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Diseño editorial aplicado al libro infantil
“Los murales de Cacaxtla”
Tesina 
Que para obtener el título de:
Licenciada en Diseño y Comunicación Visual
Presenta:
María del Carmen Delgado Ornelas
Director de Tesina:
Lic. Alfonso Escalona López
México, D.F., 2009
UNIVERSIDAD NACIONAL AUTÓNOMA DE MÉXICO
ESCUELA NACIONAL DE ARTES PLÁSTICAS
 
UNAM – Dirección General de Bibliotecas 
Tesis Digitales 
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UNIVERSIDAD NACIONAL AUTÓNOMA DE MÉXICO
ESCUELA NACIONAL DE ARTES PLÁSTICAS
Diseño editorial aplicado al libro infantil
“Los murales de Cacaxtla”
Tesina 
Que para obtener el título de:
Licenciada en Diseño y Comunicación Visual
Presenta:
María del Carmen Delgado Ornelas
Director de Tesina:
Lic. Alfonso Escalona López
México, D.F., 2009
Gracias a mis papás: Carmen y Orlando, a mis hermanos: Xóchitl, 
Adrián y Rocio, por darme apoyo y cariño incondicional. 
A Oscar, Gina, Yannine, Sandra y Mariana, gracias por su tiempo, sus 
consejos y amistad. 
Al profesor Alfonso Escalona, quien me guió en este proyecto.
A toda mi familia, amigos y maestros.
Índice
Introducción	 	 	 	 	 	 1	 	
Capítulo 1 Los Murales de Cacaxtla 3
1.1		 Antecedentes	 	 	 	 	 3
1.2		 Cacaxtla	 	 	 	 	 4
1.3		 Materiales	y	técnicas	de	los	murales	de	Cacaxtla			5
1.4		 Segmentación	de	los	murales	 	 	 6
1.5		 Análisis	sintáctico	 	 	 	 7
1.6		 Análisis	semántico	 	 	 	 11
1.7	 Análisis	pragmático	 	 	 	 23	 	 	
Capítulo 2 El libro 25
2.1		 Breve	historia	del	libro	en	México	 	 25
2.2		 Libro	 	 	 	 	 	 29
2.3	 Clasificación	del	libro	 	 	 	 31
2.4		 Libro	infantil	de	divulgación	 	 	 32
2.5		 El	público	infantil	 	 	 	 33
2.6		 La	lectura	en	México	 	 	 	 38
Capítulo 3 Proceso de diseño editorial 41
3.1		 Diseño	editorial		 	 	 	 41
3.2		 Formato	 	 	 	 	 42
3.3		 Composición	y	retícula	 	 	 	 43
3.4		 Tipografía	 	 	 	 	 46
3.5		 Guía	de	color		 	 	 	 	 48
3.6		 Fotografía	e	ilustración	 	 	 	 48
3.7		 Elementos	ornamentales		 	 	 49	 	 	
3.8	 Software	para	la	producción	 	 	 52
3.9		 Requisitos	para	la	impresión	 	 	 52
3.10		 Sistemas	de	impresión	 	 	 	 53
Conclusiones	 	 	 	 	 	 55
Anexos	 	 	 	 	 	 	 57
Bibliografía	 	 	 	 	 	 73
Índice	de	imágenes	 	 	 	 	 75
Glosario	 	 	 	 	 	 77
introducción
El propósito principal de esta tesina es aplicar los conocimientos del diseño 
y la comunicación visual, específicamente de diseño editorial en un libro 
infantil dedicado a los murales de Cacaxtla. 
El libro es un objeto que nos transmite conocimientos, que nos forja una 
actitud y personalidad. El libro es parte importante de nuestra formación 
ya que cada libro nos mostrará lo que nos gusta y lo que nos disgusta. Es la 
razón principal por la que esta tesina busca crear un libro.
También forma una nación y lo podemos observar a través de la historia de 
México, es por eso que en este proyecto se hace una breve mención sobre 
el papel de los documentos impresos en México.
El diseño de un libro influye y es desicivo a la hora de continuar o dejar de 
leerlo. El diseño puede motivar o crear curiosidad por tomar un libro, es 
por ello que actualmente el diseño editorial es clave para la producción de 
libros. El diseño editorial sigue un proceso lógico y sistematizado donde es 
necesario contemplar todos los elementos que conforman un libro. 
Al mismo tiempo valorar nuestra identidad y darle una mayor divulgación a 
las muestras de arte mexicano, también a nuestras raíces, de donde se puede 
aprovechar para crear nuevas formas de expresión. Esa es la razón por la 
cual se eligió el tema de los murales de Cacaxtla, ya que a partir de ellos se 
generó una propuesta creativa.
El público a quien va dirigido este material va a definir las caraterísticas del 
libro para que se cumpla la función de que los niños lo lean y se enteren de 
un gran acervo nacional. En este caso hay que conocer sus habilidades para 
leer, para manejar un libro, su niveles de percepción, formas de interpreta-
ción, etcétera. 
Del mismo modo, otro fin del proyecto es conocer e investigar sobre las pin-
turas murales de Cacaxtla, para poder abordar el tema en el libro. Describir 
las pinturas y poder explicarlas en páginas; subrayar su importancia y poder 
transmitir alguna porción de los conocimientos que ahí se plasmaron.
En síntesis las pinturas murales de Cacaxtla dan una muestra del dominio de 
las técnicas de representación y de los altos conocimientos adquiridos por 
las culturas en Mesoamérica. Es por eso que en este trabajo se estudiarán 
los murales de Cacaxtla, a través de su estudio se recuperará la memoria 
olvidada de los pueblos que aún viven.
1
Capítulo I 
Murales de Cacaxtla
1.1 Antecedentes
La historia de México comienza desde Mesoamérica, que se extendía desde 
Sinaloa y Zacatecas hasta Centroamérica. Es un área compleja y montaño-
sa donde se dan variados climas y paisajes, de modo que la variedad de 
recursos es enorme. Las diferentes regiones de Mesoamérica vieron nacer 
distintas culturas, el contacto entre ellas facilitó la difusión de ideas y los 
descubrimientos. Como resultado de lo anterior los pueblos de Mesoamé-
rica compartieron creencias y costumbres parecidas acerca de la religión, la 
política y la organización de la sociedad. 
Esta etapa de la historia fue dividida en cuatro periodos: preclásico, clásico, 
epiclásico y posclásico. En el periodo epiclásico se desarrollaron algunas 
ciudades importantes como Xochicalco, Cholula y Cacaxtla. Los elementos 
que han ido definiendo la historia son las ciudades, los objetos, los restos y 
la tradición oral. 
Es pertinente hacer algunas reflexiones sobre la maestría con la que los pue-
blos mesoamericanos utilizaron lo que llamamos ahora arquitectura, pintu-
ra y escultura en una perfecta armonía de formas y conceptos. 
Entre estos elementos encontramos las pinturas murales de los edificios pre-
hispánicos, las cuales son un testimonio importante sobre la vida de los 
antepasados al igual que un reflejo de los conocimientos que ellos tenían 
sobre el cosmos, sobre su medio ambiente representado en las formas y en 
el color que los artistas prehispánicos imprimieron sobre estos muros.
Imagen 1: Sitio arqueológico de Cacaxtla, mural de la batalla.
3
I.2 Cacaxtla
El sitio arqueológico de Cacaxtla se encuentra en el valle de Puebla-Tlaxcala, 
una zona donde anteriormente abundaban pantanos y lagos durante pe-
riodos intensos de lluvia, estas condiciones formaron un terreno fértil que 
permitió, desde épocas tempranas, algunos asentamientos humanos. 
A la caída de Teotihuacan surgieron otras ciudades que intentaron sucederla 
en su hegemonía como Xochicalco, Cacaxtla y Tula. Es en este periodo de 
interacción cultural y de reorganización de los asentamientos existentes que 
florece Cacaxtla (600-900 d. C. Epiclásico) 
Según Roman Piña Chan en su libro Cacaxtla. Fuentes históricas y pinturas 
aunque no se sabe exactamente quienes ocupaban el lugar, se ha observa-
do que los edificios fueron modificados por los olmeca-xicalanca quienes: 
“traían costumbres guerreras, cultos religiosos, artesanías y conocimientos 
aprendidos desde Temoachan (Xochicalco)”1 y fundaron Cacaxtla después 
de haber realizado una migración de la costa del golfo.
Los estrechos vínculos con las culturas del Altiplano de México y la costa 
del golfo, se hacen evidentes en una cultura que asimila elementoscomo 
la ideología social y religiosa de otras, conformando clases sociales más de-
finidas sobretodo en la élite gobernante. El arte se ve influenciado por los 
itazes y los olmeca-xicalanca, quienes irrumpieron entre las sociedades esta-
blecidas. Así como Teotihuacan influyó en temas religiosos, identificando en 
Cacaxtla algunos símbolos, sacerdotes y deidades.
Debido a toda esa movilización social, la actividad militar se incrementa 
durante el Epiclásico, por lo que este tema reviste las actividades artísticas y 
culturales; los temas de muerte y sacrificio se hacen más frecuentes.
México
Puebla
Puebla
N
Cacaxtla
Tlaxcala
San Miguel
del Milagro
Tepetitla Tetetlahuca
Zacatelco
Xicotzingo
Zacualpan
Panotla
Texoloc Tepeyanco
Huatzingo
mex
150
Imagen 2 Ubicación del sitio arqueológico de Cacaxtla.
4
1 Piña Chan, Román. Cacaxtla. Fuentes históricas y pinturas. 
México, Fondo de Cultura Económica, 2000 p. 107
El asentamiento en el cerro se hizo aprovechando las terrazas naturales que 
fueron modificadas por los habitantes en diferentes épocas; para la cons-
trucción de Cacaxtla se siguieron algunos patrones teotihuacanos. 
“La voluntad de creación de los habitantes de Cacaxtla combinaba lo mismo 
un magistral conocimiento de las matemáticas, la astronomía, la flora y la 
fauna, como también su concepción del entorno como parte del cosmos; la 
orientación de los edificios y de las calzadas hace evidente que guardan una 
relación entre sí y con los volcanes y montañas cercanos”2. 
En este marco aparecen las pinturas murales, que representan el elemento 
más impactante de este sitio arqueológico, y que reflejan ese intenso in-
tercambio cultural en Mesoamérica. Las pinturas de Cacaxtla presentan un 
estilo propio, reflejando la sociedad que habitó esos edificios.
1.3 Materiales y técnicas de los murales 
de Cacaxtla
Empezando por el lienzo para las pinturas: los muros. Éstos “se construían 
de tepetate con recubrimiento de lodo. Se terminaban con un mortero y 
enlucido de cal y arena”3.
Por otra parte, en la época prehispánica los indígenas necesitaban dos ele-
mentos fundamentales para obtener sus colores: el productor del color y el 
agua. Los vegetales y minerales constituían la esencia fundamental para to-
dos los colores que se emplearon, además de algunos producidos a partir de 
animales como la cochinilla y el caracol. Al parecer en Cacaxtla se recurrió a 
la antigua técnica de ebullir los elementos generadores de color, remojar las 
hojas o flores según sea el color, moler los minerales, y mezclar los colores. 
Para conseguir una mejor adherencia de un pigmento sobre la superficie, 
los pintores de Cacaxtla, usaron baba de nopal, como lo demuestra Diana 
Magaloni en sus estudios4. 
Tal vez el uso de los colores puros sea la característica más propia de la 
pintura de Cacaxtla, aquella que la distingue de las dos tradiciones que la 
nutren (maya y teotihuacana). Sobre los colores utilizados, Magaloni a tra-
vés de un análisis por observación directa dice que se distingue el empleo de 
una paleta cromática compuesta de cinco colores primarios: rojo, amarillo, 
azul, blanco y negro, y cuatro colores secundarios: rosa, magenta, azul claro 
y azul obscuro.
La base de las pinturas es color rojo, y una línea de contorno negra sirve para 
delimitar las zonas de color. A partir de estos colores primarios se obtienen 
diferentes tonalidades y matices, usando veladuras, transparencias y combi-
nando colores, lo que implica un mayor conocimiento de teoría del color.
La relativamente reducida gama de colores señala un gran contraste, tanto 
con la pintura teotihuacana de la fase de Xolalpan (450 a 600 d. C.), como 
con la del área maya en el clásico tardío (600-900 d. C.) –Bonanmpak, por 
ejemplo– ya que en ambas se llegó a una rica policromía que incluía múlti-
ples matices, logrados por la aplicación de pigmentos en diferentes grados de 
saturación.
2 FUENTE De la, Beatriz… (et.al). Pintura mural 
 prehispánica. Milán, México: Consejo Nacional para 
 la Cultura y las Artes,1999 p. 73
3 Ídem 
4 http://www.posgrado.unam.mx/publicaciones/omnia/ 
 anteriores/20/07.pdf
5 http://www.posgrado.unam.mx/publicaciones/omnia/ 
 anteriores/20/07.pdf
5
1.4 Segmentación de los murales
Las pinturas de Cacaxtla se encuentran en diferentes edificios del sitio, por 
lo que a continuación se señalan.
Edificio A
El edificio A se ubica en el lado sur, es una estructura de planta rectangular, 
tiene dos muros pintados, al norte y al sur, y dos jambas adyacentes. En el 
cuarto ubicado al oriente también hay pinturas pero es imposible visitarlas y 
se encuentran muy deterioradas. Estos murales son los que se han definido 
como de influencia Teotihuacana, y son los más tardíos de Cacaxtla, se cal-
cula que fueron pintados alrededor del año 800 d.C.
El mural de la batalla
Se calcula que fue realizado alrededor del 650 d.C. El mural está pintado 
sobre el talud de una plataforma (edificio B), se encuentra orientado de 
este a oeste. Se trata de dos taludes pintados, divididos por una escalera; en 
el lado oriente hay veintisiete imágenes, en tanto que en el poniente hay 
veinte. La numeración se ha corrido hacia ambos extremos partiendo de 
la escalera.
El Templo Rojo
Se encuentra en la esquina norte del conjunto 2, debajo de una plataforma 
rectangular que tiene escalera central en el lado oriente. Es una de las pri-
meras construcciones que levantaron sus fundadores. 
Está decorado con dos murales que bordean una escalera de nueve pelda-
ños, y aunque son más antiguos que los murales del edificio A, su temática 
puede ser interpretada como complementaria.
El Templo de Venus 
Pertenece al conjunto 2, se encuentra en el lado poniente del patio común al 
Templo Rojo. En uno de sus cuartos se encuentran dos pilares decorados.
Imagen 3 Plano del sitio arqueológico de Cacaxtla , tomado de Piña Chan.
6
1.5 Análisis sintáctico 
Las pinturas murales de Cacaxtla contienen mensajes visuales intencionales 
los cuales son transmitidos a través de signos. La semiótica es la ciencia que 
estudia el significado de los signos, su objetivo es el estudio de todos los 
sistemas de signos.
 
Como lo explica Guillermo de la Torre; en El lenguaje de los símbolos grá-
ficos 6 el estudio de la semiótica se integra en tres partes fundamentales: la 
semántica, la sintáctica y la pragmática. La sintáctica estudia la relación del 
signo con su sistema y la relación entre símbolos, en otras palabras estudia 
las formas y su relación en el espacio. Para comenzar a comprender el signi-
ficado de las pinturas se realiza a continuación una descripción o análisis de 
los elementos que contruyen la imagen. 
Línea
La línea es definida y continua. En estas pinturas la línea se usa para separar 
dos planos entre sí, y a la vez los contornos lineales diferencian cualitativa-
mente dos áreas de distinta intensidad visual. En estos murales es caracterís-
tico un contorno negro delimitando las figuras.
Forma
Las pinturas ocupan la mayor parte de los muros por lo que toda la com-
posición ocupa un área rectangular. Las formas más comunes en el arte pre-
hispánico son orgánicas, como los círculos, volutas, líneas curvas; para las 
divisiones de las cenefas se usan líneas rectas. También se usan las grecas. 
Escala
Puede observarse que Cacaxtla comparte con la tradición pictórica maya del 
período clásico el uso de la figura humana como motivo principal; ésta se 
encuentra representada en proporciones y posiciones naturalistas.
Tamaño
También resulta exclusivo de Cacaxtla la figura humana de dimensiones aproxi-
madas a las reales; ya que los hombres miden entre 1.41 y 1.46 m de altura, 
excepto los de las jambas del Edificio A, cuya escala es un poco más pequeña.
Perspectiva
En Cacaxtla no hay intención de generar perspectiva; se presenta a todos los 
personajes en un mismo nivel, aunque sí hay una superposición de planos, 
la cual sugiere que unos personajes están detrás de otros, como en el mural 
de la batalla.Color
El color aplicado en plastas. Anteriormente se mencionó que partían de los 
colores rojo, amarillo, azul, blanco y negro, y a partir de estos colores base 
hacían mezclas y veladuras para obtener los demás tonos. 
El color está cargado de información; algunos colores tienen estímulos co-
munes en la gente, y también conocemos los significados que le hemos asig-
nado a éstos. Por lo que cada color tiene numerosos significados asociativos 
y simbólicos. 
Imagen 4 Fragmento del mural sur del Edi-
ficio A. Ejemplos de líneas continuas, con-
torno negro y de las formas orgánicas. 
6 TORRE de la, Guillermo. El lenguaje de los símbolos 
gráficos. México, Editorial Limusa, p. 62
7
En los murales de Cacaxtla los colores fueron puestos de acuerdo a una tra-
dición religiosa en donde se les atribuían ciertos significados:
Rojo: Usado en el fondo de los murales del Templo Rojo y del Edificio A 
(murales sur y norte). Simboliza el oriente.
Azul: Es símbolo del agua, de la lluvia.
Amarillo: En estos murales simboliza el maíz. Y es usado también en el 
atuendo de las aves y del jaguar.
Blanco: Simboliza el occidente, pero en estas pinturas no tiene ese significa-
do, pues es usado en los tejidos y en los lazos que llevan los individuos.
Negro: Simboliza la noche, la oscuridad, y es asociado con la región 
del norte. 
Nivel de representación
En los murales que estudiamos podemos ver dos niveles de representación: 
el descriptivo y el simbólico. Los hombres son representados en un nivel 
descriptivo, es decir de manera realista. También hallamos símbolos (imáge-
nes que simplifican un sistema muy complejo de significados atribuidos). 
Técnicas de comunicación visual
Las técnicas de comunicación visual que ahora podemos determinar que 
existen en estas pinturas murales son: complejidad, profusión, ritmo, equi-
librio asimetríco.
imagen 5 Equilibrio asimétrico, en este ejemplo podemos ver los ejes a partir de los cuales se 
reparte el peso en la composición. Edificio A, muro sur y norte.
8
Complejidad: Como podemos observar hay presencia de numerosas unida-
des y fuerzas elementales, en estas composiciones. 
Profusión: Se trata de una obra recargada y tiende a la presentación de 
adiciones discursivas y detalladas. Esta es una técnica visualmente enriquece-
dora que va asociada al poder y la riqueza. En específico podemos observar 
que el mural de la batalla se caracteriza la profusión y proximidad de las 
figuras, la complejidad de la composición, el movimiento de los personajes 
y el sorprendente realismo.
Asimetría: Los elementos y sus posiciones variadas en esta composición 
logran equilibrar los pesos, llegando a un equilibro asimétrico. 
La geometría es usada para entender la composición de estos murales.
Los puntos de centrales de los murales se encuentran en la ingle del perso-
naje, creando un punto de atención (Imagen 5). 
También podemos observar en las imágenes 6 y 7 la construcción de rectángu-
lo de raíz quinta la cual indica puntos de división dentro de la composición.
Jerarquía: Todos los elementos tienen un valor distinto, aquí se jerarquizó 
de distintas maneras, pero la más notoria es por tamaño. 
Imágenes 6 y 7 Construcción de raíz quinta, 
se pueden ver los puntos de división de la 
composición. Edificio A, jamba norte y sur.
Imagen 8 Fragmento del mural de la batalla, en donde se ilustra el ritmo, marcado por los 
escudos y lanzas de los guerreros.
9
Ritmo: A través de la repetición de elementos se logra el ritmo, éste a su 
vez otorga la sensación de movimiento. Dos ejemplos claros de ritmo son el 
mural de la batalla y las cenefas. 
En el mural de la batalla hay un ritmo alternado, es decir, se introducen cam-
bios de posición de los cautivos y de los vencedores, quienes se van alternan-
do a su vez. El ritmo guía los ojos del observador por el mural (imagen 8).
Las cenefas son franjas que enmarcan el mural, dentro de ellas hay pintados 
animales marinos y también algunos terrestres. En las cenefas el ritmo es 
marcado por la repetición de los motivos.
Actividad: La sugestión de movimiento se refleja en algunos de los murales 
(mural de la batalla y en la jamba sur del edificio A) dándole dinamismo a la 
imagen estática.
Realismo: Es un rasgo singular de Cacaxtla la expresión realista con la que 
se representó la agresividad de los combatientes, o el dolor en los rostros 
de los personajes vencidos, o la crudeza con la que se pintaron sus heridas y 
vísceras que salen de ellas, todo lo cual les confiere un aspecto dramático.
Imagen 9 Fragmento de cenefa, marcando el ritmo alternado.
Imagen 10 Fragmento del mural de la batalla, dibujo tomado de Piña Chan. Se puede ver el 
realismo de las expresiones.
10
1.6 Análisis semántico
Otra parte fundamental de la semiótica es la semántica, la cual “estudia la 
relación que hay entre el signo y el sujeto o el concepto que representa”7. 
Realizar un análisis semántico se refiere a describir los elementos que se 
encuentran en los murales y explicar su posible significado. El objetivo del 
análisis semántico es el de crear una base para comprender la historia y los 
significados plasmados en los murales y así poder explicar al público su con-
tenido. Se realizará a partir del texto de María Teresa Uriarte que aparece en 
el libro de Pintura mural prehispánica, y del libro Cacaxtla: Fuentes históricas 
y pinturas de Román Piña Chan.
a) El Templo Rojo 
El Templo Rojo es un testimonio que los olmeca-xicalanca plasmaron para 
contar el camino que recorrieron hacia Tlaxcala y su llegada a Cacaxtla.
En el muro oriente (Imágenes 11 y 12) una cenefa con motivos de agua sirve 
de marco a la pintura principal, en cada sección se puede ver un ave, una 
estrella marina, un pez o una planta acuática; por encima de la cenefa corre 
una serpiente emplumada azul. Comenzando de derecha a izquierda, se 
destaca un personaje viejo y desdentado (sólo se le ve un diente). Porta un 
yelmo o casco de cabeza de jaguar de cuya boca sale el cabello blanco del 
individuo.
Porta adornos de concha, turquesa y jade, y un manto blanco y tejido con 
dos tipos de grecas; tiene guanteletes y calza garras de jaguar, un faldellín de 
piel de jaguar. En la mano derecha sostiene una vara, frente a su cara hay un 
glifo con su nombre calendárico (4 perro).
Imagen 11 Templo rojo, muro oriente.
7 TORRE de la, Guillermo. El lenguaje de los símbolos 
gráficos. México, Editorial Limusa, p. 63
11
En seguida vemos una estaca con la punta dentada sosteniendo un cacaxtle, 
en el cual hay amarrados varios objetos de comercio propios de la tierra 
tropical costeña; entre ellos hay un caparazón de tortuga y una cabeza de 
lagarto fantástico. 
Este personaje se encuentra frente a una planta de cacao con flores y frutas, 
pareciera que un ave azul o quetzal fuera a posarse en ella. Más adelante 
vemos una planta de maíz azul, cuyos frutos son cabezas humanas de rasgos 
mayas; a continuación sobre la escalinata vemos un enorme sapo azul sobre 
el cual cae una lluvia azul, debajo de él hay una estrella de cinco puntas 
(Imagen 13).
En la parte sur de la construcción se hallaron figuras humanas acostadas so-
bre un escalón, estas figuras se han interpretado como cautivos. Hay 6 glifos 
en la banqueta, el primero (imagen 14, a) se trata de un templo a la orilla 
del agua, que por sus elementos como el ojo estelar con cinco rayos pode-
mos decir que es el símbolo de Venus, y la banda con cruces es el cielo.
12
Imagen 12 Dibujos tomados de Piña Chan.
Imagen 13 Templo rojo, muro oriente.
A continuación hay dos cabezas humanas (imagen 14, b): una está rapada y 
hay cuentas delante de su boca; el otro tiene el cráneo deformado ambos 
miran a la izquierda. Se trata de los guerreros pues ambos tienen la cara 
pintada con rayas, unos son los olmecas y otros los xicalancas. 
El cuarto glifo (imagen 14, c) es una figura zapoteca que se lee como “cerro 
o lugar”, en su interior se ve un guajolote con plumas azules y blancas con 
un fondo reticulado.La quinta figura (imagen 14, c) es solo parte de un 
basamento y la última figura es otro rostro con rayas, un glifo y un gran 
maguey. En el muro poniente continúa la cenefa y la serpiente, también hay 
una planta de maíz y el sapo tiene piel de jaguar. 
Como ya se había mencionado estos murales narran la historia de un grupo 
de personas que venía del oriente, donde nace la estrella de la mañana, 
Venus. Sus descendientes, los valientes guerreros olmeca-xicalanca; llegaron 
a Cacaxtla gracias a la guía de un sabio gobernante, quien les enseñó a reco-
nocer la buena tierra. Vemos en la pintura a “Quetzalcoatl o Venus concebi-
do como un viejo comerciante…después de su largo caminar… se detiene a 
descansar, liberándose de su cacaxtle…y se dirige a una tierra rica donde se 
daba el cacao, el verdadero maíz, el hule, etc., los viejos les decían Tlalocan 
y se situaba en el inframundo”8.
Quetzalcoatl los guió a Tlalocan o paraíso terrenal, semejante a la tierra de 
donde provenían y un lugar placentero a donde iban los muertos ya que 
se identifican varios elementos que refieren al inframundo y a la fertilidad, 
como el sapo que representa la fertilidad y los personajes acostados que van 
camino al inframundo pues aparecen semidescarnados como las deidades 
de la muerte.
Imagen 14 Glifos hallados en la banqueta. Dibujos tomados de Piña Chan.
a)
b)
c)
d)
13
8 PIÑA Chan, Román. Cacaxtla. Fuentes históricas y
pinturas. México, Fondo de Cultura Económica, 
2000, p. 112
Imagen 15 a) Templo de Venus, b) Dibujo tomado de Piña Chan, pag. 57.
b) Templo de Venus 
En los pilares encontramos pintadas dos figuras: una masculina y una femeni-
na, ambas tienen el cuerpo azul y junto a la franja azul del marco hay cuatro 
medias estrellas pintadas de blanco, con un ojo estelar azul en el centro.
Estas pinturas tienen en común una cenefa acuática, dividida por cuatro 
bandas diagonales, en donde hay algunos seres híbridos como un caracol 
con dientes, dos peces, un cangrejo y dos garzas.
Los dos personajes míticos llevan franjas de tela blanca a la altura de los 
tobillos, usan un faldellín de piel de jaguar sobre el que hay un gran símbolo 
de Venus.
El personaje masculino (imagen 15) tiene el cabello negro delineado, en su 
frente se aprecian unas formas blancas como rayos. Tiene el ojo desorbita-
do, lleva un collar de cuentas; su brazo izquierdo sostiene una estrella, su 
puño y mano son de felino, tiene atrás unas alas azules. Se puede ver una 
cola de alacrán, cuyos segmentos amarillos terminan en una punta negra.
14
Imagen 16 a) Templo de Venus, personaje femenino. b) Dibujo tomado de Piña Chan 
pag. 56.
La cabeza de la figura femenina no se puede ver ya que está muy deteriora-
da esta parte del muro. Se ve su faldellín hasta la rodilla con el símbolo de 
Venus. En su brazo derecho se ven las plumas del ala atada por detrás y lo 
que parece un seno flácido, que indica lo femenino (imagen 16).
Por el simbolismo que encontramos en este mural se puede decir que este 
templo fue dedicado a Venus, en su representación como una deidad dual 
y con su relación con el mundo de los muertos. “El color azul del cuerpo se 
relaciona con el cielo […] y las medias estrellas blancas con el ojo estelar son 
una forma de simbolizar al planeta Venus”9. Este planeta fue observado por 
los astrónomos en Mesoamérica, así como sus ciclos matutino y vespertino. 
Los olmeca-xicalanca adoraban a Venus, el planeta dual, al cual en su fase 
matutina se vinculaba con Quetzalcóatl y en la vespertina con Xolotl.
Venus desaparece del cielo entre su ciclo matutino y vespertino, se pensa-
ba que en este lapso la estrella vespertina iba al mundo de los muertos y 
después de ocho días salía triunfante como estrella de la mañana. Por esta 
razón aparecen elementos como la piel del jaguar y la cola del alacrán pues 
son animales que se relacionan con el inframundo. El jaguar se relaciona con 
el inframundo y el alacrán también, ya que simula que puede esconderse o 
penetrar debajo de la tierra y desaparecer de la vista.
15
9 Ibídem p. 58
c) El mural de la Batalla
Se trata de dos taludes divididos por una escalera, “el mural contiene 49 
figuras, dos de ellas son personajes principales y, por lo tanto, aparecen en 
las dos secciones”10 
La temática es claramente bélica pues muestra dos bandos antagónicos, ven-
cedores y vencidos. Los personajes que están de pie, quienes pertenecen a 
un grupo étnico, tienen cabeza rapada, fleco de pelo al frente y un mechón 
atrás. Llevan faldellines, cinturones, pieles de jaguar. Algunos de estos perso-
najes llevan en el tocado el símbolo del año, trapecio y rayo.
Los individuos que están en el suelo tienen la cabeza deformada, rapada y 
con una porción de pelo atrás, usan nariguera de barra. Son ellos quienes 
van desnudos, lo que para los pueblos de Mesoamérica era la máxima des-
honra. Como es común en las representaciones de cautivos, a veces tienen 
los brazos atados hacia la espalda, en una postura convencional para indi-
car su condición de sometimiento. También aparecen cuatro personajes con 
los genitales expuestos.
Todos llevan joyas, pectorales, brazaletes, y ajorcas, en su mayoría de tur-
quesa. Sus tocados son variados y majestuosos. La pintura corporal y facial 
de estos dos bandos es distinta en unos y otros. Y la mayoría de los que 
están de pie tienen un arma.
En la sección poniente (imagen 18) vemos un sacrificador, que lleva el sím-
bolo de sangre preciosa o sacrificio, el glifo de búho relacionado con la 
muerte y un cuchillo de sacrificio. Aparecen dos protagonistas (imagen 19), 
el primero de pie y ricamente ataviado lleva el símbolo del año. Muestra 
una media máscara de Tláloc, asociado con la guerra y el sacrificio, lleva el 
cuerpo pintado de negro y su nombre se lee en el glifo 3 Venado. 
Imagen 17 Fragmento mural de la batalla, sección poniente.
10 Ibídem p. 81
16
Imagen 18 Dibujo tomado de Piña Chan.
Imagen 19 Dibujo tomado de Piña Chan.
El otro personaje quien denota mayor importancia, por su tamaño, porte 
y vestimenta, está de pie (Imagen 19). Porta un casco de pájaro azul, y alas 
azules; lleva en su faldellín cruces de san Andrés; en sus piernas lleva siete 
tiras rematadas en caracoles. Un dardo clavado en su mejilla indica que ésta 
herido. El muro contiene grupos de personas quienes sacrifican a los otros y 
así continúan hasta llegar al fin de la sección, donde encontramos un glifo 
de guacamaya con un elemento rojo en la boca, tal vez alusivo al sol que 
baja por su alimento, el corazón humano.
De esta sección Piña Chan deduce que “[…] todos los individuos que apa-
recen de pie son sacrificadores, que con lanzas, cuchillos y lanzadardos 
hieren a los prisioneros derrotados en el suelo, […]; los dos personajes 
principales, por el contrario, desempeñan funciones distintas; uno es el jefe 
de la guerra y sacrificador, y el otro jefe de la religión y sacrificado (Tláloc 
y Quetzalcóatl).”11
La sección oriente comienza con la escena en la que cuatro individuos de 
pie miran al individuo de más importancia (imagen 20). Después vemos al 
personaje principal que aquí lleva cinco cintas de caracoles y se muestra con 
vitalidad. Su vestuario es similar sólo que en este lado hay una ancha banda 
blanca con cuatro medias estrellas rojas con ojos estelares. El mural termina 
con la participación de individuos sacrificadores y prisioneros desnudos.
17
11 Ibídem p. 84
Finalmente podemos decir que el mural es 
la representación de un acto de sacrificio, 
en el que dos personajes y los símbolos pa-
recen dar la clave para su interpretación. 
El sacerdote 3 Venado es el jefe de los 
sacrificadores, de quienes tienen el fleco; 
mientras que el sacerdote 7 y 5 Caracol o 
señor de los Caracoles es el jefe del otro 
grupo étnico. El primero es señor de los 
olmecas y el segundo de los xicalancas.
El señor 3 Venado sacrifica al señor de los 
Caracoles, pero se trata de una actuación 
para dramatizar el mito del sacrificio de 
Venus en elponiente y su nacimiento y as-
censo en el oriente como lucero del alba.
Esto se puede traducir en figuras míticas como Piña Chan lo describe: “ […] el 
señor Tláloc y el señor Quetzalcóatl representan el papel en que Xólotl sacrifica 
en el Oeste, lugar del negro y la oscuridad, para que se transforme y salga en el 
Este, lugar del rojo y la luz, su gemelo precioso Tlahuizcalpantecuhtli.”12
El mural cuenta la travesía de Venus al mundo de los muertos donde junto 
con otros seguidores pelean durante días y son sacrificados, pero Venus se 
restablece y sale en el oriente como estrella de la mañana. Así se ajusta la 
oposición de la oscuridad y la luz, del día y la noche.
Imagen 21 Mural de la batalla, sección oriente. 12 Ibídem p. 86
Imagen 20 Mural de la batalla, sección oriente.
18
d) Edificio A
Una cenefa con temas acuáticos bordea el mural sur (Imagen 22 a y b) en 
sus lados inferior y derecho, el personaje central vestido como ave está pa-
rado sobre una serpiente azul que corre paralela a la cenefa. En los hombros 
tiene plumas y tiene garras de ave de presa en los pies. De su tocado sale la 
cabeza del hombre, quien está pintado todo de negro. En sus brazos lleva 
una funda de materiales rígidos a manera de bastón de mando, de sus tres 
tiras tejidas salen cabezas de serpientes azules.
Imagen 22 a) Edificio A, mural sur.
Imagen 22 b) Dibujo tomado de Piña Chan.
19
Por debajo de la cola de la serpiente, que se desliza paralela a la cenefa, se 
observa un ave de plumas azules, que quizás sea un quetzal; y junto está el 
glifo que se relaciona con el nombre del personaje 13 Pluma. 
En el lado opuesto hay un símbolo que se ha interpretado de distintas ma-
neras. Se trata de un rectángulo azul, cuyo lado inferior está abierto, en cada 
lado está una media estrella con ojo estelar, en el lado abierto tiene dos 
manos opuestas y todo está rodeado por ocho huellas de pies. Abajo se ve 
el glifo de Ojo Emplumado. Este glifo se relaciona con Venus por los ocho 
días que permanece en el inframundo.
En el lado izquierdo no hay cenefa sino una ancha franja azul que en el 
centro forma dos volutas opuestas y junto corre una banda amarilla y una 
planta con flores blancas, tal vez de cacao.
 En la jamba sur (imagen 23 a y b) se encuentra un individuo de cuerpo 
negro, en actitud de danza, sobre su cabeza deformada lleva un larguísimo 
cabello, recogido con cintas, cuyas puntas llegan hasta los pies. Lleva un 
adorno con círculos de jade y unos bastoncitos azules entre el cabello.
Porta una orejera blanca y una nariguera de barra. Lleva brazaletes y un fal-
dellín de jaguar, encima lleva un cinturón del cual sale una banda anudada. 
En las rodillas lleva cintas azules con flecos blancos, calza sandalias de piel 
de jaguar con tiras que terminan con un caracol.
Sostiene en sus brazos un caracol verde, del cual sale un pequeño personaje 
que tiene larga cabellera roja, lleva orejera, nariguera y un amplio collar. 
En la esquina superior izquierda se ve el glifo 3 Venado, debajo del persona-
je que sale del caracol vemos el glifo 7 Ojo de Reptil o Viento (Ehécatl).
En el mural norte (imagen 24 a y b) hay un individuo cubierto de piel de 
jaguar, su rostro asoma entre sus fauces. También lleva alas y viste un falde-
llín corto sostenido por un cinturón que lleva cruces de san Andrés, de éste 
salen las tiras blancas que terminan con tres puntos rojos.
Este personaje sostiene un gran estuche con un atado de dardos, del cual 
caen gotas de agua. En el lado izquierdo está un glifo 9 Ojo de Reptil o 
Viento con llamas, arriba de éste se ve la cola de un ave (un quetzal). Hay 
otros glifos de difícil interpretación. Al igual que en el mural sur el personaje 
está parado sobre una gran serpiente, solo que ésta vez la serpiente tiene 
atributos de felino y unos cuernos de venado. La cenefa y la franja que for-
man dos volutas también aparecen, sólo que aquí aparece una planta, que 
quizás sea de maíz.
Imagen 23 a) Edificio A, jamba sur.
 b) Edificio A, jamba sur.
20
Imagen 24 a) Edifico A, muro norte. 
b) Edifico A, muro norte. Dibujo tomado de Piña Chan.
21
Imagen 25 a) Edificio A, jamba norte.
22
En la jamba norte (imagen 25) podemos ver un personaje vestido de jaguar, 
parado sobre una banda acuática. Sobre la cabeza de jaguar lleva un tocado 
de una cabeza de reptil descarnada con un ramo de plumas azules largas. 
Lleva una pequeña capa de plumas, y una nariguera de barra rematada en 
círculos. Porta un faldellín blanco con rojo sujetado por un cinturón con una 
gran cruz de san Andrés. Lleva adornos en las rodillas y brazaletes.
En su brazo derecho lleva una vasija con rostro de Tláloc, de la que caen go-
tas de agua, mientras que con la izquierda lleva una serpiente azul que tiene 
la cola hacia arriba y la cabeza hacia abajo con vientre amarillo. Del vientre 
del personaje principal le brota una planta con flores amarillas (maíz), deba-
jo de ésta se ve el glifo de 7 Ojo de Reptil o Viento (Ehécatl).
En conclusión podemos decir que este edificio continúa con la adoración de 
Venus pero en otros mitos, por lo que ambos personajes principales llevan 
alas para ascender y a su vez vemos otros elementos como Tláloc, el maíz 
y el quetzal, entre otros. 
El águila lleva un estuche de rayos de luz que lanzará a la tierra, y la ser-
piente azul indica la tierra cercana al oriente. El personaje de la jamba sur 
es el sacerdote y sacrificador que aparece en el edificio B (3 Venado), lleva 
un caracol marino, que simboliza el nacimiento y la fertilidad, del cual nace 
Venus o Quetzalcóatl.
El personaje del mural norte representa a Venus como señor del rayo, del 
agua y de las sementeras. Es el gemelo del lucero del alba del mural sur. Es 
decir que es el lucero de la tarde que aparece en el poniente; por lo que 
lleva el atuendo de jaguar que simboliza la tierra, la oscuridad, la noche. El 
personaje de la jamba norte es representante y sacerdote de Tláloc, por lo 
que lleva algunos de sus atributos.
Aparte de representar el mito de Venus como deidad dual, como dios del 
viento y solar, y en el sur como dios de la lluvia y la vegetación. Se le puede 
dar otra interpretación, como lo señala María Teresa Uriarte, ya que puede 
tratarse de la representación de los gobernantes de Cacaxtla y sus antepasa-
dos como sostenes del universo, ya que los personajes de los murales norte 
y sur son quienes tienen en sus manos ese bastón de mando con el cual 
pueden dar a su pueblo el alimento y la lluvia necesarias para su sostén, así 
como poder reunir las regiones celestial, terrestre y acuática.
b)) Edificio A, jamba norte.
23
1.7 Análisis Pragmático
La pragmática estudia la relación entre las imágenes y los intérpretes (per-
sonas), sus diferentes usos y sus múltiples efectos. Para poder estudiar las 
funciones que cumplían las pinturas murales la pragmática se requiere del 
apoyo de disciplinas como la arqueología, la epigrafía, la etnohistoria y la 
etnología, entre otras.
En general, como menciona Daniel Flores Gutiérrez en el texto “Aspectos 
generales sobre la función de la pintura mural prehispánica”12, las pinturas 
murales en Mesoamérica presentan dos tipos de información: unos de ca-
racterísticas realistas como en el área maya u otros más simbólicos como 
los formas geométricas de Teotihuacan; en el caso de Cacaxtla se trata de 
una mezcla de estos dos niveles de información. En ambas corrientes se re-
sumen las ideas cosmogónicas de los pueblos prehispánicos de una manera 
artística. El sistema de representación de Cacaxtla resulta difícil de descifrar 
por su conjunción de estilos y por las diferentes etapas en que cada mural 
fue realizado. 
Un factor que destaca, y que nos puede dar una idea acerca del uso que 
tenían las pinturas, es su ubicación dentro de los sitios arqueológicos. En al-
gunos se encuentran en plazas abiertas y otros en habitaciones. En el caso de 
Cacaxtla las pinturas murales están dentro de los edificios, en habitaciones 
pequeñas, lo que hace pensarque éstas eran reservadas para pocas perso-
nas. Quizás las personas que tenían acceso a ellas eran conocedoras de la 
temática y el resto de la población sólo conocía el contenido elemental. 
La expresión mediante la pintura mural “...refleja los preciados valores de 
una sociedad interesada en proyectar sus concepciones religiosas e historia 
oral mediante la pintura mural, la cual, plasmada en recintos religiosos, los 
dignifica al mismo tiempo que los sacraliza”13. No se sabe con exactitud 
cual fue el uso que se dio a estas imágenes originalmente, es posible que se 
realizaran para dejar un testimonio o historia de Cacaxtla, ya que al parecer 
estos murales fueron recubiertos, esto con algún fin, quizás para que sobre-
vivieran al paso del tiempo. 
Actualmente podemos decir que los murales cumplen una función descripti-
va y se usa básicamente para llevar a la mente del receptor una determinada 
proposición. En este caso se describen los aspectos de la religión, de los 
gobernantes y muchos detalles de la vida cotidiana. En los murales también 
podemos encontrar que se cumple una función expresiva, ya que en ellos se 
manifestaban las creencias del pueblo. En general muestran una base común 
de ideas, conceptos y costumbres de los finales del Clásico mesoamericano.
En conclusión un gráfico puede tener diferentes significados dependiendo 
de las circunstancias en que sea visto, por lo tanto los murales de Cacaxtla 
han tenido diversos significados y usos debido a las diferentes circunstancias 
en las que han sido vistos a través del tiempo. El testimonio que nos dan las 
pinturas murales es muy importante y podemos usarlo para rescatar algunas 
culturas que en la actualidad están desapareciendo, con todos sus valores y 
costumbres que a la vez nos dan identidad como mexicanos.
13 Boletín informativo: La pintura mural prehispánica en 
 México, Número 2, México, IIE, UNAM, 1995 p. 6
14 Piña Chan, Román, ob. cit. nota 1, p. 121
Capítulo 2 El libro
2.1 Breve historia del libro en México
La historia del libro es la historia de las culturas, determinadas por su po-
lítica y su economía, pero sobretodo de sus ideologías y sus religiones. El 
hombre, al conocer los límites de la palabra hablada, comenzó a plasmar 
su pensamiento en forma de dibujos, así lo vemos plasmado en las pinturas 
rupestres en Europa y América. 
La escritura comenzó un desarrollo que le dio esplendor a las civilizaciones 
antiguas, permitiendo conservar conocimiento, experiencias y los pensa-
mientos arduamente logrados. Los primeros soportes de la escritura fueron 
entre otros las piedras, arcilla, seda y madera. 
En México la evolución de la escritura y del libro no es muy distinta de la 
del resto del mundo, a través de su religión, pensamiento cosmológico, 
arte, ciencia, técnica revelaron su capacidad intelectual, su espiritualidad y 
la posibilidad de expresar a través de distintos medios su poder creativo. Se 
usaron superficies como piedra, ladrillo, madera, piel y papel para poder 
representar hechos significativos. 
La pintura mural fue utilizada por los habitantes de los pueblos mesoamerica-
nos para poder plasmar las distintas temáticas de su cultura. Así los antiguos 
mexicanos crearon y establecieron una tradición pictórica en Mesoamérica, 
en la que el color tenía una función primordial. Los distintos estilos desarro-
llados por las culturas de diferentes áreas fueron homocentristas, abstractas-
simbólicas y funerarias. 
Podemos ver pinturas en los muros de Bonampak (imagen 1), Teotihuacan, 
Tajín, Xochicalco y Cacaxtla. Las civilizaciones intentaron crear un sistema 
de escritura, y lo lograron los mayas, los mixtecos y los nahuas quienes fue-
ron los más adelantados. 
Imagen 1 Pintura mural en Bonampak
25
Elaboraron numerosos códices “en donde todo el mundo ideal y real se en-
contraba plasmado. Esos códices bien conocidos por los maestros y sacerdo-
tes, servían para enseñar a los jóvenes estudiantes sus concepciones religiosas, 
su sentido de la vida y del cosmos, su historia, sistemas calendáricos, saber 
astronómico, todo cuanto representaba el fundamento de su existencia”.1 
Los tlacuilos o dibujantes-pintores indígenas eran los encargados de realizar 
los códices, y en ellos muestran su dominio del diseño y del trazo, así como 
del color. Los códices, que fueron realizados con diferentes materiales: tiras 
de piel de venado, papel amate y tela de algodón; son pliegos o tiras do-
blados como abanico. Su sistema de representación y de escritura es prin-
cipalmente pictográfico, con imágenes estilizadas de dioses, gobernantes, 
personajes, animales, plantas, astros, edificios y objetos; ideográfico, con 
representaciones convencionales de ideas; con algunos elementos fonéticos 
que expresan sonidos; con indicación de números y fechas calendáricos; con 
jeroglíficos para designar nombres de personajes y lugares; y con un sistema 
complejo y preciso que le da significación a los colores, a los rumbos y a las 
posiciones. Éstos sistemas de escritura se extendieron también a otros sustra-
tos como las estelas, monumentos y murales. 
En cuanto a contenido, los códices tenían diferentes temas, existían los ca-
lendáricos y sus rituales, los históricos, los genealógicos, los cartográficos, los 
registros económicos y otros de diversos temas como historia natural y de 
litigios entre otros.2 
De éstos códices existen muy pocos en la actualidad, ya que la mayoría fue 
destruida por los conquistadores. En la actualidad sobreviven cerca de un 
centenar, de los cuales veintidos son los que se consideran con certeza pre-
hispánicos entre ellos se encuentran los códices mayas, los mixtecos, los del 
grupo Borgia y los aztecas. Se podría decir que son los primeros libros que 
existieron en México. 
Imagen 2 Fragmento del Códice Borbónico. Imagen 3 Fragmento del Códice Borgia.
1 TORRE de la, Villar Ernesto, Breve historia del libro en 
 México, México, UNAM, 1999 p. 28 
2 Ídem
26
“Algunos funcionarios eclesiásticos y civiles, comprendieron el valor de los 
códices, conservaron algunos incorporando elementos complementarios 
necesarios para su exacta comprensión. De esta suerte aún después de la 
conquista se siguieron elaborando esos instrumentos de saber, mezclando 
técnicas y formas indígenas con inscripciones europeas. Ejemplo de esto 
es el Códice Mendocino…”.3 También muchos indígenas se preocuparon 
por recuperar su historia, y rehicieron algunos o se apresuraron a escribir 
en la nueva lengua sus tradiciones históricas, sus poemas, sus cantares y a 
continuar las genealogías de sus gobernantes, algunos de estos ejemplos son 
“Unos Anales Históricos de la nación mexicana” o “Anales de Tlatelolco” y 
el manuscrito llamado “Cantares mexicanos”. 
Con la llegada de los españoles la escritura sufrió un cambio drástico ya que 
ellos introdujeron un idioma diferente y con él otra escritura. El primer libro 
llegado a tierras mexicanas fue un libro de horas que traían los náufragos 
que llegaron a las playas de la península de Yucatán. Este libro era su único 
vínculo con su religión y su cultura, por lo que fue conservado, más no ejer-
ció alguna influencia a su alrededor.4 
La necesidad de divulgar el pensamiento cristiano y cumplir con la tarea 
evangelizadora fueron las principales causas de la llegada de la imprenta a 
México. Fueron el primer obispo Fray Juan de Zumárraga y el primer virrey 
don Antonio de Mendoza quienes impulsaron la imprenta en México.5 
Fueron Juan Cromberger, impresor alemán establecido en Sevilla, dueño de 
una prestigiosa casa editora con capital para establecer una filial en la Nueva 
España y Juan Pablos, oficial del taller de Cromberger, a quien como copista 
o componedor de letras de molde se le tuvo la confianza para fundar la 
imprenta, y a quien también le convino o le atrajo la idea de trasladarse al 
nuevo continente para establecer el taller de su patrón.
Con el apoyo de sus patrocinadores, Juan Pablos estableció el taller “Casade Juan Cromberger” en la Casa de las Campanas, propiedad del obispo 
Zumárraga, ubicada en la esquina suroeste de las calles de Moneda y cerra-
da de Santa Teresa la Antigua, hoy licenciado Verdad, frente al costado del 
ex arzobispado. El taller abrió sus puertas hacia abril de 1540. Juan Pablos 
imprimió libros y folletos, en su mayoría de carácter religioso, de los que 
se conocen ocho títulos realizados en el período 1539-44, y otros seis entre 
1546 y 1548. En 1539 se imprime la Doctrina cristiana en lengua española y 
mexicana, la primera en América.6
La evolución de la imprenta en México fue lenta, “en 64 años se imprimie-
ron 116 títulos, en ocho lenguas indígenas. Hacia fines del siglo XVI, en la 
ciudad de México funcionaban nueve prensas tipográficas.”7 
Durante el siglo XVI los libros eran doctrinas cristianas, artes o gramáticas, 
vocabularios y confesionarios en las lenguas de las culturas indígenas más 
importantes asentadas en México. Los documentos a imprimir tenían que 
pasar por una revisión de la Real Audiencia, quien les concedía el permiso 
solo si favorecían a la fe católica y a los intereses del gobierno español.8 
Imagen 5 La Gaceta de México, impresa por 
Fernando de Hogal, 1732.
3 Ibídem p. 31 
4 Ibídem p. 33
5 BERMÚDEZ, Jorge R. Gráfica e identidad nacional 
 México D.F., UAM, 1994, p. 47.
6 Ibídem p. 48
7 ZAVALA Ruiz, Roberto. El libro y sus orillas. México, 
 UNAM, 2005, p. 20
8 Ídem
Imagen 4 Página de Tripartito, impreso en 
casa de Cromberger, México, 1544
27
En los primeros tiempos de la nueva España y de América en general, los 
libros eran sumamente raros, se obtenían a costos muy elevados y existía 
una tupida red de prohibiciones para satisfacer curiosidades personales, para 
traspasar esas murallas y saber que se pensaba y que ocurría en el resto del 
mundo. Aún así del extranjero llegaban obras “…consideradas como pro-
hibidas, como los de caballería, también numerosos tratados de filosofía, 
teología y de ciencias”.9 También se imprimieron libros que contenían las 
disposiciones legales y políticas que se impusieron en el nuevo territorio, así 
como las de carácter administrativo y económico.
Fueron muchos autores quienes penetraron en la cultura naciente de los 
mexicanos: Aristóteles, Santo Tomás, Tomás Moro, Locke, etcétera. Las cien-
cias sociales, la geografía, la medicina, la arquitectura europea llegan a Amé-
rica y, aunque con retraso, van formando parte de la educación de los jesui-
tas creando un cambio de mentalidad. “En todos los cambios intelectuales: 
literarios, filosóficos, jurídicos, políticos, la presencia de los libros actúa.”10
El libro se enriquece y evoluciona según la época y el lugar, la sensibilidad de 
los autores, editores, ilustradores y de la sociedad en general. Los impresores 
novohispanos seguían los cánones empleados por los impresores europeos. 
Los grabadores comenzaron a fabricar sus propios tipos y el contacto con 
otros países como Francia, Alemania e Inglaterra dio lugar a una variedad 
de estilos. Artistas mexicanos como José Guadalupe Posada y el Dr. Atl apor-
taron singularidad y esfuerzo por rescatar la identidad nacional.
Después de 1820 con la introducción de las prensas para imprimir que uti-
lizaban vapor se produjeron cambios notables pues el tiraje aumentó y su 
precio bajó. 
Hasta hace 70 años España era el principal proveedor de libros para los 
países hispanoamericanos. Con la depresión de 1930 y como consecuencia 
de la guerra civil española surgió la forma moderna de industria de libros en 
América Latina. Primero se desarrollaron las industrias de Chile y Argentina, 
luego la de México.11 Un ejemplo editorial de excelente calidad es el del 
Fondo de Cultura Económica, cuyo establecimiento fue con subsidio guber-
namental para traducir y publicar textos de economía y que actualmente 
tiene un amplio programa.
En la época de los años noventa fue cuando la industria editorial mexicana 
sufrió un cambio positivo debido a la discusión de pequeños grupos de edi-
tores sobre la nueva tecnología y su posibilidad de abaratar los costos. 
La aparición del internet y los medios digitales marcaron el comienzo de 
los formatos como son los libros electrónicos (e-books), los audio libros, las 
bibliotecas digitales, los clubes y librerías virtuales. Estos medios aún no son 
totalmente aceptados por la mayoría de los lectores, quienes prefieren los 
libros análogos, el objeto. 
El sistema de producción, circulación y consumo de libros en este país ha 
evolucionado y nos demuestra que el mundo editorial va en crecimiento. Es 
necesario que México no sólo venda libros, sino que los produzca, nos falta 
tener editores honestos e interesados en la cultura mexicana, en su pasado, 
en su presente y en su futuro. 
Imagen 6 Corrido ilustrado con un grabado 
de José Guadalupe Posada, 1914
Imagen 7 Libro publicado por el Fondo de 
Cultura Económica, Colección libros sobre 
libros.
9 TORRE de la, Villar Ernesto, Breve historia del libro en 
México, México, UNAM, 1999, p. 39 
10 Ibídem p. 64
11 JENNINSON, S. Peter et. al, El libro en América: Estudio 
de las principales barreras al comercio del libro en América 
Trad. Dra. Violeta Angulo Washington, D.C., Unión Pana-
mericana, 1960, p. 24
28
2.2 Libro
Para comenzar a desarrollar el proyecto es importante tener en cuenta la de-
finición de libro, a continuación se cita la que aparece en el libro de Roberto 
Zavala Ruiz El libro y sus orillas:
“Libro: La UNESCO lo define como “todo impreso que, sin ser periódico, 
reúna en un solo volumen cuarenta y nueve o más páginas, excluidas las 
cubiertas”.12
Ésta definición resulta limitada debido a los nuevos soportes que se han 
desarrollado como los audiolibros, libros electrónicos, entre otros. Es por 
eso que encontramos actualmente discusiones sobre la nueva definición del 
libro. Algunos interesados en el tema como la asociación Les Complexes13 
llegan a una definición de lo que debe entenderse hoy por “libro” (la cual 
parece adecuada); para ellos un libro es:
1) no es una técnica ni un formato, sino un modo de expresión; 
2) es un documento acabado, el autor define si el libro está terminado pero 
esto no impedirá que pueda editarlo de nuevo; 
3) con contenidos diversos tanto en la forma como en el fondo; 
4) es planificable y maleable, y 
5) sede de una fuente de referencias múltiples, externas o internas, que se 
conservan cualquiera que sea el formato de publicación.
Por lo tanto para mi el libro es un medio por el cual se pueden difundir y 
conservar diferentes mensajes, actualmente un libro puede tener soportes 
distintos al papel y es una fuente de conocimiento que a través del tiempo 
a tenido diferentes formatos pero su función ha sido la de comunicar cosas 
de gran interés para el hombre.
Partes del libro
El proyecto hace una propuesta donde el soporte del libro es papel, por 
lo que a continuación se mencionan las partes del libro que retoma Zavala 
Ruiz. No todas las obras tienen los mismos componentes, ya que varían 
según sus características, a continuación se señalan:
• Cubierta o primera de forros, en ella se indican el nombre de autor, título 
y subtítulo de la obra; número de volumen o tomo; nombre de la obra 
completa de la que forma parte el libro y el nombre de la editorial. En 
este caso no se colocó nombre de editorial pues aun no está publicada por 
alguna de ellas.
• Segunda de forros, por lo general va en blanco, se puede aprovechar para 
poner datos del autor o publicidad. 
• Páginas falsas, son las páginas 1 y 2, suelen ir en blanco. 
• Falsa portada, anteportada o portadilla es la página 3 y lleva sólo el título 
de la obra. Esta página se omitirá por que se busca mostrar el contenido más 
rápido pues se puede perder la atención.
12 ZAVALA Ruiz, Roberto. El libro y sus orillas. México, 
 UNAM, 2005, p. 33
13 Association Les Complexes (Francia, 2008)
 http://www.lescomplexes.com/blog/?p=6
29
• Dedicatoria o epígrafe aparece en la página 7, si esbreve la página 8 apa-
recerá en blanco. Este libro no contiene dedicatoria.
• Índice general es la lista de las partes, capítulos y demás subdivisiones del 
libro. Puede colocarse al principio o al final de la obra. El índice, en este 
caso, aparece al inicio de la propuesta ya que resulta útil para un niño ten-
erlo al principio cuando quiera buscar algo en específico.
• Texto, es el cuerpo escrito del libro. Y comienza en una página impar.
• Apéndices o anexos, cuadros y material gráfico, cuando total o parcial-
mente se agrupan al final de la obra.
• Notas, cuando no van a pie de página y, a veces, cuando hay una serie de 
notas además de las colocadas a pie de página.
• Bibliografía, vocabulario o glosario, si lo hay.
• Índice analítico, índice de láminas, índice general.
• Colofón, su inclusión se debe a disposiciones legales y debe llevar por lo 
menos los siguientes datos: el nombre y la dirección del impresor, la fecha 
en que terminó de imprimirse la obra, el número de ejemplares. También 
puede llevar los datos del taller donde se hizo la composición tipográfica, el 
tipo de papel utilizado, los créditos técnicos de quienes realizaron la edición 
y otros datos.
• Tercera de forros, se deja en blanco normalmente.
• Cuarta de forros o contraportada. Muchas editoriales ofrecen en esta 
página una breve presentación del libro, el currículum del autor, las críticas 
que ha merecido la obra, en fin, todos los datos que proporcionen el-
ementos de juicio al probable comprador. 
30
• Contraportada es la página 4, suele ir en blanco. Puede llevar el nombre 
del traductor, ilustrador o el nombre de la colección. Ya que no hay falsa 
portada no llevará contraportada.
• Portada es la página 5, en ella se deben asentar los siguientes datos: nombre 
del autor; título completo de la obra y subtítulo; nombre y 
logotipo de la editorial; lugar o lugares en donde la editorial se halla estableci-
da y año de publicación. En la propuesta sólo aparece el título de la obra.
• Página legal es la página 6 y se incluyen los datos que por ley debe llevar 
un libro: propietario de los derechos de autor e información relativa a la 
edición original; fecha de publicación; nombre y domicilio de la editorial, 
los números ISBN correspondientes a la obra completa y al libro en particu-
lar; la leyenda “Impreso y hecho en México”, o simplemente “Hecho en 
México”. En la propuesta la página legal será la 4.
 2.3� �lasi�icaci�n del libro �lasi�icaci�n del libro�lasi�icaci�n del libro 
 
Los libros pueden clasificarse de diferentes maneras, según Jorge de León 
Penagos14 los criterios para agruparlos son: 
a) Clases de libros en función de su contenido: 
Pueden ser científico, técnico, religioso, oficial, literario, artístico y comercial. 
b) Clases de libros por su utilidad: 
Libros de apuntes, de asiento, didácticos o de enseñanza, de texto, de 
consulta, divulgación y los de lectura. 
c) Clases de libros según su producción y realización: 
Esta forma de dividirlos considera al libro confeccionado a mano, impreso, 
para ciegos, libros de confección técnica electrónica (el libro electrónico, 
audiolibro, videolibro, etc). 
d) Clases de libro según su forma, formato y encuadernación: 
Según su forma puede ser alargado o apaisado. 
e) Clases de libro según su situación: 
Los libros atraviesan situaciones distintas durante su periódo de vida. 
Empecemos por el que no está en ningún sitio: el imaginario, el inédito, 
la obra inconclusa, la obra en curso de publicación, obra en preparación, 
obra en prensa, libro en caja, en papel, y en rama, entre otras. 
f) En función de la modalidad en publicación: 
Estas pueden ser publicaciones en serie o intermitentes y en cuanto al au-
tor pueden ser obras originales, seudónimos, individuales, colectivas y en 
colaboración. 
g) Clases de libros según su difusión, distribución y venta:
En esta clasificación intervienen dos puntos de vista el editorial y el librero. 
Desde el punto de vista editorial pueden ser libros comerciales, de quiosco, 
agotados, prohibidos, entre otros. Desde el punto de vista librero pueden 
ser de fondo o de surtido, de lance, agotado, antiguo, viejo, raro, de cordel, 
invendible o muerto, limitado, venal, no venal.
El libro que se propone en esta tesina se ubica por su contenido en el artísti-
co y por su utilidad es un libro de divulgación. La divulgación es definida 
como una labor multidisciplinaria cuyo objetivo es comunicar, utilizando 
una diversidad de medios, el conocimiento científico y de humanidades a 
distintos públicos voluntarios, recreando ese conocimiento con fidelidad y 
contextualizándolo para hacerlo accesible. Es un libro inédito y su formato 
es cuadrado.
14 PENAGOS De León, Jorge. El libro. México, UNAM, 
Instituto Bibliográfico Mexicano, 1959, p. 43-45
31
2.4 Libro in�antil de divulgaci�n
La propuesta que se está desarrollando se ubica, dentro de la clasificación 
de libros en la categoría de los libros de divulgación. El libro es dirigido al 
público infantil, por lo que mencionaré algunos aspectos que caracterizan 
estos libros en la actualidad. 
Con respecto a los libros dirigidos a niños, Humbert Comte en el texto de 
Lecturas, libros y bibliotecas para niños señala que hay dos tendencias mar-
cadas que se presentan en el ámbito de los libros infantiles. Esas dos tenden-
cias parten una del ámbito del arte y la otra del ámbito educativo.
 
En la concepción educativa encontramos que “el esfuerzo pedagógico ape-
la a los conocimientos exteriores y a los saberes que permiten captar una 
obra”.15 Es decir muestran las cosas o hechos como son, las describen, las van 
desarrollando linealmente. Son las claves pasaporte de una cultura cerebral.
Dentro de la concepción artística se trata de “...favorecer un contacto di-
recto y emocional y se juega con las nociones de “como se ha hecho”, 
material, composición, cosa que por otra parte incita no sólo a mirar mejor 
sino a hacerlo uno mismo”.16
En muchos casos los libros pueden incluir esas dos concepciones donde se 
pueda captar una obra y a la vez participar creándola uno mismo. Por otra 
parte dentro de esas dos concepciones hay distintas áreas de interés en que 
puede enfocarse la experiencia de un libro, entre las más importantes son 
las siguientes:
•“Jugar: Donde se incita al niño a intervenir mediante actividades o juegos. 
El juego es una herramienta que ayuda a que el tema del libro sea aprendido 
de manera agradable.
•Identificar: Donde se encuentran estampas, abecedarios y catálogos dirigi-
dos a los más jóvenes a partir de los 4 a 5 años. 
•Recorrer: Los museos se exponen y acotan los caminos para orientarse en 
sus colecciones. Este enfoque es abordado en el proyecto, pero es una guía 
a través del sitio de Cacaxtla, en específico por sus pinturas.
•Descubrir: Este enfoque también es aplicado en el proyecto ya que se trata 
de descubrir lo que cuentan los murales de Cacaxtla. Donde se presenta la 
historia del arte, una corriente artística o una monografía de artista. 
•Abrir el ojo: Donde la foto se revela en su dimensión artística. En este caso 
la fotografía también es una herramienta que nos permite mostrar a los 
niños las pinturas murales”17
De acuerdo a las características que se le quieren dar a este proyecto se 
toma la idea de hacer un libro en el que se puedan recorrer los murales y 
descubrir los significados de algunas figuras, entender los elementos de la 
composición. Se trata de una monografía que muestra los murales de Ca-
caxtla, contando su historia y revelando sus secretos con el fin de divulgar 
esos conocimientos al público interesado.
15 PARMEAGIANI, Claude-Anne (dir). Lecturas, libros y 
bibliotecas para niños, Madrid, Fundación Germán Sánchez 
Ruipérez, 1997. P. 102
16 Ídem
17 Ídem
32
2.5 El público in�antil
El proyecto pretende abarcar un público infantil, por lo que es necesario un 
análisis que nos indique cual será el rango de edades más adecuado respecto 
al tema y al objeto de diseño. Sobre el públicopodemos hacer una división 
de acuerdo a sus preferencias, las habilidades y sus capacidades emocionales 
e intelectuales. 
Desarrollo cognitivo, �ísico y psicosocial
Acerca del desarrollo cognitivo recurrimos a Jean Piaget quien en su estudio 
sobre La formación del símbolo en el niño18 menciona que existen diversas 
formas de pensamiento representativo: imitación, juego simbólico y repre-
sentación cognoscitiva como solidarias unas de otras, las tres evolucionando 
en función del equilibrio progresivo de la asimilación y la acomodación. El 
equilibrio de éstas últimas funciones, que constituyen los dos polos de toda 
adaptación, determina el desarrollo de la inteligencia sensomotora. 
El empleo de los signos verbales no es plenamente asequible al niño sino en 
función de los progresos de su mismo pensamiento. Además de las palabras, 
la representación que empieza a desarrollarse se apoya de un sistema de 
“significantes” manejables, a disposición del individuo como tal; por eso 
el pensamiento del niño es mucho más “simbólico” que el nuestro, en el 
sentido en que el símbolo se opone al signo. En resumen se puede decir que 
la representación implica un doble juego de asimilación y acomodaciones, 
actuales y pasadas, cuyo equilibrio de unas con relación a otras no podría 
ser rápido, pues ocupa de hecho toda la infancia temprana.
Jean Piaget divide el desarrollo del niño en varios periodos, a continuación 
se mencionan :
I. El primer periodo: la actividad sensorio – motora
Los movimientos y posiciones del sujeto determinan a cada instante un pun-
to de vista propio, cuyas relaciones con los movimientos y posiciones exte-
riores condicionan su percepción y condición. La asimilación ocurre cuando 
estos movimientos y posiciones externas se modifican por los propios; se 
definirá simplemente esta asimilación de los datos actuales a los datos an-
teriores, como el hecho mismo de que la acción o el propio esquema le es 
aplicado sucesivamente. La acomodación va modificando los movimientos 
y el punto de vista propios según los externos. Cuando se da un equilibrio 
se habla de adaptación entre la asimilación y la acomodación.
II. El segundo periodo: la actividad representativa egocéntrica 
(el pensamiento preconceptual)
La representación comienza cuando los datos sensoriales y motores son 
asimilados a elementos evocados gracias a “significantes” que los actualizan 
y que no son perceptibles en el momento dado. 
18 PIAGET, Jean La formación del símbolo en el niño Méxi-
co, D.F. Fondo de Cultura Económica, 1961. p. 371-397
33
Es esta función la que hace posible la adquisición del lenguaje o de los 
signos colectivos. Existen ciertos lazos entre la función del lenguaje y la re-
presentación espacial, ya que ésta sobrepasa a la percepción y a los movi-
mientos actuales para apoyarse a la vez sobre imágenes de configuraciones 
o sobre operaciones de relación. La función simbólica es esencial para la 
constitución del espacio representativo así como para las categorías “rea-
les” del pensamiento.
Esta representación naciente se va transformando de acuerdo a la imitación, 
el juego y la inteligencia misma. Aparece pues la representación cognosciti-
va que en este nivel está constituida por el preconcepto, el cual es la primera 
forma de pensamiento conceptual, se superpone a los esquemas sensorio-
motores gracias al lenguaje. Su mecanismo característico es el de asimilar el 
objeto dado o percibido a objetos evocados por la representación, pero no 
reunidos en clases o relaciones generales sino simplemente significados por 
la imagen y por designaciones verbales semi individuales. La adaptación co-
mienza siempre en la superficie del yo, es decir que se trata de asimilaciones 
egocéntricas cuya forma extrema es el juego y la imitación; se centra y es 
estática por lo que su pensamiento todavía no es lógico.
III. El tercer periodo: la actividad representativa 
( el pensamiento intuitivo)
La centralización debido a que la realidad se deforma las relaciones según 
el propio punto de vista da lugar a un pensamiento egocéntrico. Entre los 
cinco y los siete años es difícil diferenciar el juego del trabajo ya que tienen 
muchos lazos entre ellos; se va dando una integración progresiva o el equi-
librio entre acomodación y asimilación.
En esta fase el pensamiento intuitivo da continuidad del pensamiento pre-
conceptual con el pensamiento operatorio.
IV. El cuarto período: la actividad representativa de orden operador
Hacia los siete u ocho años es alcanzado ese equilibrio por el pensamiento 
adaptado en el plano de las operaciones concretas, y hacia los once a doce 
años en el plano de las operaciones formales. En este período la imitación 
es subordinada por los fines que persigue la inteligencia. Gracias a los pro-
gresos correlativos de la acomodación, la imaginación creadora se reintegra 
gradualmente en la inteligencia, la cual se amplía proporcionalmente con la 
edad. Hacia los doce años las últimas formas de juego simbólico finalizan y 
comienza la adolescencia. 
En cuanto al desarrollo físico brevemente se menciona que:
Infancia temprana (3 a 6 años): Aparece la preferencia manual; mejora la 
fuerza así como las habilidades motrices fina y gruesa. El autoconcepto y la 
comprensión de las emociones se tornan más complejos; la autoestima es 
global. Aumentan la independencia, la iniciativa y el autocontrol. El juego 
se torna más imaginativo, laboral y social.19
19 CRAIG, Grace J. Desarrollo Psicológico 8ª edición Prenti-
ce Hall, 2001. México. p. 32
34
Infancia intermedia (6 a 11 años): El crecimiento se hace más lento, mejoran 
la fuerza y las aptitudes atléticas. 
El autoconcepto se torna más complejo, afectando la autoestima. Los seme-
jantes adquieren primordial importancia.20
La percepción visual en los niños se manifiesta por medio de sus dibujos y 
es considerada en dos etapas:
1° Etapa: Corresponde al realismo descriptivo localizado entre los siete y 
nueve años de edad.
Los dibujos son más lógicos que visuales. El niño coloca lo que sabe, no lo 
que ve. Todavía piensa, no en el individuo genérico. Trata de comunicar, 
expresar o catalogar todo lo que recuerda, todo lo que le interesa de un 
tema; el esquema se hace más fiel en los detalles. 
Estos sin embargo se sugieren más por asociación de ideas que por análisis 
de los preceptos.
Intenta dibujar el rostro visto de perfil, pero se pasan por alto la perspec-
tiva, el claroscuro, el escorzo y todas las consecuencias de la unidad. Existe 
un creciente interés por los pormenores decorativos.
2° Etapa: Pertenece al realismo visual que comprende de los 9 a los 13 años. 
El niño pasa de la etapa del dibujo a base de memoria e imaginación, a la 
etapa del dibujo que parte de la observación de la naturaleza. Dentro de 
esta etapa existen dos fases: 
Fase bidimensional. En esta fase es empleado única y exclusivamente el 
contorno.
Fase tridimensional. Se intenta la solidez, se presta atención a la superposi-
ción y a la perspectiva. Quizás se intenten algunos claroscuros y ocasionales 
escorzos, se ensayan paisajes. 
Es importante tomar en cuenta la percepción de la geometría en los ni-
ños ya que, como se mencionó anteriormente, las pinturas murales tienen 
una base geométrica. A partir de los 10 años, los niños, demuestran una 
mayor libertad respecto de las limitaciones perceptuales y como tal es un 
rasgo típico de los comienzos del pensamiento formal. Y de los 11 a los 12 
años los niños comienzan a comprender los fundamentos lógicos de la ley 
geométrica.
Formas de interpretaci�n
Con respecto a las formas de interpretación, los psicólogos utilizan los dibu-
jos para hacer un análisis de como se desarrolla este proceso y se clasificarán 
por etapas según las edades.
Primera etapa (imagen 8): De los 7 a 8 años el niño agrupa a los personajes 
y los objetos de sus composiciones a lo largo de una línea de tierra ficticia 
o trazada previamente. 
Imagen 8 Dibujo de la primera etapa (siete 
años).
35
20 Ibídemp. 14
El niño interpreta la imagen y la traduce en el sentido de la fijación de las 
formas reales y no de las formas aparentes. No existe representación del 
movimiento.
Segunda etapa (imagen 9): De los 9 a los 11 años aparecen los movimientos 
parciales que establecen una vinculación entre dos personajes o entre un 
personaje y un objeto, pero este movimiento es parcial y se localiza en un 
solo segmento del cuerpo. El niño pasa de la etapa del dibujo a base de la 
memoria e imaginación a la etapa del dibujo a partir de la observación de 
la naturaleza, marcadas en dos fases: bidimensional y tridimensional.
Tercera etapa (imagen 10): De los 11 a 12 años. Es una nueva etapa en don-
de el niño se esfuerza por representar gráficamente la expresión visual del 
movimiento.
Cuarta etapa: 13 años. En esta etapa la tridimensionalidad se trata de mos-
trar en sus dibujos. El progreso es lento y el niño se desilusiona, y si ese 
descontento continúa puede quedarse con los dibujos convencionales. 
Percepci�n del color
El niño percibe más fácilmente el color que la forma, sólo con la edad le da 
más preferencia a la forma. En la interpretación del color se manifiestan tres 
tipos principales que, según Rothe, son los siguientes:
En conclusión, podemos decir que un niño de 7 años comienza a ver el 
mundo de una manera más lógica y articulando ideas; los niños menores a 
once años no recibirán la ambigüedad en la lectura, es preferible que tenga 
un discurso directo y un vocabulario poco complejo. Los niños pequeños 
tienen una memoria fortuita para el orden y la lógica, y se pueden perder 
en las tramas extensas de algunos cuentos de hadas. 
En cuanto al lenguaje, a un niño a partir de los siete años se le puede hablar 
de situaciones hipotéticas, ya que ha desarrollado un pensamiento lógico y 
puede comprender cosas abstractas. Puede empezar a extender sus concep-
tos de tiempo y espacio. Definido el tipo de mensaje que será transmitido,Definido el tipo de mensaje que será transmitido, 
en este caso es una descripción de los contenidos de los murales.
Entre los once a los doce años existen adquisiciones importantes en relación 
con las conservaciones (masa, tamaño y peso), a la inclusión de clases y las 
ordenaciones asimétricas. 
• El “pintor de cosas” es el tipo en el que los niños dan a las cosas el color 
que les es propio: el cielo es azul, el pasto verde, los techos rojos, etc.
• El “impresionista” es el tipo en el que el niño pinta las cosas como él las 
ha visto en alguna ocasión, con el color del momento.
• El “imaginativo” que pinta con los colores que le agradan o que ar-
monizan en su imaginación, sin preocuparse de si corresponden o no a la 
realidad. Cuando el niño llega a las creaciones decorativas es cuando da más 
vuelo a sus fantasías, y se ven las combinaciones más raras del color. 
36
Imagen 10 Dibujo de la tercera etapa.
Imagen 9 Dibujo de la segunda etapa.
El niño alcanza la fase de las operaciones concretas gracias a la construcción 
de nociones muy importantes. “Podrá dar significados a objetos y a las 
acciones realizadas con ellos y caminando en dirección a la representación, 
una de cuyas formas de expresión, la más evolucionada es el lenguaje.”cuyas formas de expresión, la más evolucionada es el lenguaje.”uyas formas de expresión, la más evolucionada es el lenguaje.”21 
Se puede decir que cuando el niño alcanza los 11 años puede ya pensar de 
manera abstracta y manejar situaciones hipotéticas. En esta etapa pueden 
empezar a extender sus conceptos de tiempo y espacio, leyendo ya sea no-
velas históricas o bien libros acerca de otras personas en otros países. “Los 
niños podrán aceptar mejor los mitos y leyendas cuando estén intelectual-
mente preparados para entender tanto los interrogantes planteados acerca 
de la naturaleza del hombre o su medio ambiente”.22 
Por lo tanto este libro es pensado para niños entre los nueve y once años, 
debido a que a los siete años aún no pueden concentrarse en tramas com-
plejas y a los doce años comienza un período en el que busca otro tipo de 
lecturas como las historietas.
Motivaci�n
La motivación de la lectura se encuentra muy relacionada con la búsqueda 
de lo nuevo, que involucra curiosidad y si la persona ya tiene un tema de 
interés, la búsqueda de ese conocimiento es más frecuente. 
Otra gran motivación de la lectura es el desarrollo del texto y el argumen-
to del libro. A los niños les gusta encontrarse reflejados en las historias o 
simpatizar con personajes que reflejen algunos de sus propios sentimientos 
o fantasías. Cuando se estimula la imaginación se encuentra una gama de 
identificaciones dentro de estos relatos, aunque a diferentes niveles de con-
ciencia y de significación personal, para unos niños una historia puede ser 
un escape a los problemas de la vida, para otro puede actuar como una 
inspiración positiva. 
Cada persona reaccionará ante un libro de manera diferente dependiendo de 
su actitud y de las situaciones de la vida. A la par de la motivación también 
existe la falta de motivación ya que actualmente, parece haber una conjunción 
de, por un lado, más competencia para atrapar el tiempo libre, sobre todo de 
los futuros lectores, los niños, como videojuegos y televisión por cable y, por 
el otro, una falta de políticas permanentes de incentivo a la lectura.
Para los niños es más divertido pasar el tiempo con los juegos, música y 
televisión que leyendo. Los lectores esporádicos y los no-lectores presentan 
una lectura lenta que, muchas veces, alcanza a angustiarlos: se distraen fácil-
mente. En este caso debemos de tomar en cuenta la capacidad de atención 
disponible y la duración de la transferencia de mensaje.
A esta edad (9-11 años) la capacidad de atención disponible depende de 
cada niño pero ya puede concentrarse más tiempo que antes en una lectura; 
los padres o maestros pueden ser una guía para ellos y motivarlos a leer e 
interesarse por el libro. 
Aunque la duración de transferencia del mensaje es permanente pues se 
37
21 Ídem
22 TUCKER, Nicholas El niño y el libro: exploración psico-
lógica y literaria p. 129
2.6 La lectura en México
Para delimitar las características del proyecto también se toma en cuenta 
otros factores sociales como lo son el lugar en donde será publicado y el 
tipo de educación que se imparte, en este caso en México.
Los lectores pueden insertarse en el mundo del libro desde su casa, desde tem-
prana edad jugando y no viéndolo como una obligación; y también pueden 
aprenderlo en la escuela. Según datos de la UNESCO la tasa neta de escolari-
zación en primaria en México era de 90% o más en el año 200523, este dato 
es importante ya que la escuela es una fuente de estímulo a la lectura, pese a 
que tiene una carga de obligatoriedad y no resalta el placer de leer. 
México es un país que alcanza niveles bajos en el desempeño lector y aun-
que la escolarización esté relacionada con la lectura muchas veces en prima-
ria se enseña a leer pero no a aprender a través de la lectura.
Marisol Schulz destaca que “...además de saber cuántos libros se leen al 
año en México es importante saber que complejidad de lectura implican. 
Así, el informe del PISA* ya mencionado ubica a los estudiantes mexicanos 
en un nivel de comprensión lectora que sólo permite abordar los aspectos 
menos complejos de la información y establecer una conexión sencilla con 
el conocimiento cotidiano, lo que deja fuera capacidades esenciales como 
las de someter a evaluación crítica un texto y establecer hipótesis, o recurrir 
a fuentes de conocimiento especializado”24.
México es un caso crítico de falta de lectores, debido en parte a las grandes 
masas viviendo en la pobreza. Se han hecho esfuerzos importantes para difun-
dir la lectura, como las ferias de libros infantiles y juveniles; en donde se orga-
nizan diferentes actividades para hacer de la lectura un acto más personal. 
*El Proyecto Internacional para la Producción de Indicado-
res de Rendimiento de los Alumnos, denominado