Desarrollo-y-alcances-de-la-guitarra-de-diez-cuerdas-a-partir-de-la-composicion-de-Si-le-jour-parait--196364-de-Maurice-Ohana

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UNIVERSIDAD NACIONAL AUTÓNOMA DE MÉXICO 
Programa de Maestría y Doctorado en Música 
 
Facultad de Música 
Centro de Ciencias Aplicadas y Desarrollo Tecnológico 
Instituto de Investigaciones Antropológicas 
 
 
 
 
Desarrollo y alcances de la guitarra de diez cuerdas a partir de la composición 
deSi le jourparaît… (1963–64) de Maurice Ohana. 
 
 
 
TESIS 
QUE PARA OPTAR POR EL GRADO DE: 
MAESTRÍA EN MÚSICA 
(INTERPRETACIÓN MUSICAL – GUITARRA) 
 
 
 
 
 
PRESENTA: 
MARIO ERNESTO VLADIMIR IBARRA VELÁZQUEZ 
 
 
 
 
TUTOR PRINCIPAL 
DR. MARCO ALEJANDRO SÁNCHEZ ESCUER – FACULTAD DE MÚSICA 
 
 
MÉXICO, D. F. Julio de 2015 
 
 
 
 
UNAM – Dirección General de Bibliotecas 
Tesis Digitales 
Restricciones de uso 
 
DERECHOS RESERVADOS © 
PROHIBIDA SU REPRODUCCIÓN TOTAL O PARCIAL 
 
Todo el material contenido en esta tesis esta protegido por la Ley Federal 
del Derecho de Autor (LFDA) de los Estados Unidos Mexicanos (México). 
El uso de imágenes, fragmentos de videos, y demás material que sea 
objeto de protección de los derechos de autor, será exclusivamente para 
fines educativos e informativos y deberá citar la fuente donde la obtuvo 
mencionando el autor o autores. Cualquier uso distinto como el lucro, 
reproducción, edición o modificación, será perseguido y sancionado por el 
respectivo titular de los Derechos de Autor. 
 
 
 
 
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Desarrollo y alcances de la guitarra de diez cuerdas a partir de la composición 
deSi le jourparaît… (1963–64) de Maurice Ohana. 
 
 Índice 
 
 Lista de figuras y tablas i 
 Agradecimientos ii 
 Prefacio iii 
 
I. Génesis de un nuevo instrumento: la guitarra moderna de diez cuerdas (Gt10) 1 
 
1. La Gt10: un panorama actual 1 
2. La guitarra decacorde (1825) de FerdinandoCarulli y René Lacôte 4 
3. Narciso Yepes y la creación de la Gt10: una postura frente a la guitarra clásica 9 
4. Aspectos descriptivos de la Gt10 14 
 
II. Recursos idiomáticos y alcances de la Gt10 en Si le jour paraît... 19 
 
5. La música para guitarra de Maurice Ohana 20 
6. La composición de Si le jourparaît… 25 
7. Algunos recursos idiomáticos explorados en Si le jour paraît... 31 
8. La guitarra de diez cuerdas:¿una alternativa para el guitarrista del siglo XXI 43 
y la nuevacomposición para guitarra? 
 
 
Fuentes 49 
Anexo 1: Listado de obras escritas para Gt10 desde la composición 
deSi le jour paraît...1963—2014. 52 
Obras para Gt10 moderna (afinación de resonancia) 53 
Obras para Gt10 en afinación barroca o romántica 56 
Obras para Gt10 en escordatura especial 57 
Música de Cámara 58 
Música concertante 60 
Anexo 2: reproducción de la guitarra decacorde de Lacôte-Carulli (1825) 62 
Anexo 3: disposición de alturas en la Gt10 en afinación de resonancia 63 
 
i 
 
Lista de figuras y tablas. 
 
Fig. 1. Guitarra decacorde de Carulli y Lacôte y esquema de afinación 6 
Fig. 2. Fragmento de Nocturnal after John Dowland Op. 70 de Benjamin Britten 13 
Fig. 3. Imagen de una Gt10 diseño estándar 14 
Fig. 4. Esquema comparativo de afinación barroca y moderna 15 
Fig. 5. Compás inicial de “Temple”, de Si le jour paraît... de Maurice Ohana 18 
Fig. 6. Reproducción del grabado No. 71, Si amanece; nos vamos de Goya 27 
Fig. 7. Imagen de Napoleón Coste y sus instrumentos 46 
Fig. 8. Imagen de Elena Casoli y sus instrumentos 47 
 
Tabla 1. Ilustración de resonancias en la guitarra de seis cuerdas 16 
Tabla 2. Ilustración de resonancias en la Gt10 17 
Tabla 3. Plan simétrico-estructural de Si le jour paraît... 28 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
ii 
 
 
Agradecimientos 
Deseo agradecer en primer lugar a mi hermosa Marina, que aunque no estés, tu apoyo y 
genuino interés en las músicas que compartimos me motivaron a continuar con mis estudios 
y convicciones. A mi padre Roberto y mi hermano Yasser Arafat, a quienes mucho les debo 
y que siempre me han motivado a buscar un arte políticamente comprometido con nuestro 
tiempo. 
 También agradezco a mi maestro de guitarra, Juan Carlos Laguna, quien ha sido un 
verdadero maestro en el más amplio sentido de la palabra; a Pablo Garibay por sus 
enseñanzas y la motivación que me brindó para seguir en esta línea interpretativa; a mi 
amigo Eduardo Garrido, quien me dio a conocer por primera vez la música de Maurice 
Ohana; a Ernesto García de León por haberme proporcionado la partitura de Si le jour 
paraît... y que fue el comienzo de todo este proyecto. 
 También agradezco al Dr. Martín Pedreira, profesor del Instituto Superior de Arte 
de la Habana por haberme facilitado información que fue útil para esta investigación. 
Agradezco encarecidamente al Mtro. Jesús Herrera Zamudio por su tiempo, su guía, sus 
consejos y dedicación para el desarrollo de esta tesis; a José Luis Segura Maldonado y 
Yazhmín Castañón por su valiosa ayuda; al Dr. Alejandro Escuer, por su motivación y 
valiosas recomendaciones. 
 A mi hermosa y querida novia Nefertary, por su ayuda, apoyo y ánimo constante 
para escribir este trabajo. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
iii 
 
Prefacio 
En los inicios de mi formación como estudiante tuve oportunidad de asistir a gran cantidad 
de conciertos, algunos de ellos francamente olvidables y otros que quedaron en mi memoria 
por alguna cualidad. Desde entonces, puse especial atención en las propuestas que hacían 
los músicos que durante sus conciertos ejecutaban varios instrumentos de una misma 
familia, ya que en ello devendría mi interés por la interpretación musical en guitarras de 
más de seis cuerdas. 
 En otras carreras, el hecho de que un músico toque un instrumento principal y 
complementariamente ejecute otros de la misma familia es una práctica común. El ejemplo 
por excelencia de esta práctica son los percusionistas, que necesariamente abordan el 
estudio de una gran cantidad de instrumentos. Otro ejemplo es el caso de los flautistas de 
pico y los ejecutantes de flauta transversa, que mediante ajustes en su técnica de 
embocadura y dirección del aire, desarrollan la habilidad de tocar otros instrumentos que 
pertenecen a la misma familia de sus instrumentos principales. La finalidad de esta práctica 
musical es enriquecer las posibilidades tímbricas y expresivas además de una considerable 
ampliación de repertorio. En torno a esta habilidad de cambiar de instrumentos me 
pregunto: ¿es necesario para los intérpretes de guitarra clásica la ampliación de recursos 
instrumentales? Además, sobre estas prácticas de ejecución instrumental me cuestiono: 
¿qué postura han adoptado los intérpretes de guitarra clásica actualmente? ¿Es la guitarra 
moderna de diez cuerdas una alternativa para un guitarrista actual? 
 Para fines prácticos de lectura, propongo denominar a la guitarra moderna de diez 
cuerdas en afinación de resonancia como Gt10, siguiendo la convención de que la palabra 
guitarra se abrevia como Gt, y el número 10 hace alusión a las diez cuerdas. Emplearé esta 
abreviatura en toda la tesis. Mi interés en la Gt10 comenzó en el año 2008 cuando escuché 
en recital al guitarrista alemán Stephan Schmidt, en el marco del Festival de Guitarra de 
Zacatecas,México. En dicho concierto interpretó obras originales para Gt10, entre ellas, 
fragmentos de la suite Si le jour paraît...(1963—64) del compositor Maurice Ohana 
(1913—1992). Además, el programa incluía otras obras para guitarra de seis cuerdas de 
compositores como Bryan Ferneyhough y Fernando Sor, entre otros. Escuchar ese 
concierto me motivó a buscar ampliar mi set instrumental y repertorio más allá de la 
guitarra de seis cuerdas y en 2010 pude adquirir mi primera Gt10. De inmediato comencé a 
iv 
 
estudiar en este instrumento y para el año 2011 realicé el estreno en México del concierto 
de Ohana titulado Tres gráficos para Gt10 y orquesta. Desde 2012 he interpretado en mis 
conciertos las obras para Gt10 de Ohana y actualmente estoy trabajando en las obras de 
Bruno Maderna y Stephen Goss, tratando de contribuir a la difusión en México del 
repertorio original para este instrumento y posteriormente, promover la creación de nuevo 
repertorio. El presente trabajo de tesis gira en torno al repertorio, posibilidades y alcances 
de la Gt10 con el objetivo de abarcar diversos aspectos como son sus antecedentes, recursos 
idiomáticos aplicados y repertorio. 
 El primer capítulo pretende brindar un panorama general de la difusión que 
actualmente tiene la Gt10 en las últimas décadas, tanto en México como en el mundo, 
además de hacer una breve mención del repertorio que existe y las perspectivas que tiene 
este instrumento. El segundo capítulo presenta una aproximación a la guitarra decacorde de 
Ferdinando Carulli (1770—1841), que es un instrumento antecesor de la Gt10 moderna. 
Este incluye abarca dos aspectos: por un lado, las propiedades organológicas y por otro, una 
revisión del método que escribió Carulli para la decacorde, tratando de explicar los 
objetivos que buscó junto a René Lacôte (ca.1785—1868) al diseñar y patentar este 
instrumento. El tercer capítulo nos adentra al desarrollo de la guitarra clásica a principios 
del siglo XX, mencionando a intérpretes y compositores que contribuyeron a este 
desarrollo. Una vez tenido este contexto, será posible entrar de lleno al caso del guitarrista 
español Narciso Yepes (1927—1997), quien es una figura emblemática del mundo 
guitarrístico —entre otras razones— por su adopción de la Gt10 como su instrumento. Se 
estudiará y discutirá su postura frente a la guitarra de seis cuerdas, tratando de explicar las 
razones que lo motivaron a desarrollar su carrera en este instrumento. La primera parte de 
este trabajo concluye con una explicación de aspectos descriptivos de la Gt10. 
 La segunda parte de la tesis se enfoca en Maurice Ohana y su primera obra para 
Gt10, Si le jour paraît.... El quinto capítulo incluye una breve semblanza biográfica de 
Ohana y un recuento de su producción para guitarra, además de aclarar su postura y 
búsquedas al contribuir en el diseño de este instrumento. El sexto capítulo profundizará en 
torno a Si le jour paraît..., sus orígenes y las fuentes extra musicales presentes en la 
composición de esta obra. En el séptimo capítulo propongo una clasificación de los 
recursos idiomático-instrumentales que se utilizaron en Si le jour paraît... y que son 
v 
 
especialmente explorados en la escritura de esta suite, tomando como punto de partida que 
dichos recursos son realizables únicamente en la Gt10 de la forma en que están 
presentados, con la finalidad de proveer una mejor idea de las cualidades especiales del 
instrumento en cuestión. 
 A manera de epílogo, presento una serie de conclusiones y reflexiones en torno a la 
Gt10 y la viabilidad de utilizarla como un instrumento complementario para el desarrollo 
de una carrera profesional integral, que a su vez propicie la generación de nuevos 
repertorios. De esta forma, se aclara que el objetivo de esta tesis no es poner a la Gt10 por 
encima de la guitarra de seis cuerdas, sino el de que son instrumentos con cualidades 
distintas y que pueden complementarse. 
1 
 
 
 
I. Génesis de un nuevo instrumento: la guitarra moderna de diez cuerdas (Gt10) 
1. La Gt10: un panorama actual. 
La guitarra de diez cuerdas es una de las variantes de la guitarra clásica;1este instrumento 
es el resultado de un proceso de transformación y experimentación de diversos 
instrumentos provenientes de la familia de la guitarra y el laúd, en que se buscó ampliar su 
registro y sonoridad mediante la adición de cuerdas preponderantemente hacia la región 
grave. Las guitarras más antiguas que poseían más cuerdas de las que se usaban 
normalmente eran en realidad instrumentos que se asemejan a un híbrido entre el laúd y la 
guitarra española. 
 La historia de la Gt10 y de su repertorio comienzan en 1963 y es una faceta concreta 
de la música para guitarra clásica del siglo XX, como producto de la colaboración entre el 
compositor Maurice Ohana (1913–1992), el guitarrista Narciso Yepes (1927–1997) y el 
lutier José Ramírez III (1922–1995). Esta investigación parte del estudio comparativo entre 
las posibilidades idiomáticas de la guitarra de seis cuerdas y la Gt10 mediante un estudio 
sistemático de la primera obra concebida originalmente para esta guitarra: Si le jour 
paraît... de 1963. 
 El número de obras para Gt10 actualmente ronda en un centenar y han sido escritas 
en los últimos 50 años por compositores de más de diez países, de los cuales la mayoría son 
de España y Francia debido a que allí radicaron Ohana y Yepes; sin embargo, compositores 
de otros países de Europa y América han escrito también para el instrumento. 
Aproximadamente existen setenta obras para guitarra sola, una veintena de obras de cámara 
y cinco conciertos. Si bien no es un corpus de obra vasto, la producción de obras para este 
instrumento ha ido en aumento gracias al interés por parte de compositores. Hasta el 
momento son pocas las obras escritas en México para Gt10 en afinación de resonancia y 
posiblemente se debe al desconocimiento del instrumento, sus cualidades y la ausencia de 
intérpretes de este tipo de guitarra. 
 La presente tesis hace énfasis en la obra de Ohana para Gt10, que dentro del 
repertorio que existe para este instrumento es la que más difusión ha tenido. A la fecha, se 
 
1Bacon, Tony. “Guitar- 7. Variants of the classical guitar”. En: Grove Music Online. Este artículo hace 
alusión específicamente a la guitarra que utilizó Narciso Yepes. 
3/VI/2014.<http://www.oxfordmusiconline.com> 
 
http://www.oxfordmusiconline.com/
2 
 
 
 
han realizado cuatro grabaciones integrales de las obras de Ohana para guitarra: las 
primeras dos se realizaron bajo la supervisión del propio compositor, lo cual las convierte 
en grabaciones referenciales; la del guitarrista español Alberto Ponce (1974), y la del 
alemán Stephan Schmidt (1993); la siguiente es la del inglés Graham Anthony Devine 
(2007) y la más reciente, del italiano Nicolò Spera (2013). 
 En torno a la obra para guitarra de Ohana existen algunos trabajos universitarios y 
artículos de divulgación. Por mencionar algunos de especial relevancia, está el de Pascal 
Bolbach Maurice Ohana et la guitare (Les cahiers de la guitare, 1982); el artículo 
Carlevaro-“Estelas”-Ohana (2003), escrito por Rubén Soroussi y Alfredo Escande, en que 
se discute la autoría de una obra de Ohana recientemente encontrada. La tesis de maestría 
en musicología de Alain Riou se enfoca también en la obra para guitarra de Ohana así como 
el texto de Stefano Russomano que trata sobre el concierto Tres gráficos para guitarra y 
orquesta. Para mayor información y acceso a otra bibliografía sugiero consultar la página 
oficial de Maurice Ohana. En torno específicamente a la Gt10, se encuentra el artículo The 
10-String Guitar: Overcoming the Limitations of Six Strings de Larry Snitzler, (Guitar 
Player, 1978); además de este texto, el artículo More Than Six or Playing the Notes Other 
Guitars Cannot Reach de James R.Smith2 es un buen punto de partida para entender el 
origen no solo de la Gt10, sino de otros instrumentos pertenecientes a la familia de la 
guitarra con más de seis cuerdas, además de tratar tópicos relacionados como los diferentes 
sistemas de afinación y repertorio. Después de realizar una búsqueda en algunos sitios de 
literatura musical y musicológica he encontrado poca información o publicaciones en 
castellano o inglés enfocadas a este instrumento, su repertorio y sus recursos idiomáticos. 
 En Estados Unidos existe la International Ten-String Guitar Society, la cual ha 
creado una página de internet con contenidos y referencias en torno a este instrumento. 
Dicha sociedad está presidida por la guitarrista norteamericana Janet Marlow y contiene un 
listado de obras, historia, y ligas con temas relacionados; sin embargo, la página no tiene 
fines académicos, sólo divulgativos. Esta página presenta un listado de miembros adscritos 
a esta sociedad: más de 80 guitarristas que tocan Gt10 provenientes de los cinco 
continentes, de países como Canadá, Estados Unidos de América, México, Brasil, 
 
2 El contenido del artículo está debidamente documentado. Sin embargo, dicho artículo sólo es posible 
encontrarlo en internet. 
3 
 
 
 
Argentina, Bolivia, Alemania, Suiza, Inglaterra, Francia, España, Italia, Finlandia, Nueva 
Zelanda, Malasia, Irán, Japón, China, Vietnam, Sudáfrica, Turquía y Australia. 
 La difusión de la Gt10 por parte de intérpretes ha tenido un impacto relativamente 
notable en Europa y América. Por mencionar algunos ejemplos, los guitarristas ingleses 
Graham Anthony Devine y Jonathan Leathwood tocan regularmente con este instrumento 
en sus conciertos y han realizado grabaciones íntegramente con Gt10; el guitarrista español 
Ismael Barambio se encuentra actualmente elaborando un método a partir de las enseñanzas 
de su maestro Narciso Yepes; en Francia, Alberto Ponce ha propiciado entre sus alumnos el 
estudio de las obras para Gt10 de Ohana; en Italia, el guitarrista Nicolò Spera realizó 
recientemente una grabación integral de las obras de Ohana; los guitarristas Stephan 
Schmidt (Alemania-Suiza) y Elena Casoli (Italia-Suiza) han realizado grabaciones y 
conciertos con dicho instrumento; en los países nórdicos, el guitarrista sueco Magnus 
Anderson ha realizado una importante labor de difusión y co-creación de música 
contemporánea, incluyendo la grabación de obras originales para Gt10; en Estados Unidos 
los guitarristas Janet Marlow y Frank Wallace ofrecen conciertos exclusivamente en este 
instrumento; en Brasil, el compositor Egberto Gismonti toca y compone en una Gt10 para 
la cual diseñó su propio sistema de afinación, por citar algunos ejemplos actuales. 
 En México el desconocimiento de la Gt10 es notable en comparación con la guitarra 
clásica de seis cuerdas; muchos maestros, alumnos, e incluso guitarristas profesionales en 
activo desconocen las cualidades y características de este instrumento. Al entrevistarme con 
maestros y estudiantes, fue evidente el casi total desconocimiento de las posibilidades, 
alcances y repertorio de la Gt10. Sin embargo, algunos guitarristas han realizado una labor 
de difusión de este instrumento, como es el caso en la ciudad de Guadalajara de los 
guitarristas Enrique Flórez y Sergio Medina. El maestro Flórez ha desarrollado una carrera 
docente en varias universidades públicas del país; sin embargo, en México no se ha 
consolidado un movimiento guitarrístico en torno a este instrumento ni hay grupos de 
intérpretes que la difundan. En la ciudad de México, Antonio López Palacios ha realizado 
conciertos en este tipo de guitarra y en la ciudad de Querétaro radica el intérprete Ramiro 
Martínez quien realiza la misma labor. Como se puede percibir, en México y el mundo la 
presencia de la Gt10 en el medio guitarrístico y musical se está insertando poco a poco, 
convirtiéndose así en una alternativa por demás interesante y aun inexplorada por muchos 
4 
 
 
 
guitarristas profesionales, estudiantes y compositores. 
 El guitarrista y pedagogo Maurice Summerfield en su libro The Classical Guitar: 
Evolution, Players and Personalities Since 1800 narra en el primer capítulo el desarrollo de 
la guitarra desde la Edad Media hasta poco antes del siglo XXI. Hacia la parte final del 
texto realiza una reflexión en la que el autor nos dice que la guitarra clásica gradualmente 
se ha ido insertando en el ámbito de la música de concierto, y se pregunta cuál será 
desarrollo que seguirá este instrumento. El primer ejemplo que ofrece como respuesta a esa 
pregunta, es que en los años sesenta, Narciso Yepes comenzó a difundir la Gt10 y 
promover la composición para este instrumento, colaborando de forma notable con Maurice 
Ohana (p.19). Considero importante la relevancia que Summerfield da a ese hecho histórico 
y se cuestiona sobre un posible desarrollo de la guitarra clásica hacia finales del siglo XX. 
 Poco a poco y a poco más de medio siglo de distancia (1963-2015) la historia de 
este instrumento ha ido caminando gracias al trabajo de compositores e intérpretes que han 
buscado darle autenticidad e insertarla en el medio guitarrístico y musical; sin embargo, 
todavía es un instrumento que sigue siendo marginal pese a sus posibilidades y ventajas. El 
presente trabajo de investigación tiene como objetivo llenar un vacío que existe en torno a 
esta variante de la guitarra clásica, buscando abarcar diversos aspectos que podemos 
agrupar en cinco categorías: antecedentes, aspectos descriptivos, recursos idiomáticos 
aplicados, repertorio y enfoque interpretativo. 
 
2. La guitarra decacorde (1826) de Ferdinando Carulli y René Lacôte. 
Maurice Summerfield y Francisco Herrera concuerdan en que la Gt10 que utilizaron el 
guitarrista Narciso Yepes (1927–1997) y el compositor Maurice Ohana (1913–1992) y que 
construyó el laudero José Ramírez III (1922–1995) encuentra su antecedente directo en la 
guitarra decacorde que utilizó el compositor y guitarrista Ferdinando Carulli (1770–1841) y 
que construyó el laudero René Lacôte (ca.1785–1868).3 La guitarra decacorde es el 
resultado de un proceso de experimentación e hibridación de instrumentos musicales 
provenientes de la familia del laúd y la guitarra española. Estudiar las circunstancias que 
dieron origen a este instrumento así como la búsqueda que tenían sus inventores ayudará a 
entender mejor de dónde proviene la idea que tuvieron Yepes, Ohana y Ramírez al diseñar 
 
3 Herrera, 2004:2935 y Summerfield, 1996:261 
5 
 
 
 
la Gt10 moderna, así como los cambios que hicieron en relación con la decacorde de 
Carulli y Lacôte. 
 En la Edad Media surgieron los antecedentes más remotos de la guitarra moderna, 
que son la guitarra latina, la guitarra morisca y el laúd, los cuales sufrieron una gran 
cantidad de transformaciones organológicas en su forma, tamaño y número de cuerdas. En 
el Renacimiento convergieron la vihuela, la guitarra renacentista y el laúd, y se utilizaron 
en la música cortesana y profana, aunque había diferencias regionales en la forma de 
nombrarlos y ejecutarlos. Posteriormente, en el período Barroco se popularizaron la 
guitarra española de cinco órdenes y el laúd barroco, el cuál fue un instrumento sumamente 
popular en las cortes. En el caso del laúd, existieron ejemplares que variaron tanto en 
afinación como en el número de cuerdas (desde seis hasta catorce órdenes dobles). En su 
conjunto, todos estos instrumentos que convergieron en tiempo y espacio se desarrollaron 
aproximadamente a lo largo de tres siglos, lo cual hace difícil trazar una línea directa de 
desarrollo para la guitarra moderna, y en concreto para la guitarra decacorde, ya que el 
desarrollo de esta familia de instrumentos dio pie a numerosos híbridos.4 
 Hacia finales del siglo XVIII sehabía popularizado el uso de la guitarra de seis 
cuerdas, sin embargo, el proceso de experimentación y búsqueda en la mejora de los 
instrumentos continuó durante todo el siglo XIX. Este proceso es reflejo de una notable 
actividad guitarrística en ciudades importantes de Europa como París y Viena, donde la 
guitarra se había establecido en el medio musical gracias a que la utilizaron concertistas-
virtuosos del instrumento y que además componían abundantemente para guitarra. 
 Carulli se estableció en París desde 1809, donde encontró las condiciones favorables 
para el desarrollo su carrera. La importancia de Carulli para la historia de la guitarra radica 
principalmente en su labor pedagógica, ya que sus más de 400 piezas fueron escritas con 
fines pedagógicos y de perfeccionamiento de las técnicas para ejecutar el instrumento, 
llegando a escribir series de estudios, ejercicios y obras de concierto. Caben destacarse su 
Métode pour la guitare Op.27 de 1810 y L´harmonie appliqué à la guitare, que es un 
método sobre el arte de acompañar, publicado en 1825. 
 
 
 
4 Andrés, 2009:240-241 
6 
 
 
 
2.1 La patente 
El 15 de diciembre de 1826, René Lacôte y Ferdinando Carulli presentaron ante la 
prefectura del Departamento del Sena una patente de una guitarra décacorde5, que fue 
presentada por sus autores como una mejora a la guitarra ordinaria, además de ser un 
instrumento más sonoro y propicio para acompañar el canto. En esencia, este instrumento 
es el resultado de un proceso de evolución de diferentes instrumentos provenientes de la 
familia de la guitarra y el laúd, que añadían cuerdas al instrumento para agregar resonancia 
y extensión de registro; la afinación de la decacorde muestra una tendencia que podríamos 
asociar a la afinación de instrumentos de la familia del laúd. 
 
Fig. 1. Guitarra decacorde de Lacôte-Carulli6 y esquema de afinación. 
 
 Etimológicamente, decacorde significa “diez cuerdas” o instrumento provisto de 
diez cuerdas. Existieron instrumentos del tipo del salterio y otros de su genealogía que 
fueron llamados decacordio alrededor del siglo XII (Andrés 2009: 165) por lo que es difícil 
adjudicarle el nombre de decacorde sólo a la guitarra que utilizó Carulli. 
 Para Lacôte y Carulli, la decacorde representa una mejora considerable en 
comparación con la “guitarra ordinaria” debido a que “se produce un efecto de percusión 
 
5 Ribouillauld, Danielle,1985. Les Cahiers de la Guitare no. 13, Paris, 1er trimestre, Le Decacorde de Carulli 
et Lacote, p. 4. En este artículo, se reproduce una imagen del acta de patente, donde este instrumento fue 
denominado como décacorde. Esta palabra no existe en lengua castellana, pero puede utilizarse como 
decacorde, omitiendo el acento. Traducción en colaboración con Yazhmín Castañón, marzo de 2014. 
6 Imagen tomada del artículo de Ribouillauld anteriormente citado. 
7 
 
 
 
muy agradable que aumenta casi la mitad del sonido del instrumento […] el volumen se 
amplifica, […] el sonido del instrumento es más armonioso y más suave que la guitarra 
ordinaria”.7 Menciona que la guitarra de seis cuerdas es “muy buena para ejecutar toda 
clase de piezas, pero es extremadamente difícil y demanda mucho estudio y trabajo”,8 y que 
en respuesta, patentaron dicho instrumento para facilitar la ejecución de la guitarra. 
 Si bien, la decacorde al igual que la Gt10 moderna responde a una búsqueda por 
ampliar y mejorar los recursos musicales de la guitarra, la patente de la decacorde también 
respondía a fines comerciales, ya que una finalidad de sus autores era volver más accesible 
la ejecución de la guitarra para que así un mayor número de personas con deseos de 
aprender a tocarla adquirieran una guitarra decacorde y un método, lo cual resulta evidente 
al añadir en el prefacio del método de Carulli el texto: “está construida [la decacorde] de 
una manera muy simple pero elegante. Costará solamente 100 francos, [...] y se puede 
adquirir en la casa del lutier Mr. Lacôte”,9 añadiendo inclusive el domicilio del laudero. 
 
2.2 El método 
Una vez patentada la guitarra decacorde, Carulli publicó en 1826 su método de estudio 
llamado Méthode Compléte pour le Décacorde | Nouvelle Guitare | Plus harmonieuse & 
beaucoup plus facile que la Guitare ordinaire, perfectionnée (Método completo para la 
Decacorde | Nueva guitarra | Más armoniosa y mucho más fácil que la Guitarra ordinaria, 
perfeccionada). La publicación de este método continúa con el esfuerzo de Carulli por 
hacer que un mayor número de personas (sobre todo aficionadas) tocaran la guitarra. Desde 
el título, es evidente que Carulli concibió esta guitarra como una mejoría en comparación a 
la guitarra clásica de seis cuerdas. En palabras textuales, Carulli habla en su método de la 
decacorde de la siguiente manera: “Yo inventé la decacorde o mejor dicho, perfeccioné la 
guitarra para obtener la doble ventaja de una ejecución mucho más fácil que la de la 
guitarra ordinaria y un sonido casi tan bello y brillante como el del arpa”. 
Según el método, el fin de éste instrumento es claro: facilitar la ejecución de la 
guitarra “ordinaria”. Argumenta que la guitarra de seis cuerdas es limitada al sólo disponer 
de tres cuerdas graves (④, ⑤ y ⑥), además de que la práctica de este instrumento es 
 
7En Carulli, Ferdinando (1826). Méthode Compléte pour le Décacorde, Op. 293, pág 1. 
8Ibid. 
9Ibid. 
8 
 
 
 
extremadamente difícil ya que muchas veces se deben utilizar los cuatro dedos de la mano 
izquierda para producir armonías y contrapuntos. En cambio en la decacorde es posible 
tomar gran cantidad de notas pulsadas al aire y no en el diapasón por lo que la ejecución de 
los acordes y arpegios se vuelven más fáciles, y así, según Carulli, es más accesible tocar 
toda la música escrita para guitarra de seis cuerdas y la música de tonalidades en bemoles. 
Con la publicación del método, Carulli buscó sentar las bases de la manera de ejecutar esta 
guitarra mediante ejercicios y ejemplos musicales. 
El método para la decacorde se compone de dos partes: la primera aborda aspectos 
explicativos y técnicos sobre la forma de afinar el instrumento, pulsar las cuerdas, sostener 
el instrumento y una gama de ejercicios para conocer las notas del instrumento en primera 
posición. La segunda parte del método contiene ejercicios de ligados, ornamentos, 
ubicación de sonidos armónicos y ejecución de notas dobles; sin embargo, todos estos 
ejercicios están escritos sin hacer ninguna diferencia entre la guitarra ordinaria y la 
decacorde, ya que indistintamente pueden ser tocados en una u otra guitarra. El método 
concluye abruptamente con cuatro ejemplos de la manera en que pueden ejecutarse 
fórmulas de arpegios tocando una octava grave algunos sonidos del bajo. 
Lacôte construyó numerosas guitarras decacorde de las cuales quedan ejemplares en 
diferentes museos de Europa.10 También fue notable su colaboración con el guitarrista 
francés Napoleón Coste (1805–1883) con quien diseñó la guitarra heptacorde. La decacorde 
de Lacôte-Carulli no continuó en uso hacia finales del siglo XIX ya que no fue 
popularizada, ni se sucedió una nueva generación de guitarristas que la utilizaran, ni 
compositores que escribieran música para dicho instrumento, al menos no lo suficiente en 
comparación con la guitarra ordinaria para la cual sí se continuó escribiendo repertorio. La 
búsqueda de Lacôte y Carulli a través de su decacorde dejó abiertas nuevas posibilidades 
que dieron pie a que a finales del siglo XIX y principios del siguiente surgieran gran 
cantidad de instrumentos y guitarristas que siguieron buscando esta mejoría en 
comparación con la guitarra clásica de seis cuerdas. 
 
 
 
10 Véaseel artículo de Gregg Miner: The Lacôte Décacorde and Heptacorde: Multi-string Guitars, Extended 
Range Guitars, Bass Guitars or Harp Guitars? (2013). 
9 
 
 
 
3. Narciso Yepes y la creación de la Gt10: una postura frente a la guitarra clásica 
Durante el siglo XX, el desarrollo de la música occidental dio pie a que numerosas 
corrientes y vanguardias convergieran en Europa y América. Centros hegemónicos de 
desarrollo musical, nuevos sistemas musicales, nacionalismos musicales americanos, etc., 
todo ello devino en que la creación y difusión de la música académica tomara distintos 
rumbos y posturas que compitieron por establecerse y legitimarse mediante la recepción y 
aceptación de públicos en las principales metrópolis del mundo.11 Es en este contexto que 
tuvo lugar un renacer instrumental en que la guitarra y el clavecín gozaron de especial 
interés por parte de compositores. La guitarra, instrumento rico en posibilidades tímbricas, 
se destacó en este renacer instrumental. 
 En las primeras décadas del siglo XX diversos intérpretes y compositores se dieron a 
la tarea de posicionar la guitarra clásica como un instrumento de concierto, entre los cuales 
podemos destacar la aportación del guitarrista español Andrés Segovia (1893–1987) y de 
los diversos compositores que alentados por él escribieron música para guitarra, como 
Manuel M. Ponce (1882–1948), Mario Castelnuovo-Tedesco (1895–1968), Joaquín Turina 
(1882–1949), Federico Moreno-Torroba (1891–1981), entre muchos otros.12 Sin embargo, 
dicha corriente de compositores liderados por Segovia crearon un repertorio que no 
concordaba con las nuevas tendencias y lenguajes musicales de la época, y fue hasta la 
década de los cincuenta que surgieron intérpretes que se dieron a la tarea de encomendar a 
los compositores nueva música para guitarra de acuerdo con las nuevas corrientes 
musicales vigentes en aquel momento histórico. 
 En ese sentido, es notable la contribución del guitarrista Narciso Yepes, una de las 
figuras emblemáticas del movimiento guitarrístico del siglo XX. Nacido el 14 de 
noviembre de 1927 en la provincia de Lorca, en Murcia, realizó sus estudios musicales en 
el Conservatorio de Valencia; cabe mencionar que una de sus máximas influencias fue el 
compositor y pianista Vicente Asencio (1908–1979). Antes de la adopción de la Gt10, son 
dos los hechos que se destacan y que propiciaron el desarrollo de su carrera internacional: 
en 1947, a la edad de 20 años, interpretó con gran éxito el Concierto de Aranjuez (1939) de 
Joaquín Rodrigo (1900–1999), lo cual devendría en giras internacionales, y en 1952 
 
11 Salvetti: 1977: 15-27 
12Chapman, 2006, 22 
10 
 
 
 
colaboró con René Clément para la grabación de la música de la película Jeux interdits. 
Gracias a estos dos hechos, Yepes adquirió fama mundial con giras internacionales y en 
1967 firmó con el sello discográfico Deutsche Grammophon, lo cual dio pie a que se 
estableciera como un referente de la guitarra clásica en el mundo.13 
 Respecto al origen de la Gt10 en cuestión, se suscitan una serie de pequeñas 
divergencias en torno al origen del instrumento que utilizó Yepes, tanto en la precisión del 
año en que comenzó a tocarla, como en quién realmente diseñó el esquema de afinación de 
la guitarra. Por un lado, Summerfield (1996:261) dice que en 1963 Yepes comenzó a tocar 
con una guitarra de diez cuerdas que él diseñó junto con el lutier José Ramírez añadiendo 
cuatro cuerdas bajas, lo cual proporcionó un balance entre los grupos de sonidos de la 
guitarra. Según Chapman (2006:26), Yepes comenzó a tocar en la Gt10 a partir de 1964, 
dato que se puede corroborar de manera más precisa en una entrevista realizada a Yepes,14 
en que declara que su primera Gt10 la construyo José Ramírez III y se la entregó el 1 de 
marzo de 1964; dos semanas después, el 15 de marzo convocó a amigos y colegas músicos 
a una audición privada en donde tocó algunas piezas en este nuevo instrumento, logrando 
una recepción unánimemente favorable. Desde entonces, durante poco más de tres décadas 
de su carrera, Yepes sólo utilizaría la Gt10 en sus conciertos, giras internaciones y 
grabaciones comerciales. En contraparte, François Porcile cita a Ohana en su catálogo de 
obras, donde menciona que fue Ohana quien propuso a Yepes la idea de agrandar la 
guitarra, pasando de seis a diez cuerdas, y que Yepes se entusiasmó con la idea.15 
Reforzando esta idea, Rae (2001:24) dice que Ohana sentía atracción por instrumentos 
inusuales, lo que precipitaría que a principios de los años sesenta desarrollara una guitarra 
de diez cuerdas en colaboración con José Ramírez, Narciso Yepes y Alberto Ponce. 
 De este conjunto de informaciones, lo que no varía es que José Ramírez III fue 
quien construyó la guitarra en cuestión, y lo que no queda claro es quién de los dos, si 
Yepes u Ohana diseñaron el esquema de afinación y tampoco queda claro el rol que tuvo el 
guitarrista Alberto Ponce en la “invención” de esta guitarra, ya que cabe mencionar que 
 
13 Herrera, 2004: 2937 
14 Yepes citado en: Snitzler, Larry (1978): NarcisoYepes | The 10-String Guitar: Overcoming the Llimitations 
of the Six String Guitar. Guitar Player, Marzo de 1978, Vol 12 No. 3, pág. 46 
15 Ohana citado en: L’oeuvre de Maurice Ohana, Catalogue Complet. Canat de Chizy, Edith/Porcile,François. 
(2005), pág: 12 
11 
 
 
 
estrenó, grabó y trabajó en la edición de la partitura en 1974, es decir, diez años después de 
haber sido escrita. 
 Yepes logró establecer la Gt10 como un instrumento que ampliaba las posibilidades 
de la guitarra clásica, tanto desde el punto de vista de la transcripción (actividad que realizó 
abundantemente) como el encargo de nuevas obras. Por ello, se puede afirmar que adoptó 
una postura frente al uso de la guitarra clásica hablando en términos prácticos y musicales. 
En una entrevista realizada en Buenos Aires (1983) Yepes declaró: 
Es cierto que la guitarra tradicional de seis cuerdas tiene un defecto de 
desequilibrio normal, puesto que es un instrumento que tiene resonancia por 
simpatía sólo en cuatro de las doce notas de la escala musical, es decir, vibran por 
simpatía el Mi, La, Re y Si. Pero si se toca cualquier otra nota, queda 
completamente seco, puesto que no hay ninguna otra cuerda que vibre por 
simpatía. Al disponer de cuerdas adicionales puedo otorgar resonancia a esas otras 
notas. El hecho de tener esa resonancia le da riqueza sonora al instrumento y 
 fidelidad musical a cualquier tipo de música que se esté interpretando.16 
En otra entrevista, hecha por el guitarrista Gabriel Estarellas, Yepes comentó: 
 Una cosa que siempre nos ha preocupado (a los guitarristas) es que siempre 
estamos intentando tocar música escrita para el laúd, tiorba y otros instrumentos 
[…] y yo necesitaba de más cuerdas que dieran la resonancia a las doce notas de la 
escala. Con esas cuatro cuerdas se aumentan ocho nuevos armónicos principales, y 
eso da una posibilidad enorme, eso si no las toco, ahora imagínate si las toco la 
cantidad de posibilidades que hay.17 
En diferentes referencias, entrevistas y artículos, es clara la búsqueda que Yepes tuvo como 
intérprete al emplear la Gt10: corregir el desbalance de armónicos de la guitarra clásica de 
seis cuerdas y facilitar la transcripción de música para otros instrumentos. 
 En contraparte tenemos al guitarrista también español Regino Sainz de la Maza 
(1896–1981), quien fuera a quien está dedicado el Concierto de Aranjuez de Joaquín 
Rodrigo e hiciera su estreno en el año de 1940, lo cual lo posicionaría también como uno de 
los guitarristas más sobresalientes de mediados del siglo XX. En una entrevista que Joaquín 
 
16 Narciso Yepes cit. en: Fabio Caputo Rey. “Narciso Yepes.Maestro y paradigma de una generación de 
guitarristas”. En: Mundo Guitarrístico (1997). 
17 Narciso Yepes entrevistado por Gabriel Estarellas en un vídeo publicado el 26 de noviembre de 2011 por la 
“10-String Guitar Channel” en la página de YouTube. Última consulta hecha el 01/02/2015. 
<.https://www.youtube.com/watch?v=vUtw2HpLPb0> 
https://www.youtube.com/watch?v=vUtw2HpLPb0
12 
 
 
 
Soler Serrano (ca.1976–81) hizo a Sainz de la Maza para Radiotelevisión Española 
(RTVE), Soler dijo que “recientemente ha habido intentos por añadirle cuerdas a la 
guitarra” y Sainz de la Maza le contestó “son sólo eso, intentos, ya que desde luego son 
innecesarias”.18¿Cuál de los dos guitarristas tiene la razón, si es que alguno la tiene? 
 Afirmaciones de esta índole son cuestionables dada la carga despectiva que tienen: 
Yepes hacia la guitarra de seis cuerdas al referirse como “un instrumento con un defecto de 
desequilibrio normal”; y Sainz de la Maza hacia las guitarras de más de seis cuerdas al 
decir que “son innecesarias”. En este sentido, dedicaré la siguiente sección del presente 
texto para tratar de explicar las posibles causas de estas declaraciones, además de aclarar 
los conceptos a los que se referían. 
 Cuando Yepes dice que la guitarra clásica posee esa característica de “desequilibro 
normal”, se refiere a que no todas las doce notas de la escala musical tienen reforzamiento 
por simpatía. En la segunda entrevista, menciona que es precisamente gracias a las cuatro 
cuerdas añadidas que consigue un efecto de resonancia, y en la misma entrevista compara 
esta situación al efecto del pedal en el piano, concluyendo: “¿qué sería de un pianista si no 
tuviera pedal?”. Como se verá más a fondo en el capítulo 4, en la guitarra de seis cuerdas 
hay seis notas que no poseen resonancia por empatía con ninguna cuerda al aire; en cambio, 
la Gt10 posee resonancia en todas las notas de la escala musical. En esencia, a eso se refiere 
Yepes al decir que la guitarra de seis cuerdas tiene un “defecto de desequilibrio normal” y 
que la Gt10 produce un efecto similar al del “pedal del piano”. 
 Se concluye que la afirmación de Yepes es parcialmente verdadera; sin embargo, 
sólo aplica para la música escrita originalmente para un instrumento u otro. ¿Qué sucede 
con la música concebida originalmente para guitarra de seis cuerdas en función de sus 
resonancias naturales? ¿Ocurre también —en opinión de Yepes— este fenómeno de 
desequilibrio? 
 La música que está escrita específicamente para un instrumento está pensada en 
función de explotar las propiedades inherentes al instrumento en cuestión, ya sean 
cualidades tímbricas, técnicas, armónicas, melódicas o sonoras. Por lo tanto, un compositor 
que escribe música en función de esas cualidades toma en cuenta las capacidades del 
instrumento para el que se escribe. Tomemos como ejemplo para dejar clara esta idea, la 
 
18 Regino Sainz de la Maza en entrevista directa con Joaquín Soler para RTVE. 
13 
 
 
 
obra Nocturnal after John Dowland, Op. 70 (1963) del compositor inglés Benjamin Britten 
(1913–1976), que fue escrita en cercana colaboración con el guitarrista inglés Julian Bream 
(n.1933). Esta obra está articulada en una serie de 8 piezas que Britten llama 
“meditaciones” y que parten de una cita literal de la canción Come, Heavy Sleep de John 
Dowland.19 En la quinta meditación, March-like, Britten desarrolla una doble melodía de 
octavas en las cuerdas extremas (① y ⑥) con la finalidad de causar un efecto de amplitud 
de registro del instrumento y añade una figura de acompañamiento de las cuerdas interiores 
(②, ③, ④ y ⑤) como se aprecia en la fig. 3. En el segundo compás de este fragmento 
se puede apreciar cómo Britten aumenta el número de voces, hasta llegar a cuatro notas 
como figura de acompañamiento, incrementando así la sonoridad del instrumento. A su vez 
provoca un incremento de consonancias creando así un continuo crescendo dinámico a lo 
largo de la meditación. 
 
Fig. 2. Fragmento de March like, del Nocturnal after John Dowland Op. 70, de Benjamin Britten. 
 
 En este sentido, ¿acaso no se desprende que Britten hace una correcta utilización de 
los recursos propios de la guitarra clásica para causar este efecto de balance y resonancia de 
acuerdo al discurso musical que plantea? ¿Según Yepes, esta pieza también tendría un 
defecto de desequilibrio normal? Considero que no, ya que Britten es muy preciso cuando 
desea más sonoridad del instrumento creando consonancias y equilibrio entre las distintas 
partes. En principio, podría pensarse que si esta misma pieza es ejecutada en la Gt10 
provocaría una serie de resonancias con las otras cuatro cuerdas bajas que derivarían en un 
espectro sonoro que haría difuso el discurso escrito por Britten y en este caso, también se 
produciría un “defecto de desequilibro” al tocar esta pieza en Gt10. Concluyo que la 
afirmación de Yepes no es apropiada a priori en casos como éste, puesto que la música que 
está concebida para un instrumento específico le es más propicia de forma natural si está 
planeada en términos del lenguaje idiomático inherente al instrumento. Otra alternativa que 
 
19 En términos de intertextualidad musical, véase “Música e intertextualidad” de Rubén López-Cano, 2007. 
14 
 
 
 
podría justificar la interpretación de una obra para guitarra de seis cuerdas en la Gt10, sería 
el empleo de digitaciones alternas que pudiesen facilitar la ejecución de determinados 
pasajes musicales, o bien mejorar aspectos de legato, siempre y cuando estas acciones sean 
de manera consciente y controlada, y no arbitraria. 
 
4. Aspectos descriptivos de la Gt10 
La Gt10 es un instrumento físicamente similar a la guitarra clásica de seis cuerdas debido a 
que la construcción es esencialmente la misma y se componen de las mismas partes: caja de 
resonancia, mástil y clavijero. En principio, sólo difieren en que el diapasón y el clavijero 
son más grandes para poder albergar un mayor número de cuerdas. Dependiendo del 
laudero que construya la guitarra, la caja de resonancia puede variar y ser ligeramente más 
grande, aunque también las hay en donde el tamaño de la caja no cambia con respecto a la 
guitarra clásica; la manera de tocarla es básicamente la misma salvo que implica una mayor 
extensión sobre todo en la abertura de la mano derecha. 
 La Gt10 difiere de la guitarra decacorde de Lacôte-Carulli patentada en 1825—su 
predecesora—en dos aspectos de gran importancia: por la afinación de las cuatro cuerdas 
añadidas, y la inclusión de las mismas al interior del diapasón, el cual está completamente 
entrastado. Organológicamente hablando, estas dos diferencias nos permiten ubicar ambas 
guitarras como instrumentos distintos. 
 
Fig. 3 Imagen de una Gt10 diseño estándar. 
 
15 
 
 
 
Hoy en día, existen dos variantes comunes de la Gt10 y que son distintas entre sí por su 
sistema de afinación. En ambos sistemas las primeras seis cuerdas se afinan igual que en la 
guitarra clásica de seis cuerdas y difieren en la afinación de las cuatro cuerdas restantes, es 
decir, de la séptima a la décima. La afinación barroca o romántica es similar a la afinación 
de un laúd barroco en que las cuerdas de la región grave descienden por grados conjuntos 
de una escala diatónica, es decir, desde un Re3 hasta un La2, y es más funcional para tocar 
transcripciones de música para instrumentos como la tiorba o el laúd, e incluso 
instrumentos de teclado. La afinación “moderna” o de resonancia, busca balancear la 
resonancia del instrumento al estar provisto de los doce armónicos naturales y que dan 
sostén a cualquiera de las doce alturas de una escala musical temperada; en ella, la séptima 
cuerda se afina en Do3 y es el sonido más grave que proporciona la Gt10, y las tres cuerdas 
restantes se afinanen Sib3, Lab3 y Solb3.20 
 
 
 
 
 
 
Fig. 4. Esquema comparativo de afinación barroca y moderna (utilizada en las obras para Gt10 de 
Maurice Ohana). 
 El esquema de afinación que se utiliza para la Gt10 se ha comercializado como 
Modern tuning (afinación moderna) y la produce y distribuye la marca comercial La Bella21 
 
20 Esquema tomado de la partitura Cadran Lunaire (1982) de Maurice Ohana, Ed. Billaudot. 
21 Puede consultarse en línea el catálogo de productos La Bella en el sitio: 
http://www.labella.com/category/products/classical/specialty-sets/multi-string-guitar. En dicho catálogo, se 
encuentran las serie MT10–Moder Tuning, BT10–Baroque Tuning. 
http://www.labella.com/category/products/classical/specialty-sets/multi-string-guitar
16 
 
 
 
y Aranjuez. Otras marcas como Savarez o Hannabach también fabrican cuerdas para Gt10, 
sin embargo sólo manejan la línea de afinación barroca. Los guitarristas Margarita 
Castañón y Federico Bañuelos22 —especialistas en interpretación de música 
contemporánea— denominan al sistema de afinación “moderno” como “afinación de 
resonancia”, lo cual tiene mucho sentido por que en términos acústicos sí ocurre todo un 
conjunto de vibraciones por simpatía que refuerzan cualquiera de las doce notas de la escala 
musical y se crea un efecto que provee al instrumento de mayor resonancia al pulsar 
cualquiera de las doce alturas de la escala musical temperada. 
 Los armónicos principales que se liberan inmediatamente son el sonido real, la 
octava superior inmediata, la quinta, y la doble octava; posteriormente se liberan más 
armónicos, pero que en la guitarra no tienen tanta sonoridad como la de los primeros 
armónicos mencionados. Derivado de esto, podemos hacer un análisis del comportamiento 
que tienen las cuerdas de la guitarra de seis cuerdas y la de diez al vibrar por simpatía en 
relación con estos armónicos principales y las doce notas de la escala musical. 
Tabla 1. Ilustración de resonancias por intervalos de 5ta y 8va en la guitarra de seis cuerdas. 
Nota musical: Empatía de intervalo de: Resonancia con cuerda: 
Do 5ta ③ Sol 
Do # Re b 
Re 8va y 5ta ④ Re y ⑤ La 
Re # o Mi b 
Mi 8va y 5ta ① Mi , ⑤ La y ⑥ Mi 
Fa 
Fa # o Sol b 
Sol 5ta ③ Sol y ④ Re 
Sol# o La b 
La 5ta ①Mi y ⑥ Mi 
La # o Si b 
Si 5ta ①Mi y ⑥ Mi 
 
 
22 Bañuelos, Federico/Castañón, Margarita (1998) en: Pauta, cuadernos de teoría y crítica musical,“Para salir 
del círculo vicioso”. Abril-Junio, pág. 73.Conaculta, México. 
17 
 
 
 
Tabla 2. Ilustración de resonancias por intervalos de 5ta y 8va en la Gt10. 
Nota musical Empatía de intervalo de: Resonancia con cuerda: 
Do 8va y 5ta ⑦ Do y ③ Sol 
Do # o Re b 5ta ⑨ La b 
Re 8va y 5ta ④ Re y ⑤ La 
Re # o Mi b 5ta ⑧ Si b 
Mi 8va y 5ta ① Mi, ② Si, y ⑥ Mi 
Fa 5ta ⑦ Do y ⑧Si b 
Fa # o Sol b 8va ⑩ Sol b 
Sol 5ta ④ Re 
Sol # o La b 8va ⑨ La b 
La 5ta ①Mi y ⑥ Mi 
La # o Si b 8va ⑧ Si b 
Si 5ta ①Mi y ⑥ Mi 
 
 Según estas tablas, se observa que en la guitarra clásica de seis cuerdas hay seis 
alturas que no poseen resonancia por empatía con ninguna cuerda al aire, y estas son: Reb, 
Mib, Fa, Solb, Lab y Sib. En cambio la Gt10 no solo ofrece las mismas resonancias que la 
guitarra de seis cuerdas, sino que en realidad tiene resonancia con todas las doce alturas de 
la escala musical. Es importante señalar que en la Gt10 el registro medio y grave se ven 
más favorecidos a crear resonancias por empatía —dada la cercanía interválica—con las 
alturas de las cuerdas ⑦, ⑧, ⑨ y ⑩. El registro agudo (desde un Do6 a Do7) no alcanza 
a producir tanta resonancia como los sonidos graves de la guitarra. Es posible que este 
desequilibro pueda corregirse desde el punto de vista de la construcción del instrumento, y 
deberá tomarse en cuenta en la composición de la música para Gt10. 
 En la Gt10 se puede tocar toda la música para guitarra de seis cuerdas, ya que las 
primeras seis cuerdas son las mismas en ambos instrumentos (aunque esto implica serios 
problemas del control de apagado de resonancias). Sin embargo la música escrita 
originalmente para la Gt10 no puede ser tocada en la guitarra clásica de seis cuerdas a 
menos que se hagan ciertas adaptaciones. Cabe mencionarse que en 1984 el guitarrista 
Stephen Santini realizó una transcripción para guitarra de seis cuerdas de toda la suite Si le 
18 
 
 
 
jour paraît... de Maurice Ohana, lo cual abre la posibilidad de mediante ciertos ajustes y 
soluciones a problemas técnicos sea posible tocar una obra de Gt10 en guitarra de seis 
cuerdas, sin embargo, el resultado no podrá ser igual ya que como se abordará en el 
capítulo 7 de esta tesis, hay ciertos recursos técnico-musicales que solo posee la Gt10 y que 
no son adaptables a la guitarra de seis cuerdas ya que al estar provista de cuatro cuerdas 
más, es un instrumento que dispone de mayores recursos, dependiendo del uso que el 
compositor quiera dar a esas cuerdas. Un ejemplo exclusivo de la Gt10 es el uso de un 
acorde compuesto de diez notas simultáneas, lo cual es imposible en la guitarra de seis 
cuerdas. 
 
Fig. 5. Compás inicial de “Temple”, de Si le jour paraît...de Maurice Ohana. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
19 
 
 
 
II. Recursos idiomáticos y alcances de la guitarra de diez cuerdas en Si le jour paraît... 
Al ser la Gt10 una variante de la guitarra clásica, el repertorio escrito para este instrumento 
se puede considerar como “música para guitarra”, con la particularidad de ser obras para 
una guitarra provista de más cuerdas. Es por ello que Si le jour paraît... está dentro de esta 
categoría (música para guitarra) y posee una serie de características que, en mi opinión, le 
dan un rango de importancia dentro del repertorio para guitarra de la segunda mitad del 
siglo XX. Para mostrar lo anterior, contextualizaré la obra haciendo un breve recorrido del 
repertorio para guitarra desde la invención de la guitarra decacorde de Carulli, hasta antes 
de 1964. 
 A principios del siglo XIX la guitarra gozó de gran popularidad gracias al trabajo de 
compositores-guitarristas como Carulli, Sor, Giuliani y Aguado, entre otros. Más adelante 
en ese mismo siglo, otra generación de compositores-guitarristas mantuvo la presencia de la 
guitarra en los círculos musicales de París y Viena, que en esos momentos eran capitales 
mundiales de la música. Compositores como Luigi Legnani (1790–1877) y sus célebres 
Capricci Op. 36, Niccolò Paganini (1782–1840) que si bien fue famoso por sus obras para 
violín, también escribió numerosas composiciones para guitarra sola entre las que se 
pueden mencionar sus 37 Sonate (1803–1823) y 43 Ghiribizzi (ca.1824), además de obras 
de cámara que incluyen la guitarra. Otros compositores de esa época incursionaron, a la 
manera de Carulli, en la interpretación y composición en guitarras de más de seis cuerdas, 
como es el caso de Johann Kaspar Mertz (1806–1856) quien escribió numerosas obras de 
concierto y una amplia colección de obras agrupadas en dos volúmenes titulados 
Bardenklange Op. 13. Hacia finales del siglo XIX la guitarra —de seis o más cuerdas— 
tuvo un aparente receso; sin embargo, la figura central y punto de conexión entre el siglo 
XIX y XX es Francisco Tárrega (1856–1909), quien fuera el precursor de lo que hoy se 
conoce como la técnica de la guitarra moderna. 
 Ya en el siglo XX, una de las primeras obras emblemáticas para la guitarra clásica 
fue el Homenaje pour le Tombeau de Claude Debussy de Manuel de Falla (1876–1946), 
escrita en 1920 y dedicada al guitarrista Miguel Llobet (1878–1939). De entre la década de 
los veinte, sobresalen las obras de Manuel M. Ponce (1882–1948) quien escribió cinco 
sonatas y sus Variaciones y fuga sobre las “Folias de España” (1929). De los años treinta, 
hay dos obras que de manerasobresaliente perduran en el repertorio de los guitarristas 
20 
 
 
 
actuales; la primera de ellas, si bien redescubierta medio siglo después, es la Sonata para 
guitarra (1933) del compositor español Antonio José (1902–1936), y la Sonata “Omaggio 
a Boccherini” (1935) de Mario Castelnuovo-Tedesco (1895–1968). Estas obras fueron 
innovadoras en el sentido de que a partir de los recursos expresivos de la guitarra 
desarrollan un discurso musical de gran formato. De la década de los cuarenta, 
emblemáticos fueron el Concierto de Aranjuez (1939) de Joaquín Rodrigo (1901–1999) y 
el Concierto del Sur (1940) de Manuel Ponce, además de la Sonata-Fantasía de Joan 
Manén (1883–1971). Los dos conciertos mencionados dieron a la guitarra (como 
instrumento) una proyección a nivel mundial sin precedentes. 
 Hacia la mitad del siglo XX, los compositores fueron incursionando en la escritura 
para guitarra utilizando lenguajes de vanguardia a partir de las posibilidades idiomáticas y 
expresivas del instrumento. En la década de los cincuenta, algunos de los compositores que 
que contribuyeron significativamente en esta línea de lenguaje contemporáneo fueron 
Roberto Gerhard, Reginald Smith-Brindle, Lennox Berkeley, Hans Haug, Goffredo 
Petrassi, Hanz Werner Henze, Ernst Krenek, por citar sólo algunos. Sin embargo, las obras 
que escribieron estos compositores, no incursionaron en los grandes formatos como 
hicieron Ponce, Castelnuovo-Tedesco o José en sus obras. 
 En los sesenta fue cuando diversos compositores se volvieron a escribir obras de 
gran formato, tales como el Nocturnal after John Dowland (1963) de Benjamin Britten 
(1913–1976), o la suite Si le jour paraît... de Maurice Ohana para la recién inventada Gt10 
(1963). 
 
5. La música para guitarra de Maurice Ohana 
 
Maurice Ohana (1913 Casablanca, Marruecos–1992 París, Francia) tiene un extenso 
catálogo musical y es considerado hoy en día uno de los compositores franceses más 
destacados de la posguerra. En este capítulo abordaré aspectos biográficos de Ohana que 
ayudarán a trazar sus influencias artísticas y rutas geográficas que definieron el estilo de sus 
composiciones y que nos permitirán entender el contexto de sus obras para guitarra.23 Se 
 
23 Como fuente primaria, utilicé el libro The Music of Maurice Ohana (2000) de Caroline Rae, quien es 
especialista en el tema y presenta en su libro fuentes de primera mano como entrevistas personales a Ohana, 
correspondencia epistolar con él, artículos, programas de mano, etc., lo cual le confiere un alto grado de 
21 
 
 
 
puede agrupar en tres categorías las influencias que definieron de manera importante la 
creación musical de Ohana: la cultura popular española proveniente de Andalucía, la 
música y tradiciones de diversos grupos étnicos del norte de África y, finalmente, su 
formación musical en la ciudad de París, Francia. 
 Los padres de Ohana, de ascendencia española, fijaron su residencia en la ciudad de 
Casablanca, Marruecos, al norte de África. Allí, Maurice vivió su niñez y juventud en un 
momento en que la ciudad formaba parte de un protectorado francés (1907–1956). En esos 
años tomó clases de piano con su hermana Noémi y más tarde ambos se inscribieron en el 
Conservatorio de Bayonne. En esta etapa Ohana realizó numerosos viajes por el norte de 
África y la Península Ibérica que marcaron sus intereses artísticos en lo que él llamaba 
“rutas culturales y geográficas”, y que permearon su creación como compositor. Estos 
viajes reforzaron el vínculo de Ohana con la cultura popular andaluza, pues tuvo la 
posibilidad de aprender diversos estilos de música folclórica española, lo que le permitió 
años más tarde, cuando radicaba en París, escribir diversos artículos bajo el título La 
Géographie musicale de l´Espagne (1956). 
 En el mismo periodo de adolescencia también viajó a las montañas Atlas, donde 
estuvo en contacto con la vida diaria de algunas tribus bereberes24 y llegó a experimentar de 
primera mano la música de sus ceremonias tribales. Su fascinación por estas músicas le 
influenciaron profundamente y en ese sentido es posible reconocer tres aspectos de la 
música de estas tribus, presentes en la música de Ohana: la improvisación como proceso 
creativo, la presencia de patrones rítmicos complejos y el empleo de melodías microtonales. 
Su íntimo conocimiento y experiencia personal de estas culturas se convertirían en las más 
importantes influencias artísticas de su madurez, materializadas en su lenguaje 
compositivo.25 Esta primera etapa concluyó a sus 19 años cuando obtuvo el grado de 
baccalauréat en Filosofía en el Lyceé Lyautey en Marruecos. 
 De acuerdo con los deseos de su padre, en el otoño de 1932 Ohana se trasladó a 
París para realizar estudios de arquitectura. En 1936 tomó clases de piano con Frank 
Marshall en Barcelona, pero debido a la Guerra Civil Española Ohana regresó a la casa 
 
confiabilidad a la información que expone en su libro; además, se utilizaron otras fuentes como artículos y 
cuadernillos de discos compactos monográficos entorno a las obras de Ohana. 
24 Etnias autóctonas situadas al norte de África, principalmente en Marruecos y Argelia. 
25Rae, 2000: 6. 
22 
 
 
 
familiar en Casablanca. En 1937 regresó a París y se inscribió en la Schola Cantorum 
donde estudió canto gregoriano, contrapunto, poniendo especial énfasis en el repertorio 
vocal del Medievo y Renacimiento, lo cual fue otra influencia decisiva para su labor como 
compositor y la definición de su lenguaje musical. 
 Su formación se vio interrumpida por el estallido de la Segunda Guerra Mundial, en 
la que Ohana participó como voluntario de las fuerzas armadas británicas tras aclarar la 
situación de su nacionalidad.26 En 1944 se inscribió en la Accademia di Santa Cecilia en la 
clase de piano con Alfredo Casella y en 1946 volvió a París, donde vivió hasta su muerte en 
1992. Un hecho decisivo para que Ohana se decantara hacia la composición, fue que en 
1936 conoció a Encarnación Júlvez López (1898–1945), mejor conocida como “la 
Argentinita”, con quien entabló amistad y una rica colaboración artística. Años más tarde, 
Júlvez le facilitó el manuscrito original del Llanto por Ignacio Sánchez Mejías del poeta 
granadino Federico García Lorca (1898–1936), lo cual pudo ser una fuerte motivación para 
que Ohana escribiera su primera obra de gran escala a partir del manuscrito de Lorca.27 
Pese a que Ohana ya contaba con una modesta carpeta de composiciones, fue realmente a 
partir de esta obra que figuró en el panorama musical parisino y comenzó a desarrollar una 
verdadera carrera como compositor, pues a partir de la composición y presentación de dicha 
obra recibió comisiones regularmente, grabaciones de su música y premios internacionales. 
 Paulatinamente abandonó su carrera como pianista en pos de seguir su faceta como 
compositor, llegando a escribir un catálogo de obras que abarca prácticamente todos los 
géneros vocales e instrumentales con un lenguaje claramente vanguardista para la época. Al 
día de hoy contamos con dos listados de obras completas de Maurice Ohana: el primero de 
ellos realizado por Caroline Rae (2000);28 y el segundo por Edith Canat de Chizy y 
François Porcile (2005).29 Las obras de Ohana ascienden a107 e incluyen tres óperas, 
música vocal, música para teatro y ballet, obras orquestales de gran formato, siete 
conciertos, tres cuartetos de cuerdas, música de cámara (dúos, tríos, y ensambles de 
configuración variable) y gran cantidad de obras para instrumento solo entre los que 
 
26El padre de Maurice, Simon David Ohana, obtuvo la nacionalidad británica en 1894, lo cualle dio la 
oportunidad a su familia de adquirir la misma nacionalidad. 
27El Llanto por Ignacio Sánchez Mejías de Ohana es un oratorio para recitante, barítono, coro femenino y 
pequeña orquesta, estrenado en 1950. 
28Incluido en el libro The Music of Maurice Ohana, pp. 264-290. 
29Publicado por Ediciones Fayard, comisionado por Les amis de Maurice Ohana, 5 rue Albert Samain 75107, 
París. 
23 
 
 
 
destacan el piano, la guitarra y el clavecín. En su música, es constante la búsqueda por la 
ampliación de las técnicas de ejecución instrumental, la exploración microtonal del espacio 
sonoro y una deliberada búsqueda por la ampliación formal. 
 En las listas mencionadas hay cuatro piezas para guitarra en el siguiente orden 
cronológico: Tiento (1955–57), Tres gráficos (guitarra y orquesta, 1950–57), Si le jour 
paraît... (1963–64) y Cadran lunaire (1981–82); sólo las dos últimas son originales para 
Gt10. Además, Ohana escribió Anonyme XX siécle (1988) para dúo de guitarras de seis 
cuerdas. En su producción de música de cámara, la guitarra figura en tres obras: Images de 
Don Quichotte (1956), Le Guignol augourdin (1956) y Solea (1954). Por otra parte, 
Vincenzo Pocci en su catálogo de repertorio contemporáneo para guitarristas (2014), 
incluye tres obras de Ohana para guitarra sola que no aparecen en los catálogos de Rae y 
Canat-Porcile; a saber, Deux mélodies (inédita), Estelas (de la cual hablaré más adelante) y 
Farruca (también inédita). Adicionalmente, Vincenzo Pocci en su Guide to the Guitarists 
Modern and Contemporary Repertoire (2014) incluye otras obras de cámara para 
ensambles mixtos; sin embargo, estas obras fueron escritas para zither (cítara)30 afinado en 
tercios de tono, el cual es un instrumento parecido a un salterio y que difícilmente podría 
ser tocado por un guitarrista; es por esta razón que no las incluiré en este recuento de obras. 
 Ohana comenzó a componer para guitarra a finales de los cuarenta alentado por el 
compositor y guitarrista uruguayo Abel Carlevaro31 (1916–2001). Los autores 
Sorussi/Escande (2003) mencionan que esta colaboración sirvió como punto de partida para 
la composición del concierto Tres gráficos, terminado en 1957. Tiento y el concierto fueron 
trabajadas en estrecha colaboración con Narciso Yepes, a quien fueron dedicadas ambas 
partituras y cuyos estrenos tuvieron lugar en 1961. De esta primera etapa de producción 
datan sus obras de cámara en que está incluida la guitarra dentro del set instrumental. Una 
vez que la Gt10 le fue presentada por Yepes, Ohana escribió versiones adaptadas con ossias 
de Tiento y Tres gráficos; sin embargo, los cambios que añadió no son sustanciales y ambas 
obras pueden ser tocadas perfectamente en una guitarra clásica de seis cuerdas. En su 
listado de obras para Gt10, Viktor van Niekerk afirma que Ohana prefería la ejecución de 
 
30Instrumento de cuerdas metálicas agrupadas en pares parecido a un salterio moderno. Se toca sobre las 
piernas y con plectros. Su timbre es más parecido al de un clavecín que al de una guitarra. 
31En Carlevaro-“Estelas”-Ohana: una historia que se empieza a conocer. Ruben Seroussi y Alfredo Escande, 
Junio de 2003. 
24 
 
 
 
estas dos obras en Gt10, por lo cual, suelen incluirse en los listados de música para dicho 
instrumento. 
 Como se mencionó en el capítulo 3, en 1963 Ohana comenzó el proyecto de la Gt10 
en colaboración con Yepes y Ramírez III dando como resultado que en 1964 surgieran 
paralelamente la Gt10 moderna y Si le jour paraît... la cual es una obra de gran formato que 
consta de siete movimientos. Casi dos décadas después, Ohana escribió su segunda suite 
para Gt10: Cadran lunaire comenzada en diciembre de1981 y concluida en enero de 1982, 
la cual consta de cuatro movimientos y al igual que su predecesora, es una obra de gran 
formato. Esta segunda partitura está dedicada al guitarrista Luis Martín Diego, quien la 
estrenó en Roma el 9 de diciembre de 1982. Ambas obras para Gt10 utilizan prácticamente 
los mismos procedimientos compositivos e instrumentales además de que las técnicas de 
ejecución son básicamente las mismas: idéntico esquema de afinación, uso constante de 
rasgueos, efectos percusivos, empleo de armónicos, ampliación del registro grave con la 
7ma cuerda y uso melódico de las cuerdas ⑧, ⑨ y ⑩. 
 La última obra de Ohana para guitarra, es el dúo Anonime XXème siècle de 1988 y 
está dedicada a los guitarristas franceses Jean Horreaux y Jean-Marie Tréhard quienes la 
estrenaron en el Gran Auditorio de Radio Francia, en París el 6 de junio de 1989. El estreno 
de la obra se llevó a cabo según los deseos del propio compositor: “interpretarla en junio si 
es posible, pero solamente en bis y sin mencionar el nombre del autor”.32 
 Existe una obra más que no figura actualmente en los catálogos consultados de 
obras de Ohana: se trata de Estelas, de 1974. A partir de improvisaciones de Carlevaro 
Ohana escribió un bosquejo que quedó inconcluso y fue completado posteriormente por 
Carlevaro y estrenado el 16 de marzo de 1977 en Nueva York. En julio de 1980, Ohana 
recibió una copia del bosquejo para revisarlo y publicarlo; sin embargo, Ohana no mandó a 
publicar la pieza y en cambio utilizó algunos de esos materiales musicales para la 
composición de Cadran lunaire. Carlevaro siguió tocando Estelas públicamente y la 
presentó bajo la autoría de Ohana pese a que la pieza no fue incorporada en su catálogo. 
Actualmente esta pieza no está publicada, lo cual hace difícil tener acceso a la partitura; sin 
embargo, poco a poco la obra ha vuelto a circular en el repertorio de algunos guitarristas, 
 
32 Ohana citado Maurice Ohana: memoria inmemorial_energía creadora. Revista Pauta, Octubre-Diciembre 
de 2007. Pág. 43 
25 
 
 
 
como es el caso del italiano Nicolò Spera que en 2013 incluyó la obra en su disco Maurice 
Ohana, complete works for solo guitar. 
La preferencia de Ohana por la Gt10 por sobre la guitarra de seis cuerdas quedó 
clara en 1982 durante una entrevista que le realizó Pascal Bolbach en Les Cahiers de la 
Guitare: “muy tempranamente me sentí a disgusto en la jaula limitada por las seis cuerdas 
de la guitarra tradicional” y en otra entrevista realizada a Ohana en julio de 1986 por 
Leonardo Mascagna, publicada en la revista italiana Il Fronimo (número 56), donde 
encontramos el siguiente diálogo: 
L.M.: También su última composición Cadran Lunaire está destinada a la 
guitarra de diez cuerdas. ¿Usted no volverá más al instrumento tradicional? 
M.O.: Absolutamente no, de ningún modo. 
L.M.: ¿Lo considera definitivamente superado? 
M.O.: Lo considero un instrumento muy limitado, como el violín, que implica una 
armonía repetitiva y monótona, con posibilidades muy restringidas. En definitiva un 
instrumento que no conviene a mi oído muy exigente y deseoso de extensiones más 
amplias. 
 Si le jour paraît... y Cadran lunaire son únicas en su tipo dentro del repertorio para 
guitarra de la segunda mitad del siglo XX, especialmente por el uso constante de la 
sonoridad de las diez cuerdas pulsadas al aire, el aprovechamiento de resonancias por 
simpatía, las reiteradas percusiones sobre la guitarra y el uso de artefactos de metal para 
producir nuevas sonoridades en el instrumento. En suma, los recursos empleados en la 
composición de estas dos obras para Gt10 dieron como resultado una propuesta musical 
muy particular que hasta ese momento (la década de los sesenta y ochenta) no se había 
presentado en la escritura para guitarra. 
 
6. La composición de Si le jour paraît... 
Como se ha expuesto en el desarrollo de esta tesis, la Gt10 en afinación moderna y la obra 
Si le jour paraît...forman parte de un proyecto conjunto en que compositor, intérprete y 
constructor exploraron nuevas sonoridades y recursos para enriquecer e innovar el 
repertoriopara guitarra clásica del siglo XX. En ese sentido, esta partitura es la primera 
obra en su tipo por el hecho de haber sido escrita para la recién inventada Gt10 y por el 
26 
 
 
 
empleo de las técnicas de ejecución ya mencionadas. En este capítulo haré énfasis en las 
referencias extra musicales que convergen en la temática de la obra. 
 Si le jour paraît... está compuesta de siete piezas: 
 I. Temple 
 II. Enueg 
 III. Maya-Marsya 
 IV. 20 avril (Planh) 
 V. La chevelure de Bérénice 
 VI. Jeu des quatre vents 
 VII. Aube. 
 
Los movimientos de la suite fueron publicados de manera individual en 1973 por la 
editorial parisina Billaudot y pese a que el proyecto fue inicialmente concebido en 
colaboración con Narciso Yepes, fue Alberto Ponce quien realmente dio seguimiento y 
realizó la edición de la partitura,33 además de estrenarla y grabarla en 1974 bajo la 
supervisión del compositor.34 
 Esta obra se inscribe en el género de la música programática ya que son dos las 
referencias extra musicales que convergen: por un lado, la del pintor español Francisco 
Goya (1746–1828), y por otro lado, la alusión a algunos personajes mitológicos. 
Comenzaré por exponer la primera de las referencias: de acuerdo con Ohana,35 el título de 
Si le jour paraît... está tomado del grabado número 71 que lleva el título Si amanece, nos 
vamos que pertenece a la serie Los Caprichos de Goya, publicados en Madrid en 1799.36 
Sin embargo, el título de la obra musical no es una traducción completa del título del 
grabado ya que intencionalmente omite el final. La figura y obra de Goya fueron una de las 
influencias artísticas más importantes en la vida de Ohana, quien expresó: “yo siempre he 
estado embrujado por Goya; sus dibujos, sus pinturas, pero especialmente su actitud general 
 
33 Rae, 2000: 98. 
34 Cabe mencionarse que en esta primera grabación mundial de la obra, el orden de los movimientos II y III 
está invertido, de tal forma que la segunda pieza es Maya-Marsya y la tercera es Enueg. En grabaciones 
posteriores, listados de obras y en la edición de la partitura esta situación fue cambiada al orden que presento 
en esta tesis. 
35 Ibid, 38, 71. 
36 Colección Plácido Arango; Museo del Prado, 1991 [G02089 a G02168]. 
27 
 
 
 
hacia la sociedad”,37 y respecto a Si le jour paraît... decía: “estas siete piezas están 
diseñadas en el espíritu de Goya, es decir, en blanco y negro”. Si bien el artista español 
tuvo distintas facetas como pintor, son dos las que más fueron del interés de Ohana: la 
exploración de imágenes de pesadilla liberadas por el mundo irreal de los sueños, y la 
tortura y agonías de la guerra. Ambos temas, como se vio en el capítulo anterior, también 
estuvieron presentes en la vida de Ohana. 
 
Fig. 6 Reproducción del grabado No. 71, Si amanece; nos vamos de Goya38 
 
 Un hecho importante que motivó la composición de Si le jour paraît... y que se liga 
a la influencia de Goya, fue la ejecución del activista español Julián Grimau39, quien fue 
fusilado el 20 de abril de 1963 por el régimen franquista, dados sus ideales comunistas y 
por su participación activa durante la Guerra Civil Española. Ohana expresó al respecto: 
“este caso realmente me desanima, me llena de cólera e indignación [...] Entonces me 
decidí a hacer un trabajo que sería como los caprichos de Goya, algo con lo que 
 
37 Ohana citado en en Rae, 2000: 35: “I have always been haunted by Goya; his drawings, his paintings, but 
especially his general attitude to society…” 
38 Imagen tomada de la Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes. 
39 Nacido en Madrid en 1911, luchó durante la Guerra Civil Española como miembro del Partido Comunista 
Español. A partir de 1959 residió clandestinamente en España. Fue detenido y sometido a un consejo de 
guerra en noviembre de 1962, imputándosele delitos que culminarían en su fusilamiento en 1963. Este hecho 
fue ampliamente juagado y denunciado por la prensa internacional. 
28 
 
 
 
personalmente me vengaré de esta injusticia cometida contra todos los hombres”.40 De esta 
manera, quedan claros dos fuertes móviles artístico-ideológicos que se materializaron en la 
creación esta música. 
 Entre los años sesenta y setenta, la alusión a temas y personajes mitológicos fue 
constante dentro de la producción de Ohana. Como ejemplo, tenemos su música incidental 
escrita a partir de textos de Eurípides: Hélène (1963), Les Héraclides (1964), Iphigénie en 
Tauride (1965) Hippolyte (1966) Syllabaire pour Phèdre (1967). Según Rae, Si le jour 
paraît... se encuentra justo en un punto de transición dentro del lenguaje compositivo de 
Ohana, ya que en ella convergen otros intereses temáticos: los movimientos III. Maya-
Marsya y V. La chevelure de Bérénice podrían agruparse en este conjunto de 
composiciones en que se hace referencia a fuentes mitológicas, en combinación a los dos 
móviles antes mencionados, Goya, y el asesinato de Grimau. 
 En relación a la estructura temática de Si le jour paraît..., Rae propone que la 
música está organizada en función de un plan simétrico que establece relaciones temáticas 
entre las siete piezas. En ese sentido, los movimientos I, II y III forman un grupo temático 
que alude a la cultura española y el estilo flamenco de tocar la guitarra, el movimiento IV 
es el generador de la obra y sirve como punto de unión, y los movimientos V, VI y VII 
encuentran su inspiración en la naturaleza. 
 Tabla 3. Plan simétrico-estructural de Si le jour paraît... según Rae 
 
 Atmósfera “Goyesca” 
 
 
 I. Temple 
Influencia del estilo flamenco II. Enueg 
 III. Maya-Marsya 
 Eje central de la obra → IV. 20 avril(Planh) Alusión 
 V. La chevelure de Bérénice mitológica 
Alusión a la naturaleza VI. Jeu des quatrevents 
 VII. Aube 
 
40 Ohana citado por Porcile (2005) en L´oeuvre de Maurice Ohana, Catalogue complete, pág. 10. 
29 
 
 
 
 
 Temple funciona como preludio que introduce a toda la obra. En este movimiento, 
Ohana explora diversos recursos instrumentales propios de la Gt10 además de sus 
cualidades acústicas. El título hace alusión al momento en que un cantaor flamenco templa 
su voz a manera de preparación o calentamiento para las improvisaciones melismáticas del 
Cante Jondo, y está dedicada al guitarrista Alberto Ponce. El título de Enueg refiere a un 
género de canciones medievales y es patente el empleo de ciertas técnicas de ejecución 
comunes de la manera flamenca de tocar la guitarra, como son el uso violento de la 
percusión en la guitarra, rasgueos, trémolo en la tambora, además de otros efectos como el 
glissando producido mediante barras de metal y pizzicatos a la Bartók, que dan a este 
movimiento una riqueza tímbrica muy particular derivada de todas estas técnicas de 
producción sonora. Maya-Marsya —a diferencia de las piezas precedentes— posee una 
escritura rítmico-métrica más precisa, enriquecida por el contraste de despliegues de 
virtuosismo y el uso reiterado de texturas monódicas. La pieza está dedicada al guitarrista 
flamenco Ramón Montoya y el título hace una doble alusión mitológica; por un lado, a la 
diosa budista Maya, que con sus sueños milagrosos “inventaba” instrumentos musicales 
cuyo sonido propiciaba el inicio de la primavera, y por otro lado, Marsya se refiere al 
desafortunado sátiro Marsyas que retó a duelo musical al dios Apolo, y que al haber 
perdido, fue desollado vivo. 
 El cuarto movimiento, 20 avril (Planh), se refiere —aunque sin mencionarlo— al 
día en que se ejecutó al activista español Julián Grimau. La palabra Planh, al igual que 
Enueg, se refiere al mundo medieval: es un género trovadoresco utilizado