA 
	
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relativamente claras. La ironía interroga y se esfuerza por cuestionar 
las verdades. 
En otras palabras la ironía a diferencia de la sátira no propone 
verdades absolutas, sino cuestiona y siembra la duda. Deja al lector 
frente a una realidad ambivalente, ambigua. De su lectura dependerá 
la visión completa de la representación literaria. 
Los recursos más comunes para representar la ironía en el 
discurso son el oxímoron, la parabase, la hipérbole, la repetición y/o la 
paradoja (más adelante en el capítulo dedicado al análisis de la obra 
de Shelley veremos cómo los textos mejor logrados desde el punto de 
vista literario –los más irónicos– utilizan todos estos recursos). 
En la medida que se apropia de la ironía, Shelley muestra una 
mayor destreza en el uso de estos recursos. De tal forma que la ironía 
es lo que permea con mayor fuerza en el momento de leer e 
interpretar sus textos, el uso de las imágenes queda en un segundo 
plano “al servicio” de lo que el poeta quiere decir. 
Por oposición (oxímoron) o por contraste, por decir más para 
significar menos (hipérbole) o dirigiéndose directamente al público o al 
lector (parabase), Shelley logra en sus textos crear una distancia entre 
lo dicho y hacia lo que apunta el texto. Y conforme su obra madura y 
evoluciona, los despuntes irónicos que aparecen en los primeros 
textos se convierten en su principal arma para comunicarse a través 
de la poesía. 
 
DE LA POESÍA COMPROMETIDA A LA IRONÍA 
	
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2.5. El intérprete 
El intérprete desempeña un papel fundamental en el proceso de la 
ironía porque debe discernir entre el sentido literal del texto y su 
sentido irónico. Linda Hutcheon, una de las teóricas más importantes 
del posmodernismo, reflexiona y retoma el concepto de la ironía desde 
la perspectiva del intérprete: “la ironía está llena de riesgos, no hay 
ninguna garantía de que el intérprete la comprenda en el sentido 
deseado […] El intérprete realiza una serie de actos hermenéuticos 
complejos y lo hace en una situación y en un contexto específicos, con 
un fin particular y con medios específicos”.9 Hutcheon define a la ironía 
como “una estrategia de subversión”. 
2.6. La ironía como estrategia subversiva 
De acuerdo con Linda Hutcheon la ironía es el tropo que actúa de 
manera más “ill behaved”. Por “ill behaved” léase: mal portado, 
rebelde, independiente y por lo tanto como un tropo de naturaleza 
distinta a otros más estáticos que apuntan o sugieren su referente sin 
abrir espacio a diversas interpretaciones. Más que un recurso 
lingüístico ve en éste una “estrategia discursiva” en la que el 
intérprete, de acuerdo con su postura política, el tiempo y la cultura en 
las que está inmerso, redefinirá de manera distinta la ironía 
interpretada. Y en este sentido retomamos lo dicho anteriormente a la 
hora de definir la ironía no sólo como un tropo sino como una 
estrategia que implica acción, conflicto, movimiento. 
	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  
9 Linda, HUTCHEON, Irony´s Edge. Londres: Routledge, 1994, pp. 291-292. 
DE LA POESÍA COMPROMETIDA A LA IRONÍA 
	
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La ironía “sucede”, no es una figura estática sino una 
construcción que involucra y necesita del lector para realizarse. 
Requiere como sustento un contexto, que permita establecer el 
diálogo con la obra y participar activamente en la comprensión de la 
misma. Para acercarse al significado necesita hacer un pacto de 
complicidad con el texto e identificar los distintos niveles de 
significación. 
Hutcheon pone especial énfasis en el papel del lector para que la 
ironía funcione; la describe como un “juego” en el que los principales 
jugadores son el intérprete y el ironista. La base del juego consiste, 
antes que nada, en despojar a las palabras de su significado literal y 
resignificarlas a partir de nuevos códigos y de un contexto sugeridos 
por el autor. 
La ironía, apuntala Hutcheon, siempre tiene un “target” o una 
víctima. Divide y jerarquiza y pone al autor en una posición de 
superioridad moral, desde la cual él subordina, dicta, señala. La moral 
o la escala de valores es, evidentemente, propuesta por el autor quien 
la establece desde un contexto determinado para describir una 
situación social y/o política. 
La ironía le permite al autor convertirse en un narrador testigo 
que observa, y en una voz disidente que interpela al lector para, desde 
su postura distante, jerárquica y superior —que Hutcheon llama 
“Edge”—, invitarlo a reflexionar, a conversar y a cuestionar una 
realidad determinada dentro del discurso literario. 
DE LA POESÍA COMPROMETIDA A LA IRONÍA 
	
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En la medida que busca complicidad, la ironía incluye o excluye; 
su naturaleza, explica Hutcheon, es siempre compleja y nunca 
funciona “sola”.10 Por eso, más que un recurso es “una estrategia” 
involucra las particularidades de un tiempo y de un espacio así como 
las de una cultura y de una situación social. Los matices del lenguajes 
están íntimamente relacionados con todos los aspectos extraliterarios 
de la obra que el lector deberá descifrar para entrar en el juego de la 
ironía y no quedar fuera del texto. 
Hutcheon hace una radiografía de la ironía al identificar los 
distintos niveles que pueden darse dentro de un texto. Muestra, de 
manera lúdica, las formas en las que se comporta la ironía y el 
ironista. Divide al texto entre dos polos donde se encuentran el grado 
máximo de afectividad y la mínima carga afectiva. A partir de ahí 
divide de un lado el carácter del texto: incluyente, satírico, subversivo, 
humorístico y del otro, el tono del texto que va desde elitista, ofensivo 
hasta impreciso, ambiguo y decorativo. A mayor carga afectiva, más 
fuerte el tono del texto y menos lúdico. 
Si intentáramos situar a Jaime Augusto Shelley dentro de este 
esquema, lo ubicaríamos donde la ironía funciona para crear oposición 
y donde el tono es insultante, ofensivo y la carga emocional alta. En 
efecto, Shelley intenta subvertir, transgredir el orden establecido a 
partir de la oposición continua de esquemas jerárquicos: los que tienen 
el poder y los desprotegidos, los adinerados y los desfavorecidos, los 
opresores y los oprimidos. La función de la ironía en Shelley puede 
	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  
10 HUTCHEON,17. 
DE LA POESÍA COMPROMETIDA A LA IRONÍA 
	
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leerse, bajo este esquema que presenta Hutcheon, como una ironía de 
oposición. 
Sin embargo no es el recurso el que es en sí mismo subversivo, 
es el uso que se hace de él. Lo explica muy bien Laura Guerrero 
Guadarrama en el análisis que hace de la ironía en la obra de Rosario 
Castellanos. 
la ironía no es subversiva en sí misma porque no tiene una 
esencia ideológica, su uso es arbitrario, puede ser utilizada 
por distintas ideologías, ya que es de naturaleza 
transideológica (transideological nature), por lo que puede 
utilizarse para burlar cualquier propuesta o postura 
ideológica, no importa su tendencia o compromiso.11 
Mi investigación pretende desentrañar la poética de Shelley a partir de 
la interpretación hermenéutica, descifrando los distintos niveles de 
lectura de los poemas y tomando la ironía desde la perspectiva de 
Hutcheon. Shelley se sirve de la ironía para mostrar los distintos 
niveles de las relaciones de poder. 
En Shelley, todas las relaciones —desde el núcleo familiar, la 
pareja, los hijos, el trabajo, la creación— creadas dentro de los 
poemas son o tienen que ver con el poder. Y la ironía sirve como 
herramienta para poner en perspectiva esa relación donde se perfilan 
campos semánticos opuestos que funcionan para mostrar la 
cosmovisión del poeta. 
	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  
11 Laura, GUERRERO GUADARRAMA, La ironía en la obra temprana de Rosario 
Castellanos. México: EÓN / Universidad Iberoamericana, Ciudad de México, 2005, 
p. 31. 
DE LA POESÍA COMPROMETIDA A LA IRONÍA 
	
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Para determinar el carácter y la evolución de la poética de Jaime 
Augusto Shelley me parecieron fundamentales dos aspectos: el 
contexto en el cual comenzó a escribir —que determinó la orientación 
de su pensamiento— y los mecanismos internos de sus textos, que 
determinan el estilo del poeta. 
Su obra no puede desligarse, y menos desde la perspectiva de 
la ironía, del contexto político y social en el que se desarrolló. Por eso 
me pareció fundamental revisar algunos hitos claves de su contexto 
como fueron el movimiento de 68, que marcaron tanto su historia 
personal como su obra. Hay un antes y un después en la obra de 
Shelley que se vuelve más irónica —y cabe decirlo, mejor— con el 
desencanto de las experiencias vividas por el hombre. Las ideologías 
gastadas y enterradas hacen que su pensamiento sea mucho más 
crítico y los textos menos explicativos, más sugerentes y ambiguos, no 
sobra decirlo aquí, más irónicos. Si bien el hombre se ve afectado y su 
trayectoria atropellada, su poesía se robustece. 
No es posible probar esto si no es con un análisis desde los 
textos donde es posible observar cómo construye su discurso, cómo 
recurre a nuevas imágenes y cómo el recurso de la ironía le da 
finalmente una vuelta de tuerca a su obra. 
Por eso el análisis tiene una parte fundamental en este trabajo. 
Basada en la propuesta de Roman Ingarden para identificar los 
distintos niveles de sentido, revisé los textos que de cada periodo me 
parecían más importantes hasta llegar a los textos donde la ironía es 
más palpable. 
DE LA POESÍA COMPROMETIDA A LA IRONÍA 
	
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Ingarden12 propone un acercamiento a la obra de arte literaria 
donde distingue principalmente cuatro “niveles” o “estratos” que la 
constituyen, siguiendo a Silvia Ruíz Otero se sintetizaría como: “(1) el 
estrato de los sonidos-verbales que constituyen (2) las unidades de 
sentido. Estos presentan (3) aspectos esquematizados y, en 
consecuencia, constituyen (4) un mundo de objetos representados”.13 
El análisis de los textos de Shelley está hecho a partir de los 
primeros estratos de Ingarden: el nivel fónico donde se distingue el 
tono, el ritmo, el metro y las unidades de sentido. Entendiendo por 
estas últimas, la oración, como unidad mínima de sentido. Estas 
herramientas me permitieron ejercer un evidente rigor a la hora de 
acercarme a cada poema. 
Dividí cada poema en secuencias, y dentro de cada una de ellas 
fui identificando las distintas funciones de las unidades de sentido: 
funciones nominales, verbales, adjetivales. Y fui sacando conclusiones 
de cada uno de los campos semánticos que arrojaba el poema. Estos 
me permitieron presentar la hipótesis de que la ironía en los textos de 
Shelley hacen de él un poeta posmoderno. Y que en la medida que 
sus estructuras lingüísticas se concentran en la ironía y que delimita 
sus campos semánticos en los juegos de poder —en distintos 
niveles— Shelley se distingue sobre sus contemporáneos y dentro de 
	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  
12 Roman, INGARDEN, La obra de arte literaria. México: Taurus / Universidad 
Iberoamericana, 1998. 
13 Silvia, RUIZ OTERO, Hermenéutica de la obra de arte literaria: comentarios a la 
propuesta de Roman Ingarden. México: EÓN / Universidad Iberoamericana, Ciudad 
de México, 2006, p. 19. 
DE LA POESÍA COMPROMETIDA A LA IRONÍA 
	
   34 
la poesía mexicana con una voz propia, con un estilo que lo hace 
único. 
Por otra parte, el acercamiento hermenéutico establece igual 
importancia entre el texto y la recreación que el intérprete hace del 
mismo, esa “apertura” de la que habla Ingarden es necesaria para la 
comprensión de poemas permeados de ironía, donde el lector debe 
echar mano de sus propias experiencias, de sus lecturas para 
aprehender el sentido de la obra. 
La ironía crea ambigüedad y apela al lector continuamente, por 
eso me pareció que los textos irónicos de Shelley requieren de un gran 
trabajo de “actualización” por parte del lector. 
Para Ingarden la obra de arte literaria es un objeto 
multiestratificado, polisémico pero “intencional”: “la intencionalidad de 
la palabra es la intencionalidad otorgada por el acto 
correspondiente”.14 La intencionalidad nos lleva a un objeto 
representado determinado. Con lo cual queda establecido que la 
recreación del lector no es azarosa ni caprichosa, ni tampoco intuitiva. 
Bajo estos principios intento acercarme a la obra de Jaime Augusto 
Shelley para lograr algunas conclusiones que ilustran su poética. 
	
  
 
 
 
	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  
14 RUIZ OTERO, 55. 
 
 
 
CAPÍTULO 3 
 
LA POÉTICA DE JAIME AUGUSTO SHELLEY 
 
 
 
3.1. La obra temprana: La rueda y el eco, La gran escala, Hierro 
nocturno 
En entrevista con Federico Campbell, Jaime Augusto Shelley afirma 
que México es un país imaginario.1 El país que se quería transformar 
quedó atrás, permanecen una historia hecha con base en mentiras 
―distorsionadas‖, una sociedad llena de ―trampas‖ en la que la pareja, 
núcleo primordial de la sociedad, no es viable por las rígidas 
estructuras y una educación en la que se sigue viviendo ―el sueño del 
matriarcado‖. 
La pareja es una relación de poder en la que la duración sólo es 
posible si alguna de las dos partes cede. En sus entrevistas, Shelley 
suele ser muy pesimista con respecto a todo; y como buen rebelde, 
contesta muchas veces ―no‖ por espíritu de contradicción. 
Cabe aquí separar también al hombre de quien escribe y apuntar 
que además del tema de la ciudad, en la que es testigo y observador, 
 
1 Federico Campbell, Conversaciones con escritores. México: SEPSETENTAS, 1972, 
p. 81. 
LA POÉTICA DE JAIME AUGUSTO SHELLEY 
 36 
el tema del amor es fundamentalen su obra. Y por lo menos en sus 
libros pervive otra visión que no coincide con lo que el poeta dice 
sobre sus temas. Una razón más para hacer ahora a un lado lo que 
tanto él como los demás creen o describen de la figura del poeta y 
adentrase en sus textos. 
De la primera etapa que comprende La rueda y el eco (1960), La 
gran Escala (1961), Hierro nocturno (1965), rescato este poema donde 
se leen el tono, el ritmo y los temas que posteriormente acompañarán 
su poesía. 
El cerco 
 
 Habrá niebla en los tejados 
Caerá como nunca sobre largas formas líquidas la luna 
 Tardaremos en llamarle invierno 
 entretenidos en el grisarse de árboles y cosas 
 Será –diremos—el tiempo que se viene como otoño 
 Pero el año será redondo y perfecto 
 como previsto en nuestros viejos libros 
 
 Aprendiendo a estar aquí 
 nos dejaremos llevar por los eneros uno 
 por los agostos viernes2 
 
La niebla, las formas líquidas, lo gris de los árboles, el invierno crean 
una atmósfera apocalíptica, la muerte predomina en toda la primera 
parte del poema hasta que se cumple el ciclo: ―el año será redondo y 
perfecto‖. Entonces se abre la posibilidad de otra vida que, acelerada, 
nos arrastra y revitaliza: ―nos dejaremos llevar por los eneros uno‖ ―por 
los agostos viernes‖ esa asociación inesperada tanto para el mes 
como para día y la referencia a un tiempo vertiginoso que se hace uno 
y nos ―lleva‖. 
 
2 Jaime Augusto SHELLEY, ―Hierro nocturno‖, en Jaime Augusto SHELLEY, Horas 
Ciegas. Poesía reunida 1958-1988. México: Grupo Editorial Antártica, 1988, p. 58. 
LA POÉTICA DE JAIME AUGUSTO SHELLEY 
 37 
En el vértigo del recomienzo se amalgaman días y meses y se 
anuncia un nuevo tiempo, en la estrofa siguiente se lee ―volverá la paz 
será la lucha‖ y con ella recomienza el ciclo vital del hombre que 
registra el poeta. La continuidad y el recomienzo se evocan con el 
título que sugiere por una parte el renacer continuo y, por otra, la 
condición del ser humano: limitado, aprisionado y su lucha constante 
por la libertad. 
De pronto 
 
 De pronto 
el golpe seco 
 en las comisuras de la tierra 
 De pronto 
 de pronto el aire fijo 
 en los ramajes de la lluvia 
 De pronto silenciosamente 
 entrepasando la luz encrucijada 
 en las estancias 
 muro arriba 
 en los balcones 
 muda 
 muro arriba 
 en las ventanas 
 el aire quedo 
 oleando cortinajes 
 De pronto 
 de pronto roncas avenidas 3 
 
Conforme se avanza en la lectura de sus obras, se observa cómo 
desaparecen las descripciones recargadas y gratuitas. Al modo del 
escultor, el poeta despoja y pule el poema para dejar lo que 
verdaderamente importa. Al suprimir las largas descripciones y 
sustituirlas por el silencio o por una imagen, logra dar un efecto en vez 
de hablar de él. Aquí ya no se habla del paso del tiempo, la elipsis en 
 
3 SHELLEY, 59-60. 
LA POÉTICA DE JAIME AUGUSTO SHELLEY 
 38 
el texto da esa sensación de que los tiempos se suceden, uno tras 
otro, con velocidad, y a manera de imágenes cinematográficas, se 
superponen espacios, luces y desde un ojo que podría ser una lente 
descubrimos un lugar, un espacio físico que se vuelve único, y que 
sobresale de la nada como si apareciera intempestivamente, como 
irrumpen las construcciones imaginarias en los sueños. 
La enumeración que recurre a la anafóra genera esa atmósfera 
obsesiva, entrecortada y circular que construye los espacios oníricos. 
Ya se nota mayor libertad en el decir; la atención del poeta se centra 
en las palabras y su propia tensión interna, y en la edificación del 
texto, más que en el referente externo, en lo que se dice. Aquí el 
sentido va ocurriendo con la yuxtaposición de las imágenes y los 
silencios. 
En ―Occidental saxo‖ surgen los elementos que además de la 
ciudad, la sociedad y el mundo capitalista pueblan el mundo interior 
del poeta: la música y los espacios urbanos que conforman la ciudad. 
Además de las revoluciones, del 68, de Cuba, de Vietnam, Shelley 
vive en un mundo que cambia la visión de los hombres en muchos 
sentidos. 
La llegada a la luna, el rock and roll, el jazz y el blues y el 
rompimiento con todos los valores establecidos de la familia 
tradicional, de la pareja y —a pesar de lo que diga Shelley con su 
sistemático ánimo contradictorio—, la liberación femenina, la píldora 
anticonceptiva, revolucionan la manera de estar y de ser en el mundo 
de todas las sociedades. 
 
LA POÉTICA DE JAIME AUGUSTO SHELLEY 
 39 
Las rebeliones son de todo orden: intelectual, sexual, social. Y a 
pesar de que en México el 68 suscita, como dice Octavio Paz, una 
reacción desmedida u ―overreaction‖, como él la llama ―síntoma de la 
esclerosis del régimen mexicano‖4 y de su incapacidad para enfrentar 
el cambio, el cambio sucede. A pesar de su apabullante rechazo, a 
pesar de la violencia y de los intentos de reprimirlo, a pesar del 
silencio que lo rodea. Y todas estas revoluciones permean incluso la 
poesía. 
No se puede escribir ya sin ser afectado por los nuevos ritmos 
que influyen en la manera de vestir, de bailar y de cantar. El rock es 
quizá el primero en apropiarse del lenguaje de los jóvenes y de romper 
con los antiguos convencionalismos, los poetas americanos toman las 
calles y hacen de la poesía un acto o performance y de la palabra un 
grito (Gingsberg, los Beats). 
En la poesía mexicana el cambio es más moderado por el peso 
de la tradición española y de sus formas clásicas. Los 
Contemporáneos arriesgan nuevas forman alrededor de la primera 
mitad del siglo XX. Sin embargo, es Octavio Paz quien verdaderamente 
le da un tour de force y nuevo aliento a la poesía mexicana. Es tal el 
poder de su obra poética que pocos son los poetas que se salvan de 
su influencia y logran encontrar una voz propia que los distinga. 
Además de Paz, Efraín Huerta y Eduardo Lizalde transforman el 
lenguaje poético e introducen a la ciudad dentro de la poesía. 
―Juárez-Loreto‖ de Huerta y ―La nueva Tecnochtitlán‖ de Lizalde, 
son poemas que refundan y renombran, desde perspectivas distintas, 
 
4 Octavio PAZ, Posdata. México: Siglo XXI, 1970, p. 39. 
LA POÉTICA DE JAIME AUGUSTO SHELLEY 
 40 
a la Cuidad de México. Por su parte, Jaime Sabines, Alí Chumacero y 
Rubén Bonifaz Nuño, rescatan el discurso amoroso y lo cotidiano para 
darle alas y hacerlo poético. 
 Shelley se encuentra a medio camino y abreva de ambas 
tradiciones. Por un lado busca refundar y renombrar su propia ciudad y 
por el otro, inventar su propio discurso amoroso, sin poder escapar de 
la influencia de los fundadores de la poesía mexicana contemporánea 
como son todos los citados anteriormente. A diferencia de los 
Contemporáneos quienes ―se refugian en sus propias ciudades 
interiores‖,5 los poetas después del 68 se vuelcan a la ciudad exterior, 
a sus calles: ―la aceleración de la conciencia provocada por el año 
1968 trajo un redescubrimiento de la calle: los muros se convertían en 
pared, arena o piel amada, como quería Paul Éluard; la poesía trataba 
de ponerse por delante de la acción, como había profetizado