De-peatones-y-automovilistas--una-interpretacion-del-transito-en-la-obra-ocupacion-de-Marcela-Armas

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UNIVERSIDAD NACIONAL AUTÓNOMA DE MÉXICO 
PROGRAMA DE POSGRADO EN HISTORIA DEL ARTE 
FACULTAD DE FILOSOFIA Y LETRAS 
INSTITUTO DE INVESTIGACIONES ESTÉTICAS 
 
DE PEATONES Y AUTOMOVILISTAS 
UNA INTERPRETACIÓN DEL TRÁNSITO EN LA OBRA OCUPACIÓN DE 
MARCELA ARMAS 
 
 
INFORME ESCRITO DE INVESTIGACIÓN APLICADA 
QUE PARA OPTAR POR EL GRADO DE 
MAESTRO EN HISTORIA DEL ARTE 
 
PRESENTA: 
ANA LAURA TORRES HERNÁNDEZ 
 
 
TUTOR PRINCIPAL 
DRA. ELIA ESPINOSA LÓPEZ 
INSTITUTO DE INVESTIGACIONES ESTÉTICAS, UNAM 
 
 
TUTORES 
DRA. BLANCA GUTIÉRREZ GALINDO 
FACULTAD DE ARTES Y DISEÑO, UNAM 
DR. DANIEL MONTERO FAYAD 
INSTITUTO DE INVESTIGACIONES ESTÉTICAS, UNAM 
 
 
 
 
CIUDAD DE MEXICO, AGOSTO 2017 
 
 
UNAM – Dirección General de Bibliotecas 
Tesis Digitales 
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reproducción, edición o modificación, será perseguido y sancionado por el 
respectivo titular de los Derechos de Autor. 
 
 
 
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Agradecimientos 
A mi madre, mi hermana y mi padre por su compañía y apoyo constante, por la confianza 
que en mí han depositado; su presencia consolida mi camino con amor. 
A mi comité tutoral por su tiempo e interés en este trabajo, por sus lecturas y comentarios 
siempre en miras de fortalecer mi formación académica. Gracias Dra. Blanca Gutiérrez, 
Dr. Daniel Montero y, muy especialmente, a la Dra. Elia Espinosa, por motivarme con esa 
calidez humana que la caracteriza. 
A mi pareja, quien llegó a mi vida cuando mi camino de maestrante comenzaba. Gracias 
por tu apoyo, comprensión y paciencia incondicional. 
A mi Wini, que me obligaba a salir a caminar cuando el estrés y frustración por la hoja en 
blanco empezaban a acorralar mis ideas. 
A mis amigos por acompañarme en esta etapa y recordarme que en la vida no todo es 
trabajo, pues las tardes de diversión y ocio son fundamentales para recargar baterías y 
seguir adelante. 
A los colegas a quienes les pedí leer este texto y me regalaron parte de su tiempo para 
brindarme consejos y observaciones. Gracias a esas charlas y debates enriquecí los 
planteamientos desarrollados en este informe. 
A mis alumnos por su increíble impacto en mi vida personal y académica, por su 
curiosidad e inteligencia que siempre me motivó a buscar más, a cuestionar mis propios 
planteamientos y reformularlos. Gracias por permitirme ser feliz haciendo algo que amo, 
enseñar. 
A los integrantes del grupo de investigación de Historia y Patrimonio de la Facultad de 
Filosofía y Letras, UNAM; quienes además de compañeros son amigos cuyas inquietudes 
me impulsaron a enfrentar nuevos retos. 
Al Consejo Nacional de Ciencia y Tecnología (CONACYT), por el apoyo económico que 
me brindó durante los estudios de maestría. 
 
 
 
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ÍNDICE 
 
I. Introducción ……………………………………………………………………… p. 4 
II. Ocupación en el marco de la exposición La ciudad está allá afuera ……… p. 6 
III. Ocupación (2007) ………………………………………………………………. p. 17 
IV. El Centro Histórico de la Ciudad de México desde la obra ……………….. p. 22 
V. La producción de Marcela Armas vinculada con la urbe ………………….. p. 28 
VI. A manera de cierre …………………………………………………………….. p. 32 
VII. Anexos …………………………………………………………………………. p. 34 
VIII. Bibliografía y fuentes ……………………………………………………… p. 40 
 
 
 
 
 
 
 
 
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I. Introducción 
Caminar en la Ciudad de México es un desafío, en los albores de su incipiente 
urbanización debido a las dificultades que implicaba transitar por terrenos fangosos y en 
constante riesgo de inundación, atendiendo a la naturaleza acuosa del valle donde 
estamos emplazados y, actualmente, debido a la extensión inabarcable de la mancha 
urbana que multiplica los caminos y los tiempos en el diario transitar (Ezcurra 2010: 120; 
Krieger 2004: 111-139). 
Hoy en día es prácticamente imposible llegar a nuestros sitios cotidianos de 
estudio, trabajo y vivienda andando sólo a pie pues las distancias que los separan son 
realmente significativas, aunado al hecho de que las rutas planificadas para los peatones 
son distintas de aquellas proyectadas para los automovilistas. ¿Qué implica entonces 
caminar en una ciudad donde el acceso peatonal se ve restringido y modificado de 
acuerdo a los intereses de estas rutas de largo alcance pensadas para los automóviles? 
Si bien desde la experiencia cotidiana se pueden ofrecer un sinfín de respuestas 
que retraten las vivencias de los capitalinos, en este Informe de Investigación Aplicada 
busco dar cuenta de cómo el arte performático ha abordado la cuestión del caminar en la 
ciudad y, a partir de eso, pensar en el sentido potencial de esta actividad no sólo como 
una necesidad de desplazamiento en la vida de las ciudades, sino como un evento de 
confrontación que ofrece múltiples posibilidades sensoriales y críticas (Careri 2009: 1-30; 
Camacho 2007).1 
Caminar la ciudad desde un proyecto artístico puede despertar sentimientos 
múltiples, pues durante el evento estético esta práctica ocurre sin un sentido utilitario, 
 
1 La caminata en el arte actual tiene precedentes indispensables para comprender el origen de su sentido 
crítico e inclusive, revolucionario, desde las visitas dadaístas a lugares insignificantes de la ciudad, con tal de 
evidenciar el absurdo de la vida moderna, o el deambular surrealista que extendía la vigilia a altas horas de la 
noche explorando los paisajes urbanos desolados; y el mundo como laberinto nómada propuesto por las 
derivas. En el contexto del arte mexicano fue en 1970 cuando Felipe Ehrenberg realizó por primera vez una 
caminata de recorrido no previsto y que se documentó con fotografía, aunque la acción se llevó a cabo en 
Londres y fue titulada A Stroll in July, luego de esa ocasión el evento ha sido repetido en distintos contextos 
públicos con el nombre de Caminata escultórica, el concepto de lo escultórico deriva del esfuerzo físico que 
implica la concepción de una idea y su trazo por la ciudad mediante la acción de caminar. Caminar desde el 
arte contemporáneo, aun en los contextos urbanos, adquiere un sentido poético-trágico que se relaciona con 
la capacidad perceptiva puesta en juego en un espacio que, debido a sus características, agudiza los sentidos 
manteniéndolos alerta. 
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haciendo énfasis en las paradojas que sortean a diario los peatones y evidenciando los 
lazos de atracción y repulsión que entablan sus cuerpos con el entorno. 
En este Informe de Investigación me concentro en el análisis del performance 
urbano Ocupación (2007) de Marcela Armas (Durango 1976-), video acción que 
interpreta, en modo justo, una arista de la realidad citadina para los peatones de esta 
urbe. Pero el abordaje de la obra no es sólo estético sino también curatorial. 
Así, en las primeras páginas del texto, señalo las razones para exponer la 
documentación audiovisual de este performance en una exhibición como La ciudad está 
allá afuera. Demolición, Ocupación, Utopía (26 noviembre 2016- 2 abril 2017),2 curada por 
la tercera generación de alumnos de la maestría en Historia del Arte, campo de 
conocimiento de Estudios Curatoriales, de la cual fui integrante. Describo el proceso 
curatorial que permitió la inclusión de Ocupación en el marco de la muestra, apunto los 
diálogos que la obra entabló con otras piezas y el espacio museográfico, cuál fue su 
impacto en el público y, en ese sentido, su pertinencia; esto con la finalidad de reflexionaren torno al aporte que brinda el registro de un performance urbano en el contexto 
expositivo de una muestra como la antes mencionada. 
Posteriormente, analizo los elementos que entran en juego en el acto de caminar, 
según la obra de Marcela Armas y señalo cómo es que con ésta inauguró un momento 
específico de su producción en la segunda mitad de la primera década del siglo XX, 
cuando ella residía en la capital. Destaco que muchas de mis reflexiones se vieron 
enriquecidas con las dos entrevistas que la artista me concedió y que anexo al final del 
trabajo. Durante éstas el diálogo crítico derivó en amenas charlas que me permitieron 
comprender la obra desde la preocupación de su propia ejecutora. Caminemos entonces 
estas líneas para recorrer los senderos que confluyen en Ocupación y que, de hecho, 
como peatones de la urbe parece que andamos todos los días. 
 
 
 
2 La exposición La ciudad está allá afuera. Demolición, Ocupación y Utopía fue curada por los 12 estudiantes 
de la más reciente generación de Estudios Curatoriales dentro del programa de la Maestría en Historia del 
Arte, UNAM. La muestra fue inaugurada el 26 de noviembre de 2016 y estuvo abierta hasta el 2 de abril del 
2017. Posteriormente viajó al Museo de Arte de Sinaloa (MASIN), donde fue inaugurada el 18 de mayo de 
2017 y permanecerá hasta el 13 de agosto del año en curso. El dossier completo puede ser consultado en 
línea en el siguiente enlace: http://www.tlatelolco.unam.mx/exposiciones/sala-de-colecciones-universitarias/, 
consultado el 30/04/17 
http://www.tlatelolco.unam.mx/exposiciones/sala-de-colecciones-universitarias/
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II. Ocupación en el marco de la exposición La ciudad está allá afuera 
Como parte del proceso de graduación del programa de la maestría en Historia del Arte, 
en el campo de conocimiento de Estudios Curatoriales, de la Universidad Nacional 
Autónoma de México, se propone la planeación y puesta en práctica de una exposición 
por parte de los alumnos inscritos. Para la generación 2015-2 desde la convocatoria de 
ingreso se solicitó proponer un proyecto que se ocupara de la relación entre el arte y la 
ciudad, fue así como se seleccionó a los doce candidatos que fuimos elegidos para entrar. 
De una larga y compleja serie de reuniones de todos los compañeros a lo largo del 
periodo de estudio, se concluyó que era imposible realizar un ejercicio expositivo que 
conjuntara en una sola muestra la variedad de problemáticas que cada uno abordó en sus 
proyectos individuales; por lo que se decidió realizar propuestas de obras con base en 
nuestros intereses y conocimientos en torno al arte y sus vínculos con la Ciudad de 
México. Al conjuntar la serie de obras presentadas se definió una línea temporal 
específica, pues casi todas pertenecían al llamado arte contemporáneo, a excepción de 
alguna documentación y los préstamos de las colecciones universitarias de las facultades 
de Arquitectura y Biología. 
Teniendo en cuenta este común denominador, así como el espacio donde se 
asignó el montaje de la exposición, a saber, la Sala de Colecciones Universitarias del 
Centro Cultural Universitario Tlatelolco (en adelante CCUT), se realizó una selección 
preliminar de obras que seguirían siendo contempladas para la muestra. A partir de esta 
selección preliminar iniciamos la reflexión relativa al concepto curatorial que podría hacer 
dialogar dichas piezas por demás heterogéneas, pues en sala hubo instalaciones, 
intervenciones de sitio específico, documentación audio visual y bibliográfica, fotografía, 
música, entre otras. 
Luego de varias propuestas en torno a la manera de estructurar el discurso 
curatorial nos percatamos de que las obras de la lista final componían una especie de 
ventana desde la cual se proponía a los visitantes asomarse a re-conocer la Ciudad de 
México, de ahí nació el título: La ciudad está allá afuera. 
Asimismo coincidimos en que las obras adquirían más fuerza si se 
interrelacionaban, por lo que no era pertinente separarlas en núcleos tradicionales sino 
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más bien trazar ejes de discusión con base en tres conceptos que identificamos como 
descriptores recurrentes al momento de caracterizar el asunto principal de cada pieza o 
conjunto de, para el caso de las series; dichos conceptos fueron: Demolición, entendida 
como el proceso implícito y cíclico en cualquier proyecto constructivo dentro de la urbe, 
Ocupación, interpretada como la manera en que las personas se apropian de los distintos 
espacios de la ciudad mediante la generación de prácticas individuales y colectivas que, 
muchas veces, subvierten el orden establecido y, finalmente, Utopía, que destaca el 
carácter idealista e irrealizable de distintos proyectos arquitectónicos de ciudad cuya 
construcción se quedó en el tintero o fue transformada en la práctica por sus habitantes. 
En este panorama, la obra de Marcela Armas se volvió nodal en el eje de 
Ocupación, pues la acción de la artista abandera una clara muestra del modo anárquico 
en que ocurre la apropiación del espacio público en la Ciudad de México, dando cuenta 
de que las distintas formas de vincularse con el entorno responden a interpretaciones que 
divergen de acuerdo a la experiencia social de cada grupo (Duhau 2008). Pero antes de 
entrar en el análisis específico de la obra en la exposición, desarrollaré algunas 
cuestiones sobre el aporte que conlleva la inclusión de la práctica performática y su 
documentación en video en una exhibición sobre el entorno urbano. 
Si partimos de la consideración de que la ciudad es, además de un espacio 
geográficamente delimitado, una serie de acontecimientos, aceptamos entonces su 
trasfondo efímero pues, si bien su configuración arquitectónica la hace parecer un entorno 
dado, basta considerar el estado actual de la Ciudad de México -plagada de obras de 
remodelación y ampliaciones viales- para convencerse de que la urbe es una entidad 
dinámica (Krieger 2006). 
A su vez el arte performático que ocurre en la ciudad es fugaz y participativo, no 
sólo por el lugar donde se desarrolla sino también por los medios que emplea para 
vincular las acciones artísticas con los lenguajes y prácticas cotidianas de sus habitantes, 
actores con quienes se busca dialogar para evidenciar problemáticas comunes (Becker 
1997). 
Estudiar las variadas expresiones del performance urbano es complejo ya que el 
contexto público de estas acciones ha ocasionado que, algunas veces, la intervención sea 
tomada como activismo político, dejando de lado su análisis estético, es decir, la 
capacidad de convocar todos los sentidos mediante el ejercicio de una práctica específica. 
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Este tipo de práctica le apuesta al momento sin detenerse demasiado a cavilar sobre qué 
pasará con esa acción en el futuro, pues se parte del presupuesto de que la vivencia 
sostiene un vínculo irrenunciable con el entorno y, en tanto que éste es cambiante, la 
práctica no puede permanecer estática. 
La finalidad del performance es interpelar al mismo tiempo que entender a la 
sociedad donde se lleva a cabo. Mediante la provocación configura obras que se vuelven 
formas de conciencia social en tanto que son encarnadas por el propio artista, quien 
emplea su cuerpo como un vehículo para humanizar los entornos de concreto, incidiendo 
ya sea de manera velada o de forma violenta, para romper con el curso habitual de las 
cosas. 
Al ubicar su trabajo en las calles estos artistas juegan con nuevas posibilidades 
que impactan directamente en el concepto y los medios para desarrollarlo, pues al 
distanciarse del ambiente del museo se enfrentan a un contexto que no siempre es 
amable y que propone nuevos retos (Ardenne 2002). Uno de los más discutidos 
corresponde a su registro o documentación ya que lo efímero de la acción o la negativa 
deliberada por parte de los artistas para conservar su trabajo, haderivado en una serie de 
lagunas que dificultan la tarea del análisis historiográfico del performance (Blanco 2001). 
Y, por otro lado, existe el dilema en torno a cómo referirse a la documentación del 
performance cuando ésta sobrevive a la acción misma, ¿es el testimonio la obra en sí, 
luego de su puesta en práctica? 
Ocupación pertenece a esta categoría de obras que, si bien fue concebida como 
acción única y para ser puesta en práctica fuera de un museo, el hecho de que su 
financiamiento fuera posible gracias a una beca estatal derivó también en la necesidad de 
documentar el hecho para responder a los lineamientos establecidos por la Institución. No 
obstante, Ocupación adquirió su sentido de un ambiente urbano cuya configuración y 
funcionamiento no se circunscribe al arte como entidad abstracta sino más bien vivencial. 
 Actualmente, como documento videográfico, este performance forma parte una 
producción que da cuenta de las búsquedas estéticas de una artista que ha variado sus 
intereses a lo largo del tiempo; puesto que la Marcela intempestiva que se puede 
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reconocer en el performance de 2007 no es la misma que hoy propone obras ya lejos de 
las inquietudes urbanas que en ese entonces le atraían (Groys 2016: 55-74).3 
En ese sentido, la consideración de la obra performática como un evento inserto 
en el devenir urbano, del cual sólo permanece un documento, adquiere la virtud de 
permitir un análisis más detallado de la acción y su contexto, haciendo posible su 
incorporación en un discurso curatorial en el que su testimonio se sume a otras visiones 
sobre un tema común. 
Desde una perspectiva curatorial el performance Ocupación, como un reclamo de 
los derechos viales de los peatones mediante el acto de invadir la calle, dialogó con las 
obras: Núcleo (2016) de Adrián Monroy (1988-), Circuito cerrado (2014) de Sandra Calvo 
(1977-), Vivir bajo el puente (2014) de Onnis Luque (1976-) y Coro Informal (2016) de 
Félix Blume (1984) y Daniel Godínez Nivón (1985-). 
Núcleo (2016) fue una intervención directa en sala con la adaptación de una 
estructura tejida con mecate amarillo, ésta se realizó de tal modo que se pudiera colgar de 
los pilares de la sala para soportar el peso de los visitantes que quisieran entrar a la 
estructura. La apariencia y textura de la obra resultó la de una gran hamaca pero que 
podía albergar hasta 10 personas al mismo tiempo. Núcleo se ubicó prácticamente en el 
ingreso a la segunda zona de la exposición, a un costado de la estructura construida para 
exhibir algunas obras, entre ellas la de Marcela. 
Esta estructura propuso la apertura de un diálogo distinto con la manera de habitar 
el espacio tanto de la ciudad como del museo, alejándose de la manera habitual de 
concebir los lugares que compartimos a gran escala e involucrando en el proceso todos 
 
3 La obra de arte performática, en tanto acontecimiento que puede ser documentado o no de acuerdo a las 
decisiones y posturas del artista, se enfrenta con la problemática de su conservación para investigaciones 
futuras. Y aunque esta cuestión pareciera tener un trasfondo meramente preservacional, también alude a las 
múltiples transformaciones en las lógicas de concepción y operación del arte actual. En Arte en flujo. Ensayos 
sobre la evanescencia del presente, Boris Groys señaló con ejemplos que se remontan a las primeras 
vanguardias europeas del siglo XX, cómo se gestó la idea de un arte fluido, es decir, cuya intención creativa 
no priorizaba su permanencia dentro de la colección de un museo y, en ese sentido, de la historia del arte 
como estudio de su devenir. El performance, como arte efímero se vincula con estas reflexiones 
particularmente cuando hablamos de uno al que le sobrevive un registro, cuya reproducción permite al artista 
revivir su obra, a las instituciones insertarla en proyectos expositivos y de investigación y al público sumarse a 
la experiencia de un evento que no presenció en el momento mismo de su ejecución. Considero que el 
diálogo entre el performance mismo y su registro en video ocurre en este fluir que Groys propone para el caso 
del arte, definido como un fenómeno de activación continua que responde a las interpretaciones que la 
conservación de los objetos y/o archivos del arte efímero, hoy exhibidos en los museos, puede despertar en 
un público contemporáneo con un bagaje cultural que es siempre dinámico y subjetivo. 
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los sentidos del visitante. De alguna manera la instalación del Núcleo, planteó una crítica 
a las formas tradicionales de pensar la habitabilidad y usos del espacio público; 
esbozando un vínculo con Ocupación, que ensayó las posibilidades de transgredir los 
límites establecidos para el tránsito peatonal en las calles. 
En términos de ubicación espacial, Circuito cerrado (2014) y Vivir bajo el puente 
(2014) fueron las obras más cercanas a Ocupación, la primera fue un vinil de gran formato 
impreso sobre muro blanco, en éste se observaba un trazado en color azul que 
representaba un antiguo trayecto peatonal sobre Avenida Reforma. Actualmente dicho 
camino no existe debido a las modificaciones urbanas de la zona; además de la primera 
línea había otra en color rojo, misma que señalaba el camino actual repleto de una 
simbología extraña, explicada en el cedulario, se trataba de distintos tipos de cámaras de 
seguridad y vigilancia que hacen de ese espacio un lugar restringido. 
En este caso la artista evidenció la vulnerabilidad del peatón en la urbe cuyos 
trayectos pueden ser cancelados y violentados mediante el acto de la vigilancia, que 
coarta la libertad de las personas. Esta obra documenta el trabajo de investigación urbana 
y de campo realizado por Sandra Calvo y, por ello, comparte con Ocupación la inquietud 
de convertir el espacio de la ciudad en un fenómeno vivencial que traspase los reportes 
numéricos y geográficos que brinda el gobierno a la ciudadanía. 
Además, otro elemento interesante a destacar es que, desde su título, Circuito 
cerrado hace alusión al video como forma de capturar los trayectos peatonales para 
inmortalizarlos y así controlar el flujo por ciertas vialidades; mientras que en Ocupación el 
video, que no buscaba adquirir un sentido protagónico, culminó como la documentación 
de la obra dando cuenta de la deriva de Marcela y, al mismo tiempo, guiando las miradas 
de los espectadores que reviven el performance a través de la pantalla. 
 En cambio, Vivir bajo el puente fue una serie de fotografías que se ubicó al 
costado de Ocupación, sobre una pared obligadamente visible antes de entrar a la cabina 
donde se reproducía el performance de Marcela. La serie fotográfica señaló la diferencia 
de perspectivas ante la construcción de los segundos pisos en la Ciudad de México. Por 
un lado, está la visión de los de abajo -en sentido literal-, habitantes cuyas casas fueron 
invadidas por un corredor de alta velocidad que provoca un cambio en el paisaje urbano, 
en las formas de acceso y en la calidad de vida de los habitantes obligados a convivir con 
el ruido y la contaminación que resulta del paso ininterrumpido de automóviles. Y del otro 
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lado, está la interpretación de las empresas vinculadas con la construcción que, como 
aportación urbana, proponen extender los caminos de acceso para los automovilistas con 
la finalidad de conectar mejor la Ciudad. 
Sin duda las fotografías de Luque mueven a la pregunta sobre quiénes planean la 
ciudad y para quiénes la piensan. Esta serie de imágenes hace énfasis en la 
superposición de visiones que acontecen diariamente en nuestra urbe, cuyo crecimiento 
acelerado conduce a la disociación de identidades e intereses entre quienes manejan y 
quienes habitan o caminan por las calles aledañas a las vías para el tránsito 
automovilístico; cuestión que Marcela ya señalaba desde 2007. 
Finalmente, Coro Informal (2016)ubicado casi al final de la sala reproducía los 
sonidos de la Ciudad de México, específicamente, de los mercados sobre ruedas. Con 
una serie de grabaciones captadas en estos contextos, los artistas realizaron partituras 
ficticias que recitaban las voces de los vendedores promocionando sus productos en las 
calles. De este modo se hacía del bullicio un coro que permanecía silencioso mientras las 
cajas con apariencia de alhajeros estuvieran cerradas, pero bastaba que un visitante 
tuviera la curiosidad de levantar una tapa y así seguir con el resto hasta transportar a la 
sala el recuerdo de uno de los espacios más comunes en la Ciudad: los mercaditos. En 
esta obra el sonido de la urbe es un referente claro al paisaje de Ocupación y, por otro 
lado, a la práctica peatonal como condición necesaria para participar de las lógicas de 
intercambio comercial a pie de calle. 
Como antes señalé, en sala no hubo divisiones específicas que seccionaran el 
recorrido, inclusive las definiciones de los conceptos clave de la exposición pendían del 
techo de las salas y eran visibles en distintos momentos de la visita. De este modo se 
invitaba al público a deambular en un orden completamente personal y zigzagueante. Es 
por eso que distintas obras que compartían intereses comunes dialogaban aun sin la 
necesidad de encontrarse cercanas. 
El papel de la museografía en la exhibición más que determinante trató de 
potenciar la libertad interpretativa del visitante, quien lograba experimentar visiones 
distintas de su ciudad y remitirse a ésta a partir de las obras y los materiales de la 
construcción museográfica, mismos que fueron propuestos por estar presentes en la 
ciudad, un ejemplo, el concreto. 
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Para el caso de Ocupación, la museografía fue importante por dos razones. En 
primer lugar, porque al ser un audiovisual requería de aparato electrónico para su 
reproducción y éste debía colocarse en un sitio conveniente para su resguardo. En 
segundo lugar, porque la calidad de la grabación del performance, tanto por su imagen 
como por el sonido, precisaba de un espacio asilado para destacar las características de 
la obra. Fue por estas dos razones que se decidió que Ocupación quedara ubicada en la 
estructura construida en la segunda sala de la muestra. 
 
 
 
 
 
 
 
Fotografía de Erick López, Germen Estudio 
Dicha estructura -retratada en la fotografía anterior- ocupó el largo de la segunda 
sala y se proyectó para ser ocupada por los visitantes, quienes podían subir, entrar y 
transitar en torno a ella. En cada espacio se propuso una interacción distinta; si se 
transitaba del lado izquierdo se podían apreciar las obras ahí colocadas en la pared, entre 
ellas la serie de Onnis Luque, cabe mencionar que algunas fotografías de su serie se 
colocaron en una línea de horizonte que obligaba al visitante a subir las escaleras para 
apreciarlas mejor, paradójicamente, desde una especie de puente. 
 
 
 
 
 
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Fotografía de Germen Estudio 
Del lado derecho, en cambio, se abría la visión hacia la sala entera. La primera 
instalación visible al inicio de la estructura era Núcleo. La cercanía entre la instalación 
habitable y este dispositivo museográfico, jugó con la idea del uso del espacio 
contraponiendo materiales y formas de interactuar. Por un lado, con un mobiliario 
museográfico si bien dinámico, hasta cierto punto predecible debido a los materiales con 
los que estaba construido y las formas cotidianas que encontramos tanto en la ciudad 
como en nuestros hogares; en cambio Núcleo despertó la curiosidad de los visitantes que 
no entendían si podían tocarlo o entrar en él. 
 
 
 
 
 
 
Fotografía de Germen Estudio 
Regresando al dispositivo museográfico, éste ofrecía la posibilidad de atravesarlo 
en partes abiertas de lado a lado, de sentarse en una especie de grada para ver algunos 
cortos documentales prestados por la Cineteca Nacional, de acostarse a escuchar listas 
de audio que remitían a la Ciudad de México y también de internarse en una de sus tres 
cabinas para audiovisuales. La primera cabina del dispositivo se dedicó a Ocupación. 
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Como se aprecia en la siguiente fotografía las cabinas estaban diseñadas para 
que un máximo de tres personas se sentara en un espacio más íntimo y así poder 
observar el video. Para el caso de este performance su sonido fue un elemento 
fundamental y que, de algún modo, ambientaba el acceso del público a esta zona de la 
sala, por lo que se decidió no colocar auriculares para que su sonido pudiera ser 
escuchado, si bien de forma tenue, fuera de la cabina. Sin embargo, la calidad del sonido 
del video no era la mejor por lo que se decidió dejar abierto el acceso a la cabina sólo del 
lado del pasillo izquierdo, intentado así aislar buena parte del rumor que proviniera del 
resto de la sala, por ejemplo, durante las visitas guiadas o los talleres del programa 
público. 
 
 
 
 
 
 
 
Fotografía de Erick López, Germen Estudio 
Los asientos de las cabinas tenían una estructura de metal con tablones forrados y 
superpuestos que cumplían la función de asientos, los bordes de los tablones coincidían 
formando tres ángulos obtusos que permitían al espectador reposar en una posición 
cómoda para la visualización de la pantalla que estaba en la pared frontal pegada al 
techo. La altura de las cabinas no superaba los 1.10 metros, por lo que la única forma de 
ingresar era agachándose y sentándose, de este modo el público sentía una curiosidad 
que lo impulsaba a entrar y descubrir qué se proyectaba en las pantallas al interior. 
En un análisis posterior se descubrió que las personas que visitaban la muestra se 
sentían más atraídas por los videos que se encontraban en las cabinas que por aquellos 
que quedaron fuera en pantallas de televisión, como fue el caso del Documental sobre 
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demolición por explosivos, cortesía de Dykon Explosive Demolition Corp., o los 
cortometrajes de la Cineteca Nacional proyectados con cañón sobre un muro. 
Las paredes de las cabinas eran de tabiques grises, material que componía todo el 
dispositivo y que daba a los visitantes la impresión de encontrarse dentro de una 
estructura en “obra negra”, es decir, en proceso de construcción. Se eligió así para jugar 
con la idea de la ciudad como lugar de lo inacabado y en donde todo se encuentra en 
potencia de convertirse en otra cosa. Este argumento adquiere fuerza si pensamos, de 
nueva cuenta, en la cantidad de obras de remodelación y construcción de elementos 
viales que conviven en la Ciudad de México día con día. 
 
Fotografías del equipo curatorial 
Exhibida en esta muestra Ocupación causó sorpresa y desconcierto; primero 
sorpresa porque era inclusive risible que el visitante entraba a un espacio aparentemente 
aislado y se encontraba expuesto a las imágenes y sonidos propios del entorno exterior y, 
ya en el proceso de la visualización, desconcertaba la presencia de la mujer entre los 
automóviles caminando con esa valentía que la hacía inmutable a los cambios ocurridos a 
su alrededor; al finalizar se daba la identificación que hacía admitir a los asistentes que 
habían experimentado circunstancias similares en diferentes partes de la Ciudad de 
México. 
Quienes se reflejaban en los automovilistas se quejaron del tráfico y los 
embotellamientos y a partir de la figura de Marcela en el performance, destacaron la 
irresponsabilidad de muchos peatones que transitaban por zonas que no eran para ellos; 
mientras que quienes se identificaban con los peatones señalaron la falta de espacios 
adecuados para su tránsito y, por ende, la flagrante inseguridad con la que tenían que 
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lidiar todos los días. Ante esto más de uno se preguntó, ¿cómo cambiar tales 
circunstancias? 
Además de los diálogos entablados con otras propuestas artísticas para fortalecer 
los ejes temáticos de la exposición, considero que el aportemás destacado de Ocupación 
en la muestra fue el vínculo que se intentó crear, desde la curaduría y museografía, entre 
el paisaje urbano que acompañó la caminata de Marcela y la ambientación de la sala en 
el museo. Pues, aunque nunca hubo una pretensión de re-producir la ciudad a partir de 
elementos alusivos a dicho entorno, sí se apeló al caos de nuestra urbe tomando como 
ejemplos obras específicas, entre ellas Ocupación. 
Esto porque se consideró que en breve tiempo el video del performance lograba 
transmitir las sensaciones, críticas y preocupaciones que produce la ciudad a quienes la 
vivimos diariamente y, además, dejaba abierta la invitación a seguir caminando, primero, 
en un sentido metafórico como forma de apropiación vital y, para el caso de los 
asistentes, por la exposición misma, reafirmando así el discurso curatorial en el que la 
ciudad -entendida como un conjunto de relaciones y significados múltiples- necesita ser 
ocupada para ser entendida desde la experiencia y comunicada desde el arte y la 
investigación. 
Ahora, analizaré de manera más puntual esta obra de Marcela, destacando los 
elementos que me parecieron de mayor interés para así proponer algunas posibilidades 
interpretativas para el performance, siempre en relación con su contexto urbano. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
17 
 
III. Ocupación (2007) 
La video acción inicia con una imagen panorámica del tráfico automovilístico hasta 
detenerse en una mujer que va sobre la calle, ella carga en la espalda una mochila 
bocinera con la que emite estridentes claxonazos.4 Se trata de la artista mexicana Marcela 
Armas5 efectuando una de sus primeras obras vinculadas con el contexto urbano. 
El performance de la artista quedó inmortalizado en un video que dura cuatro 
minutos, en este tiempo Marcela recorrió un perímetro del Centro Histórico desplazándose 
entre los linderos de la zona Poniente y la zona Oriente, sin embargo, su recorrido no 
transcurrió en un modo habitual, porque además de haber sido aleatorio, es decir, sin un 
rumbo preciso, el evento conllevó un proceso de transformación que a cada paso 
aproximó a la artista a un devenir máquina (Groys 2014: 9-21; Ardenne 2002: 11-55).6 
 
4 Ocupación (2007) de Marcela Armas tiene una duración de 4’, y está disponible en Youtube para libre 
visualización: https://www.youtube.com/watch?v=Xgft8-LOEkQ. Para el caso de este texto solicité el derecho 
de uso al Archivo Ex Teresa Arte Actual, donde la artista donó una copia de la obra. Cabe mencionar que para 
la exposición La ciudad está allá afuera. Demolición, Ocupación, Utopía, la artista otorgó una copia de su 
trabajo al equipo curatorial para efectos del préstamo de obra y montaje en sala. 
5 Marcela Armas estudió un par de años la carrera de Arquitectura en Durango, misma que abandonó para 
entonces inscribirse a la Escuela de Artes Plásticas de la Universidad de Guanajuato de donde es egresada. 
Siendo aún estudiante formó parte de un grupo heterogéneo y multidisciplinario denominado Los Ejecutistas, 
quienes se reunían periódicamente a discutir cuestiones relativas a la creación artística y llevaban a cabo 
algunas acciones en los espacios públicos de la ciudad de Guanajuato. Este grupo realizó algunos proyectos 
con el Laboratorio de Música Experimental de la Universidad de Guanajuato y participó en distintas ediciones 
de “El Festival del Ruido”, coordinado por dicho laboratorio sonoro. La participación de Los Ejecutistas en este 
encuentro consistía en la propuesta de acciones performáticas que acompañaban distintas piezas a ser 
presentadas en el Teatro principal de la ciudad de Guanajuato. Aún en la vida estudiantil y como parte de un 
intercambio académico, Marcela Armas asistió a varios cursos de arte, vídeo y performance en de la Facultad 
de Bellas Artes de la Universidad Politécnica de Valencia, España. Obtuvo la beca Jóvenes Creadores del 
Fondo Nacional para la Cultura y las Artes 2006-2007. Fue beneficiaria del Programa de Apoyo a la 
Producción e Investigación en Arte y Medios 2006-2007, Centro Multimedia, CENART y del programa de 
Estímulos a la Creación y Desarrollo Artístico de Durango de 2007 a 2008. En cuanto a su producción 
artística, Armas se ha interesado por explorar el fenómeno de la energía y los dispositivos que la producen o 
la captan a partir de las nociones del gasto y el desperdicio como partes estructurales de la sociedad 
contemporánea y como agentes constitutivos del entorno urbano. Su trabajo se ha desarrollado mediante 
intervenciones urbanas, acciones sonoras, instalaciones y con la creación de máquinas como dispositivos 
artísticos. Vid. Drik Magazine (2012), “Entrevista con Marcela Armas” [Visualizado en 
https://www.youtube.com/watch?v=CI74NHtfVgk&feature=youtu.be, el 16/09/16] y PortaVOZ TV (2011), 
“Marcela Armas, entrevista” [Visualizado en 
https://www.youtube.com/watch?v=yOM6teLADZ0&feature=youtu.be el 16/09/16] 
6 Interpreto la obra de Marcela como perteneciente a lo que Paul Ardenne denominó arte contextual, en 
principio por haber ocurrido en un entorno urbano, mismo que inspiró y guio el desarrollo de la acción, así 
como por requerir de una presencia activista o actismo; es decir un agente cuyos proyectos más que inventar, 
detonen dinámicas críticas donde la participación colectiva sea determinante y vincule todos los elementos en 
juego durante la puesta en escena. La obra de Marcela, en este sentido, fue praxis y su objetivo último fue 
servir como un vaso comunicante de experiencias, pero ya no sólo estéticas, pues como señaló Boris Groys 
en Volverse público: “En la actualidad, el público democrático quiere encontrar en el arte las representaciones 
de asuntos, temas, controversias políticas y aspiraciones sociales que activan su vida cotidiana.” A lo largo de 
este ensayo las reflexiones propuestas sobre el performance Ocupación parten de estas consideraciones. 
https://www.youtube.com/watch?v=Xgft8-LOEkQ
18 
 
El gesto inexpresivo de Marcela, su paso firme y enérgico, así como el artefacto 
que carga en su espalda, y que ella misma construyó usando distintos cláxones que 
encontró en deshuesaderos de la Ciudad (Canclini 2009: 5),7 dan cuenta de esa 
transformación. Ésta limitó la variedad de gestos y movimientos de su cuerpo para 
asimilarse a la apariencia rígida del metal de los automóviles, además modificó su paso y 
velocidad simulando la del tráfico que había en las calles y avenidas por las que transitó. 
La caminata comenzó en la calle de López y con el paso del tiempo se evidenció 
que el trayecto de Marcela tomó rumbo hacia la avenida Eje Central, sin embargo, ella no 
dio señales de dirigirse a algún lugar específico, ni parecía percatarse de que las 
personas en torno suyo la observaban: peatones rebeldes que iban debajo de la banqueta 
caminando en contraflujo, copilotos y conductores curiosos que se percataron de que no 
existía una lógica clara en la actitud de esa mujer que sólo miraba al frente y adaptaba su 
paso al lugar que ocupaba entre los autos. 
 Y es que, en la obra, la caminata de Marcela es una transgresión pura al orden del 
tránsito. La primera conclusión que ocurre al observar el evento es que el objetivo de la 
artista fue poner en juego su propio cuerpo, invadiendo el espacio planificado para la 
circulación de los automóviles, en aras de mostrar los riesgos que enfrenta el peatón en la 
ciudad. Si bien esto es cierto, la obra explicita otras circunstancias abriendo la 
conversación sobre distintos temas pendientes a resolver en la urbanización de la Ciudad 
de México. 
En torno a estos tópicos por tratar, considero que son los binomios cuerpo y 
espacio, así como, lenguaje y rumor, los que vuelven más rica y compleja esta obra. Cabe 
señalar que ambos binomios se entienden como resultado de una práctica actista cuyo 
acontecer recae en la experiencia singular de Marcela, pero que a su vez intenta generarun lazo de identificación con los demás actores involuntarios y fortuitos que la acompañan 
 
7 El dispositivo se compone de cinco cornetas de color rojo en distintos tamaños, todas colocadas en una 
hilera vertical a la mitad de la base de la mochila, a un lado de la hilera de cornetas hay un tubo delgado de 
color negro que conecta todos los cables con un control que la artista lleva en su antebrazo izquierdo y con el 
que hace sonar las cornetas de manera aleatoria emitiendo los sonidos de distintos vehículos que circulaban 
por la Ciudad de México para esa época. Cabe mencionar que este instrumento, fundamental en la obra de 
Armas, es además una reminiscencia de los vendedores ambulantes que suben al Sistema de Transporte 
Colectivo Metro de México a vender discos piratas, usando mochilas bocineras para promocionar el material y 
garantizar que no viene mal grabado. En este sentido, una práctica cultural subalterna vinculada con la 
circulación y venta de discos pirata en la Ciudad se convierte en un vehículo para señalar otras problemáticas 
existentes en este contexto. 
 
19 
 
durante el evento y, en última instancia, con el espectador de la video-acción en tanto 
ciudadano de la urbe. 
Por otro lado, algo necesario a tener en cuenta en el análisis de la acción es que 
ésta se llevó a cabo en el año 2007 y aun cuando sus planteamientos siguen vigentes y 
despiertan un interés particular debido a las coincidencias que tienen con el presente, no 
se puede perder de vista que han transcurrido diez años desde que Marcela encarnó 
Ocupación. Entonces, para situar la obra en su contexto sociourbano vale la pena señalar 
algunos proyectos que formaban parte de la agenda del gobierno de la Ciudad de México 
en el Centro Histórico. 
En principio, según el Plan de manejo del Centro Histórico 2007 (Autoridad del 
Centro Histórico 2007), la Asociación de Hoteles del Centro presentó una queja formal por 
los daños causados debido a los paseos dominicales en bicicleta. En respuesta a esto el 
Gobierno de la Ciudad de México adaptó los lineamientos de estos trayectos pensados 
para ciclistas y peatones e implementó más vigilancia para el programa permanente 
Muévete en Bici, que funciona hasta la fecha y abarca vialidades como Calzada de los 
Misterios, Reforma y Avenida Juárez. Por otro lado, como respuesta a la favorable 
reacción de los ciudadanos ante la apertura de estos espacios para su libre tránsito, en 
2010 se estableció el servicio EcoBici que hoy cuenta con más de 150 estaciones en la 
Ciudad para que los usuarios inscritos al programa hagan uso de las bicicletas como 
medio de transporte cotidiano para dirigirse al trabajo o escuela, además de los fines 
recreativos que también conlleva. 
Actualmente la cantidad de ciclistas que se observan en la Ciudad se ha 
multiplicado y esto ha generado cambios en la cultura vial tanto por la reestructuración de 
distintas calles y avenidas que hoy cuentan con un carril exclusivo para ciclistas y luces 
en el asfalto, así como en la difusión de manuales de vialidad que proponen esta 
alternativa para transitar dando consejos para la seguridad de los ciclistas. Claro, en la 
práctica las cosas distan mucho de ser perfectas, pues actualmente tanto ciclistas como 
peatones son elementos vulnerables en el tránsito capitalino. 
Otra iniciativa implementada en 2007 y que apeló directamente a la cultura 
peatonal contra la basura fue A ver si es chicle y pega, que invitaba a los paseantes a no 
tirar su goma de mascar en la vía pública o dejarla pegada en las paredes de los edificios, 
muchos de ellos, con valor patrimonial. 
20 
 
En esta línea de interés se gestó el Programa de revaloración de espacios urbanos 
en el Centro Histórico, que inició en 2007 con la negociación entre gobierno capitalino y 
comerciantes para remover los puestos que había en las calles de República del 
Salvador, Mesones, San Jerónimo, Plaza Vizcaínas y Regina; que ese mismo año fue 
peatonalizada. 
En continuidad con este programa, en octubre de 2010 se inauguró el corredor 
peatonal Francisco I. Madero, que hoy es la calle más transitada de América Latina, y en 
diciembre de 2013 la calle 16 de Septiembre también fue implementada como vía de 
acceso exclusivo para peatones y ciclistas. Estos cambios han modificado la cara del 
Centro y han funcionado para aumentar la plusvalía de los negocios ubicados en esas 
calles, razón por la que en 2016 se continuó con los proyectos de peatonalización, ahora 
enfocados en la calle de Corregidora, donde se proyectó un corredor de 1 km que iniciaría 
en esa calle y culminaría en el Palacio Legislativo de San Lázaro y, como segunda 
iniciativa, el Corredor Dolores-Pugibet que partiría de Avenida Juárez, atravesaría el 
Barrio Chino -restaurado en 2007- y llegaría al Mercado de San Juan. 
La obra de Marcela Armas ocurrió justo en este periodo de ebullición en torno al 
valor peatonal de los espacios públicos y si bien ésta era una demanda social, su 
realización efectiva fue impulsada por la necesidad comercial de garantizar el rendimiento 
de los negocios ubicados a pie de calle (Delgadillo 2014: 23). 
Actualmente es claro que la peatonalización de las calles no necesariamente 
resuelve las necesidades de los caminantes ya que la planeación de estos corredores 
prioriza los intereses comerciales de los inversionistas quienes entienden el saneamiento 
urbano como la conversión de las vialidades en centros comerciales al aire libre. Hoy ya 
no son sólo los automóviles quienes impiden la movilidad del peatón durante su caminata 
en el Centro Histórico, sino que son otros peatones, volcados sobre los aparadores 
comerciales o enfilados en el acceso a un restaurante o a un banco, los que entorpecen el 
paso de los demás (Delgadillo 2009: 69-94). 
 En Ocupación vemos a un peatón que busca subvertir estas lógicas y para eso 
convierte su cuerpo en un vehículo de dialogo violento con los automóviles apropiándose, 
inclusive, de su lenguaje sonoro. Pero ¿cuál es el sentido de esta mutación? Como el 
propio nombre de la obra indica, la artista ocupó un lugar en medio del tráfico para 
cuestionar la realidad vivida cotidianamente por los peatones en la Ciudad de México. 
21 
 
Esta obra pregunta directamente por el lugar que ocupan quienes caminan en la 
planeación urbana de esta ciudad y, por lo tanto, cuáles son sus posibilidades 
interactivas, sus derechos en el espacio público y sus garantías de seguridad. 
 En el performance, la artista juega un doble rol, pues a la vez que se posiciona 
entre los automóviles y se mueve como éstos, su acto también representa al peatón. Se 
trata de una hibridación que manifiesta el conflicto cotidiano entre quienes manejan y 
quienes caminan. En la acción hay algunos elementos que multiplican las posibilidades 
interpretativas de la ciudad que la misma obra nos muestra, esos elementos pueden ser 
analizados en un sentido antagónico. En primer lugar, pensando en la dicotomía entre 
cuerpo humano y maquínico, y el espacio urbanizado con todas sus paradojas. Y en 
segundo término, problematizando la situación del ruido en la urbe y su contraposición 
con el cometido comunicativo del lenguaje. Ahora propondré algunos aspectos urbanos 
que la obra explicita para profundizar en el análisis de dichos binomios. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
22 
 
IV. El Centro Histórico de la Ciudad de México desde la obra 
En tanto que este análisis trata de un performance urbano, la ciudad que quedó video 
grabada a la par de la caminata forma parte del paisaje que es preciso analizar para hacer 
explícito el sentido de los elementos que lo componen. Considerando esto, algunos 
estudiosos de la sociología del arte, como la Dra. Alma Barbosa Sánchez, han propuesto 
la intervención artística en la ciudad como una categoría de análisis. Ésta “[…] designa la 
incorporaciónsistemática de códigos artísticos al espacio público urbano con múltiples 
significados, ya sean simbólicos, identitarios, políticos, territoriales, lúdicos o irreverentes 
que, por lo general, asumen un carácter efímero […]” (Barbosa 2003: 9). 
De esta manera el arte urbano es considerado una forma de resignificar los 
espacios otorgándoles un sentido distinto durante un determinado periodo de tiempo, por 
lo tanto, los artistas que eligen proyectar su trabajo hacia las calles no sólo hacen arte en 
la ciudad sino con la ciudad, ya que el proceso de resignificación opera en todos los 
elementos que el artista emplea durante su ejecución volviendo polisémicas, por ejemplo, 
las banquetas y alcantarillas, los semáforos y cruces peatonales e inclusive su propio 
cuerpo ahí posicionado (SITAC 2003: 97-115). 
El Centro Histórico de la Ciudad de México ha sido desde antaño un imán que 
hace de sus calles un entorno artístico propicio para la experimentación de prácticas 
propuestas por artistas nacionales y extranjeros. Un ejemplo es el caso de Francis Alys, 
quien adoptó la práctica artística como una manera de llamar la atención sobre las 
paradojas de la vida urbana en México, siempre influida por decisiones políticas y 
económicas que motivan el desarrollo de ciertas estrategias tanto comerciales, de tránsito 
o habitacionales, que después los mismos habitantes incorporan en su modo de vida 
como parte de la cotidianidad. Algunos ejemplos de ello son Turista. Catedral 
metropolitana,1994, Vivienda para todos, Zócalo, 21 de agosto, 1994 y Paradojas de la 
práxis, 1997 (Alys 2006). 
Uno de los principales atractivos del Centro de esta ciudad es su eclecticismo 
opuesto a los estándares de la homogeneización de la ciudad global (Alba 2004: 115-
143). Esa multiplicidad a veces caótica la podemos apreciar en Ocupación. El Centro 
Histórico que Marcela recorre se compone esencialmente de la realidad de la calle, en 
tanto espacio físico, y los cuerpos tanto vivos como inertes que la pueblan. Al ser la calle 
un entorno social, su análisis involucra de distintas maneras esos cuerpos que la habitan 
23 
 
ya que constituyen el parámetro o la finalidad del espacio mismo, entonces, vale 
preguntar ¿qué es la calle en el performance de Marcela? 
Desde un aspecto metafórico es una arena de debate en la que, mediante la 
acción del cuerpo, se propone combatir la naturalización de las ideas y hábitos del tránsito 
urbano, desde lo político es un vehículo de subversión que, así como funciona para 
transitar de un lugar a otro en la ciudad, también puede ser ocupada -físicamente- para 
exigir la solución a las demandas ciudadanas. Conjugando ambos elementos, en este 
performance la calle es un camino que se va trazando con el desarrollo de un discurso 
fáctico donde la acción de la artista funge como uno de los detonantes centrales para la 
modificación de las lógicas habituales en el transitar. 
Por lo tanto, las calles que aparecen videograbadas durante el performance no son 
sólo espacios dentro de una ciudad, sino que, más bien, su sentido de arterias cobra 
significado con la caminata de Marcela. Ella transforma cada calle que transita en un 
conducto comunicativo del organismo complejo que es la ciudad y consigue que las vías 
se homologuen con la identificación de una problemática común, a saber, el riesgo 
explícito y las dificultades evidentes durante el tránsito peatonal en la Ciudad de México. 
Este último aspecto es muy importante, pues el registro de la acción es tan 
efectivo al ser visualizado por otros debido a que la audiencia es capaz de determinar 
dichas circunstancias como verosímiles y, en muchos casos, inclusive como parte de su 
experiencia cotidiana pues, ¿quién no se ha tenido que meter entre los carros para cruzar 
una calle en horas de tráfico, o correr de un lado al otro de una avenida mientras no 
vienen los vehículos? 
Las cualidades de la calle, así como los riesgos que implica caminarla se 
identifican en el performance gracias al recurso de la memoria corporal, presente durante 
la acción en la figura de la artista. La memoria corporal secciona los componentes del 
espacio para comprenderlo, primero, en lo físico a partir de la experiencia sensorial de lo 
percibido, en este caso, los automóviles, sus sonidos y materialidades; en segundo lugar, 
lo mental o abstracto, que se refiere a las múltiples representaciones generadas por la 
sociedad con el fin de comunicar dichas percepciones, por ejemplo, mediante la 
publicidad en torno al valor social del automóvil y sus vínculos con la idea de la urbe 
moderna (SITAC 2003: 43-51), finalmente, lo social, que es la manera en que se 
24 
 
relacionan en la práctica las percepciones sensoriales con los códigos colectivos 
adquiridos mediante la experiencia en sociedad. 
Estos tres elementos, lo físico, lo mental y lo social, están presentes en el 
performance y son destacados por Marcela como las herramientas que nos permiten 
identificarnos e interactuar en la ciudad. Sin embargo, la obra apunta que en la actualidad 
dentro de los contextos urbanos pareciera que dichos elementos están desvinculados, lo 
cual entorpece y limita las posibilidades de interrelación ciudadana. 
Considero que, para el caso de la Ciudad de México, este fenómeno de 
disociación entre lo que se siente, lo que se piensa y cómo se actúa en el espacio público, 
específicamente en las calles, tiene mucho que ver con el modo distópico en que la urbe 
se ha desarrollado (Barros 1997; Cantú 2009). Hay una diferencia abismal entre las 
avenidas de alta velocidad, algunas inclusive sin banquetas para el peatón, y los espacios 
destinados para el caminante. 
En principio, existe un desequilibrio numérico importante pues, evidentemente, la 
cantidad de vías planeadas para los automóviles es mayor en relación a las calles 
peatonales, y el mal estado o la inexistencia de banquetas en muchas de las vías 
compartidas entre peatones y automovilistas hace que éstas se vuelvan prácticamente 
intransitables. Además, hay un desequilibrio cualitativo que hace suponer que un bache 
en medio de una avenida es más pernicioso que aceras mal construidas. Las banquetas 
en la ciudad son el reflejo del valor que se le da al peatón y en la Ciudad de México se 
carece de banquetas eficientes tanto por su tamaño como por su altura, pocas cuentan 
con sus respectivos pasos para discapacitados y ni hablar de las líneas de cebra trazadas 
para indicar los cruces seguros. 
Estos factores, así como el comercio ambulante hacen que los peatones terminen 
andando sobre las calles, a veces a contra flujo. En Ocupación esta dinámica anárquica 
es evidente, no obstante, además del Centro Histórico hay muchos otros lugares donde 
se reproduce la misma situación, como es el caso de las calles aledañas al mercado de 
Mixcoac y al Metro Copilco, Avenida Revolución a la altura de Barranca del Muerto, los 
paraderos de camiones en Tacubaya u Observatorio, CETRAM Taxqueña y así podría 
seguir enumerando sitios hasta coincidir en que éste es un asunto que involucra a toda la 
mancha urbana. 
25 
 
Simplemente pienso en la experiencia de caminar sobre la calzada Ermita-
Iztapalapa a la altura de Metro Constitución de 1917, se trata de una vialidad de doble 
sentido dividida por una barda que permite la colindancia de 6 ó 7 carriles, los peatones 
tienen sus banquetas a ambos lados de la avenida y para atravesarla deben andar 
bastante para encontrar un puente, muchas veces de aspecto sucio y abandonado, o 
lanzarse a la carrera de lado a lado esperando que no venga un camión a toda velocidad. 
Si uno elige la primera opción tendrá que caminar por lo menos 15 minutos percibiendo el 
olor a gasolina quemada, con la piel alerta debido a la cantidad de emisiones que salen 
de los escapes de los autos y la basura que vuela a su paso, además de soportar el ruido 
incesante de los carros que te rebasan.Bastan sólo esos minutos para experimentar los desequilibrios que antes referí. 
Luego entonces, la calle es más que un elemento que hace colindar avenidas con 
edificios. En tanto construcción urbana tiene un sentido social, pues su vivacidad depende 
de las personas que la transitan a diario. La calle sólo puede problematizarse si está 
ocupada pero en el performance de Marcela se expone un problema de fondo a este 
respecto, ya que una calle donde sólo puede haber automóviles, aunque esté ocupada, 
no tiene vida (SITAC 2003: 14-27). 
Ocupación explicita que la finalidad articuladora de la calle en la ciudad y su uso 
como canal de comunicación, se ha perdido por distintas causas. En primera instancia, 
debido a la aparente incompatibilidad entre los automovilistas y peatones, quienes 
compiten por un espacio en las condiciones dispares que la urbanización ha provocado y, 
por otro lado, se destaca también el asunto de la calle como espacio público, 
aparentemente abierto y apto para todo aquél que quisiera usarlo. No obstante, el paisaje 
que enmarca y condiciona las circunstancias de Marcela a lo largo de su caminata da 
cuenta de la falsedad de dicha premisa pues, ¿qué tan pública puede ser la calle si está 
permanentemente ocupada por bienes privados como son los automóviles?, ¿qué tipo de 
comunicación puede darse entre los conductores, aislados de todos los elementos 
sensoriales de la calle, y los peatones? y ¿cuánta libertad de acción le corresponde al 
caminante en estas condiciones? Ante estos cuestionamientos Ocupación es una toma de 
postura ante la necesidad de recuperar lugares, pero sobre todo hábitos que coadyuven a 
la dignificación de la vida en las ciudades. 
26 
 
Y esta pugna se proyecta no sólo en la ocupación física sino también mediante el 
llamado de atención de lo que representa el rumor perenne en la urbe. Los niveles de 
ruido en la Ciudad de México han hecho que éste se considere como otro tipo de 
contaminación. En el espacio público la principal fuente de ruido son los automotores. 
Según estudios realizados por la Fonoteca Nacional, hay áreas de la Ciudad de México 
donde, a ciertas horas del día, el ruido acumulado debido a los automóviles supera los 
100dB, aun cuando la última norma aprobada por la Secretaría del Medio Ambiente de la 
Ciudad de México, siguiendo los parámetros de la Organización Mundial de la Salud 
(OMS), señala que una persona no puede exponerse a un rumor de más de 65dB por 
más de 8 horas continuas, en caso contrario los riesgos de sufrir sordera traumática 
aumentan hasta en un 50%. 
Teniendo esto en cuenta en 2015 el gobierno de la capital realizó algunos ajustes 
al Reglamento de tránsito, vigente en la Ciudad de México desde 2006, donde dictó una 
multa a los automovilistas que usaran la bocina del claxon para un fin diferente al de evitar 
un hecho de tránsito. Esto con la finalidad de evitar el ruido excesivo y disminuirlo de 
forma paulatina (Gaceta Oficial 2015: 10). Aunque la sorpresa inicial ante esta disposición 
fue grande, no pasaron ni un par de meses para que el temor a las sanciones se disipara 
y hoy como siempre las avenidas y calles más transitadas de la Ciudad se reconocen 
desde lejos por su ruido. 
Marcela destacó el claxon del automóvil al emplear un dispositivo sonoro como 
único distintivo de su hibridación con la máquina. Al mismo tiempo, al pitar para pedir que 
le cedieran el paso o que otros autos circundantes aceleraran la velocidad, la artista 
satirizó la idea de la comunicación efectiva pues ¿qué tanto se puede decir con la 
estridencia monótona del claxon? 
Ese rumor agudo que impacta los oídos representa todo menos entendimiento, 
pues el claxon se usa de manera indistinta e indiscriminada en diferentes circunstancias: 
cuando el semáforo no cambia a verde, contra los oficiales de tránsito que ceden el paso 
a los transeúntes, para insultar a los conductores del transporte público que a menudo 
transgreden las normas de circulación, para pedirle al de enfrente que se pase al carril de 
baja velocidad, entre otras tantas posibilidades. Y es así como la Ciudad se vuelve un 
hervidero de sonidos que en el fondo expresan la violencia de nuestra sociedad (Marcuse 
1971). 
27 
 
En el performance, Marcela se distingue tanto de los automóviles como de otros 
peatones por ser una corporalidad performática, es decir, por activar una especie de 
teatralización que conjuga el contexto urbano con el acto de caminar, en una clara 
convicción de confundirse con los cuerpos inertes que circulan por las calles de la Ciudad 
de México (López 2014: 79-93). Durante el performance Marcela se mueve en un terreno 
liminal, uniendo elementos de su corporalidad como peatón y de su inventiva como artista 
al emplear un dispositivo que mueve a la pregunta en torno al tránsito y el lenguaje, 
dejando claro que con el sonido de los automóviles no es posible establecer un código 
comunicativo que posibilite una interacción efectiva entre los propios conductores, y 
menos aún con los peatones. Considero que con esta acción la artista puso de manifiesto 
cómo la disociación de los elementos presentes en el espacio urbano funciona como una 
herramienta para la segregación. 
La ciudad es un contexto violento que se siente no sólo en los pies mientras se 
camina, sino también en la piel, debido a la rudeza de los materiales con que ha sido 
edificada; en los oídos, por los ruidos que golpean los tímpanos y los alertan como si de 
un ataque directo se tratara y, por supuesto, también en el olfato que percibe el olor al 
combustible quemado. Estos elementos presentes en Ocupación inauguraron en la 
producción de Marcela una serie de críticas a la vida urbana por su impacto nocivo a nivel 
medio ambiental y los respectivos perjuicios que ocasiona en la calidad de vida de sus 
habitantes. Ocupación abrió camino a estas otras producciones que profundizan y 
amplían los planteamientos iniciales vertidos en el performance de 2007, a continuación 
señalo en qué modo. 
 
 
 
 
 
 
 
 
28 
 
V. La producción de Marcela Armas vinculada con la urbe 
Desde la perspectiva de Marcela uno de los elementos más interesantes para ser 
abordados en una ciudad como ésta es la movilidad y todas las implicaciones del 
desplazamiento mismo. Hablar de movilidad apela a una experiencia multi sensorial y a la 
idea de circulación que, debido a la amplitud de las distancias en esta megalópolis, 
vincula las rutas de los habitantes con el uso del automóvil. 
Éste se ha vuelto un elemento tan cotidiano en el paisaje urbano que 
prácticamente se ha convertido en parte definitoria del mismo. Sin embargo, esta 
situación provoca que los efectos negativos de su uso sean sistemáticamente omitidos, 
aun cuando su perjuicio se refleje de muchos modos, por ejemplo, en el ruido incesante, 
la contaminación que deriva de sus desechos materiales y en las problemáticas de 
tránsito ocasionadas por la construcción de una ciudad pensada para los automóviles y no 
para las personas (Gehl 2014). 
 Como antes mencioné, Ocupación dio paso a una serie de obras que cuestionan 
el impacto del automóvil para la población habitante de la Ciudad en general. Los 
intereses de la artista en estas obras confluyen en la propuesta del contexto urbano como 
una gran maquinaria cuyo funcionamiento depende a su vez de otras máquinas para 
subsistir. De este modo sus obras se convierten en organismos complejos que nacen de 
los elementos que brinda el hábitat urbano y que, por esa razón, pueden incorporarse en 
él y funcionar de manera orgánica. 
Por ejemplo, en torno a la sonoridad de la urbe Epicentro Sonoro (2007), una 
instalación de audio realizada en el marco de la 5ta muestra de Arte Sonoro en el Museo 
Ex Teresa Arte Actual, trató de potenciar el rumor urbano mediante un panel de contacto 
que reproducía los sonidos de 40 tipos de cláxones distintos y con el estrépitocongregaba 
un embotellamiento inmaterial en el acceso al museo. Con Circuito interior (2008), 
proyectada para el Laboratorio Arte Alameda, la artista profundizó en la problemática del 
ruido urbano conjugado con la velocidad. Esta instalación estaba conformada por un 
sistema de rieles colocados sobre los que corría un pequeño móvil con dos bocinas 
emisoras de la estridencia del claxon de un automóvil, éstas se activaban periódicamente 
y mientras el móvil corría las bocinas pitaban de modo incesante. 
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Estas dos obras insisten en la capacidad desquiciante del ruido del automóvil y su 
impacto en las formas de comunicación de los habitantes de la ciudad. Y si bien en estos 
casos Marcela no caminó, mediante la evocación trajo el recuerdo de una de tantas calles 
o avenidas donde una situación similar pudiera ocurrir. 
Reiterando lo nocivo de los combustibles que emplean los automóviles, 
I-Machinarius (2008) exhibido en el Laboratorio Arte Alameda, planteó una crítica al 
modelo energético global. Mediante un engranaje bañado en aceite de coche la artista 
diseñó la figura de una República Mexicana que chorreaba profusamente mientras la 
cadena que conformaba su silueta aludía a una de las partes de los vehículos 
automotores. Y, con relación al tránsito en la ciudad, Neumático (2008) fue un proyecto de 
sitio específico que consistió en ir inyectando aire de manera paulatina a una llanta 
fabricada con un material y un tamaño precisos. Conforme la llanta crecía, iba 
disminuyendo el espacio transitable para los visitantes de la sala, creando así un 
ambiente de opresión que, finalmente, los expulsaba del espacio, tal como sucede con los 
peatones en las calles de la Ciudad de México. 
Como cierre, con Escape (2009), una intervención urbana llevada a cabo en la 
delegación Iztapalapa, Marcela insistió en la necesidad de considerar el impacto ecológico 
del uso del automóvil. Pues, mediante los contaminantes que salían de los escapes de 
seis automóviles encendidos, la artista infló una estructura de plástico con la forma de una 
de las columnas que sostienen el segundo piso del Periférico de la Ciudad de México, en 
ese entonces aún en construcción. Esta obra destacó las paradojas de la contaminación 
provocada por los automóviles y el hecho de que buena parte de la inversión pública y 
privada se destine para construir más vialidades pensadas para su circulación. 
Considero que estas obras se enriquecen si se considera una lectura cronológica y 
conceptual que las vincule con las preocupaciones que impulsaron a Marcela a realizar el 
performance Ocupación en 2007. Así se evidencia que, con el tiempo, esta obra derivó en 
una serie de propuestas que hacen un llamado a la consideración de las ventajas que 
ofrecería adoptar otras formas vivir y moverse en la ciudad. 
Según la propia artista, los nexos entre las obras antes referidas y de los que ella 
siempre fue consciente, la llevaron a pensar en algún momento que todas podrían 
agruparse en una serie, aunque al final no fue así, señaló la artista en una entrevista que 
le realicé: “Incluso lo llegué a pensar como parte de una serie que en un principio tendría 
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el nombre de Ictus, que es una terminología médica para referirse al ataque o infarto 
repentino, relacionado a estos contextos urbanos que siempre están a punto del colapso.” 
Tal como Marcela señaló en la entrevista, los contextos urbanos están siempre al borde 
del colapso, esto debido a los materiales y procesos nocivos que requieren para subsistir 
y su reproducción, misma que implica la paulatina destrucción de otros hábitats, otras 
especies y de otros modos de vivir. 
El hecho de que al final de esta etapa productiva la artista dejara cada obra como 
un producto individual, impide señalar que todas forman parte de lo mismo, aun cuando 
esto no anule la interpretación en torno a que fue la urbe del siglo XXI el motivo de su 
inspiración y crítica, siempre en un devaneo satírico entre la capacidad de provocar una 
experiencia estética y repetir el ambiente sofocante de nuestra megalópolis.8 
En suma, Ocupación de Marcela ofrece un zoom a una cuestión particular inserta 
en un entorno urbano inabarcable y convoca la estética a partir de la conmoción de todos 
los sentidos de quienes, al observar el performance videograbado, se sienten aludidos a 
partir de la experiencia. El peatón en la calle parece que deambula, aplicando la flanerie 
baudelerina pero en un sentido inverso, ya que la sorpresa al descubrir la ciudad mientras 
camina no es grata sino que conduce paso a paso a la identificación de los cambios tan 
brutales y la mutación del entorno que provoca la urbe en la vida de sus habitantes. 
¿Cómo pueden los artistas y curadores involucrarse en este tipo de debates? (Becker 
1997: 13-25). 
Ocupación da un buen ejemplo al respecto ya que, en este caso, la obra fue, en sí 
misma, una praxis derivada de la inconformidad que luego de haber sido ejecutada y 
registrada legó un testimonio que, en el marco de la exposición La ciudad está allá afuera, 
logró detonar diálogos más amplios con otras obras que también proponen pensar la urbe 
a partir de sus implicaciones arquitectónicas, habitacionales, sonoras y ecológicas 
(Heinich 2011; Tejeda 2006: 71-93). 
Como señalé al inicio del presente Informe, la curaduría es una herramienta útil 
para re-contextualizar los proyectos artísticos, así como su documentación, logrando tejer 
hilos discursivos que hacen de un conjunto de ideas proyectados en el espacio un todo 
 
8 Es posible señalar que estas situaciones no se limitan a la vida cotidiana de los residentes en la Ciudad de 
México, pues las formas caóticas de la ciudad como modelo se han extendido a otras urbes, esto motivó a los 
organizadores de la Bienal de MercoSur en 2009 a invitar a Marcela Armas para interpretar Ocupación en las 
calles de Porto Alegre en Brasil. 
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inteligible. La intención fue involucrar al público incentivándolo a participar de las 
inquietudes explicitadas tanto por los artistas como por el equipo del museo que hizo 
posible la exposición (Jiménez 2014: 190-204). 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
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VI. A manera de cierre 
Aproximarme a Ocupación en tanto obra, así como a su creadora, Marcela Armas, amplió 
mi perspectiva en torno al arte contemporáneo y sus vínculos con las experiencias 
cotidianas de nuestra sociedad. En el proceso de investigación, entrevistas y análisis 
curatorial del performance constaté que propuestas estéticas como ésta -vinculadas con 
el actismo como presencia activista- pueden convertirse en un vehículo problematizador 
que mediante el uso de otros recursos, critique los patrones establecidos en tantos 
ámbitos de nuestra vida diaria. 
Con el análisis propuesto para Ocupación busqué comprender uno de los aspectos 
más determinantes en la Ciudad de México en la actualidad, a saber, la movilidad urbana. 
Gracias a estas consideraciones fui admitida en el programa de maestría antes descrito 
mismo que derivó, por un lado, en la muestra La ciudad está allá afuera, y, en segunda 
instancia, en este Informe de Investigación Aplicada, donde di cuenta del proceso de 
inserción de la obra en una exposición colectiva desde práctica curatorial, así como su 
pertinencia actual. 
Como historiadora del arte, haber participado de este proyecto me condujo a 
replantearme la necesidad de propiciar el diálogo entre distintas disciplinas, por supuesto, 
incluida la Historia del Arte, ya que cada una es capaz de proporcionar una perspectiva 
diferente sobre un asunto común, conformando así un panorama más rico y abierto a 
plantear salidas múltiples a las problemáticas que actualmente vivimos en los entornos 
urbanos. 
 Considero que, a futuro, este ideal de proyectos multidisciplinarios podría 
convertirseen un conjunto de estrategias de amplio impacto que concienticen a más 
personas sobre la urgencia de cambiar la manera en que se construye, gestiona y vive la 
ciudad. Tal vez así se brinden alternativas de inclusión en las que el arte no sea 
interpretado como una manera prescindible para referirse a dichas situaciones desde una 
visión periférica, sino como un aporte necesario que nace de la vivencia y que, por dicha 
razón, es preciso atender para crear ambientes que deriven en la construcción de una 
ciudadanía participativa y dispuesta a re-inventar su ciudad todos los días desde la 
acción. 
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Como parte de un equipo curatorial, haber propuesto que Ocupación fuera incluida 
en el ejercicio expositivo antes citado me permitió poner en diálogo con el performance las 
inquietudes y resultados obtenidos por otros artistas que también han trabajado con la 
urbe. De este modo, la obra potenció su sentido adquiriendo significados múltiples para 
los espectadores, quienes enriquecieron sus interpretaciones atendiendo a una diversidad 
de propuestas artísticas. Hacer de éstas un recorrido inteligible para el público asistente 
requirió jugar con el espacio museográfico desde las miradas de los artistas y los 
curadores, quienes focalizamos y abordamos en modo distinto un mismo tópico; la ciudad. 
Considero que en el proceso de planeación y puesta en práctica de la exposición La 
ciudad está allá afuera, adquirí también aprendizajes relacionados con las dificultades que 
implica el trabajo en equipo, así como las que atañen al orden institucional, cuyos 
lineamientos muchas veces nos condujeron a descartar ideas que buscaban ampliar el 
alcance de la muestra mediante activaciones en sala y en el marco del programa público. 
Sin duda todos estos factores enriquecieron mi visión en torno al funcionamiento del 
museo en tanto institución y los retos que implica realizar exhibiciones temporales de 
interés público. 
 Como peatona, Ocupación me atrajo desde la primera visualización debido al 
sentimiento empático que despertó el ver a una mujer caminando así la Ciudad de México 
aun con las dificultades que esta práctica implicaba. En los distintos procesos que me 
aproximaron al análisis de esta obra, la frustración inicial que experimenté se fue 
transformando en una serie de posibilidades para entender la urbe a la manera de un 
ruedo, donde los habitantes participamos de un juego cuyas reglas cambian a cada 
momento y con la inserción de variables que inclusive nosotros mismos podemos 
proponer mediante la generación de hábitos. 
Ocupación reafirmó mi perspectiva de que, si bien habitamos una ciudad 
problemática, este lite motiv en la vida citadina puede transformarse en un incentivo 
fascinante que invite a reflexionar sobre las maneras en las que contribuimos a la 
reproducción de estos escenarios caóticos que aún ofrecen tanto para el análisis y, por 
supuesto, para la experiencia. 
 
 
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VII. Anexos 
Primera entrevista con Marcela Armas (septiembre 2015) 
Las frases entrecomilladas son palabras textuales de la artista. En algunos casos hago 
una paráfrasis de sus respuestas debido a que la conversación se extendía y el objeto de 
la pregunta se diluía un poco, en esas ocasiones especifico de manera breve qué se 
concluyó del diálogo mutuo. 
1) ¿Por qué consideras que es necesario proponer una relación entre el arte y otros 
ámbitos de la vida humana, como por ejemplo las actividades que tienen lugar en 
el entorno urbano? 
“La relación entre arte y lo demás existe de una manera natural. Se da en el vivir cotidiano 
del artista. El arte es un lenguaje y una herramienta para construir diálogos. En ese 
sentido permite la construcción de metáforas visuales y sonoras en distintos ámbitos.” 
2) ¿Cómo nació la idea de esta pieza? 
La artista expresó que considera el automóvil como un elemento primordial en la vida 
urbana de esta ciudad. La artista vivió en la Ciudad de México, en Santa María la Ribera y 
fue entonces se dio cuenta del papel que jugaba el automóvil en la ciudad: “La ciudad se 
convierte en ese sentido en una máquina que a su vez tiene otras máquinas dentro, para 
poder funcionar.” Otras piezas de arte que anteceden Ocupación, son Neumático y 
Epicentro sonoro. En éstas se encuentra la idea de desmembrar un automóvil y mostrarlo 
en partes en diferentes circunstancias, pero dando cuenta del carácter residual del sonido 
a partir del funcionamiento del automóvil en la ciudad. Esa idea del sonido como una 
forma de residuo que deriva del uso del automóvil fue la que motivó la construcción del 
dispositivo sonoro que acompaña a la artista en su tránsito por el Centro Histórico de la 
Ciudad de México en Ocupación. 
3) ¿Por qué el título de la pieza?, ¿es correcto denominarla como performance? 
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“Es una acción performática donde el cuerpo funge como el vehículo primordial para 
transitar de un lugar a otro. El nombre de ocupación deriva justo de ese acto de ocupar un 
espacio que habitualmente al cuerpo no le corresponde, es decir, en medio del tráfico.” 
4) ¿Qué dificultades implicó su realización? 
“Para la realización de la pieza se eligieron espacios y horarios en que las caminatas 
entre los automóviles se pudieran dar a la velocidad del peatón, considerando el ritmo del 
Centro Histórico de la Ciudad de México en su zona Oriente. Pero si había un cambio 
repentino en el funcionamiento del todo había que decidir si se continuaba la acción o no 
debido a que había un riesgo real para el propio cuerpo.” 
5) ¿Pudiste conocer la respuesta del público ante la acción? 
La respuesta de parte del público era ambigua, aunque cabe mencionar que no era el 
objetivo de la artista medir esa recepción. En ese sentido: “[…] se trataba más de un 
experimento espacial de circunstancias cambiantes que pretendía generar un espacio de 
confrontación dentro de la urbe.” 
6) ¿Cómo elegiste los sonidos de claxon y por qué al andar sólo usar esos sonidos y 
no también el habla? 
“Lo primordial fue la identificación del componente sonoro del automóvil y su rol en la 
configuración de la ciudad.” El automóvil y su impacto sonoro y ambiental fueron vistos 
por la artista como hábitos que se construyen y admiten dentro del espacio urbano. “El 
sonido es entonces una forma de generar paisaje urbano y un motivo para relacionarse 
con ese mismo paisaje, para interactuar en el espacio. De ahí la idea de rescatar el claxon 
y convertir el cuerpo en un vehículo híbrido que mediante el recurso sonoro se comunica 
con los otros.” El sonido del claxon era una forma de vinculación con los automóviles. 
Para la construcción de este dispositivo sonoro intervino el azar, ya que la búsqueda se 
llevó a cabo en deshuesaderos de la Ciudad. Y la construcción del dispositivo fue posible 
gracias a una beca obtenida mediante el FONCA. 
7) ¿Por qué repetir la obra en Porto Alegre, Brasil? 
La repetición de la pieza en Porto Alegre se llevó a cabo en el marco de la Bienal 
MercoSur y fue por invitación. Marcela no estaba segura de que esa pieza se pudiera 
desarrollar en Brasil ya que había nacido bajo las circunstancias precisas de la Ciudad de 
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México, pero al final acepta y estando allá les niegan el permiso para realizarla bajo la 
premisa de no obstrucción en el espacio público, aun así decide arriesgarse y llevarla a 
cabo 
8) ¿Sentiste que te afectó el ser mujer al momento de enfrentarte al tránsito en un 
espacio mayoritariamente masculino? 
“El auto transporta al cuerpo, pero el cuerpo es un elemento frágil. Al transitar por el 
espacio del automóvil que con el propio cuerpo se genera una relación dialéctica en 
donde en cuerpo entabla una conversación violenta con el espacio. Se coloca el artista en 
una situación crítica de no control. Que es al final la situación que vive el peatón 
cotidianamente en la ciudad y ésa puede ser una de las llamadas de atención de la obra.”