Dos-cuerpos-enlazados--la-muerte-de-Dios-en-Temblor-de-cielo-de-Vicente-Huidobro

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UNIVERSIDAD NACIONAL AUTÓNOMA DE MÉXICO 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
FACULTAD DE FILOSOFÍA Y LETRAS 
COLEGIO DE LETRAS HISPÁNICAS 
“DOS 
“DOS CUERPOS ENLAZADOS: 
LA MUERTE DE DIOS EN „TEMBLOR DE CIELO‟ 
DE VICENTE HUIDOBRO” 
 
 
 
T E S I S 
 
QUE PARA OBTENER EL TÍTULO DE 
 LICENCIADO EN LENGUA Y LITERATURA 
 HISPÁNICAS 
 
 PRESENTA 
HUGO SOTO DE LA VEGA 
 
 
 
ASESORA: 
DRA. SUSANA GONZÁLEZ AKTORIES 
 
 
 
 
 
MÉXICO, 2013 
 
UNAM – Dirección General de Bibliotecas 
Tesis Digitales 
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reproducción, edición o modificación, será perseguido y sancionado por el 
respectivo titular de los Derechos de Autor. 
 
 
 
 
 
 
 
A mi hijo Tristán. 
 
“Et comme ainsi tu es venu sur terre par tristesse, 
tu auras nom Tristan.” 
 
 
A mis padres, 
Martín Soto y Graciela de la Vega. 
 
Soy el reflejo conjugado de sus almas… pero también soy yo. 
 
 
A mi abuelo 
Felipe de la Vega (1920-2006). 
 
In memoriam. 
 
 
 
 
 
 
… et Deus erat Verbum. 
JUAN 1:1 
 
Et Verbum caro factum est… 
JUAN 1:14 
 
Dos cuerpos enlazados domestican la eternidad. 
VICENTE HUIDOBRO, Temblor de cielo 
 
 
iv 
 
 
 
ADVERTENCIA 
 
 
La escritura de toda tesis, como en general sucede con todo acto 
creativo, es en muchos sentidos un proceso único y singular. De 
entre todas las peculiaridades que marcaron el trayecto de este 
trabajo, resulta pertinente señalar al menos dos de ellas antes 
de que el lector incursione en estas páginas. 
La primera de ellas, y la que en buena medida cifró el 
carácter de la otra y quizá de toda la tesis, fue la dilación. 
Vicisitudes que no vienen a cuento atestiguaron diversos 
episodios de lecturas, olvidos, regresos, cambios de pareceres y 
descubrimientos que al fin concluyen después de algo más de un 
lustro dando punto final a esta tesis. 
El señalamiento anterior, que bien pudiera parecer 
innecesario, encuentra justificación al explicar en buena medida 
el porqué de la otra particularidad. Así, la segunda tiene que 
ver con que, si bien en un inicio el proyecto era centrar la 
atención en una obra única —Temblor de cielo— y explicar el 
papel que juega la muerte de Dios en ella, como se quiso 
anunciar en el título, con el paso del tiempo y con el objeto de 
Advertencia 
 v 
profundizar en la lectura de éste poema y de explicar más 
claramente qué se entiende por muerte de Dios, se hizo 
indispensable ampliar la perspectiva y fijar la atención en 
otras obras y otros autores. Por lo tanto, el resultado fue una 
tesis que rastrea el tema de la muerte de Dios en la literatura 
occidental y en la obra de Huidobro en general, para así 
determinar el papel particular que juega este tema en el 
proyecto poético del creacionista por antonomasia y por ende en 
la Ítaca en que se convirtió Temblor de cielo. Sin adelantar 
mucho, según el parecer del sustentante de esta tesis, el 
análisis de la obra en cuestión ganó profundidad antes de 
perderla con la ampliación del corpus, y es precisamente por 
esto que en lugar de pretender dar la última palabra sobre 
Temblor de cielo, en estas páginas lo que se logró fue arrojar 
luz sobre una obra que había sido un tanto olvidada por la 
crítica, mostrar las honduras abismales de sus alcances 
estéticos y señalar algunos caminos por los que es necesario 
transitar si se aspira a profundizar en la lectura y comprensión 
de este poema de largo aliento. 
 
 
vi 
 
 
 
NOTA PRELIMINAR 
 
 
A lo largo de esta tesis, siempre que se cite textualmente algún 
fragmento de obra poética de Huidobro, se tomará como base el 
texto establecido por Cedomil Goic en la edición crítica 
dirigida por él como parte del proyecto de la Colección 
Archivos.1 
Para abreviar las constantes referencias que se hagan al texto 
de Temblor de cielo consignado en dicha edición, así como para 
orientar mejor al lector con respecto a la ubicación de una 
determinada línea del poema, sólo se incluirán cuatro datos 
entre paréntesis al concluir cada cita en sustitución de las 
notas al pie que de otro modo serían legión. Los datos incluidos 
en sendos paréntesis serán los siguientes: 
 
i) abreviatura del título: TC 
ii) parte del poema de donde fue tomado el fragmento citado, la 
cual será denominada con un número romano debido a que las 
distintas partes de la obra no fueron enumeradas de origen y 
 
1 Vicente Huidobro, Obra poética, Madrid / Barcelona / La Habana / Lisboa / 
París / México / Buenos Aires / São Paulo / Lima / Guatemala / San José / 
Caracas, ALLCA XX, 2003 (Col. Archivos, 45). 
Nota preliminar 
 vii 
carecen de título2 
iii) el número de página 
iv) el número de líneas que abarque según la enumeración que se 
hace en la edición consultada. 
 
De tal forma, la referencia a la eventual cita de las primeras 
líneas del poema quedaría como sigue: “Ante todo hay que saber 
cuántas veces debemos abandonar nuestra novia y huir de sexo en 
sexo hasta el fin de los tiempos” (TC, I, 841, 1-2). 
En esta tesis, todas las traducciones de las citas textuales 
que se hagan en alguna lengua extranjera son mías, a menos que 
se indique lo contrario. 
 
 
 
 
 
2 N. B. Según anota Cedomil Goic, se elimina la separación existente entre 
el primero y el segundo apartado del poema tanto en la edición de Hugo Montes 
(Vicente Huidobro, Obras completas, Santiago de Chile, Andrés Bello, 1976), 
como en la antología realizada por Luis Navarrete Orta (Vicente Huidobro, 
Obras selectas, Caracas, Biblioteca Ayacucho, 1989). 
viii 
 
 
 
INTRODUCCIÓN 
 
 
Vicente Huidobro, figura central de las vanguardias no sólo en 
Hispanoamérica sino también en Europa fue, en palabras de Octavio 
Paz, “el iniciador de la poesía moderna en nuestra lengua”.1 A 
pesar de haber sido merecedor de este tipo de reconocimientos, 
resulta inexplicable el hecho de que gran parte de su obra aún no 
haya despertado la atención que la crítica le adeuda. Basta una 
breve revisión de la bibliografía generada en torno a la figura 
del poeta chileno para darse cuenta de que la mayoría ha centrado 
su atención de manera insistente en una obra única: Altazor o El 
viaje en paracaídas. No se quiere aquí soslayar o cuestionar la 
importancia de esta obra ni el edificio crítico construido sobre 
un pilar tan luminoso y seductor, antes bien a lo que aspira esta 
tesis es a auxiliar de alguna manera al lector que busque 
ascender a las alturas frecuentadas por el alto azor. 
El problema no es el edificio, el problema no es siquiera la 
fascinación, harto comprensible y justificable. El peligro 
estriba en no superar un deslumbramiento que ha durado ya más de 
ochenta años. Sí, el edificio debe ser construido, pero no 
adelgazarse hasta comprometer su estabilidad, antes bien debe 
 
1 Octavio Paz, “La Generación de 1927 y el grupo de Contemporáneos”, en 
Enrique Hülsz Piccone y Manuel Ulacia (eds.), Más allá del litoral, México, 
FFyL-unam, 1994, p. 16 (Cátedras). 
Introducción 
 ix 
apuntalar nuevos soportes que le den mayor solidez. Sólo así, 
esta pequeña Babel crítica podrá seguir creciendo y estar más 
cerca de Huidobro —ese pequeño dios—; sólo cuando se entiendaque 
este intento por arañar el cielo —Altazor— no fue el primero ni 
el único del antipoeta y mago, se estará más cerca de rendir a El 
vuelo en paracaídas el tributo que se merece. 
Así, el objeto de estudio de los capítulos subsecuentes no es 
exclusivamente Altazor, sino además algunos manifiestos y Temblor 
de cielo, poema que no ha generado todo el andamiaje crítico que 
El vuelo en paracaídas, y que pareciera haber vivido siempre a la 
sombra o al amparo de éste. Olvido peor es el sufrido por el 
resto de la obra poética de Huidobro, pues la crítica no parece 
haber correspondido los constantes esfuerzos compilatorios que se 
han concretado en diversas antologías,2 dos ediciones de Obras 
completas,3 y la edición crítica coordinada por Cedomil Goic.4 La 
idea es, pues, prefigurar una revalorización de Temblor de cielo, 
ya que, hasta ahora, en los mejores casos, sólo se le ha 
considerado como una adenda de Altazor, a pesar de que el propio 
Huidobro declarara que “Temblor de cielo es acaso más maduro, más 
 
2 Cfr., entre otras, Vicente Huidobro, Antología poética, ed., introd. y 
notas de Hugo Montes, Madrid, Castalia, 1990 (Clásicos Castalia, 179); Obra 
selecta, selección, pról., cronología, bibliografía y notas de Luis Navarrete 
Orta, Caracas, Biblioteca Ayacucho, 1989; Poesía y poética, 1911-1948. 
Antología comentada por René de Costa, Madrid, Alianza, 1996 (El Libro de 
Bolsillo. Literatura, 1788). 
3 Cfr. Vicente Huidobro, Obras completas, pról. de Braulio Arenas, Santiago 
de Chile, Zig-zag, 1964, y Obras completas de Vicente Huidobro, ed. de Hugo 
Montes, Santiago de Chile, Andrés Bello, 1976. 
4 Vicente Huidobro, Obra poética, ed. crítica de Cedomil Goic (coord.), 
Madrid / Barcelona / La Habana / Lisboa / París / México / Buenos Aires / São 
Paulo / Lima / Guatemala / San José / Caracas, ALLCA XX, 2003, p. 1292 (Col. 
Archivos, 45). 
Introducción 
 x 
fuerte, más hecho”.5 La revalorización no podrá venir de otro 
lado que no sea de una lectura atenta y concienzuda del texto, de 
una interpretación que justifique la razón por la que ha de 
situársele al mismo nivel que El vuelo en paracaídas, y que le dé 
su justo valor como poema autónomo e independiente, en lugar de 
relegarlo como un mero apéndice de la “obra cumbre”. Por lo 
anterior, el objetivo fundamental de esta tesis es prefigurar la 
concreción de dicha lectura. 
Como se verá a lo largo de los apartados por venir, de la 
lectura de Temblor de cielo se desprenden dos ejes temáticos 
fundamentales: la muerte de Dios y el potencial creador de la 
palabra poética. El simple señalamiento de ambos no representa en 
sí ninguna aportación; cualquier lector medianamente avezado 
podrá identificarlos si incurre en el poema con la atención 
necesaria. Sin embargo, lo que no queda del todo claro es el 
vínculo que los anuda y los mantiene cohesionados. De lo que se 
trata entonces es de descubrir la relación que enlaza a estos dos 
elementos dentro del poema. 
Del binomio, la muerte de Dios se perfila como el tema 
fundamental del poema, relegando a la palabra creadora, al menos 
en inicio, a un aparente segundo plano, y así lo confirma el 
mismo Huidobro: “he querido anunciarlo [el sepulcro de Dios] en 
Temblor de cielo, libro que desgraciadamente no ha sido 
comprendido. ‘¿Oyes clavar el ataúd del cielo?’, etc., etc.”6 
Pero esta afirmación del creacionista por antonomasia, 
 
5 Vicente Huidobro, Epistolario: correspondencia con Gerardo Diego, Juan 
Larrea y Guillermo de Torre, 1918-1947, ed. de Gabriela Morrelli, Madrid, 
Publicaciones de la Residencia de Estudiantes, 2008, p. 255 (Epístola, 7). 
Introducción 
 xi 
corroborada fácilmente al leer el poema, nutre también la idea de 
que la muerte de Dios es el detonante de toda el despliegue 
poético que ahí se cifra, sus punto de partida y conclusión. 
Hay que tener en cuenta que Temblor de cielo se publicó en 
1931, y que para entonces la preocupación sobre la muerte de 
Dios, particularmente en la poesía, ya había sido hasta cierto 
punto superada, por lo menos en Europa, donde la catástrofe ya se 
había intuido y cantado en la poesía romántica desde principios 
del siglo XIX. Poetas como Jean Paul (1763-1825), Alfred de Vigny 
(1797-1863) y Gérard de Nerval (1808-1855) escribieron sendos 
textos al respecto. Posteriormente, a finales de ese mismo siglo 
y de forma más razonada, aunque sin abandonar del todo la palabra 
poética, Nietzsche se asume como el nuevo profeta encargado de 
pregonar a los cuatro vientos la “buena nueva”: Dios ha muerto. 
Así pues, el primer paso que se dará en este estudio buscará 
aclarar qué implicaciones tiene el que un poeta de las 
vanguardias, del periodo entre guerras y latinoamericano, haya 
considerado imprescindible la tarea de revivir el trauma de la 
orfandad divina, muy especialmente desde la poesía, no desde el 
ensayo, no desde la filosofía. En consecuencia, se rastrearán las 
posibles similitudes y se analizarán las diferencias que 
indefectiblemente existan entre los primeros planteamientos 
poéticos de la muerte de Dios en el romanticismo y la obra de 
Vicente Huidobro. El siguiente paso será entonces sopesar si 
tales diferencias tienen de alguna manera relación con el 
pensamiento de Nietzsche, ya que éste media, al menos 
 
6 Idem. 
Introducción 
 xii 
temporalmente, entre el planteamiento romántico de la muerte de 
Dios y el de Huidobro. 
Al concluir este breve recorrido —si bien no del todo 
exhaustivo, pero que sí atraviesa por los hitos más importantes 
de la muerte de Dios en la literatura occidental—, se contará con 
las herramientas críticas necesarias para evaluar si ese otro 
elemento del binomio, el potencial creador de la palabra poética, 
estuvo presente desde siempre cuando otras voces poéticas y otros 
pensadores se dieron a la tarea de abordar el tema de la muerte 
de Dios. En ese sentido también se estará en condiciones de 
establecer hasta qué punto la obra de Vicente Huidobro es 
tributaria de sus antecesores en abordar el tema de la muerte de 
Dios, y en qué medida se separa de ellos para reclamar una 
originalidad y una autonomía propias, las cuales podrían 
introducir un nuevo factor, el de las facultades generatrices de 
la poesía, al ya de por sí complejo problema de la muerte de 
Dios. 
Ya sea que la obra del creacionista por antonomasia halle 
antecedentes claros en los textos revisados, o que, por el 
contrario, se erija como una un algo más auténtico y original, el 
siguiente paso consistirá en buscar resonancias del tema de la 
muerte de Dios, no ya en obras de otros autores, sino en la del 
propio Huidobro. Lo anterior con el propósito de analizar el 
papel que juega dicho tema en el proyecto poético del autor, así 
como de contextualizar Temblor de cielo en el marco de la obra 
huidobriana. Para tal propósito se hará una breve revisión de 
tres manifiestos —“Non serviam”, “La Poesía” y “Las últimas siete 
Introducción 
 xiii 
palabras del poeta”—, textos sobremanera interesantes para los 
propósitos de esta tesis porque además de abordar, al menos 
tangencialmente, el tema de la muerte de Dios, en ellos están muy 
presentes las reflexiones del antipoeta y mago sobre las 
facultades creadoras de la poesía. Por tanto, al conjugarse en 
estos manifiestos los dos asuntos que, como queda dicho más 
arriba, conforman los principales ejes temáticos de Temblor de 
cielo, su lectura y análisis se antojan provechosos para los 
fines últimos de esta tesis. Asimismo, como parte del rastreo del 
tema de la muerte de Dios en la obra del creacionista, no se 
puede pasar por alto el caso de Altazor, pues la crítica no ha 
dejado de señalar en repetidas ocasiones la presencia de dicho 
tema en El viaje en paracaídas. Cabe mencionar que el análisis 
quede esta última obra se ha proyectado se limitará a 
identificar el papel que juega en ella el tema de la muerte de 
Dios, sin profundizar en otros asuntos que por supuesto 
merecerían un mayor desarrollo, pero que, al no ser Altazor el 
objeto de estudio central en esta tesis, no hallarán lugar en 
estas páginas, siendo quizá el tema de futuras reflexiones. 
Creo necesario señalar aquí que el intertexto bíblico, una 
constante a considerar en prácticamente toda la tesis, tendrá un 
papel preponderante sobre todo durante la revisión de los 
antecedentes del tema de la muerte de Dios, tanto en poemas y 
manifiestos del propio Huidobro como de sus antecesores. Lo 
anterior se hace pertinente sobre todo por instancias del propio 
tema —la muerte de Dios—, pero también por la propia historia 
personal del autor, pues es sabido que su educación tuvo lugar en 
Introducción 
 xiv 
un colegio jesuita —del que se haría expulsar durante su 
adolescencia—, lo cual es indicio cierto no sólo de su 
conocimiento de la literatura bíblica, sino de su sólida 
formación dentro de una fe de la que habría de renegar en su edad 
adulta, siendo esto último quizá el origen de su preocupación por 
la extinción de la Divinidad. 
Así, al concluir las lecturas que rastrearán el tema de las 
exequias celestes y de la creación poética en la obra del 
antipoeta y mago, y contando con los elementos de los que se 
habrá hecho acopio a lo largo de los primeros apartados, se 
estará en condiciones de prefigurar las intenciones y 
significaciones que adquiere el tema de la muerte de Dios y sus 
motivos en Temblor de cielo, lo cual permitirá esbozar una 
respuesta a la interrogante planteada más arriba, explicando cómo 
se conjugan las facultades creadoras de la poesía y la muerte de 
Dios en el poema en cuestión. 
Se insiste en que con esto quizá se podrá arrojar luz sobre 
aquellos aspectos poco explorados de Temblor de cielo, los cuales 
derivarán hacia las conclusiones en una reflexión sobre la 
peculiaridad de introducir en este contexto una figura femenina. 
Se evidenciará con todo ello la relevancia de este poema de largo 
aliento al interior de la obra huidobriana, lo que posibilitará 
el replanteamiento de los vínculos temáticos fundamentales que la 
unen no sólo con otros textos del autor, sino que también la 
pueden ubicar en su unicidad más claramente en el devenir 
literario de su tiempo, más allá de la tradición 
hispanoamericana, en donde al chileno merecidamente se le ha 
Introducción 
 xv 
adjudicado, como hiciera Octavio Paz, un lugar estratégico y 
determinante. 
	
  
	
   xvi 
 
 
 
AGRADECIMIENTOS 
 
 
Quiero agradecer antes que nada a todos cuantos lean esta tesis. 
Ojalá que mis desvelos hayan producido algo que resulte de su 
interés y les sirva como guía en ese laberinto de alturas donde 
mora el Antipoeta y Mago, y en donde muchas veces perdí el rumbo. 
Quizá en el extravío nos encontremos. 
En ese sentido, quisiera agradecer también a la primera en 
leer esta tesis, la Dra. Susana González Aktories, pues fue 
mucho gracias a su atenta y generosa lectura, como a sus 
invaluables consejos, que logré al fin llevar este proyecto a 
buen termino. (Vilen Dank, Susana.) Asimismo, doy gracias mis 
sinodales, la Dra. Irene Artigas, la Dra. Yanna Hadatty, el Dr. 
Rafael Mondragón, y el Mtro. Israel Ramírez, por el tiempo que 
tomaron en leerme, por sus comentarios y sugerencias igualmente 
valiosos. 
Deseo también expresar aquí mi reconocimiento a los profesores 
del Colegio de Letras Hispánicas de la Facultad de Filosofía y 
Letras de la Universidad Nacional Autónoma de México, quienes, 
cuando tuve el privilegio de ser su alumno, supieron descubrirme 
	
   	
   Agradecimientos 
	
   xvii 
mundos y bellezas insospechados, compartiendo conmigo su 
erudición, su amor y su pasión por la palabra y por los libros. 
Quiero mencionar especialmente al Dr. Bulmaro Reyes, de quien 
aprendí la importancia del rigor en trabajo académico y quien 
halló la forma de motivarme como nadie más. Mención aparte 
merece también el profesor Antonio Muciño, porque me enseñó que 
la erudición no está peleada con la humildad, y por la 
generosidad y el empeño puestos en cada clase como si fuera la 
primera. Expreso también mi especial admiración y respeto por la 
Dra. Ceclia Rojas, por la calidad de sus clases, su generosidad 
y la confianza que depositó en mí. 
Mi gratitud va también para quienes tuvieron a bien 
acompañarme, no sólo como estudiantes sino como amigos, en ese 
loco viaje de aprender literatura, y al lado de quienes tuve el 
gusto de escribir uno de los capítulos más maravillosos de mi 
vida. Aunque temo excluir a muchos, no puedo dejar de mencionar 
a Mariana Flores, al “Compañero” Alejandro Arteaga, a Ricardo 
Castro y a Anita Piña. 
Este trabajo no hubiera llegado a termino de no haber sido por 
el apoyo constante e incondicional de familiares y amigos 
entrañables. Agradezco muy especialmente a mis padres, Martín y 
Graciela —a quienes dedico esta tesis—; a mis hermanos, Iván y 
Sandra; a mis tíos y tías; a mis primos, y a mi hijo Tristán, 
	
   	
   Agradecimientos 
	
   xviii 
por estar siempre a mi lado, por su cariño, por creer en mí. 
Gracias. 
No puedo terminar estas líneas sin antes reconocer el esfuerzo 
y el sacrificio de los miles de universitarios que dieron vida 
al movimiento estudiantil de 1999-2000, consolidado en el 
Consejo General de Huelga, gracias al cual la máxima casa de 
estudios, la Universidad Nacional Autónoma de México, la 
universidad más importante de América Latina, sigue siendo hoy 
pública y gratuita. A pesar de que considero a todos mis 
compañeros, me es necesario hacer mención especial de Melina, 
Bere, Marco, Rafa, Pedro, Juan, Sergio, Cuauhtémoc, Citlali, y 
Julia, al lado de quienes cumplí también un deber muy importante 
como universitario. 
 
“Por mi raza hablará el espíritu” 
Hugo Soto de la Vega. 
Ciudad Universitaria, a 20 de mayo de 2013. 
1 
 
 
 
I. PRIMEROS SIGNOS DE LA MUERTE DE DIOS 
QUE ENCUENTRAN ECO EN LA OBRA DE HUIDOBRO 
 
 
Quizá la historia universal es la historia de la 
diversa entonación de algunas metáforas. 
J. L. BORGES, “La esfera de Pascal” 
 
NO HAY MUERTE DE DIOS, sino muertes de Dios: las de cada poeta que, 
desde finales del siglo XVII hasta principios del siglo XX, en 
variadas latitudes y circunstancias, se valen de esta metáfora 
para cantar la nada y el dolor que ésta les causa. El tema de la 
muerte de Dios, a pesar de haber sido abordado una y otra vez, o 
precisamente por eso, nunca es el mismo. 
En Occidente, los primeros que incurrieron en el tema de la 
catástrofe celeste fueron los escritores románticos a finales del 
siglo XVIII, y no lo abandonaron en buena parte del siglo 
siguiente ―e incluso entre ellos el tratamiento nunca fue único―, 
de modo que sus ecos aún se perciben en las obras de Rimbaud y 
Baudelaire, iniciadores de la poesía moderna. Posteriormente, son 
incluso narradores los que abordan el tema, como Dostoievski en 
Los hermanos Karamásov (1879-1880), y marcan un nuevo hito en el 
tratamiento del luto divino, ampliando sus alcances, de la 
literatura a la filosofía. Asimismo, Nietzsche, por esas mismas 
fechas y con otra perspectiva, desde luego, hizo lo propio al 
Capítulo I 
 
 2 
grado de haber trascendido, entre otras cosas, por ser el 
“asesino” de Dios por antonomasia. 
Por su parte, las vanguardias hispanoamericanas, cuya heredad 
principal fue recibida del romanticismo europeo, volvieron al 
tema y, adueñándoselo, con estilo propio, ya entrados en el siglo 
XX, poetas como César Vallejo,1 Pablo Neruda2 y, por supuesto, 
Vicente Huidobro, entre otros, cantaron su propia versión de la 
“buena nueva”. 
Este brevísimo recorrido no es ni mucho menos exhaustivo: sólo 
pretende ilustrar cómo la muerte de Dios, tema romántico, 
multiforme y multifronteya desde sus inicios, fue 
transformándose a través de los años, a medida que muchos otros 
se embarcaron en él, cada uno a su tiempo, con un cariz distinto, 
hablando de otra cosa y de lo mismo, convirtiendo al primitivo 
monstruo policéfalo en una hidra cuyas cabezas parecieran seguir 
brotando todavía. Lo que sigue no es el trabajo hercúleo por 
decapitar en absoluto al monstruo; es más una exploración que 
busca seguirle la pista a una sola de sus facetas ―Temblor de 
cielo― con la finalidad de situarla y caracterizar a las que la 
circundan, identificando sus semejanzas y diferencias, 
particularizando sus individualidades. En síntesis, lo que se 
presenta a continuación será un reconocimiento por algunos de los 
hitos más importantes del tema de la muerte de Dios, comenzando 
con el romanticismo para seguir después con Nietzsche, siempre 
con la mira de llegar a Temblor de cielo de Vicente Huidobro. Lo 
 
1 Vid. Gutiérrez Girardot, “César Vallejo y ‘la muerte de Dios’”, en 
Cuestiones, México, FCE, 1994, pp. 45-65 (Tierra Firme). 
2 Cfr. La espada encendida. 
Capítulo I 
 
 3 
anterior, con la finalidad de enmarcarlo en un contexto literario 
adecuado que nos permita apreciarlo en sus reales dimensiones y 
comprender a profundidad lo que significa la muerte de Dios en el 
poema que da origen a esta tesis. Quizá entonces, en un impulso 
heroico, se podrá reclamar como propia esta cabeza al monstruo 
―volviendo a la metáfora. 
Una vez dicho lo anterior, la primera parada en el itinerario 
será una revisión del tema en tres poetas románticos que resultan 
particularmente interesantes para los propósitos de esta tesis, 
debido a que éstos, lo mismo que Huidobro, como se verá más tarde 
–sobre todo en el análisis del manifiesto “Las siete palabras del 
poeta”–, eligen cifrar en la orfandad de Jesucristo, el Divino 
Verbo, la crisis espiritual por la que atraviesa la conciencia de 
Occidente ante la pérdida de toda certidumbre, i. e., ante la 
muerte de Dios. De tal forma, los elegidos son: Jean Paul 
Richter, Alfred de Vigny y Gérard de Nerval. 
 
 
1. HUIDOBRO Y LA MUERTE DE DIOS EN EL ROMANTICISMO 
 
A. Apocalipsis: Paralelismos entre el “Sueño” 
de Jean Paul y Temblor de Cielo 
 
El primer poeta en abordar la muerte de Dios del que se tenga 
noticia es Johann Paul Friedrich Richter (1763-1825), mejor 
conocido con el nombre de Jean Paul. Este escritor, de origen 
alemán y de filiación romántica, fue el autor de un célebre texto 
titulado: “Rede des toten Christus vom Weltgebäude herab, daß 
kein Gott sei” (“Sermón de que Dios no existe, dicho desde la 
Capítulo I 
 
 4 
torre del mundo por Cristo muerto”), también conocido como el 
“Sueño”, a secas, debido quizá a la traducción con que Madame de 
Staël lo dio a conocer al publico francés —y por ende al resto de 
Europa— en su libro De l’Allemagne (1810-1813), donde apareció 
bajo el título de “Un songe”.3 El “Sermón” fue publicado 
originalmente en alemán en 1796 y, como ya se dijo, es quizá el 
primero en dar cuenta de la muerte del Creador. Existe una 
versión previa que data de 1789, donde no es Cristo, sino 
Shakespeare, poeta por excelencia para los románticos, quien 
anuncia la “buena nueva”.4 El texto en cuestión es la 
escalofriante reconstrucción de lo que, según Jean Paul, soñó una 
noche de verano en la cumbre de una montaña. 
Una cita aislada del texto difícilmente podría reflejar todo 
el patetismo que envuelve la narración. ¿Qué cosa más terrible 
sino el hecho de que sea precisamente Jesucristo, el Salvador, el 
que prometió a sus seguidores la redención y el perdón de sus 
pecados, y el que entregó su propia vida en la cruz para redimir 
las almas de todos los pecadores, qué cosa más terrible, pues, 
que sea precisamente Él el encargado de proclamar la muerte de 
Dios ―su Padre―, y justo en el Apocalipsis, en el día del Juicio 
Final, donde los muertos de épocas enteras despiertan para 
descubrir, de los propios labios del ansiado Redentor, que ya 
nunca hubo nada ni más que nada? Quizá haya sido por esto, por 
aumentar aun más el grado de patetismo, que Jean Paul haya 
 
3 Cfr. la nota de Michel Birx en Gérard de Nerval, Les fille de feu. Petits 
châteaux de Bohême. Promenade et souvenirs, París, Librairie Générale 
Française, 1999, p. 105, n. 2 (Le Livre de Poche. Classique, 9632). 
4 Vid. Béguin, El alma romántica y el sueño, México, FCE, 1994 p. 233 
(Lengua y Estudios Literarios); y Paz, Los hijos del limo: del romanticismo a 
Capítulo I 
 
 5 
decidido elegir en última instancia a Cristo y no a Shakespeare 
como el único personaje capaz de transmitir la angustia y el 
desamparo de saber que Dios ha muerto. Uno de los pasajes que 
podrían dejar más en claro de lo que se habla y que logra 
transmitir con mayor precisión esta carga de angustia es el 
pasaje en que Cristo, después de haber anunciado a las almas 
redivivas la noticia, describe cómo buscó a su Padre por todos 
los rincones del universo sin tener éxito alguno: 
 
Ich ging durch die Welten, ich stieg in die Sonnen und flog mit den 
Milchstraßen durch die Wüsten des Himmels; aber es ist Kein Gott. Ich 
stieg herab, soweit das Sein seine Schatten wirft, und schaute in den 
Abgrund und rief: “Vater, wo bist du?” aber ich hörte nur den ewigen 
Sturm, den niemand regiert, und der schimmernde Regenbogen aus Wesen 
stand ohne eine Sonne, die ihn schuf, über dem Abgrunde und tropfte 
hinunter.5 
 
 
Después, son los espíritus de los niños despiertos de su sueño de 
muerte los que vuelven a interrogar al Nazareno para recibir otra 
vez una respuesta negativa: “‘Jesus! Haben wir keinen Vater?’ — 
Und er antwortete mit strömenden Tränen: ‘Wir sind alle Waisen, 
ich und ihr, wir sind ohne Vater’.”6 Una vez dicho esto se desata 
 
la vanguardia, en Obras completas, t. I, La casa de la presencia. Poesía e 
Historia, México, Círculo de Lectores/FCE, 2003, p. 373. 
5 Jean Paul, “Sermón de que Dios no existe, dicho desde la torre del mundo 
por Cristo Muerto”, en Sueños, trad. de Jorge Arturo Ojeda, México, Ediciones 
Coyoacán, 2000, pp. 48-49 (Reino Imaginario, 104): “ ―Fui por los mundos, subí 
los soles y volé con las vías lácteas por los desiertos del cielo, pero no hay 
Dios. Bajé tanto cuanto el ser lanza su sombra, miré en el abismo y grité: 
Padre, ¿dónde estás? Pero sólo escuché la tormenta eterna que nadie gobierna. 
El brillante arcoíris estaba sin el sol que lo había creado y goteaba sobre el 
abismo.” 
6 Ibid., pp. 50-51: “—Jesús, ¿no tenemos padre? 
”Y él respondió con lágrimas torrenciales. 
Capítulo I 
 
 6 
una serie de cataclismos anunciando la inminente llegada del fin 
del mundo, y a Cristo sólo le resta clamar en vano a la nada por 
su Padre: “O Vater! o Vater! wo ist deine unendliche Brust, daß 
ich an ihr ruhe?”7 Más adelante, incluso dice envidiar a aquellos 
que aún no son conscientes del colapso divino y pueden morir 
tranquilos encomendándose al amparo del Creador, aunque bien sabe 
que todos habrán de despertar a la terrible realidad de que Dios 
no existe. Así pues, cuando el templo donde todo esto sucede 
comienza a derruirse, y una campana distante anuncia lo que será 
la última hora del universo, termina el sueño ―y el “Sueño”― de 
Jean Paul. 
Si se ha tomado tanto espacio para resumir esta narración, fue 
para dejar más en claro cuán angustiosa y patética ―stricto 
sensu― puede llegar a ser la lectura de este sueño ―o pesadilla. 
Aunado a lo anterior, la forma en que está escrito el texto 
contribuye también a crear un ambiente de angustia que todo lo 
envuelve. A lo largo del relato, y sobre todo al principio, las 
descripciones de los escenarios son muy prolijas; en cambio, Jean 
Paul es muy parco al dar cuenta de las acciones, de lo que sucede 
y de su propio actuar dentro del sueño. Detal forma, la 
narración presenta un conglomerado de imágenes que se suceden 
unas a otras y en donde las acciones apenas se intercalan y pasan 
inadvertidas la mayor parte del tiempo. 
 
Da träumte mir, ich erwachte auf dem Gottesacker. Die abrollenden Räder der 
Turmuhr, die eilf Uhr schlug, hatten mich erweckt. Ich suchte im 
 
”—Todos somos huérfanos. Ni vosotros ni yo tenemos padre.” 
Capítulo I 
 
 7 
ausgeleerten Nachthimmel die Sonne, weil ich glaubte, eine Sonnenfinsternis 
verhülle sie mit dem Mond. Alle Gräber waren aufgetan, und die eisernen 
Türen des Gebeinhauses gingen unter unsichtbaren Händen auf und zu. An den 
Mauern flogen Schatten, die niemand warf, und andere Schatten gingen 
aufrecht in der bloßen Luft. In den offenen Särgen schlief nichts mehr als 
die Kinder. Am Himmel hing in großen Falten bloß ein grauer schwüler Nebel, 
den ein Riesenschatte wie ein Netz immer näher, enger und heißer herein 
zog.8 
 
En el fragmento anterior sólo hay cuatro verbos conjugados en 
primera persona (en redondas; cursivas en la traducción), i. e., 
cuyo sujeto sea el Jean Paul personificado ―el que sueña el 
sueño― de los cuales solamente erwachte (desperté) implica una 
acción concreta por parte del personaje Richter. Mientras tanto, 
el resto de estos verbos está destinado a cumplir una función 
meramente descriptiva: suchte, träumte, glaubte (busqué, soñé, 
creí). Lo cual se traduce en que sólo la primera oración implica 
una acción ―si es que despertar puede considerarse una― y que lo 
demás sólo sea una yuxtaposición de oraciones descriptivas con 
elementos muy disímbolos: un reloj, el cielo vacío, tumbas 
destapadas, muros que vuelan, etc.; como una serie de fotografías 
que se suceden vertiginosamente una detrás de la otra sin un 
orden aparente, o como las imágenes de un sueño que no puede 
 
7 Ibid., pp. 52-53: “Oh padre, oh padre, ¿dónde está tu pecho amplio para 
que en él yo descanse?” 
8 Ibid., pp. 46-47: “Soñé que despertaba en un sembrado de Dios. Las ruedas 
giratorias del reloj de la torre me habían despertado con el toque de las 
once. Busqué el sol en el cielo vacío de la noche pues creí que la luna lo 
había ocultado en un eclipse. Todas las tumbas estaban destapadas. Manos 
invisibles abrían y cerraban las puertas de la casa de los huesos. Por los 
muros volaban sombras que nadie había proyectado y otras sombras iban rígidas 
en el puro aire. En los féretros abiertos dormían solamente los niños. Del 
cielo pendía una niebla gris y bochornosa con grandes pliegues que una sombra 
Capítulo I 
 
 8 
recordarse con exactitud. En efecto, la hipótesis de que Jean 
Paul se vale de esta aglomeración asindética para imprimir a su 
narración un carácter más onírico es bastante plausible. Sin 
embargo, la yuxtaposición de imágenes inconexas y la carencia de 
acciones resulta en una narración creativa, sí, pero también muy 
inestable, pues, por momentos, no se sabe del todo bien qué es lo 
que pasa, lo que sin duda contribuye a generar en el lector una 
cierta carga de incertidumbre que confluye y engrandece el cauce 
de preeminente angustia hasta aquí discutido. 
Ahora bien, el “Sueño” guarda algunas similitudes con Temblor 
de cielo que es importante señalar desde ahora. Una de las 
similitudes más importantes y que diferencia ambos textos del 
resto en abordar la muerte de Dios, es su carácter eminentemente 
apocalíptico. Como se advirtió más arriba, diversos son los 
elementos en el “Sermón” de Jean Paul que ponen de relieve el 
momento en el que Cristo proclama la muerte de Dios ―el 
Apocalipsis― y que lo anterior tuvo el claro propósito de 
enfatizar el dramatismo y la carga trágica del anuncio de la 
buena nueva. Huidobro, por su parte, también habla de la 
resurrección de los muertos y del juicio final: “Los espectros 
salen uno a uno de cada ola que se levanta. Vosotros que estáis 
allí escondidos, llegó la hora de temblar ante la voracidad de la 
muerte” (TC, I, 847, 218-220). Otro elemento, aunque no es 
exclusivamente apocalíptico pues también se hace presente en los 
evangelios justo cuando Cristo muere,9 es la alusión al sol 
 
gigantesca jalaba como una red siempre más cercana, angosta y caliente”. Las 
cursivas son mías. 
9 Vid. San Mateo 27:45; San Marcos 15:33, y San Lucas 23:44-45. 
Capítulo I 
 
 9 
eclipsado que, como se vio en el pasaje anteriormente citado del 
“Sermón”, introduce Jean Paul como un elemento de su sueño. En el 
Libro de las Revelaciones, Juan el profeta, describe cómo, en el 
momento en que el Cordero rompe el sexto sello, el sol se vuelve 
negro “como ropa de luto”, y agrega que la luna se torna roja 
“como la sangre”.10 Es, pues, a partir de Jean Paul, que el sol 
negro se convierte en el símbolo por excelencia de la muerte de 
Dios, sobre todo durante el romanticismo: “Ich suchte im 
ausgeleerten Nachthimmel die Sonne, weil ich glaubte, eine 
Sonnenfinsternis verhülle sie mit dem Mond”.11 Ahora bien, el sol 
negro, como tal, no aparece en Temblor de cielo, aunque sí se 
hace alusión a este pasaje bíblico de forma indirecta, al 
mencionar, por ejemplo, una luna color rojo: “Mirad, mirad hay un 
incendio en la luna” (TC, I, 847, 215). Tal mención de la luna 
puede asociarse directamente con el pasaje citado más arriba, en 
donde la luna se torna roja. 
Asimismo, es necesario destacar cómo la angustia también es un 
punto de encuentro entre ambos textos. Si bien Huidobro no elige 
a Cristo como el encargado de anunciar el colapso divino ―papel 
que se reserva para él mismo―, el clima apocalíptico de Temblor 
de cielo no deja de arrastrar, por eso, una fuerte carga de 
angustia. Aunado a lo anterior y también como en el “Sermón” de 
Jean Paul, el aspecto formal contribuye en gran medida a 
potenciar el carácter angustioso de los versos del antipoeta y 
mago. En efecto, y como bien podrá confirmarlo cualquier lector, 
 
10 Apocalipsis 6:12. 
11 Jean Paul, loc. cit., pp. 46-47: “Busqué el sol en el cielo vacío de la 
noche pues creí que la luna lo había ocultado en un eclipse”. 
Capítulo I 
 
 10 
por muy avezado que sea, tampoco en Temblor de cielo ―mucho menos 
que en el “Sermón”― queda claro qué es exactamente lo que se 
cuenta, o si es que se está contando algo del todo. Huidobro, muy 
al estilo creacionista, que ya había ensayado desde Pagodas 
ocultas, y que está muy presente en Altazor, sobre todo en el 
“Prefacio”, pareciera que no hace sino acumular imágenes y 
metáforas de forma aparentemente inconexa y sin mayor orden que 
el que demanda su propia inspiración. Lo anterior provoca que el 
lector “se pierda” constantemente pues ―hablando con rigor― no 
hay un “argumento” inteligible que ordene el flujo irrefrenable 
de metáforas e imágenes; lo que sí hay es una cierta evolución de 
éstas, elementos constantes que van sufriendo cambios: soles que 
se ponen, penumbras, senos que crecen y estallan, aves que se 
ahogan y resucitan, diálogos sueltos que nunca tienen respuesta, 
pero que ya no dicen los mismo: 
 
La boca de un hombre amado sobre un tambor. 
Los senos de la niña inolvidable clavados en el mismo árbol donde 
picotean los ruiseñores. 
Y la estatua del héroe en el polo. 
Destruirlo todo, todo, a bala y a cuchillo. 
Los ídolos se baten bajo el agua. 
―Isolda, Isolda, cuántos kilómetros nos separan, cuántos sexos entre tú 
y yo [TC, I, 841, 17-24]. 
 
Por si el descontrol no fuera poco, también la prosodia del 
poema, siempre a caballo entre prosa y poesía, contribuye a 
completar el cuadro de desconcierto. Sobre el aspecto formal del 
Capítulo I 
 
 11 
poema aún queda mucho por decir, pero de momento baste con 
remarcar que vuelve a serla angustia un punto de encuentro ―el 
principal, desde mi punto de vista― entre Temblor de cielo y la 
saga de poemas románticos que abordan el tema de la muerte de 
Dios. 
Es importante señalar que existen otros elementos 
apocalípticos en Temblor de cielo que si bien cuentan con un 
claro intertexto bíblico, no están presentes en el “Sermón” de 
Jean Paul. Uno que, como se verá en los apartados finales, juega 
un papel preponderante en el poema del que se ocupa esta tesis, 
es la alusión a una mujer etérea, que por momentos parecieras ser 
la misma que en el Libro de las Revelaciones anuncia la llegada 
del fin del mundo: “Apareció en el cielo ―cuenta el profeta― una 
gran señal: una mujer envuelta en el sol como en un vestido, con 
la luna bajo sus pies y una corona de doce estrellas en la 
cabeza.”12 Por su parte, Huidobro escribe: “En el momento del 
partir definitivo vuelve a aparecer la joven con la cabeza 
rodeada de siete arcoíris arrastrando a su marcha el coro de 
suplicantes que se nutren de su aliento precioso” (TC, VII, 862, 
769-762).13 El paralelo entre ambas imágenes es evidente, pero 
por ahora baste, en primer lugar como una clara muestra de que el 
intertexto apocalíptico juega un papel más complicado en Temblor 
de cielo que en el “Sueño” de Jean Paul, y, en segundo lugar, 
para ir dejando claro que la muerte de Dios en el poema de 
Huidobro no es la mera reedición pasiva y tardía de un tópico del 
 
12 Apocalipsis 12:1-2. Las cursivas son mías. 
13 Todas las cursivas en las citas textuales de Temblor de Cielo que 
figuren en esta tesis son mías. 
Capítulo I 
 
 12 
romanticismo, sino que hay otros elementos, como el de esta mujer 
etérea, que perfilan desde ahora al texto huidobriano como un 
fenómeno aparte, a pesar de la presencia de ciertas coincidencias 
indudables. 
Es tiempo ya de dejar atrás los terrenos oníricos de Jean Paul 
y continuar con el recorrido que se ha trazado. Antes de 
abandonar el romanticismo, es el turno de analizar los textos de 
dos poetas más: “El Monte de los Olivos” (1862) de Alfred de 
Vigny, y “Cristo en el Monte de los Olivos” (1844) de Gérard de 
Nerval. 
 
B. La saga del Monte de los Olivos: 
antecedente de Temblor de cielo 
 
 
Mientras que el “Sueño” y Temblor de cielo son los únicos entre 
los hitos literarios que abordan la muerte de Dios en los que el 
Apocalipsis sirve de trasfondo a la declaración de la “buena 
nueva”, los poemas en que Vigny y Nerval dan su versión del 
anuncio del deceso del Creador no tienen por escenario el fin del 
mundo sino Getsemaní. Los textos de éstos últimos se inscriben en 
una importante serie de poemas del romanticismo francés que 
tienen por argumento el pasaje bíblico en que se narra lo 
ocurrido la noche en que Jesús ora a su Padre y le ruega que lo 
libre del trance que está a punto de enfrentar en la cruz, 
mientras sus discípulos duermen plácidamente a pesar de los 
ruegos de su Maestro por que permanecieran en vela.14 El final de 
este pasaje está marcado por el arribo de los soldados que vienen 
Capítulo I 
 
 13 
a aprehender al Mesías guiados por Judas. Cabe mencionar que el 
Evangelio según San Lucas es el único que registra la aparición 
de un ángel que viene a reconfortar al Nazareno en su oración, 
así como el sudor sanguinolento que escurre por la frente de 
Cristo en el momento de mayor angustia.15 Es notable que este 
pasaje de los Evangelios fuera retomado por la poesía romántica 
francesa, en primera instancia por Larmartine con el poema 
“Getsemaní” (1833-1834), y que a la larga se convirtiera en un 
importante tópico cuyas resonancias se harán sentir incluso en 
poetas como Baudelaire o Rimbaud.16 Se ha de comprender, 
entonces, que la anécdota de estos poemas no varíe mucho; sin 
embargo, el ánimo a que mueve cada uno es muy diferente, pues: 
“Cada poeta interpreta la escena según su postura religiosa, 
desde la fe o desde la duda, convirtiendo las dudas y los dolores 
de Cristo en una alegoría de su propia actitud frente a la 
ausencia de Dios”.17 
 
 
a) Blasfemia, soberbia y silencio: “El Monte de los Olivos” y 
Temblor de cielo 
 
Hollando ya el siguiente tramo de este recorrido, en “Le Mont des 
Oliviers” (“El Monte de los Olivos”) de Vigny la actitud 
imperante ante la ausencia de Dios es la angustia terrible por la 
 
14 Vid. San Mateo 26:36-46; San Marcos 14:32-42, y San Lucas 22:39-46. 
15 San Lucas, 22.43 y 45, respectivamente. 
16 Vid. “La negación de San Pedro” (1852) en Las flores del mal, para el 
caso de Baudelaire, y “El justo…” (1871), para el de Rimbaud. 
17 Javier del Prado, en VV. AA., Antología de poesía romántica francesa, 
ed. de Rosa de Diego, Madrid, Cátedra, 2000, p. 713, n. 63 (Letras 
Universales, 301). 
Capítulo I 
 
 14 
que atraviesa Cristo, cuando llama y suplica a Dios, su Padre, y 
sólo recibe como respuesta un silencio perentorio. 
 
Ainsi le divin fils parlait au divin Père. 
Il se prosterne encore, il attende, il espère, 
Mais il renonce et dit : “Que votre Volonté 
Soit faite et non la mienne, et pour l’Éternité”. 
Une terreur profonde, une angoisse infinie 
Redouble sa torture et sa lente agonie. ―18 
 
Así pues, al Jesús de Vigny no le queda otra salida más que una 
resignación atravesada de angustia y terror ante el porvenir, 
máxime a sabiendas de que Dios no existe, pues Su silencio es 
total. Muy pronto en el poema se anuncia el papel fundamental que 
juega el silencio en el drama: “Mais le ciel reste noir et Dieu 
ne répond pas”.19 Como se mencionó más arriba, el cielo negro, 
vacío, sin sol, es una metáfora que se ha empleado comúnmente en 
la literatura para simbolizar la muerte de Dios. En ese sentido, 
es sobremanera significativo que este “cielo negro” se enlace por 
medio de una conjunción copulativa (“y”) al silencio de Dios. De 
tal forma, Vigny transfiere al silencio divino el mismo peso 
simbólico del que está cargado el cielo oscuro y sin sol; en 
otras palabras, desde la perspectiva de Vigny, un Dios que no 
habla, que depone la palabra, que no se vale de ella para ordenar 
 
18 Vigny, Œuvres complètes, t. I, Poésie. Théâtre, texto presentado, 
establecido y anotado por François Germain y André Jarry, Tours, NRF / 
Gallimard, 1986, p. 152, vv. 132-136 (Bibliothèque de la Pleiade): “Así le 
habló el divino hijo al divino Padre. / Se arrodilla de nuevo, aguarda, 
espera, / pero luego renuncia y dice: ‘que Su Voluntad / se haga y no la mía, 
y por la Eternidad.’ / Un terror profundo, una angustia infinita, / redobla su 
tortura y su lenta agonía […]”. 
19 Ibid. p. 149, v. 13: “Mas sigue negro el cielo y Dios no responde”. 
Capítulo I 
 
 15 
el cosmos y re-crearlo a cada instante, es un Dios sin vida. En 
una última reflexión, titulada “El Silencio”, con que concluye el 
poema, inmediatamente después de que se anuncia la llegada de los 
soldados romanos guiados por la antorcha de Judas, se nos 
presenta a un Cristo ―el Justo― que paga con silencio al silencio 
de la divinidad. 
 
Muet, aveugle et sourd au cri de Créatures, 
Si le Ciel nous laissa comme un monde avorté, 
Le Juste opposera le dédain à l’absence 
Et ne répondra plus que par un froid Silence 
Au Silence éternel de la Divinité.20 
 
Nótese bien el papel aparentemente sumiso y resignado que juega 
el Cristo de Vigny. Albert Camus lee en esta actitud una 
expresión de la rebeldía romántica que busca en última instancia 
igualarse con Dios, pues Cristo ―finalmente una proyección de la 
actitud del poeta ante la ausencia del Creador― paga a su Padre 
con la misma moneda: le responde al silencio con el silencio, y a 
la crueldad con la soberbia. Aunque el argelino acota enseguida: 
“[…] on ne songe pas à contester le pouvoir, ni la place de la 
divinité. Ce blasphème est révérencieux, puisque toutblasphème, 
finalement, est participation au sacré”.21 
 
20 Ibid., p. 153, vv. 145-149: “Mudo, ciego y sordo al lamento de las 
Criaturas, / si el Cielo nos dejó como un mundo abortado, / el Justo opondrá 
el desdén a la ausencia, / y ya no responderá más que con un frío Silencio / 
al Silencio eterno de la Divinidad”. 
21 Camus, L’Homme révolté, París, Gallimard, 2006, p. 80 (Folio/Essais, 
15): “no se está pensando en cuestionar ni el poder ni el lugar de la 
divinidad. Esta blasfemia [la de querer igualarse con Dios] es reverencial, ya 
que toda blasfemia es, en última instancia, una participación de lo sagrado”. 
Capítulo I 
 
 16 
En efecto, toda blasfemia no es sino una injuria dirigida a la 
divinidad, esta blasfemia en específico, la de querer igualarse 
con Dios, no cuestiona en ningún momento Su existencia, antes 
bien la afirma: el blasfemo quiere igualarse con algo que existe, 
que sabe todopoderoso, eterno, infinito. 
A pesar de coincidir en la actitud blasfema, es de la carga 
reverencial de “El Monte de los Olivos” de la que se distancia 
Temblor de cielo. Como veremos más a detalle en los últimos dos 
apartados de la tesis, en el texto de Huidobro, el poeta se 
autoerige con las facultades de un profeta, mesías y salvador, 
éste sí cuestionando el poder de la divinidad, y aspirando a 
ocupar su lugar, no obstante la angustia que inevitablemente 
rezuma el texto. La figura del poeta en Temblor de cielo no 
asume, entonces, una actitud sumisa y resignada, antes bien 
rebasa la soberbia contestataria de Vigny al hacerse de la 
palabra abandonada por Dios y blandirla en contra Suya: “En la 
terraza de la última cima mi garganta estuvo tragándose todos los 
truenos del cielo […]” (TC, VI, 859, 658-659).22 Y más adelante 
agrega: 
 
[…] yo podría entrar en Dios como el buzo en el mar. 
Pero no hay un Dios suficientemente profundo para mi corazón, para la 
angustia de este corazón habituado a las más grandes olas y el corazón 
prefiere vegetar en su puerto y podrirse entre las algas. 
No creas que tengo miedo [TC, VI, 860, 687-691]. 
 
 
22 Todas las cursivas en las citas textuales de Temblor de Cielo que 
figuren en esta tesis son mías. 
Capítulo I 
 
 17 
Por otra parte, siguiendo con las diferencias entre Temblor de 
Cielo y “El Monte de los Olivos”, Huidobro no menciona 
directamente la figura de Cristo como un personaje, se trata más 
bien de una suerte de identificación progresiva de la voz poética 
con el Mesías ―sobre la cual se abundará más tarde―, así como 
algunas imágenes con un claro intertexto evangélico, v. g.: “Aún 
suele verse el velero como una cruz en su Gólgota interminable” 
(TC, III, 849, 304). En cuanto al pasaje de Getsemaní, si se hace 
alusión a él, es sólo de forma tangencial: “la trompeta de todos 
lo que han sufrido, de todos los que han temblado en sudores de 
sangre sobre el terror o el desaliento […]” (TC, VII, 865, 892-
893).23 
 
 
b) Parálisis moral y desesperanza: “Cristo 
 en el Monte de los Olivos” y Temblor de cielo. 
 
Es el momento de hacer algunos comentarios sobre la contribución 
de Gérard de Nerval a la saga que se revisa en este apartado: “Le 
Christ aux Oliviers” (“Cristo en el Monte de los Olivos”). Como 
podrá suponerse y como puede dar fe todo aquel que haya leído 
este célebre poema, su argumento no varía demasiado del pasaje 
evangélico ya relatado. De tal forma, en los primeros versos, 
Cristo aparece elevando los brazos hacia cielo, atormentado por 
“mudos dolores”. Al poco tiempo, vuelve hacia donde encuentra a 
sus discípulos completamente dormidos y perdidos en vanos sueños 
 
23 Vid. supra, nota 15. 
Capítulo I 
 
 18 
de grandeza; pese a ello, Jesús les anuncia: “Non, Dieu n’existe 
pas!”24 
Lo mismo que en la versión de Jean Paul, la cual de hecho 
inspiró los versos de Nerval,25 después de haber anunciado la 
“buena nueva”, el Cristo del poeta francés comienza a relatar su 
angustioso periplo a través de los lugares más recónditos del 
universo en busca de su Padre, así como el fracaso de su empresa, 
pues sólo encuentra caos, vacío y oscuridad. Después de esta 
narración desesperada, donde también respira una terrible 
sensación de angustia y desesperación, el Mesías lanza sendas 
quejas lastimeras al destino, al azar y, por su puesto, a su 
Padre, quien lo ha abandonado. Ya doblegado y desfalleciente, 
llama al único que permanecía despierto: 
 
“Judas! lui cria-t-il, tu sais ce qu’on m’estime, 
Hâte toi de me vendre, et finis ce marché: 
Je suis souffrant, ami! sur la terre couché… 
Viens! ô toi qui, du moins, as la force du crime!”26 
 
Es revelador que, a diferencia de lo visto en el “Sueño” de Jean 
Paul, la actitud de Cristo ya no es sólo de resignación, sino que 
en esta ocasión ―y esto lo diferencia a su vez del poema de 
 
24 Gérard de Nerval, “Le Christ aux Oliviers”, en Les filles de feu. Petits 
châteaux de Bohême. Promenade et souvenirs, introd., notas y dossier de Michel 
Brix, París, Librairie Générale Française, 1999 (Le Livre de Poche. Classique, 
9632) pp. 105 y 369: “¡No, Dios no existe!” 
25 De acuerdo con Michel Brix, en una versión preliminar del “Cristo en el 
Monte de los Olivos”, el poema es presentado como una imitación de Jean Paul. 
Posteriormente, dicha presentación se omite y en su lugar se introduce como 
epígrafe una cita aproximativa del “Sueño”: “Dieu est mort! le ciel est vide… 
/ Pleurez! enfants, vous n’avez plus de père! —Jean Paul.” (Vid. Nerval, loc. 
cit., pp. 105, n. 2). 
26 Ibid., pp. 107 y 371: “ ‘Judas ―le gritó―, tú sabes en cuánto me 
estiman; / anda a venderme, y cierra ese trato / ¡Estoy sufriendo, amigo!, 
Capítulo I 
 
 19 
Vigny― va acompañada de una profunda desesperación y abatimiento 
ante el abandono celeste. Su desesperanza llega a tal punto, que 
incita a Judas a venderlo para así terminar su sufrimiento, e 
incluso siente envidia de él, pues el discípulo, a diferencia 
suya, aún tiene las fuerzas para emprender una acto criminal, no 
importa lo ruin y despreciable que éste sea, ya que incluso el 
crimen es preferible a la impotencia de su estado. Pero bien, ¿de 
dónde nace esta impotencia?, ¿por qué este Jesús se ve tan 
imposibilitado de hacer nada, al grado de envidiar al criminal 
que aún puede accionar, así sea para alcanzar los motivos más 
viles? 
Para responder a las preguntas que se acaban de plantear, no 
hay que perder de vista que la incapacidad del Redentor se 
presenta justo después de la revelación de que Dios no existe, y 
del descubrimiento de que, por ende, sólo el caos y el azar 
gobiernan el universo ―l’ancien chaos […] engloutissant les 
Mondes et les Jours!27 En efecto, si ya no hay Dios, tampoco hay 
un orden que rija el universo; si no hay Dios, ya no hay noción 
de lo que está bien o está mal, la ley de Dios queda abolida; 
nada está prohibido, pero al mismo tiempo nada está permitido: 
 
Si rien n’est vrai, si le monde est sans règle, rien n’est défendu; pour 
interdire une action, il faut en effet une valeur et un but. Mais, en même 
temps, rien n’est autorisé; il faut aussi valeur et but pour élire une 
autre action […] Si le destin n’est pas orienté par une valeur supérieure, 
 
sobre la tierra postrado… / ¡Ven, oh tú, que al menos tienes la fuerza del 
crimen!’ ” 
27 Ibid., pp. 106 y 370: “el antiguo caos […] devorando los Mundos y los 
Días!” 
Capítulo I 
 
 20 
si le hasard est roi, voici la marche dans les ténèbres, l’affreuse liberté 
de l’aveugle.28 
 
Así se explica, pues, la parálisis y la impotencia del Cristo de 
Nerval. Al ser abandonado por los designios celestes, al sentirse 
desamparado de todo auxilio divino, toda su existencia y la 
totalidad de sus actos pierden sentido. Ya sólo es un hombre que 
no tiene niun valor ni una finalidad que guíen su quehacer 
cotidiano. Se ha convertido en un hombre consciente de los 
límites de su existencia, y de la condena mortal que pesa sobre 
él, y en consecuencia, sobre el resto de los hombres, puesto que 
él era su salvación y ahora ha descubierto que después de la 
muerte ya no hay nada: “Hélas! et si je meurs, c’est que tout va 
mourir!”29 ―pregunta en vano a su Padre. 
El dolor y la desesperanza son tan insoportables que el 
Nazareno de Nerval opta, como queda dicho, por ordenar su propia 
muerte. El obediente Judas va a cumplir el encargo de su maestro, 
y los soldados van a su vez a aprehender a Cristo para después 
crucificarlo. El poema termina cuando el césar pregunta a uno de 
sus oráculos por el nombre de ese nuevo dios o acaso demonio 
―Cristo― que se impone sobre la tierra. Sin embargo, la pregunta 
no obtiene respuesta, pues sólo Dios, el que ya no existe, el que 
supuestamente dio alma al hombre después de haberlo formado con 
 
28 Camus, op. cit., p. 97-98: “Si nada es verdad, si el mundo carece de 
reglas, entonces no hay nada proscrito; en efecto, para prohibir una acción, 
se necesitan un valor y una finalidad. Pero, al mismo tiempo, no hay nada 
permitido; también se necesitan un valor y una finalidad para elegir una otra 
acción. […] Si el destino no se orienta por un valor superior, si el azar es 
el rey, he ahí el andar en las tinieblas, la terrible libertad del que no 
puede ver”. 
29 Nerval, loc. cit., pp. 106 y 370:“¡¿Ay, y si yo muero, todo va a 
morir?!” 
Capítulo I 
 
 21 
barro, podía responderla: “Un seul pouvait au monde expliquer ce 
mystère: / ― Celui qui donna l’âme aux enfants du limon”.30 
Pese a las diferencias que existen entre los textos de Vigny y 
Nerval, y para los intereses de esta tesis, podría decirse 
básicamente lo mismo de ambos poemas en su relación con Temblor 
de cielo; i. e., primero: que el punto de encuentro fundamental 
vuelve a ser la angustia, que, como se confirmará más adelante, 
parece ser un rasgo inherente a todos los textos que se abocan al 
canto de la muerte de Dios, lo cual tenga quizá su origen en los 
intertextos bíblicos, y, segundo: que pese a existir otras 
diferencias, la que causa el mayor contraste es la diferencia de 
actitudes entre los encargados de anunciar la “buena nueva”: 
mientras la figura de Cristo, tanto en Jean Paul como en Vigny y 
Nerval, es de un patetismo absoluto que mueve sobre todo a la 
angustia y a la desesperación; la personalización del poeta en 
Temblor de cielo, muestra una confianza desmedida en sí mismo, lo 
que lo lleva a querer usurpar facultades que sólo corresponderían 
a la divinidad, a saber, y sobre todo, su papel creador, 
valiéndose ante todo de la palabra poética. Resta todavía mucho 
que decir sobre este punto en particular, aunque será dejarlo 
señalado de momento a reserva de retomarlo en los últimos dos 
apartados de este volumen. 
Así pues, y para concluir con este breve recorrido por los 
autores románticos, se puede afirmar que, a pesar de guardar 
ciertas semejanzas con ellos —de entre las cuales la angustia 
parece ser la más sobresaliente—, Temblor de cielo no es de 
 
30 Ibid., pp. 107 y 371: “Uno solo podía explicar al mundo el misterio / ― 
Capítulo I 
 
 22 
ninguna manera una reedición de la saga de poemas románticos que 
cantaron, desde mediados del siglo XIX, la muerte de Dios, y que 
tuvieron en la figura de Cristo al portador de la “buena nueva”. 
Antes bien, introduce otros elementos, como son: el deponer en el 
poeta-narrador y no en Cristo el papel de anunciar la muerte de 
Dios; la actitud altiva y desafiante de este nuevo profeta; la 
presencia constante de una figura femenina de identidad proteica 
que se puede identificar, dependiendo el momento del poema, con 
la Virgen María, Eloísa, la Venus de Willendorf, Andrómeda, la 
Gran Puta de Babilonia, la mujer de Lot e incluso con san 
Sebastián o el mismo Cristo; y, muy especialmente, el claro 
intertexto con el mito de Tristán e Isolda, aspectos que sólo son 
particulares de Temblor de cielo y que se analizarán más a fondo 
tanto en capítulos sucesivos como en las reflexiones finales, con 
el propósito de lograr una compresión más cabal de los alcances y 
significados últimos que la muerte de Dios tiene en él. 
 
2. LA NECESIDAD DE TRASCENDER LA MUERTE DE DIOS: 
 NIETZSCHE (DESDE UNA PERSPECTIVA EXISTENCIALISTA) 
Y TEMBLOR DE CIELO 
 
Friedrich Nietzsche es una figura imprescindible al hablar de la 
muerte de Dios. Como se dijo antes, se suele pensar en él como el 
“asesino de Dios” por antonomasia. Sin embargo, y como se ha 
visto a lo largo de este capítulo, Nietzsche estuvo lejos de ser 
el primero en anunciar la buena nueva, ya no se diga de ser el 
primer y único verdugo del Creador. De hecho, y como se verá a 
 
Aquel que dio el alma a los hijos del limo”. 
Capítulo I 
 
 23 
continuación su preocupación no es tanto la ausencia de la 
deidad, sino el qué hacer una vez que el cielo ha quedado vacío. 
Lo que sigue a continuación no es una interpretación personal 
sobre el pensamiento de Nietzsche al respecto. Es, más bien, una 
breve exposición de la exégesis que hace Albert Camus a este 
propósito en un ensayo donde se da la tarea de analizar el papel 
que ha jugado la rebeldía en el desarrollo del hombre moderno: 
L’homme révolté.31 Ahí, la muerte de Dios es interpretada como un 
acto de rebelión del hombre en contra de todo lo divino, en 
contra de la metafísica en sí misma. A pesar de que el propósito 
de esta tesis no es interpretar la muerte de Dios en Temblor de 
cielo como parte del movimiento de rebeldía que, según Camus, 
marca el quid de la modernidad —je me révolte, donc nous 
sommes;32 contemplar la interpretación del argelino se vuelve 
pertinente cuando pare él los intelectuales (escritores, poetas, 
filósofos, etc.) que en un determinado momento tocan el tema de 
la orfandad celeste no están dando cuenta de un suceso único, 
sino que éstos representan distintos estadios de un proceso ―el 
del hombre enfrentado ante la ausencia absoluta de Dios―, y que 
en dicho proceso se pude incluso percibir cierta evolución. 
Aunado a lo anterior, la lectura que hace Camus de Nietzsche se 
vuelve asimismo pertinente al considerarse la estrecha relación 
que media entre Huidobro y la intelectualidad francesa de su 
tiempo, así como las influencias que el chileno pudiera haber 
adquirido en dicha relación. En ese sentido, José Quiroga hace un 
 
31 Existe una traducción de Luis Echávarri publicada por las editoriales 
Alianza y Losada bajo el título de El hombre rebelde. 
32 Camus, op. cit., p. 38: “me rebelo, luego existimos”. 
Capítulo I 
 
 24 
señalamiento muy puntual de la que pudo haber sido la lectura que 
hacía Huidobro de Nietzsche; según el crítico: 
 
Por influencia de los escritores de Nord-Sud, Huidobro conoce otras 
versiones de Nietzsche. La lectura francesa del filósofo alemán era 
distinta a la visión latinoamericana […], y es más cercana a Altazor: 
Nietzsche no era el filósofo cuya obra daría la clave para una nueva 
literatura sin la “neurastenia” modernista, sino el poeta de la pérdida del 
“yo”, el hombre cuyo mejor emblema es el equilibrista. Nietzsche es el 
filósofo de la ruptura con la tradición filosófica, un crítico a la 
historia que escribe una filosofía asistemática y ajena a la argumentación. 
En Nord-Sud 4-5 (1917) encontramos un poema de Paul Dermée titulado 
“Nietzsche” que resume esta otra lectura en términos muy parecidos a los 
que, desde 1919, Huidobro concibe en Altazor […]33 
 
Si bien median tres décadas entre la época activa de la revista 
Nord-Sud (ca. 1917-1918) y la publicación de El hombre rebelde 
(1951), no es del todo descabellado pensar en unaprobable 
relación, incluso de cierta influencia, entre la poesía de 
vanguardia francesa y la vertiente del pensamiento 
existencialista de Camus, máxime cuando el ateísmo y la relación 
del hombre con Dios son temas centrales en sus reflexiones. En 
ese sentido, me parece importante señalar que la crítica ha 
pasado por alto indagar sobre la posible prefiguración de la 
filosofía existencialista en la obra de Vicente Huidobro, y que, 
al no ser éste el lugar para ahondar al respecto, dicha hipótesis 
podría ser terreno fértil para futuras reflexiones. 
 
33 José Quiroga, “El entierro de la poesía: Huidobro, Nietzsche y Altazor”, 
Modern Language Notes. Hispanic Issue, núm. 2, vol. 107, marzo, 1992, 
Baltimore, The Johns Hopkins University Press, p. 350. 
Capítulo I 
 
 25 
Así pues, antes de dar paso a la exposición de la lectura que 
hace Camus de Nietzsche, cabe mencionar por último lo que el 
propio autor de El extranjero hace explícito: que el apartado de 
El hombre rebelde dedicado a Nietzsche se centra en la última 
parte de la obra del filósofo alemán, es decir, en la que va de 
1880 a su muerte, acaecida en 1900, y que, en ese sentido, dicho 
apartado bien puede considerarse como “un comentario” a La 
voluntad de poder.34 
Según Camus, la cruzada de Nietzsche comienza en el nihilismo. 
De tal forma, el autor de Así habló Zaratustra no fue el 
encargado de “asesinar” a Dios, sino que ya Lo había encontrado 
muerto. En efecto, aceptó el nihilismo como la mayor herencia de 
su tiempo al darse cuenta de que, tanto para él como para el 
resto de sus contemporáneos, resultaba ya imposible creer en 
cualquier cosa: el pilar principal con que sostenía el edificio 
de la fe y del ser en Occidente ―Dios― se había derruido por 
completo. Ante un panorama tal, desde su punto de vista, se 
volvía indispensable encontrar una nueva forma de vivir, una 
libre de toda la angustia y la contradicción que había conducido 
a sus predecesores rumbo a la inmovilidad, la desesperanza o la 
locura35, ya que de lo contrario la humanidad desembocaría 
irremediablemente en un Apocalipsis. En consecuencia, la cuestión 
que había que resolver era, para Nietzsche, la siguiente: ¿se 
puede vivir sin creer en nada?, y la respuesta que ofrece, como 
 
34 Camus, op. cit., p. 92, n. 1. 
35 Para el caso de la locura, piénsese en la novela Los hermanos Karamásov 
de Fiodor Dostoievski, entre otras cosas importante precursor del 
existencialismo. En dicha novela, uno de los personajes principales, Iván 
Karamásov, pierde la razón como resultado de su negación sistemática de la 
existencia de Dios en aras de un valor supremo: la justicia. 
Capítulo I 
 
 26 
se corroborará más adelante, es afirmativa, y esto se verá 
reflejado también en la obra de Huidobro, más específicamente en 
Temblor de cielo. 
Pero, para conseguir lo anterior, el pensador alemán 
consideraba que antes era necesario destruir todos los obstáculos 
que aún obstruían la instauración del nihilismo absoluto, hacía 
falta eliminar todos los paliativos que aún intentaban maquillar 
la muerte de Dios. En ese sentido, se trataba de librarse de todo 
vestigio del antiguo régimen y de instaurar un nuevo orden. De 
tal modo el filósofo alemán eligió ejercer una “negación 
metódica” en oposición a la “duda metódica” cartesiana, pues, 
desde la perspectiva de Camus, Nietzsche fue el autor del 
Discurso del método de su tiempo.36 
Una vez aceptado el nihilismo y llevado hasta sus últimas 
consecuencias, se enfrentaba un mundo que marchaba sin conducción 
ni guía, ya que la ausencia del Todopoderoso y de la voluntad 
divina implicaba que el mundo ya no tenía unidad ni finalidad 
alguna. Debido a que todo en el mundo se juzga con respecto a lo 
que debería ser ―llámese bien, ley, cielo, Dios, etc.― y debido a 
que ese deber-ser se había desvanecido en la nada, este mundo no 
podía ser juzgado con respecto a cosa ni persona alguna. 
Sin embargo, Nietzsche no detiene ahí su cruzada por instaurar 
el nihilismo absoluto; muy al contrario, se decide a trascender 
el problema moral que arrastró a tantos otros rumbo a la locura o 
la desesperanza, y lo transforma en una conquista más en su 
cometido. Para hacerlo, parte del hecho de que la moral no es 
 
36 Camus, op. cit., p. 92. 
Capítulo I 
 
 27 
sino un “signo de decadencia”, pues está consagrada a negar una 
parte de la existencia humana, aquella de las pasiones y los 
llantos, y dedicada, asimismo, a imponer una imagen falsa y 
parcial del hombre, puesto que apela a una concepción 
completamente imaginaria de aquello que “debería ser” un mundo 
armonioso. Nietzsche consideró así que el ateísmo no era el 
síntoma más grave del nihilismo, sino, en palabras de Camus: 
“l’impuissance à croire ce qui est, à voir ce qui se fait, à 
vivre ce qui s’offre”.37 Hacía falta entonces, para instaurar una 
nueva moral, destruir todo sistema de valores que negara el mundo 
tal cual es y ofreciera una imagen incompleta de la realidad. 
Una vez que se ha prescindido de la existencia de Dios y de 
toda moral, en especial de la cristiana, el hombre se encuentra 
en ese momento completamente solo en el mundo; sin amo ni guía. 
Camus nos dice que Nietzsche, al contrario de los románticos, 
sabía bien que semejante libertad no podía ser fácil, ya que, sin 
Ley y sin Cielo, el hombre se convierte en el responsable de todo 
lo que vive, de todo lo que, nacido del dolor, está condenado a 
sufrir la vida.38 Es en este punto donde los románticos no 
supieron encontrar más que desesperanza y angustia ―Jean Paul, 
Vigny― al descubrirse huérfanos y responsables de encontrar por 
ellos mismos un orden y una ley nuevos para el mundo. De tal 
forma, Nietzsche se topa también con el dilema que abordara 
Fiodor Dostoievski en Los hermanos Karamásov, personificando, en 
 
37 Ibid., p. 93: “la imposibilidad de creer lo que es, ver lo que se hace, 
vivir lo que se ofrece”. 
38 Nietzsche, apud Camus, op. cit., p. 97. 
Capítulo I 
 
 28 
la figura atormentada de Iván Karamásov, este mismo callejón sin 
salida: “si nada es verdad, todo está permitido”. 
Pero el “primer nihilista perfecto de Europa”, como él mismo 
se hace llamar,39 no detiene aquí su marcha por alcanzar el 
nihilismo absoluto, sino que le da la vuelta a la impasse 
karamazoviana al trascender del “si nada es verdad, todo está 
permitido”, al “si nada es verdad, nada está permitido”. En 
efecto, Nietzsche llega entonces al mismo punto muerto de donde a 
su vez le fue imposible salir a Gérard de Nerval, ya que, como se 
vio en su momento, su Cristo, personificación de la reacción del 
poeta ante la muerte de Dios, se halla inmóvil, impotente, 
postrado, incluso incapaz del crimen, facultad que llega a 
envidiar del mismo Judas. Esto se debe a que la sensibilidad 
romántica de Nerval intuye, desde la poesía, la misma conclusión 
que Nietzsche alcanza en su negación metódica de todo lo que 
existe: “Il n’y a pas de liberté que dans un monde où ce qui est 
possible se trouve défini en même temps que ce qui ne l’est pas. 
Sans loi, point de liberté”.40 Sin un Dios sobre quien esté 
asentada la moral que dé sustento a toda ley, no hay libertad, se 
está preso en la inmovilidad y en la impotencia. Pero, como se 
dijo antes, Nietzsche se diferencia de los románticos e incluso 
de Dostoievski porque sabía las implicaciones de una libertad 
absoluta, y no sólo eso, sino que, consciente de ello, continuó 
el proceso de su empresa para desembocar en este preciso callejón 
sin salida con el propósito de seguir hasta las últimas 
 
39 Nietzsche, La voluntad de poder, p. 32. 
Capítulo I 
 
 29 
consecuencias, y que, en el límite, el hombre no tuviera más 
opción que renunciar a todo, al mundo preconcebido por todo 
sistema moral sustentado en Dios,y se lanzara a la creación de 
sus propios valores, a crear un mundo nuevo. Sí, crear, y todos 
los vínculos con el creacionismo que esta palabra pueda sugerir 
al lector de ahora en adelante no son en absoluto fortuitos. 
“Quand on ne trouve pas la grandeur en Dieu, dit Nietzsche, on 
ne la trouve nulle part; il faut la nier ou la créer”.41 En este 
orden de ideas, ya que, como se ha visto, no fue Nietzsche quien 
se dio a la tarea de destruir la grandeza de Dios, sino que de 
ello se encargó el mundo que lo circundaba, la tarea a la que se 
abocó el filósofo alemán fue entonces la de crear dicha grandeza 
prescindiendo de Dios. La empresa del autor de Así habló 
Zaratustra por crear esta grandeza se da entonces a partir de un 
movimiento de renunciación absoluta, uno que orille al hombre al 
extremo de la soledad y la máxima miseria del espíritu ―como la 
(del Cristo) de Nerval―, sólo así, según la interpretación de 
Camus, en el límite de este “ascetismo” (como este último lo 
llama), el hombre se verá forzado a la creación o a la muerte. 
Así pues, tras un largo proceso de negación y destrucción se 
vislumbra al fin el momento de la creación y la afirmación; 
Nietzsche le descubre entonces al hombre que: “la terre est sa 
 
40 Camus, op. cit., p. 98: “Sólo hay libertad en un mundo donde lo que es 
posible se encuentra definido al mismo tiempo que lo que no lo es. Sin ley, no 
hay libertad”. 
41 Idem : “Cuando no se encuentra la grandeza en Dios, dice Nietzsche, no 
se encuentra en ninguna parte; hace falta negarla o crearla”. 
Capítulo I 
 
 30 
seule vérité, à laquelle il faut être fidèle, sur laquelle il 
faut vivre et faire son salut”.42 
Pero para aceptar esta verdad, hace falta una aceptación total 
de todo lo que existe y de todo lo que está por venir; en 
palabras de Camus: “accepter l’inacceptable et se tenir à 
l’intenable”.43 Es por eso que Nietzsche afirmaba, como se vio 
antes, que el síntoma más peligroso del nihilismo no era el dejar 
de creer en Dios, sino la incapacidad de creer en lo que existe. 
Sólo mediante esta afirmación es posible dejar atrás el 
atolladero de un mundo sin Dios, sin ley, sin bueno ni malo, sin 
prohibiciones pero sin propósitos. Nietzsche, de acuerdo con la 
interpretación de Camus, le propone al hombre: “d’admettre son 
innocence, d’affirmer qu’il ne relève pas du jugement puisqu’on 
ne peut le juger sur aucune intention, et de remplacer par 
conséquent tous les jugements de valeur par un seul oui, une 
adhésion entière et exaltée à ce monde”.44 
De tal forma se espera que una “alegría infinita” surja de la 
“desesperanza absoluta”, ya que, para ser libres, sólo hace falta 
aniquilar todo fin y propósito que quiera imponérsele al mundo, 
y, en cambio, amar, amarlo todo en tanto que el mundo es 
necesario. Según Camus, la definición paradójica de libertad que 
ofrece Nietzsche es: “L’adhésion totale à une nécessité 
totale”.45 Lo que hace falta entonces, según el pensamiento 
 
42 Ibid., p. 99: “la tierra es su única verdad, a la que se debe ser fiel, 
sobre la cual hay que vivir y hallar salvación”. 
43 Idem : “aceptar lo inaceptable y atenerse a lo insostenible”. 
44 Idem: “admitir su inocencia [la del mundo], afirmar que no tiene nada 
que ver con ningún juicio, puesto que no se le puede juzgar intención alguna, 
y reemplazar, en consecuencia, todos los juicios de valor por un solo sí, por 
una adhesión entera y exaltada a este mundo” 
45 Idem: “La adhesión total a una necesidad total”. 
Capítulo I 
 
 31 
nietzscheano, es decir sí a este mundo tal cual es y a lo que se 
es en ese mundo tal cual es; decir sí, no sólo a “lo bueno”, sino 
también ―y sobre todo― a “lo malo”: a la carencia, el 
sufrimiento, el dolor, la muerte misma; a todo lo que es 
necesario que sea. Se trata, en pocas palabras, de hacer de la 
fatalidad el nuevo Dios, de abrazar y bendecir esta fatalidad que 
hace al mundo tal cual es, y de ya no odiarla más imponiendo a la 
existencia finalidades y propósitos que le son del todo ajenos. 
El mundo así, en tanto fatal y gratuito, también se hace divino, 
y el hombre, sólo mediante la afirmación total del orbe y su 
fatalidad, como de él mismo, es como finalmente puede aspirar a 
convertirse en Dios, sólo cuando está dispuesto a repetirlo todo 
y repetirse eternamente es como puede el hombre re-crear el mundo 
y a sí mismo, convertirse en artífice del mundo, en Creador: “Le 
message de Nietzsche se résume dans le mot création, avec le sens 
ambigu qu’il a pris”.46 
La creación se revela así como el punto esencial de la 
relación que media entre la obra de Nietzsche y Huidobro con 
respecto a la Muerte de Dios. Para el filósofo, la creación es el 
único medio para superar el trauma de la orfandad espiritual del 
ser occidental, convirtiéndose así el hombre en una divinidad en 
sí misma. La pregunta que surge entonces es si la poética 
creacionista del poeta santiaguino cumple un papel similar cuando 
se enfrenta desde la poesía al problema del luto celeste. A mi 
parecer, la clave para hallar una respuesta a esta interrogante 
se encuentra precisamente en el ingrediente que Huidobro agrega 
 
46 Ibid., p. 101: “El mensaje de Nietzsche se resume en la palabra 
Capítulo I 
 
 32 
la cuestión: la poesía. Como se verá más a detalle en los 
capítulos II y III, para el antipoeta y mago, la poesía, una 
poesía renovada, es el único vehículo viable para superar el 
estado de orfandad y abandono espiritual cifrados en la muerte de 
Dios, y en ese sentido Altazor, pero sobre todo Temblor de cielo 
son la concreción más lograda de la empresa huidobriana por 
renovar la palabra poética, por restaurar las facultades 
creadoras que tuviera durante la creación al ser blandidas por 
Dios, para elevarse a sí mismo a un estado divino y crear así un 
mundo nuevo que deje atrás la inmovilidad y la angustia de sus 
antecesores. 
 
A lo largo de este capítulo quedó de manifiesto que el tema de la 
muerte de Dios no es nunca abordado de la misma manera. Pudo 
apreciarse asimismo la forma en que, desde sus primeras 
manifestaciones durante el romanticismo europeo, el tema fue 
transformándose a medida que distintos autores se confrontaron 
con una realidad abandonada, carente de todo fin ulterior y 
principio rector. Así, las posturas adoptadas dichos autores 
oscilaron entre la desesperanza, la inmovilidad y la locura —en 
el caso de los románticos—, cuando no en una ascesis de negación 
que pugnaba por llevar al ser humano hasta los límites de su 
resistencia que lo orillara a abandonar sus viejos valores y a 
abrazar un mundo nuevo nacido de sus propias facultades creadoras 
—Nietzsche. 
 
creación, con el sentido ambiguo que ha tomado esta palabra”. 
Capítulo I 
 
 33 
Así, la obra de Huidobro se perfila no como la reedición de un 
problema ya abordado y superado con anterioridad por autores de 
otros tiempos y latitudes, sino como un aporte original que 
denota nuevos elementos, como lo son —hasta ahora— el de la 
palabra creadora y el poeta. 
34 34 
 
 
 
II. Antecedentes de la muerte de Dios 
en la obra de Huidobro 
 
 
 
EN LOS APARTADOS PRECEDENTES se hizo el esfuerzo por señalar ciertos 
hitos relevantes que permitan orientarse más fácilmente en el 
agreste territorio de los significados y las implicaciones 
múltiples de la muerte de Dios. Lo anterior tuvo, entre otros, el 
propósito de poder ubicar y diferenciar, una vez concluida la 
exploración, el lugar que ocupa Temblor de Cielo a lo interno de 
un territorio ya más andado y familiar, en donde incluso fue 
posible hallar cierto proceso de transformación. Sin embargo, 
antes de profundizar en el análisis del poema de largo aliento 
del que se ocupa esta