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Universidad nacional aUtónoma de méxico
escUela nacional de artes Plásticas
“Diseño de Motivos Gráficos para imprimir playeras,
retomando imágenes urbanas del México Contemporáneo”
Tesis para obtener el título de :
Licenciado en Diseño y Comunicación Visual
Presenta:
Jorge antonio lóPez gonzález
Director de tesis:
mtro. José manUel garcía ramírez
méxico, d.F., 2010
 
UNAM – Dirección General de Bibliotecas 
Tesis Digitales 
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DeDico esta tesis:
a mi padre por su gran ejemplo de fortaleza, orientación y 
amor que me demuestra día a día, gracias por estar aquí.
a mi madre por su infinito amor y sobre todo 
por el gran ejemplo de lucha ante la adversidad, 
gracias por no dejarte vencer y estar aquí. 
a ambos por la gran herencia de mi educación 
que con muchos esfuerzos me han brindado.
a mi hermano, mi eterno amigo, gracias por estar conmigo 
en todo momento y ser otro gran ejemplo para mí.
a Marisol, por no permitime dejar vencer 
en los momentos difíciles, demostrándome siempre 
su amor, apoyo y paciencia.
a la UNaM, mi alma máter, y a mis maestros, 
en especial al Mtro. Jose Manuel García Ramírez, 
por abrirme sus puertas y compartir conmigo las enseñanzas 
que han sido una de las piedras angulares 
en mi formación profesional.
Y a toda mi familia y amigos que han contribuido 
en mi formación personal y profesional.
¡Gracias! A
g
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INTRODUCCIÓN 9
CAPÍTULO I DISEÑO Y COMUNICACIÓN VISUAL
I.I. ConCeptos BásICos del dIseño 13
 I.I.I. elementos ConCeptuales 14
 I.I.I.I. Punto 14
 I.I.I.2. Línea 15
 I.I.I.3. Plano 16
 I.I.I.4. Volumen 16
 I.I.2. elementos vIsuales 17
 I.I.2.I. Forma 17
 I.I.2.2. Tamaño 17
 I.I.2.3. Color 18
 I.I.2.4. Textura 22
 I.I.3. elementos de relaCIón 23
 I.I.3.I. Dirección 23
 I.I.3.2. Posición 24
 I.I.3.3. Espacio 24
 I.I.3.4. Gravedad 24
 I.I.4. elementos práCtICos 25
 I.I.4.I. Representación 25
 I.I.4.2. Significado 25
 I.I.4.3. Función 25
 I.I.5. tIpografía 25
 I.I.5.I. Tipografía decorativa 26
 I.I.6. estruCtura 28
 I.I.6.I. Estructura formal 29
 I.I.6.2. Estructura semiformal 29
 I.I.6.3. Estructura informal 29
 I.I.6.4. Estructura inactiva 30
 I.I.6.5. Estructura activa 30
 I.I.6.6. Estructura invisible 30
 I.I.6.7. Estructura visible 30
 I.I.7. ComposICIón 30
 I.I.7.I. Composición libre o dinámica 32 Ín
d
ic
e
 I.I.7.2. Composición clásica o estética 32
 I.I.7.3. Composición contínua 33
 I.I.7.4. Composición en espiral 33
CAPÍTULO II LA PLAYERA COMO SOPORTE GRÁFICO
2.I. materIales textIles 38
 2.I.I. ClasIfICaCIón de fIBras textIles 38
 2.I.I.I. Fibras textiles naturales: origen y desarrollo 39
 2.I.I.2. Fibras textiles artificiales y sintéticas: manipular para mejorar 43
 2.I.2. anteCedentes del teñIdo y estampado textIles 45
2.2. téCnICas y sIstemas de ImpresIón textIl 48
 2.2.I. proCesos de estampado por reserva 49
 2.2.2. proCesos de estampado dIreCto 51
2.3. HIstorIa de la playera 58
CAPÍTULO III IMÁGENES URBANAS DEL MÉXCIO CONTEMPORÁNEO
3.I. urBanIdad y méxICo Contemporáneo 67
 3.I.I. Zona metropolItana 68
3.2. el df, CIudad de Imágenes vIstas sIn ser mIradas 73
 3.2.I. nomenClatura de las Calles y transporte 73
 3.2.2. personajes 80
 3.2.3. lugares 86
 3.2.4. CostumBres y CreenCIas, el folClor mexICano 93
CAPÍTULO IV DISEÑO DE MOTIVOS GRÁFICOS PARA PLAYERAS
4.I. Idea CreatIva 101
4.2. proCeso de dIseño 103
 4.2.I. BoCeto y dIseño de motIvos gráfICos 103
4.3. proCeso de produCCIón 124
 4.3.I. IndustrIalIZado 124
 4.3.2. pequeño taller 130
4.4. Costos de produCCIón 138
 
CONCLUSIONES 139
BIBLIOGRAFÍA 141
en la actualidad la playera juega un papel importante en la vestimenta de la juventud mexicana; no sólo es una prenda de vestir que está a la moda, sino que sirve como 
un modo de expresión e identificación dentro del universo ideo-
lógico-cultural de nuestra nación. México es una sociedad con 
gran diversidad en todos los aspectos, lo que nos permite en-
contrar escenas interesantes en la cotidianeidad que quizá no 
veríamos en otros lugares.
¿Por qué no emplear uno de los soportes más populares y 
comunes como lienzo para el diseño, retomando una temática 
popular y de alta identificación para los futuros usuarios? 
La propuesta de este trabajo es usar a la playera como so-
porte para motivos gráficos diseñados a partir de aspectos sui 
géneris de la ciudad de México, tomados de la temática cotidia-
na e interesante de la vida. Las escenas capturadas en el andar 
habitual servirán como pretexto para encontrar imágenes que 
se retomen para estos motivos, que estarán sustentados bajo 
conceptos teóricos y formales del diseño y la comunicación vi-
sual. así mismo se contemplarán los aspectos necesarios para 
la realización impresa de los diseños, como sustento de uso 
en un proyecto comercialmente viable, concretando un traba-
jo íntegro como diseñador: creación de imagen, planeación de 
impresión-producción, obtención de producto. In
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Diseño De Motivos Gráfico para iMpriMir playeras, retoManDo iMáGenes Urbanas Del México conteMporáneo
este documento se divide en cuatro capítulos: el primero 
compendia los aspectos teóricos indispensables para el dise-
ño; el segundo nos permitirá identificar el soporte gráfico y el 
método de impresión idóneos para los diseños a desarrollar; en 
el capitulo tres se expondrán las razones por las que la ciudad 
de México nos ofrece imágenes de gran valor visual, que pue-
den ser reinterpretadas bajo la óptica del diseño y convertirse 
en motivos gráficos para playeras. Finalmente el cuarto capí-
tulo, un compendio visual, contendrá el proceso de diseño del 
producto a desarrollar.
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I.I. CONCEPTOS báSICOS DEL DISEñO
Los elementos o conceptos básicos del diseño son la materia prima de toda la información visual para lograr una conjun-ción; éstos poseen características específicas así como un 
lenguaje particular y complementario entre sí, por lo que es impor-
tante mencionarlos y entenderlos a fin de lograr una buena elección 
y combinación. su uso apropiado es indispensable para la obten-
ción de buenas composiciones, y en consecuencia, correctas solu-
ciones a problemas visuales, lo cual se logra discerniendo entre los 
elementos esenciales y los creativamente descartables. 
se debe subrayar que los elementos del diseño están estrecha-
mente relacionados entre así, por lo que no resulta conveniente tratar 
de entenderlos por separado. así mismo, el orden de referencia al 
describirlos juega un papel importante en la comprensión del conjun-
to, por lo que se retomará la estructura metodológica propuesta por 
Wucius Wong,1 quien menciona cuatro grupos principales de ele-
mentos: elementosconceptuales, visuales, de relación y prácticos.
1 Véase Wong, Wuicius. Elementos del diseño bi- y tri-dimensional. (Barcelona: G. Gili, 
1991)
14
Diseño De Motivos Gráfico para iMpriMir playeras, retoManDo iMáGenes Urbanas Del México conteMporáneo
I.I.I. ELEMENTOS CONCEPTUALES
Los elementos conceptuales son aquellos que están presentes 
en el diseño, pero que no son visibles. se dividen en cuatro: 
punto, línea, plano y volumen.
I.I.I.I. Punto
es la unidad mínima de comunicación visual, el elemento gráfico 
fundamental y por tanto el más importante, puede intensificar 
su valor por medio del color, el tamaño y la posición en el plano 
o superficie de trabajo.
es importante mencionar la gran relevancia del punto en el 
ámbito del diseño, pues cuando se trata de traspasar cualquier 
imagen a una plancha de impresión, éste es la única posibilidad 
de hacerla reproducir gracias a los tonos, colores, transiciones 
y mezclas variables.
si colocamos el punto más pequeño en medio de un cua-
drado, sus fuerzas empiezan enseguida a obrar; pero los dos 
valores (punto/superficie) deben siempre estar en relación mu-
tua, pues de lo contrario el punto demasiado grande haría sal-
tar una superficie muy pequeña, o en caso contrario un campo 
demasiado grande sumergiría al punto haciéndolo ver pequeño. 
De igual manera, si al lado de un punto ponemos un segundo 
punto, la relación punto/superficie, que hasta ahora constituía el 
único contacto, pasa a ser una relación secundaría; los dos pun-
tos determinan el acontecer sobre la superficie, se produce una 
acción recíproca de carácter lineal entre las fuerzas de ambos y 
en esta disposición los dos puntos consiguen cortar la superficie 
en dos partes y salir del formato. si acortamos la distancia entre 
los puntos hasta hacer que se encuentren, se obtiene el par de 
puntos, del que por fusión-creación, resultan las más diversas 
formaciones. Las relaciones lineales que se establecen con tres 
puntos dispuestos en triángulo crean un círculo cerrado de fuer-
zas; todos los intercambios quedan dentro del formato. 
capítUlo i Diseño y coMUnicación visUal
15
trabajar con un gran número de puntos permite elegir entre 
una gran variedad de fórmulas: el alineamiento simple, el alinea-
miento vertical/horizontal (trama) y ordenado, la agrupación, la 
dispersión libre y ordenada, la concentración y la variación de 
los tamaños, la escala de gris o de color y la estructura.
I.I.I.2. Línea
en el estudio del punto se observa que la línea desempeña un im-
portante papel como medio de enlace; en unos casos, el enlace 
entre dos puntos separados es invisible y sólo está en la mente, 
en otros casos el enlace aparece ya como fuerza autónoma en 
la organización lineal de puntos escasamente separados. 
así mismo, moviendo rápidamente el lápiz sobre el papel 
aparece una línea formada por varios puntos pequeños que ya 
no se perciben como tales, es decir, cuando un punto se mue-
ve, su recorrido se transforma en una líneas. en este caso hay 
que tener presentes que el trazo es la estela visible del punto.
el movimiento es lo que más propiamente caracteriza a la línea. en 
contraste con el punto, que define un centro y es, por ende, estáti-
co, la línea es de naturaleza dinámica. Puede prolongarse indefinida-
mente en sus dos direcciones y no esta ligada ni a una forma ni a un 
centro. si con todo, se concibe la línea como elemento fundamental, 
es porque el proceso de que resulta ha dejado de ser perceptible. es 
elemental que tiene tras de sí un proceso de crecimiento. 
si el punto desempeña un importante papel como elemen-
to de conformación y descomposición, la línea presta servicios 
esenciales como medio de construcción. ella une, divide, porta, 
asegura, suelda y protege; Las líneas se cruzan y divergen. su 
disposición repetitiva en horizontal o vertical, de modo paralelo 
a distancias iguales, produce un efecto de gris infuso.2
2 alan, swann. Bases del diseño grafico, 4a ed. (Barcelona. españa: G. Gili, 1992), 
p.19.
capítUlo i Diseño y coMUnicación visUal
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colocar y aumentar progresivamente la distancia entre las 
líneas, el lento engrosamiento de la propia línea, su abatimiento 
por abajo o por arriba, la posición transversal de la línea dentro 
de un campo, son acciones que van creando diversos valores 
y transformaciones de la línea. La línea negra pierde su intensi-
dad y se torna gris cuando se hace más delgada, es importante 
mencionar que la línea puede variar en su largo pero no en su 
ancho. La línea blanca opone resistencia sobre todo a la super-
ficie negra, incluso adquiere luminosidad adicional cuando más 
delgada se hace. 
este elemento posee posición y dirección, logrando formar 
los bordes de un plano.
I.I.I.3. Plano
“es el recorrido de una línea en movimiento (en una dirección 
distinta a la suya intrínseca) se convierte en un plano.”3 cuenta 
con la cualidad de largo y ancho pero nunca con grueso, Was-
sily Kandinsky4 también lo contempla como la superficie que va 
a recibir el contenido de la obra. está limitado por dos líneas 
horizontales y dos verticales las cuales definen los límites extre-
mos un volumen.
I.I.I.4. Volumen
es el recorrido de un plano en movimiento (en una dirección 
distinta a la suya intrínseca).5 este ya cuenta con una posición 
en el espacio, el cual está limitado por planos, dando una ilusión 
de bi-dimensional. es un elemento idóneo para compartimentar 
y fragmentar el espacio plástico de la imagen.
3 Wong, Wuiciu s. Op. cit., p.11.
4 Véase Kandinsky, Wassily. Punto y Línea sobre el plano. (México: colofón, 2001), p.115.
5 Wong, Wuicius. Op. cit., p.11.
capítUlo i Diseño y coMUnicación visUal
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I.I.2. ELEMENTOS VISUALES
aparecen cuando los elementos conceptuales se hacen visibles 
y forman la parte más preponderante del diseño; son definidos 
por los materiales usados para su representación.
I.I.2.I. Forma
es la disposición física de los elementos, independientes del 
perceptor, los cuales son captados e interpretados con una 
forma específica. se puede decir que existen dos tipos de for-
mas, las formas materiales y las formas mentales. “Las formas 
materiales serían las disposiciones físicas de los objetos. Las 
formas mentales serían consecuencia de la acción formativa de 
la mente y podían articularse, a su vez, en dos subclases de los 
preceptos y la subclase de las imágenes”,6 siendo esta ultima la 
importante y necesaria para la creación de motivos gráficos.
en este caso, la forma se maneja de un modo perceptivo y 
no físico, se usa y acompaña con otros estímulos de este mis-
mo carácter como tamaño, color, textura, entre otros, dando 
por consecuencia un conjunto de canales sensoriales que son 
manipulados y estructurados con una finalidad precisa.
I.I.2.2. Tamaño
toda forma cuenta con tamaño y aunque este es relativo, lo 
podemos determinar en términos de magnitud y pequeñez en 
relación de uno con el otro. cualquier objeto tiene un tamaño y 
éste es estrechamente percibido en relación a su entorno o los 
elementos que lo acompañan.
el tamaño como factor visual está estrechamente relacio-
nado con la escala, más que con la medición. La escala es un 
proceso por el que decimos si algo es pequeño o grande, por 
6 tulio, Fornari. Las funciones de la forma. (México: tilde, 1984), p.22.
capítUlo i Diseño y coMUnicación visUal
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supuesto debe existir el parámetro de comparación, que nunca 
será absoluto en tanto depende de los objetos mismos y a ve-
ces del contexto. La medición es un testimonio fidedigno de las 
magnitudes de un objeto, que se da a través de reglas y están-
dares establecidos, como el sistema Métrico decimal.
I.I.2.3. Color
Kupper7 menciona que en si el color no existe, no es carac-
terística del objeto, si no más bien una apreciación subjetivanuestra. Por lo tanto podemos decir que es más una sensación 
que se produce en respuesta al estimulo visual.
Para el diseño y la comunicación visual tenemos dos gran-
des categorías con respecto al color, imagen en color e imagen 
en blanco y negro, en ésta última podemos diferenciar: imágenes 
tramadas o escala de grises, asimismo, las imágenes en color se 
pueden dividir en dos categorías: colores planos, es decir, manchas 
uniformes de color, y degradados. el color es un elemento básico 
en el proceso creativo del mensaje visual y en este caso para el 
diseño de motivos gráficos que se estamparan en playeras. 
Muchas veces el color no es un simple atributo que recubre la 
forma creada, puede ser más allá que mera identificación o aso-
ciación, también se puede emplear para crear experiencias. Llega 
a ser la traducción visual de nuestros sentidos, o despertarlos 
mediante la gama utilizada, abriendo otros canales sensoriales.
Para aprender a ver el color y obtener una interpretación 
de sus propiedades, podemos mencionar que se divide en dos 
fases: el cromático y el acromático. 
Los cromáticos son aquellos colores del espectro que 
cuentan con color y pueden colocarse en un diagrama llamado 
círculo cromático en armonía, el cual nos sirve para observar la 
organización básica y la interrelación de éstos, aunque también 
7 Véase Harald, Kupper. Fundamentos de la teoría del color. (Barcelona, españa: 
1992).
capítUlo i Diseño y coMUnicación visUal
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lo podemos emplear para hacer la selección de color que nos 
parezca adecuada en el diseño.
el círculo cromático está compuesto por:
colores primarios, los cuales son los colores básicos • 
para la derivación de los demás colores y no se obtie-
nen de otras combinaciones.
colores secundarios, son los que se derivan de la com-• 
binación de dos primarios en iguales proporciones: Del 
rojo y amarillo deriva el naranja, del amarillo y azul el 
verde, y finalmente, del rojo y azul el violeta; esto es, los 
colores secundarios son el naranja, verde y violeta.
colores terciarios, se obtienen de la combinación de • 
un color primario y un secundario en igual proporción 
(véase imagen 01).
a su vez, se debe mencionar que los colores primarios en 
diversas combinaciones crean una amplia gama colores; de-
pendiendo de qué ámbito, podemos encontrar tres juegos de 
colores primarios:
en el diseño se parte de un juego formado por rojo, amarillo 
y azul, mezclando pigmentos de éstos colores pueden obtener-
se todos los demás tonos.
el segundo juego de primarios es el de rojo, verde y azul, 
conocidos como primarios aditivos. son los primarios de la luz 
y se utilizan en el campo de la ciencia o en la formación de 
imágenes de monitores. si se mezclan en distintos tantos por 
ciento, forman otros colores y si lo hacen en cantidades iguales 
producen la luz blanca.
el tercer juego se compone de cyan, magenta y amarillo. 
se tratan de los primarios sustractivos y son los empleados 
por los impresores. en imprenta, la separación de colores se 
realiza utilizando filtros para restar luz de los primarios aditivos, 
con lo que se obtienen los colores de impresión por proceso 
sustractivo.
imagen 01. Círculo Cromático
capítUlo i Diseño y coMUnicación visUal
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Diseño De Motivos Gráfico para iMpriMir playeras, retoManDo iMáGenes Urbanas Del México conteMporáneo
El lenguaje de los colores 
De acuerdo con la psicología del color, cada uno posee su pro-
pio significado y atributo; éstos son las diferentes impresiones 
que emanan del ambiente creado por el color, que pueden ser 
de calma, alegría, violencia, etc. La psicología de los colores fue 
ampliamente estudiada por Goethe8, quien examinó el efecto 
del color sobre los individuos:
el blanco: como el negro, se hallan en los extremos de • 
la gama de los grises. tienen un valor límite, frecuen-
temente extremos de brillo y de saturación, y también 
un valor neutro, capaz de potenciar los otros colores 
vecinos. el blanco puede expresar paz, luminosidad, 
felicidad, actividad, pureza e inocencia, crea una im-
presión luminosa de vacío positivo y de infinito. es el 
fondo universal de la comunicación gráfica. 
Negro: es el símbolo del silencio, del misterio y en oca-• 
siones puede significar impureza y maldad. confiere 
nobleza y elegancia, sobre todo cuando es brillante. 
De modo conjunto, el blanco y el negro con el oro y 
plata, son los colores del prestigio.
el gris es el centro de todo, pero es un centro neutro • 
y pasivo, que simboliza la indecisión y la ausencia de 
energía, expresa duda y melancolía.
colores metálicos: tienen una imagen lustrosa, adop-• 
tando las cualidades de los metales que representan. 
Dan sensación de brillantez, lujo, y elegancia por su 
asociación con la abundancia y los metales preciosos.
el amarillo: es el color más luminoso, más cálido, ar-• 
diente y expansivo. es el color del sol o luz, y como tal 
es violento, intenso y agudo. suele interpretarse como 
animado, jovial, excitante, afectivo e impulsivo.
8 Véase Johann Wolfgang, Goethe. Teoría de los colores. (españa: Murcia, 1999), 
p.147.
capítUlo i Diseño y coMUnicación visUal
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el naranja: más que el rojo, posee una fuerza activa, • 
radiante y expansiva. tiene un carácter acogedor, cá-
lido, estimulante y una cualidad dinámica muy positiva 
y energética.
el rojo: significa la vitalidad, es el color de la sangre, • 
la pasión, de la fuerza bruta y del fuego. color funda-
mental ligado al principio de la vida, expresa sensuali-
dad, virilidad, energía; es exultante y agresivo. el rojo 
es el símbolo de la pasión ardiente y desbordada, de 
la sexualidad y el erotismo. en general sus tonos sue-
len ser percibidos como osados, sociables, excitantes, 
potentes y protectores. este color puede significar có-
lera y agresividad; asimismo se puede relacionar con 
la guerra, la sangre, la pasión, el amor, el peligro, la 
fuerza, la energía, entre otros. estamos hablando de un 
color cálido, asociado con el sol y el calor.
el azul: es el símbolo de la profundidad. inmaterial y • 
frío, suscita una predisposición favorable. La sensación 
de placidez que provoca el azul es distinta de la calma 
o reposo terrestres, propios del verde; es un color re-
servado y entra en los colores fríos. expresa armonía, 
amistad, fidelidad, serenidad y posee la virtud de crear 
la ilusión óptica de retroceder. este color se asocia con 
el cielo, el mar y el aire. el azul claro puede sugerir opti-
mismo. cuanto más se clarifica, más pierde atracción y 
se vuelve indiferente y vacío; cuanto más se oscurece, 
más atrae hacia el infinito.
el violeta: es el color de la formalidad, de la lucidez y de • 
la reflexión; es místico, melancólico y podría represen-
tar también la introversión. cuando el violeta deriva el 
lila o morado, se aplana y pierde su potencial de con-
centración positiva. cuando tiende al púrpura proyecta 
una sensación de grandeza.
el verde: es el color más tranquilo y sedante. evoca • 
la vegetación, el frescor y la naturaleza. es el color de 
capítUlo i Diseño y coMUnicación visUal
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la calma indiferente, es decir, no transmite alegría, ni 
tristeza o pasión. el verde que tiende al amarillo, cobra 
fuerza activa y soleada; si en él predomina el azul resul-
ta más sobrio y sofisticado.
el café: es un color masculino, severo, confortable. • 
es evocador del ambiente otoñal y da la impresión de 
gravedad y equilibrio; posee la cualidad de ser un co-
lor realista, tal vez porque es el color de la tierra que 
pisamos.
cada color está relacionado con una reacción diferente, por 
ejemplo, cuanto más se satura un color mayor es la impresión 
de que el objeto se está moviendo; cuanto más brillante es el 
color, mayor es la impresión de que el objeto está más cerca de 
lo que en realidad está. Las tonalidades en rojo, naranja y ama-
rillo suelen ser percibidas con más energía y calidez, mientras 
que las verdes,azules o púrpuras son más tranquilas. con los 
verdes y azules se perciben colores relajantes y tranquilizantes 
además fríos. Las diferentes tonalidades también producen di-
ferentes impresiones de distancia, por ejemplo, un objeto azul o 
verde parece más lejano que uno rojo, naranja o marrón.
Por todo esto se debe toman particular importancia en el 
uso del color, ya que además de los colores usados en el mo-
tivo gráfico, esta el uso del mismo en el sustrato, es decir en la 
playera.
I.I.2.4. Textura 
es la propiedad física de la materia y el manifiesto superficial de 
la estructura de los cuerpos. La textura se percibe a través de 
la vista o del tacto, de ahí que presente una cualidad dual que 
ayuda en su al reconocimiento.
Normalmente las primeras informaciones que tenemos de 
las cualidades de los objetos nos las proporciona el sentido 
de la vista; los primeros análisis son ópticos, posteriormente, si 
capítUlo i Diseño y coMUnicación visUal
23
queremos reafirmar esas percepciones, recurrimos a otros sen-
tidos como el tacto. en el primer análisis tenemos una percep-
ción clara de la forma y del color y una intuitiva de la textura. La 
textura es una cualidad abstracta, añadida a la forma concreta 
para personificarla y distinguirla entre las demás, por lo tanto, 
es una cualidad diferencial que ayuda a distinguir y reconocer 
los objetos. 
todo lo que percibimos por el sentido de la vista esta com-
puesto por formas, colores y texturas.
en conclusión, la mayor parte de nuestra experiencia en la 
percepción de la textura es óptica, no táctil. Mucho de lo que 
percibimos como textura está fotografiada, ilustrada o digitali-
zada (véase imagen 02); simulando una materia que realmente 
no está presente y por lo tanto no podemos comprobar por 
medio del tacto, pero tenemos información por la luz que recibe 
y refleja, por las sombras y por archivo mental; por ello es un 
elemento sumamente explotable para el enriquecimiento visual 
de los motivos gráficos y por consecuencia de las playeras.
I.I.3. ELEMENTOS DE RELACIÓN
se refieren a la interrelación de las formas dentro de un diseño, 
lo que puede provocar cambios y sensaciones visuales en be-
neficio del trabajo realizado.
I.I.3.I. Dirección
La dirección es un elemento que depende de cómo está re-
lacionada con su entorno y el observador; puede cambiar en 
relación a diversos elementos como el plano, las formas cerca-
nas, etcétera. 
en sí mismos todos los elementos expresan dirección, so-
bre todo si nos remitimos a sus formas básicas, D. A Dondis, 
imagen 02. Textura fotografiada, 
ilustrada y digitalizada 
capítUlo i Diseño y coMUnicación visUal
24
Diseño De Motivos Gráfico para iMpriMir playeras, retoManDo iMáGenes Urbanas Del México conteMporáneo
en La sintaxis de la imagen menciona que: el cuadrado refleja 
horizontalidad y verticalidad, el triángulo la diagonal; y el círculo 
la curva. así mismo cada una de las direcciones marca un sig-
nificado propio, la horizontalidad y la verticalidad encierran un 
sentido de equilibrio y bienestar; contrariamente a la diagonal, 
que actúa como fuerza inestable y de mucha vivacidad. Por su 
parte, las direcciones curvas están asociadas más al sentido de 
repetición, lo cíclico y el calor.
I.I.3.2. Posición
La posición de una forma depende del elemento o estructura 
que la contenga o acompañen. Puede dar diferentes percep-
ciones de los elementos según sean dispuestos. 
estamos frente a otro elemento referencial, que marca 
pauta a través del observador y del contexto; las formas y los 
elementos no tienen posición por si mismas hasta que nos se 
comparan con el otro y/o su contexto.
I.I.3.3. Espacio
todas las formas ocupan un espacio; así mismo puede ser 
visible o ilusorio, provocando una sensación de profundidad 
gracias a la distancia o al área entre o alrededor de las forma, 
creando relaciones espaciales y focales que pueden resultar 
enriquecedoras para el receptor.
I.I.3.4. Gravedad
es un elemento no sólo visual, sino también psicológico, ya que 
siempre tendemos de manera natural a dar estabilidad o ines-
tabilidad a una forma o a un grupo de ellas. en el campo visual 
la gravedad es la sensación que aferra a los objetos a quedarse 
en un punto o direccionarse a otro.
capítUlo i Diseño y coMUnicación visUal
25
I.I.4. ELEMENTOS PRÁCTICOS
estos se refieren estrechamente al contenido, a sus alcances 
en cuestiones de interpretación y el mensaje que se quiere dar 
al receptor. Wucius Wong9 destaca tres elemento principales:
I.I.4.I. Representación
cuando se desarrolla representaciones de la naturaleza o de lo 
desarrollado por el hombre, estas pueden ser realistas, estiliza-
das o semiabstractas.
I.I.4.2. Significado
es la idea o mensaje que se encuentra presente en el diseño.
I.I.4.3. Función
se hace presente cuando un diseño tiene un propósito especí-
fico, es decir, comunicar cierta idea o mensaje preciso. 
ahora bien, si se demuestra que se puede comunicar y 
representar ideas mediante los elementos de diseño, se debe 
mencionar que otro elemento muy importante para la comuni-
cación es la palabra impresa, es decir, la tipografía, que consti-
tuye otra dimensión y complementa de manera optima un men-
saje gráfico.
I.I.5. TIPOGRAFÍA
es el arte y la técnica de crear y componer tipos para comu-
nicar un mensaje. ahora bien, la tipografía como elemento de 
diseño posee una dualidad funcional importante, como medio 
9 Véase Wong, Wucius. p.12.
capítUlo i Diseño y coMUnicación visUal
26
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de comunicación alfabético y como elemento de comunicación 
gráfica; por lo cual hoy en día forma parte fundamental de un 
mensaje visual, apoyando gráficamente los elementos de un 
diseño, así como su aportación de comunicador alfabético. 
Muchas veces, basándose en su condición formal o estili-
zada, se logró conformar como parte trascendental o, en algu-
nos casos, única de una composición gráfica. Por lo que es de 
suma importancia ahondar en la tipografía decorativa, que será 
un elemento recurrente e importante en el desarrollo grafico de 
esta investigación.
I.I.5.I. Tipografía decorativa
Hoy en día el diseño está en condiciones de poder dirigir el 
atractivo visual en cualquiera de sus elementos, uno de ellos es 
la tipografía decorativa, que desafía al convencionalismo de los 
medios de comunicación alfabéticos, pues “dibujadas o impre-
sas, las letras se convierten en formas abstractas, las palabras 
asumen color y ritmo visual, el texto forma un dibujo lírico a 
través de nuevas configuraciones”.10 esto permite manipular a 
la tipografía con una doble connotación, el escribir y represen-
tar una idea gracias a los valores estéticos con los que puede 
contar y así ampliar y reforzar su impacto visual gracias a la 
experimentación que nos permite ésta manipulación.
Por otra parte debemos tener claro que la tipografía nunca 
pierde su papel de texto, que es elemental para muchos casos 
del diseño, en especial del diseño editorial; en cuyo caso la 
tipografía que buscamos es conocida como tipografía de dis-
tribución (decorativa), que se refiere a letras o palabras simples 
de gran tamaño para ser visualmente llamativas. 
estas tipografías, como se menciona anteriormente, requie-
ren de su comprensión en tamaño, forma, cuerpo, tonalidad, co-
10 Maggie, Gordon y eugenie, Dodd. Tipografía como gráfico y decorativo. (México: G. 
Gili, 1994), p.6.
capítUlo i Diseño y coMUnicación visUal
27
lor y modo de interacción con los elementos que la acompañan, 
para emplearlas en la creación de una imagen o, en éste caso, 
de un motivo gráfico (véase imagen 03).
el tamaño, dentro de la composición es fundamental para 
definir las jerarquías, es decir, si la tipografía juega un papel de 
acompañante para la imagen o es la imagen misma; en ambos 
casos se le puede dar a la tipografía decorativa la oportunidad 
de modificarse libremente para el mayor aprovechamientode la 
experimentación decorativa, esto le dará mayor energía y cierta 
dirección dentro de la formación de nuestra imagen.
al permitir la experimentación podemos usar tipografías 
creativas y decorativas a la par, pues combinadas pueden re-
alzar visualmente el significado o lectura y, a su vez, el impacto 
visual, dejando de lado las reglas y para tomar caminos más 
animosos y apasionantes.
el color en la tipografía la enriquece, pues abre la dimensión 
de las connotaciones simbólicas y psicológicas. al respecto, 
debemos contemplar en la composición que las grandes zonas 
de color tienen una mayor intensidad visual que las zonas pe-
queñas, pudiendo ser el caso de la tipografía pues regularmente 
cuenta con áreas más pequeñas, a menos que se usen en ta-
maños gruesos o extremos. siempre debemos tener en mente 
el uso y combinación de los demás elementos si no queremos 
perder de vista el factor de legibilidad, aunque aveces es la in-
tensión del diseño manejar el texto como gráfico solamente. 
Graffitti
sin duda alguna un claro ejemplo de la tipografía decorativa 
es el graffiti, elemento cotidiano y abundante en la ciudad de 
México (véase imagen 04), que a veces entretienen, informan o 
decoran, según el punto de vista con el cual se aprecie. al ser 
una actividad clandestina y regularmente ilícita, da una fuerza 
motivadora para desarrollar imágenes y tipografías sumamen-
te atractivas, que además de tener los atributos mencionados, 
guardan y reflejan sentimientos y pensamientos propios de la 
imagen 03. Tipografía Decorativa
capítUlo i Diseño y coMUnicación visUal
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ciudad en donde se plasman. estos atributos pueden contem-
plarse para la creación de motivos gráficos en playeras, ya que 
no sólo se busca manejar el dinamismo del diseño, sino tam-
bién un sentido reflexivo en cada imagen creada.
el complemento teórico que concreta todo lo anterior sería 
ver cómo funciona el orden de los elementos del diseño, es 
decir, la estructura, que subyace en la composición y sustenta 
el buen aprovechamiento de los elementos que lograran los fu-
turos diseños.
I.I.6. ESTRUCTURA
Wucius Wong11 puntualiza a la estructura como el carácter que 
impone un orden y define la relación interna de las formas en 
un diseño; y aunque se puede trabajar sin una estructura con-
siente, ésta se encuentra siempre presente en cuanto exista 
una organización. el maestro Wong diferencía entre estructura 
11 Véase Wucius Wong p. 27.
imagen 04. Graffiti en Tlalpan
capítUlo i Diseño y coMUnicación visUal
29
formal, semiformal, informal, activa o inactiva, visible o invisible, 
que se explican a continuación.
I.I.6.I. Estructura formal
se refieren a las estructuras compuestas por líneas de manera 
rígida, las cuales dividen el espacio de modo igual o rítmico. 
Éstas guían completamente la formación de diseño y frecuen-
temente dan una fuerte sensación de regularidad estricta. Me-
diante esta estructura se logra una composición de elementos 
o formas como unidades repetidas, distribuidas en el espacio 
de manera regular, o bien con una rotación progresiva en el mis-
mo ángulo, o con cambios progresivos de tamaño; siguiendo 
un orden prácticamente predecible.
I.I.6.2. Estructura semiformal
es de una constante regularidad, pero a su vez existe una ligera 
irregularidad ya que puede o no componerse de líneas estruc-
turales que determinan la disipación de los espacio. Puede par-
tir de una estructura formal a la que se ha hecho una variación, 
que por supuesto no puede ser constante pues regresaría a su 
ámbito formal. Por ejemplo, en un retícula basada en cuadros 
incorporar algunos rectángulos, o variaciones de tamaño sin 
patón regular a seguir.
I.I.6.3. Estructura informal
este tipo de estructura no cuenta con líneas estructurales y por 
lo tanto la organización de los elementos es más libre, permi-
tiendo mayor soltura en el desarrollo de una composición, es 
importante prestar cuidado para no caer en un desequilibrio 
visual. se puede crear a partir de estructuras formales y semi-
formales alterando totalmente las constantes, de tal modo que 
ya no pueda distinguirse cualquier orden preexistente.
capítUlo i Diseño y coMUnicación visUal
30
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I.I.6.4. Estructura inactiva
se compone de líneas estructurales puramente conceptuales, 
éstas sólo guían el orden de las formas, sin interferir con las 
figuras ni seccionar el espacio.
I.I.6.5. Estructura activa
se compone de líneas estructurales, que a su vez son concep-
tuales, éstas seccionan el espacio en sus subdivisiones indivi-
duales que pueden interactúan de varias maneras.
I.I.6.6. Estructura invisible
en la mayoría de los casos las estructuras son invisibles, aun-
que sean formales, semiformales, informales, activas o inacti-
vas, las líneas estructurales son meramente conceptuales, lo 
que permite un orden sin influir literalmente en la composición, 
es decir no existen líneas reales ni visibles.
I.I.6.7. Estructura visible
en algunas ocasiones los diseños pueden preferir una estructu-
ra visible, es decir con líneas reales dentro de la composición, 
actuando como elementos gráficos de la misma. 
Una vez entendido que en toda composición subyace una 
estructura, podemos concluir con el concepto mismo de “com-
posición”, que es la concreción visual del producto gráfico, el 
diseño en sí.
I.I.7. COMPOSICIÓN
composición, del latín compositum, según el diccionario “ac-
ción de formar un todo juntando o disponiendo cosas diversas 
capítUlo i Diseño y coMUnicación visUal
31
o partes de una misma cosa”. en el diseño significa organizar, 
coordinar y estructurar en un sentido de unidad y orden todos 
los elementos, formando un todo armónico y atractivo. 
La composición es la culminación de todos los conceptos 
plasmados en las páginas anteriores, en ella se ejecutarán y 
vaciarán, aunque sabemos que siempre predominará un ele-
mento, a esto se le conoce como “ley de énfasis o destaque”, 
también como punto de enfoque. 
Énfasis o destaque
el elemento dominante marca en la composición la ubicación 
del foco de atención del receptor, ubica lo que se mira en primer 
termino; los otros elementos deben concordar con el elemento 
predominante. Pueden existir puntos de enfoque primarios y 
secundarios, por lo general interrumpen el movimiento del ojo 
espectador o crean una pausa en el ritmo.
el diseñador no sólo utiliza el énfasis para llamar la atención 
sobre algo, sino también para mantener el interés del receptor. 
se puede lograr de varias maneras, por ejemplo la repetición , 
que crea énfasis llamando la atención sobre el elemento repeti-
do a través de la pura fuerza de los números.
 el énfasis origina unidad y orden; si no hay punto de en-
foque, la composición pude causar desorden o perder fuerza 
como unidad. Por lo tanto es importante tomar en cuenta este 
aspecto en la creación de motivos gráficos, jerarquizar los ele-
mentos dentro de la composición y así ayudar a la comprensión 
más inmediata del mensaje.
Ritmo 
en la ley del ritmo actúan leyes específicas como la simetría y 
la intensidad, conjuntamente con las leyes del equilibrio y del 
lenguaje. el ritmo y el equilibrio pueden regular el efecto com-
positivo. 
el ritmo es la repetición de uno o varios elementos dentro 
del mismo diseño, ya sea perfectamente ordenados o desorde-
capítUlo i Diseño y coMUnicación visUal
32
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nados, es un camino fácil para que el ojo siga un orden regular 
de motivos provocando un orden en el conjunto. 
cuando hablamos de simetría nos referimos al equilibrio de 
energías o fuerzas contrastantes, este equilibrio se consigue por 
medio de las disposición correcta de los elementos, siendo la 
más común la repetición, que sugiere movimiento.según sea el 
movimiento sugerido tendremos diferentes formas de simetría, 
por ejemplo simetría axial o también conocida como simetría de 
reflejo, que consiste en que la mitad es el reflejo del otro lado; 
simetría radial, es la simetría definida por un eje heteropolar so-
bre el cual se establecen planos principales de simetría, los que 
definen las posiciones per-radiales.
No es necesario que todos los conceptos que hemos des-
crito aparezcan en una composición gráfica, pero al disponer de 
ellos en nuestra área de trabajo es importante lograr un equilibrio 
visual controlando el peso de la imagen global en cada uno de sus 
elementos; para lo cual podemos guiarnos de algunos cánones 
ya establecidos que marcan el tipo de composición, estos son:
I.I.7.I. Composición libre o dinámica
esta da la impresión de movimiento y fuerza, en este caso se 
rige por el contraste entre los distintos elementos de la composi-
ción, desde el que da un sentido de fuerza violenta, hasta aquel 
que es apenas insinuado, sugerido e inconcluso. Para obtener 
este resultado, existen ciertas exigencias que son fundamenta-
les para la composición, tales como la unidad y el equilibrio.
I.I.7.2. Composición clásica o estética
se basa en motivos estéticos que buscan el equilibrio gra-
cias a la simetría, provocando unidad, equilibrio, ritmo y sime-
tría. acentúa el sentido de continuidad, eliminando todo aquello 
que pudiera sugerir movimiento o transformación dando por 
resultado un efecto tranquilizador.
capítUlo i Diseño y coMUnicación visUal
33
I.I.7.3. Composición contínua
se caracteriza porque en ella la acción de los elementos visua-
les se desarrolla dominando el espacio-formato con una narra-
ción continua, de tal manera que su lectura visual tendrá que 
ser sucesivamente coordinada en todas las zonas del formato, 
ya que no habrá ningún punto preciso determinado, se apoya 
en la composición en espiral y la polifónica. 
I.I.7.4. Composición en espiral
con ella se consigue un efecto de fuerza vital cuando los ele-
mentos se expanden hacia el exterior del formato, si por el con-
trario la línea espiral se repliega hacia sí misma el efecto será 
trágico. en este tipo de composición lo más característico es el 
sentido de profundidad.
La finalidad de la composición, es la unidad y así organizar 
los elementos y las fuerzas. en una composición podría sonar 
simple mover un sólo elemento por pequeño que sea, pero el 
todo en conjunto puede resentir un gran cambio dentro de la 
unidad misma. 
ahora sí, una vez contemplados los aspectos fundamenta-
les del diseño es posible dar paso a la creación de los motivos 
gráficos, sustentando el proceso creativo en un conocimiento 
teórico previo. esto es, los productos gráficos creados por los 
profesionales del diseño cuentan con una base conceptual que 
encamina un óptimo resultado de comunicación visual. 
capítUlo i Diseño y coMUnicación visUal
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actualmente la playera ha dejado el cajón de la ropa inte-rior y se ha convertido, desde hace varios años, en una prenda exterior básica para muchas personas, principal-
mente jóvenes. 
Gracias a su carácter flexible y a la posibilidad que ha te-
nido para portar pensamientos y sentimientos propios del mo-
mento, esta prenda ha sobrevivido a modas y tendencias, mis-
mas que han cambiando inevitablemente a lo largo del tiempo 
y junto con ellas la playera. Por lo tanto, su continua renovación 
la mantiene vigente.
Más allá del paso histórico de esta vestimenta (que se abor-
dará más adelante) es importante conocer el trasfondo de la 
misma, es decir, es necesario responder a interrogantes como 
¿cuál es la tela más adecuada para la elaboración de playeras? 
y ¿qué medio de impresión es el más conveniente?
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2.I. MATERIALES TEXTILES 
Hablar de materiales textiles es hablar de fibras, pero ¿qué es 
una fibra? se le considera fibra a “un filamento plegable pare-
cido a un cabello, cuyo diámetro es muy pequeño en relación 
a su longitud”12 es la materia prima para la fabricación de telas 
que se elaboran con procesos de hilatura o tejido en función 
de la misma. a esta unidad de materia se le llama fibra textil o 
tela, la cual pose tres características propias: flexibilidad, finura 
y longitud (relación longitud-diámetro).
Gracias a que existe una gran variedad de estructuras tex-
tiles: redes abiertas o cerradas, ligera o pesadas, rígidas o blan-
das, o con suficiente resistencia y elasticidad; es posible con-
feccionar telas que se adecuen a las necesidades propias del 
productor. Para que una fibra textil tenga éxito debe estar dis-
ponible, el suministro debe ser constante y a bajo costo, lo cual 
se determina a partir de los materiales que la componen.13
2.I.I. CLASIFICACIÓN DE FIBRAS TEXTILES 
La clasificación básica y primaria de las fibras textiles se divide 
en dos: Fibras Naturales y Fibras artificiales o sintéticas.
De las muchas fibras naturales que existen las de uso más ge-
neral son: el lino, la lana, el algodón y la seda; las cuales usualmente 
sólo necesitan una ligera adecuación para su uso y confección. 
Las fibras artificiales o sintéticas son las que han sido fa-
bricadas con un proceso industrial físico o químico, obteniendo 
telas con características diferentes a las naturales, 14 dentro de 
las más usadas están el poliéster y poliamida o nylon. 
12 Norma, Hollen, et al. Introducción a los textiles. (México: Limusa, 1987), p.14.
13 Ibíd., p.14.
14 Ibíd.
capítUlo ii la playera coMo soporte Gráfico
39
Para esta investigación es necesario comprender las con-
diciones de resistencia, elasticidad, aspecto, costo de las telas, 
entre otros, y así saber cuáles son las más adecuadas para la 
impresión y la producción de playeras estampadas. cabe acla-
rar que, aunque no es el objetivo principal de la investigación, 
es de suma importancia conocer los antecedentes históricos, 
aún cuando se remontan a épocas muy antiguas, por lo que se 
desarrollará un breve programa a continuación.
2.I.I.I. Fibras textiles naturales: origen y desarrollo
evidentemente las primeras fibras que se usaron fueron brinda-
das por la propia naturaleza; “no se sabe con exactitud cuándo 
se confeccionó el primer traje pero, sin duda, tejer fue una de 
las primeras cosa que el hombre hizo.”15 La urgencia de cumplir 
necesidades primarias como cubrir el cuerpo vistiéndose, prote-
gerse del medio ambiente, taparse al dormir, etc., derivó en los 
primeros trajes confeccionados con piel, cuyos hallazgos los si-
túan en la edad de Piedra. a pesar de ser toscos y rudimentarios, 
los atuendos mostraban cierta confección. algunos historiadores 
opinan que fueron los egipcios y los chinos quienes en el año 6 
mil a.c. desarrollaron las primeras técnicas de tejido y confec-
ción de telas, razón por la cual se les atribuye el arte textil.
Por otra parte Ruth corcuera, historiadora argentina espe-
cialista en textiles, menciona, además de estas culturas, a la 
franja costera del Pacífico en sudamérica (actualmente Perú y 
el norte de chile) como únicos reservorios de tejidos con más 
de 3 mil años de antigüedad, que se conservan gracias a la 
aridez y ausencia de microorganismos que deterioren a los tex-
tiles. La existencia de estos vestigios textiles da testimonio de 
su riqueza y complejidad, pudiéndolos colocar también como 
precursores del arte textil. 16
15 ethel, Lewis. La novelesca historia de los tejidos. (Nueva York: Madrid, 1959), p.3.
16 Véase: andrea saltzman. El cuerpo diseñado. (Buenos aires, argentina: Paidos, 2004).
capítUlo ii la playera coMo soporte Gráfico
40
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a continuación, se describirá brevemente el origen y algu-
nas características de la fibras naturales más usada a través de 
la historia.
Lino
Nombre retomadode una planta que se cultivaba en egipto, 
cuya fibra permitió confeccionar las primeras telas de la región. 
La materia textil obtenida se usaba principalmente para envol-
ver los cadáveres de los reyes, pues en el ideario se considera-
ba una tela digna para la otra vida.
Lana
Los rebaños formaban parte de la propiedad de las familias egip-
cias, mesopotámicas y asirías, por lo que sabían trabajar la lana. 
La suavidad, el calor que guarda y la facilidad de obtención, la 
convirtieron en materia prima para confeccionar vestido.
esta fibra ofrece una elasticidad del 30 al 50%, lo que la 
hace más atractiva en indumentaria de uso cotidiano. contras-
tadamente al lino, se consideraba profana para los entierros 
egipcios, aludiendo a su origen animal.17 
Algodón
tuvo un íntimo desarrollo en la india desde el siglo V a. c., por 
lo que a este lugar se le conoce como la cuna de los tejidos en 
algodón.
Los indios al ver que era una materia suave y blanca, ini-
ciaron su extracción de plantas malváceas para su aprove-
chamiento y el desarrollo textil. el algodón limpio de semillas e 
impurezas se clasificaba por su color y longitud de fibra, para 
fabricar tejidos lisos que posteriormente decoraban con tintes y 
pinturas. Por desgracia ninguno de esos productos se ha con-
servado hasta nuestros días debido a la humedad y múltiples 
plagas de la región.
17 ethel, Lewis. Op. Cit., p.6
capítUlo ii la playera coMo soporte Gráfico
41
“el conocimiento de confeccionar con algodón, posible-
mente paso de la india a asiría,”18 distribuyéndose posterior-
mente por un gran número de lugares, hasta llegar a europa en 
el siglo XVii y finalmente, con la Revolución industrial británica, 
se logra la producción masiva del textil. Desde entonces ha sido 
ampliamente usado; actualmente américa es el mayor produc-
tor algodonero, pese a ello no se puede olvidar la excelente 
calidad del producto indio, la india no pierde prestigio.19
Respecto a sus características específicas, se puede decir 
que cuenta con una elasticidad y resistencia del 50%, “gracias 
a sus propiedades refrescantes, el algodón se ha convertido en 
la primera elección a la hora de producir playeras.”20
Seda
según los historiadores, se cree que la seda fue descubierta 
por los chinos entre 2698 y 2640 a. c. La historia china de la 
emperatriz Si-ling-chi narra que:
... paseando en su jardín, o quizás meditando sentada en uno de 
sus bancos, vino a contemplar cómo con febril actividad una oruga 
diminuta se envolvía en un delicado capullo. su interés aumentó al 
encontrar otros ejemplares que trabajaban con la misma intensidad 
y, en consecuencia, se dedicó a observarlos día tras día. Finalmente 
se atrevió a tomar en sus manos uno de aquellos capullitos y des-
cubrió que, con infinito cuidado, podía desenrollarlo exactamente 
igual que había sido enrollado. Después de completar la concienzu-
da tarea tuvo entre sus manos un hilo de extraordinaria longitud (...) 
por último, pudo hilar una hebra susceptible de ser tejida.21
entre las grandes cualidades de la seda se puede mencio-
nar que es suave, elástica, brillante y mala conductora del calor 
18 Ibíd., p.60
19 Ibíd., p.59
20 Lv., Luo. T-Shirt: 500 camiseta. (españa, Barcelona: Monsa, 2006), p.382
21 ethel, Lewis. Op. Cit., p.34
capítUlo ii la playera coMo soporte Gráfico
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debido a que absorbe la humedad del ambiente, lo que la hace 
una tela sumamente fresca y cómoda.
La gran desventaja para este textil es su elevado costo y, en 
comparación a otras telas, es escasa. Razones por las que el 
hombre desarrolló una tela similar llamada rayón (considerada 
el primer textil sintético o artificial).
Fibras naturales del México Antiguo: Los mexicas y ma-
yas usaron también el algodón para fabricar su indumentaria 
(mayormente en regiones de clima tropical, debido a la frescura 
que ofrecía), en algún momento éstas llegaron a ser considera-
das prendas de lujo.
en zonas desérticas, también se producían textiles con fi-
bras de agave y yuca (palmas parecidas a las del maguey).22 
Los mayas además de usar el algodón desarrollaron varias telas 
como el henequén, fibra proveniente de una especie de penca 
de maguey, su descubrimiento se le atribuye a uno de sus pri-
meros emperadores de nombre Itzamán.
Dice la leyenda que el emperador, al intentar cortar la llamativa 
flor de que lucía el tallo de la planta de ese maguey, se hirió con 
la espina de la penca. Un sumiso servidor que lo acompañaba 
cortó airado la culpable penca y para castigarla por haber heri-
do a su señor, la azotó contra una filosa piedra. ante el asom-
bro del emperador y sus acompañantes, la pulpa de la penca 
cayó y su manojo de fibras era cuanto quedó en las manos del 
verdugo.23
en la actualidad muchos pueblos indígenas han dejado de 
hacer y usar estas fibras textiles debido a la introducción de te-
las sintéticas, mismas que, en su mayoría, son más resistentes 
y económicas. a pesar de esto la tela de algodón permanece 
22 Véase Ruth D., Lechuga. El traje indígena de México. (México: Panorama, 1991), 
p.14.
23 Jesús, Rivero Quijano. La Revolución industrial y la industria textil en México, Vol. ii. 
(México: Porrúa, 1990), p.219.
capítUlo ii la playera coMo soporte Gráfico
43
en uso para la elaboración de la indumentaria de nuestros pue-
blos, aunque su manufactura ya no es artesanal sino industrial.
2.I.I.2. Fibras textiles artificiales y sintéticas: 
 manipular para mejorar
a través de la Historia se han manufacturado diferentes tipos 
textiles, como se ha mencionado, en sus inicios fueron produc-
tos totalmente naturales; sin embargo, un cambio importante 
se produjo con la introducción de fibras artificiales y sintéticas, 
que son producto de modificaciones y/o combinaciones quími-
cas y/o físicas.
Las fibras artificiales son manufacturadas a base de polí-
meros naturales de celulosa, proteínas y otras materias primas; 
son, en todos los casos, transformaciones químicas de estos 
productos. Uno de los primeros ejemplos es el rayón (primera 
tela de esta índole), también llamado seda artificial hasta 1925; 
sirvió para dar una opción a la gente que gustaba de la seda y 
que por diversas causas no podía obtenerla.
en el caso de fibras sintéticas, se trata de la unión de ele-
mentos químicos simples (monómeros) para conseguir nuevos 
cuerpos químicos complejos (polímeros). se diferencian entre sí 
por los elementos químicos que se utilizan, la forma en que se 
unen y el método de hilatura empleado.
Por último están las fibras combinadas, que son telas 
compuestas por fibras sintéticas y naturales; un claro ejemplo 
es la tela hecha de algodón y poliéster, cuyo uso ha sido fre-
cuente para la elaboración de playeras.
el desarrollo de telas artificiales y sintéticas se debe a la 
enorme demanda de material textil, así como a la necesidad de 
contar con telas de producción continua, que no estén sujetas 
a la disponibilidad de materia prima, como en el caso de las 
fibras naturales. ademas estas telas son más duraderas y de 
menor costo en muchos casos, razón por la que la industria de 
textiles sintéticos ha cobrado fuerza. 
capítUlo ii la playera coMo soporte Gráfico
44
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a continuación se explicará las características generales, 
ventajas y desventajas del poliéster y poliamida o nylon, que 
son las telas sintéticas más usadas. 
El poliéster
Fibra sintética que se compone de polímeros de cadena larga, 
investigados en 1930 por Wallace Carothers y retomados para 
fabricar telas en 1941, iniciando así su producción masiva. La 
química básica del poliéster consiste en la reacción de un ácido 
con un alcohol; el proceso de hilado se hace por fusión y sus 
fibras se estiran en caliente para orientar las moléculas y conse-
guir su alta resistencia; se puede obtener una telade acabado 
brillante o deslustrado.
como se mencionó anteriormente, también es una fibra que 
puede ser combinada, puesto que se adapta tomando el aspec-
to, la textura y el tacto de la fibra natural con la que se le mezcla. 
actualmente gran parte de la tela para fabricar playeras surge 
de la combinación de poliéster y algodón, este último en una 
proporción de 50% a 90%; pese a que el poliéster es en menor 
porcentaje, al producto se le considera como fibra sintética.
el combinar insumos naturales y sintéticos para la elabo-
ración de playeras llamó la atención de los productores por 
la notable reducción de costos para su elaboración, además 
de lograr una tela con buena resistencia al calor y que acep-
ta satisfactoriamente estampados gracias a su porcentaje de 
porosidad.
La poliamida o nylon
es una fibra sintética que salió al mercado en 1938, producién-
dose a escalas industriales. su aparición fue de modo casual 
ya que el investigador norteamericano Carothers, quien trabaja-
ba en la industria Du Pont, observó que las moléculas simples 
al estar unidas pueden formar moléculas gigantes del mismo 
cuerpo químico, es decir, formar polímeros a base de monóme-
ros, dando como resultado la poliamida.
capítUlo ii la playera coMo soporte Gráfico
45
a pesar de ser muy sensible al calor y cargarse fácilmente 
de electricidad, es muy usada por la industria textil. Dentro de 
sus cualidades se puede mencionar que se arruga difícilmente, 
en frío es muy elástica y su absorción de agua es baja, lo que la 
hace hasta cierto punto impermeable.
claramente se puede observar que día a día se preten-
den elaborar mejores telas, situación que no ha quedado hasta 
aquí, actualmente se están desarrollando fibras sintéticas con 
cualidades “inteligentes”, es decir, “fibras que reaccionan ante 
el entorno como un ser vivo y permiten al usuario adaptarse al 
medio de un modo mucho más flexible y fluido”24. esta inno-
vación hace pensar que el diseño de modas podría iniciarse 
desde la manipulación de la estructura molecular para las fibras 
textiles.
2.I.2. ANTECEDENTES DEL TEÑIDO 
 Y ESTAMPADO TEXTILES
a partir del surgimiento textil, el teñido y estampado en las 
telas no tardo mucho en aparecer debido a la necesidad de 
expresar pensamientos y sentimientos propios del hombre; por 
lo tanto, desde entonces y hasta nuestros días, el decorar y 
enriquecer las telas que vestimos o elaboramos, es una expre-
sión vital.
Retomando a los egipcios, la belleza de lo que represen-
taban no residía únicamente en lo que plasmaban ideológica-
mente, si no en el agradable conjunto de sus formas, colores, 
simetría y contraste. La tela de lino regularmente era decorada, 
ya fuera pintándose o tiñéndose, pero también podía ser bor-
dada con hilos coloreados de la misma fibra, con los que se 
plasmaban flores y capullos de loto, entre otros. Los primeros 
tejidos encontrados con esta cualidad, no eran vestidos, sino 
24 andrea, saltzman. Op. Cit., p.43.
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probablemente una colgadura mural o de tienda de campaña, 
rígida, teñida de rojo y azul, y no lavable.25
Los teñidos de los siglos siguientes fueron más útiles y popu-
lares ya que eran susceptibles a lavarse. Plinio escritor romano del 
siglo i, describió detalladamente el mecanismo de teñir en color:
… en egipto se practica un extraordinario procedimiento de co-
lorear tejidos. toma las telas blancas y les aplican, no los co-
lores directamente, sino ciertas sustancias que tienen el poder 
de absorber o embeber el color, sin que los tejido así tratados 
se manifieste la menor señal de tintura o colorante. Las telas se 
introducían luego en un caldero en que se halla el tinte líquido 
a temperatura elevada, y, después de haber permanecido allí 
determinado tiempo, se retiraban ya teñidas en distintos colo-
res. se trata en verdad de un proceso maravilloso, puesto que 
en dicho caldero sólo existe una clase de sustancia colorante, 
y, por otra parte, los colores o tintes de las telas quedan tan fir-
memente indelebles que resulta imposible eliminarlos mediante 
el lavado.26 
Por su parte los estampados de esos tiempos se hacían 
con pequeños bloques tallados, era un trabajo pesado y laborio-
so, por ejemplo para hacer un dibujo sencillo, como una roseta 
dentro de un rombo, implicaba tallar un bloque con un línea, 
misma que se estampaba cuatro veces para formar el rombo; 
las hojas se estampaban varias veces para formar la roseta y por 
último otro bloque para hacer el botón central. es por esto que 
un dibujo grande constituía el trabajo de toda una vida.
otros que conocían el método de estampado por bloques 
tallados eran los japoneses, mismos que desarrollaron el arte 
textil y de dibujo casi exactamente como los chinos, y aunque 
en la actualidad las telas se parecen muy poco entre estas cul-
25 Véase ethel, Lewis. Op. Cit., p.59
26 Ibíd., p.12.
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turas, los japoneses no pueden negar la influencia y los secre-
tos adquiridos por los chinos. Pero los japoneses también se 
familiarizaron con las técnicas de estarcido y batik o técnica de 
reserva, esta última originaria de la isla de Java, indonesia.
Los pueblos de la india también desarrollaron métodos 
para el teñido de telas en los que usaban un modo muy par-
ticular para fijar el color: una vez teñidas, tendían las telas a la 
orilla de los ríos de manera que el agua pasaba durante 3 ó 4 
días sobre ellas, fijando los tintes; actualmente esto se explica 
en el hecho de que el agua de contenía sustancia minerales que 
ayudaban a esa labor.27
otro método de los indios en el teñido consistía en ablandar 
las telas manchándolas con un mazo de madera, en ocasiones 
este trabajo implicaba teñirlas 6 ó 7 veces, y cada dos tinciones 
era necesario mojar, lavar para volver a machacar.28
La ornamentación y el dibujo también fue parte del trabajo 
indio, consistía en dibujar primero en papel para posteriormente 
calcar sobre la tela de algodón con carbón. Una vez delineado 
el dibujo se realizaba la técnica de batik y terminada la tela se 
sometía a un nuevo lavado para así dar paso a un último trata-
miento de alisado y prensado. Hoy en día el batik sigue usándo-
se aunque es considerado un método artesanal para el decora-
do de telas, y por tanto poco factible para la industria textil.
con lo que respecta a nuestra cultura, el diseño de textiles 
prehispánicos no sólo transmitía pensamientos, si no también 
ayudaba a la distinción de grupos, pueblos, cargo y/o rangos 
dentro de estas comunidades. Fundamentalmente las técnicas 
de teñido y estampado eran las mismas que ya se han mencio-
nado, pero los colorantes eran variados, se extraían de plantas, 
animales y piedras. 
Los colores vegetales se obtenían principalmente de made-
ra, con la que se obtenían colores rojos; de hojas y tallos como 
27 Ibíd., p.63.
28 Ibíd.
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el añil y el muictle, el azul; de plantas como el zacatlazcalli, el 
amarillo. La obtención de colorantes animales podría hacerse 
de la cochinilla o del caracol púrpura, de la primera se extraía 
machacándolas y se obtenía un color rojo; al caracol púrpura, 
habitante de las costas del Pacífico, se le soplaba en la parte 
interna, con lo que reaccionaba y secretaba un tinte púrpura.
Los colorantes minerales se obtenían de tierras y piedras; 
el yeso era el más usado para blanquear las telas y la malaquita 
para el color verde.29
2.2. TÉCNICAS Y SISTEMAS 
 DE IMPRESIÓN TEXTIL
conociendo las características de los principales sistemas de 
impresión o estampado, puede escogerse el que más se ajus-
te a las posibilidades y necesidades (en este caso para la im-
presión de playeras con motivos gráficos), descartandoy defi-
niendo el más adecuado, contemplando desde luego factores 
como calidad, durabilidad, rapidez y costo. Dichos sistemas de 
impresión o estampado se pueden dividir en: procesos de es-
tampado por reserva y estampado directo.
Para este caso se abordarán las técnicas y sistemas que 
podrían adecuarse a los objetivos del trabajo a desarrollar, pero 
previamente se definirá lo que se considera estampar e impri-
mir, palabras que se usaran obligatoriamente y que acompaña-
ran las descripciones de los procesos. 
“el diccionario define la palabra estampar como señalar o 
dejar huella una cosa en otra (…) y la palabra imprimir como 
estampar un sello o cosa análoga por medio de la presión. en 
29 Véase Ruth D., Lechuga. Op. Cit. pp. 16-18.
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realidad estampar e imprimir son vocablos sinónimos porque 
tienen igual o parecida significación.”30
2.2.I. PROCESOS DE ESTAMPADO POR RESERVA
se refiere al bloqueo en donde no interesa que el color actúe, 
evitando que entre sobre el textil. Dentro de estos se encuentra 
el batik y teñido atado.
Batik
Método genuino de la isla de Java. el termino batikken o amba-
tik en la lengua original del país, significa dibujo a mano.31 
Lo primero que se debe hacer en ésta técnica es resolver 
el dibujo en papel al tamaño original, posteriormente pasarlo 
a la tela calcándolo con un lápiz blando, la tela que recibirá el 
dibujo debe ser previamente lavada, planchada y montada en 
un bastidor o marco de madera. 
Una vez calcado el dibujo se procede a bloquear las partes 
requeridas con una mezcla de cera de abeja y parafina a partes 
iguales, las cuales se fundirán a baño maría en una cacerola 
esmaltada de boca amplia. 
Para mantener la cera fundida y caliente mientras se esta 
bloqueando, se usa un calentador o parrilla eléctrica a tempera-
tura moderada. originalmente en el batik se usaba una especie 
de tetera pequeña que contenía la cera caliente y con ésta se 
resolvían las líneas del dibujo. actualmente se sustituye por el 
pincel, con él es posible resolver la líneas en diferentes gruesos 
y plastas amplias. Para aplicar la cera, el pincel se carga sumer-
giéndolo en la mezcla y posteriormente se arrastra con suavi-
dad sobre el borde del recipiente para reducir la carga, evitando 
30 Paul, Nyelba. Creación, impresión y estampado en 5 lecciones. (Barcelona, españa: 
Leda, 1979), p.34.
31 Véase Francisco, casa aruta. Diccionario de la industria textil. (Barcelona, españa: 
Labor, 1969). 
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que gotee, se aplica con ligera presión sobre las partes que se 
vana a reservar en la tela.
cuando el trabajo es en un solo color, todas las partes en-
ceradas quedan en blanco, pero si intervienen dos o más co-
lores será reservado entonces aquellos espacios al segundo, 
tercero o colores que constituyan la gama de la obra; el teñido 
será en un orden del color claro al oscuro. 
Una vez bloqueada el área deseada se inicia el teñido, se 
prepara un recipiente proporcional al tamaño de la tela, en don-
de se disuelve el polvo colorante en agua fría o caliente, según 
las instrucciones, los tintes se consiguen de modo comercial y 
regularmente son económicos. La temperatura del agua debe 
ser soportable para no derretir la cera; contemplado esto, la 
tela se pre-humedece con agua fría y después se sumerge por 
completo en el tinte, hay que mover constantemente por 15 ó 
20 minutos, todo depende en tipo de tela y de tinte. 
inevitablemente la cera se cuarteará, pero el tinte penetrará 
formando las venas características de esta técnica; después de 
este paso, la tela se extrae, se deja escurrir y secar; para teñir el 
otro color se repetirá el mismo proceso. en el último enjuague 
se le agrega un poco de vinagre al agua, lo que ayudará a fijar 
el color. Para finalizar, la cera se elimina colocando la tela entre 
dos papeles secantes u hojas de papel estraza y se plancha, 
acción que deberá repetirse hasta que la cera se funda y sea 
absorbida completamente por el papel32 (véase imagen 05).
Teñido atado
“se originó en el sahara y los chinos empezaron a utilizarlo du-
rante la Dinastía Jing oriental, y en la Dinastía Tang fue amplia-
mente empleado.”33
en este proceso manual las áreas que no han de ser afectadas 
por el teñido son las que quedan ocultas por la compresión que 
32 Véase Paul, Nyelba. Op. Cit. pp.54-58
33 Véase Lv., Luo. Op. Cit. p.143
imagen 05. batik a tres 
colores
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ejercen nudos, ataduras, plegados o torsiones de la tela, impidiendo 
total o parcialmente que el tinte penetre en el interior de los relieves 
que se forman. Dichos relieves se pueden obtener con cordones o 
cuerdas de diferente calibres (éstas deben impregnarse con mezcla 
de cera de abeja y parafina en partes iguales, dejándolas secar an-
tes de usarse), otra opción pueden ser piedras pequeñas u objetos 
con volumen, como trozos de madera corcho o plástico.
el proceso es siempre el mismo, lo único que varía es el 
acomodo o disposición de los atados. Lo primero que se debe 
hacer es humedecer la tela o prenda, atar y dar forma a los 
relieves deseados, dejando hacia afuera la superficie o cara del 
derecho; posteriormente sumergir en el tinte. 
Después del teñido, la pieza se enjuaga varias veces hasta 
que el agua quede libre de color, y finalmente para fijar se lava 
con un poco de vinagre; se puede desatar antes o después de 
que seque el tinte34 (véase imagen 06).
A mano alzada
como en las anteriores ésta es una técnica en la que se decide 
donde se quiere aplicar color, aunque de un modo no tan acci-
dentado, existe la libertad de decorar directamente sin patrón 
o dibujo previo, con lo que se refuerza la creatividad e ingenio 
del artista. aquí la tela o prenda se debe montar en un marco 
o bastidor dejándola perfectamente estirada para tener la faci-
lidad de trabajar sobre ella como si fuera papel. actualmente 
existen diferentes pinturas para esta técnica, por lo que resulta 
amigable trabajar con este método.
2.2.2. PROCESOS DE ESTAMPADO DIRECTO
consisten en la deposición directa del color sobre el textil, den-
tro de esta clasificación tenemos: estampado por bloque, es-
34 Ibíd. pp.58-60
imagen 06. Teñido atado 
a una tinta
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tampado por rodillo, estampado por corrosión, estampado por 
termotransferencia, estampado por inyección de tinta y estam-
pado con pantalla (serigrafía).
Estampado por bloque
técnica que consiste en estampar por medio de bloques de 
madera tallados, es una técnica muy antigua, ya era usada por 
los egipcios. Por constituirse como una técnica sumamente 
laboriosa su uso ha sido abandonado paulatinamente, sobre 
todo en el ámbito comercial no es una técnica factible, por su 
elevado costo y su lento proceso de elaboración. 
este método consiste en sumergir los pequeños bloques de 
madera (sellos) en un recipiente con colorante, y transferir a la tela 
el tallado de los mismos por medio de presión. es una técnica 
lenta debido a que cada bloque constituye una sola forma, por lo 
tanto, los diseños elaborados exigen un gran número de bloques, 
y al ser éstos de madera, tienen un tiempo de uso limitado.
Estampado por rodillo
se desarrolló aproximadamente en 1785 (época en que se me-
canizaron todas las operaciones textiles). este procedimiento 
implicaba el uso de varios rodillos: rodillo de hierro fundido 
(de mayor tamaño que los demás), era en el que se colocaba 
la tela a estampar; rodillo de estampado de cobre, en él está 
grabado el diseño, se necesita un rodillo de este tipo por cada 
color a imprimir; y rodillos alimentadores, (véase imagen 07) 
están cubiertos de hule o con cepillos de nylon, giran sobre 
un recipiente que contiene elcolor para tomarlo y depositarlo 
sobre el rodillo de cobre. Para evitar el exceso de tinta, existe 
una rasqueta que lo elimina, la cual esta en contacto con los 
rodillos de cobre.
el proceso de impresión consistía en introducir entre el ro-
dillo de hierro y el (los) rodillo(s) de grabado la tela a imprimir; 
misma que se acompañaba con una cubierta ahulada (que pro-
porciona una buena superficie para estampar) y una tela cruda 
imagen 07. Estampadora 
por rodillo
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(al estar entre la cubierta ahulada y la tela a estampar, protegía 
a la primera y absorbía el exceso de tinta de la segunda). Des-
pués de estampar la tela se secaba, se vaporizaba o recibía un 
tratamiento para fijar el tinte.
Estampado por corrosión
es un procedimiento donde el diseño se logra por eliminación 
del color; generalmente se hace sobre fondos oscuros. 
consiste en estampar sobre la tela una pasta corrosiva que 
contiene el producto químico que va a eliminar el color; si se de-
sea agregar color, se pueden mezclar tintes a la pasta corrosiva. 
Finalmente la tela se vaporiza para revelar el diseño.
esta técnica dificulta la calidad de obtención de colores os-
curos, debido a que, como se menciono, se basa primordial-
mente en quitar color de telas oscuras. Los estampados pro-
ducidos por este medio son fácilmente identificados al observar 
el revés de la tela, en la que se percibe como unos colores 
traspasan más que otros.
Estampado por termotransferencia o transfer
consiste en transferir el diseño, desde un papel previamente im-
preso (ya sea por rotograbado, flexografía, offset, impresión digi-
tal o serigrafía), a una pieza textil por medio de calor y presión.
el papel impreso se coloca sobre la tela, después se recu-
bre con una capa de silicón o una tela teflón; en conjunto se so-
meten a presión, a una temperatura de 200° c durante algunos 
segundos (en función del tamaño de la impresión). 
La ventaja que posee este estampado es la obtención de 
una gran gama tonal y de degradados, gracias al modo en que 
el papel transfer se imprime (véase imagen 08).
Estampado por inyección de tinta
implementar la tecnología inkjet en la impresión directa a todo 
color en sustratos textiles inicio entre 1993 y 1994, con la em-
presa francesa Embleme, quien la introdujo por vez primera.
imagen 08. Playera con transfer
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el sistema de Embleme se conocía por el nombre D’TOPE, la 
tinta se depositaba en el textil por medio de inyectores de cabezales 
industriales, razón por la que la impresora era de gran tamaño. el 
proceso se agilizaba colocando al cabezal de impresión lámparas de 
luz UV, para secar la tinta inmediatamente después de la inyección.
todos los procedimientos para el uso del equipo de Emble-
me se adoptaron de la serigrafía textil tradicional; la prenda se 
colocaba en estaciones similares a las de un pulpo serigráfico 
y en el lugar de la maya con tinta, se disponía el cabezal de in-
yección. Para imprimir, el operario pasaba un comando a partir 
de un software de diseño gráfico. 
este proyecto se abandonó en 1997 por falta de fondos, y 
no es sino hasta diciembre de 2005 que se retoma la iniciativa 
con un equipo patentado por DuPont, cuyo tamaño es menor 
que el prototipo inicial. a partir de este momento prolifera la 
existencia de impresoras de inyección para textil, entre las ca-
racterísticas principales de éstas, destacan:
Permiten la impresión sobre cualquier tejido de algodón, • 
o mezcla de poliéster y algodón (en algunos casos).
Pueden imprimir a color con una resolución de 600 ppp, • 
logrando una calidad fotográfica.
es un sistema de producción que combina rapidez, ca-• 
lidad y buen precio para una impresión limitada.
en la medida de sus alcances productivos, es un sis-• 
tema rentable.
se puede imprimir directamente desde una pc o, en • 
algunos modelos, desde dispositivos externos.
La impresión es resistente al lavado. • 
el método de fijación puede hacerse con una plancha • 
de calor estándar.
Gran parte de estas impresoras se han fabricado exclusi-
vamente para estampar playeras en dimensiones limitadas y 
producciones pequeñas (véase imagen 09).
imagen 09. Impresora textil 
brother GT-54 
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Estampado con pantalla o serigrafía
el término serigrafía proviene del vocablo latín sericum-seda y 
del griego graphe-acción de escribir; etimológicamente debería 
llamarse sericigrafía. serigrafía fue una palabra inventada por el 
estadounidense Carl Zigrosser, basándose en el hecho de que 
el tejido más utilizado para la fabricación de la pantalla para este 
sistema de impresión era la seda.
Los nativos de las islas Fidji y los japoneses fueron sus 
precursores al desarrollar la técnica de estarcido: método en el 
que la imposición de dibujos o imágenes parten de una plan-
tilla, que, al ser colocada sobre una superficie permite el paso 
de la pintura o tinta a través de sus partes vacías, con ayuda 
de una brocha.
Hablar propiamente de la serigrafía es retroceder algunos 
siglos y, volver a los japoneses, a quienes se les atribuye la pri-
mera pantalla de serigrafía inventada por Some Ya Yu Zen, hacia 
fines del siglo XVii.
en el siglo XiX Gran Bretaña inició el uso de esta técnica y 
posteriormente, en Francia se empleó para la decoración textil. 
Las primeras aplicaciones gráficas fueron indiscutiblemente 
en estados Unidos, entre 1906 y 1910. Durante trece años la 
serigrafía se desarrolló en París y en Gran Bretaña, sin embargo, 
no se sabe quién reemplazó la brocha por un rodillo de fieltro y 
después, por el rasero de cuchilla de caucho. 
La serigrafía debe un gran desarrollo a la primera guerra 
mundial, tanto en lo referente a las técnicas de impresión como 
al marcaje industrial; en aquel tiempo de guerra benefició a los 
estados Unidos, ya que se había descubierto que el procedi-
miento era muy práctico para marcar el material de transporte, 
los bidones de gasolina, pancartas, cascos, aviones, etc. De 
este modo se fue descubriendo la versatilidad y capacidad de 
la serigrafía para imprimir sobre varios materiales.
Una vez liberados de la guerra los impresores quisieron apli-
car sus conocimientos a la publicidad y otros medio explotables, 
permitiendo así el desarrollo de la serigrafía industrial y gráfica.
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De los estados Unidos pasa a México, dando inicio la co-
mercialización de materiales para éste sistema de impresión en 
los años 70’s.
entre las técnicas de impresión, ésta es la que tiene ma-
yor número de aplicaciones, debido a que puede imprimir sobre 
cualquier tipo de soporte, sea cual sea su tamaño, espesor y for-
ma. en general el proceso se lleva a cabo en 7 pasos básicos:
Desarrollo de originales mecánicos (realización del tra-• 
bajo creativo).
emulsionar (aplicación de emulsión a la malla).• 
Quemado (exposición de la malla emulsionada en la • 
mesa de luz).
Revelado (aplicación de agua a la malla después de • 
haberse expuesto, y secado de la misma por medio 
de aire).
Registro (forma de mantener la impresión en el mismo lu-• 
gar).
tiraje (se realiza la impresión, colocando la malla sobre • 
el soporte a imprimir), (véase imagen 10).
actualmente se encuentra en el mercado una gama muy com-
pleta de máquinas o dispositivos que ofrecen todas las fases de 
impresión, desde raseros automáticos, hasta pulpos de serigrafía 
completamente automatizados, con lo que se simplifica el ciclo y 
permitiendo que esta labor sea cada vez más rápida y productiva.
Haciendo una valoración general de lo anterior, se está en 
posibilidad de establecer una solución viable para el objetivo de 
éste trabajo. 
Primero, la prenda a usar es indiscutiblemente la playera; 
y asumiendo