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UNIVERSIDAD NACIONAL AUTÓNOMA DE MÉXICO
PROGRAMA DE POSGRADO EN ARTES Y DISEÑO
FACULTAD DE ARTES Y DISEÑO
DonDe las lagunas intentarán llenarse
obra, espacio y experiencia DesDe un atlas De visita
TESIS
QUE PARA OPTAR POR EL GRADO DE
MAESTRA EN ARTES VISUALES
PRESENTA
 Mónica alejandra Galván Martínez
TUTORA
MTRA. OFELIA DE LA LUz MARTíNEz GARCíA (FAD)
SINODALES:
DRA. IVONNE DEL ROSARIO LÓPEz MARTíNEz (FAD)
DR. OSCAR ULISES VERDE TAPIA (FAD)
DR. RICARDO PAVEL FERRER BLANCAS (FAD)
MTRO. SERGIO KOLEFF OSORIO (FAD)
CIUDAD DE MÉXICO, NOVIEMBRE 2016
 
UNAM – Dirección General de Bibliotecas 
Tesis Digitales 
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A mi alma mater, la UNAM, por darme herramientas para reflexionar y 
proponer desde mi área, acciones que esperan mejorar las condiciones 
colectivas de mí contexto.
Al Posgrado en Artes y Diseño UNAM, a las personas que lo integran, 
profesores, área de servicios escolares y compañeros.
A la Coordinación de Estudios de Posgrado UNAM por la beca de movi-
lidad otorgada.
A la Universidad de Barcelona, en especial a la Dra. M. Rosa Terés Tomàs, 
Directora del Departamento de Historia del Arte, por recibirme y apo-
yarme durante mi estancia.
Al Programa de Apoyo a la Investigación del Centro de Estudios y Docu-
mentación MACBA.
A mi tutora Mtra. Ofelia Martínez García.
A mi comité, Dra. Ivonne López, Dr. Ulises Verde, Dr. Pavel Ferrer y Mtro. 
Sergio Koleff.
Agradecimientos
Cada acción realizada ha sido determinante en mi desarrollo profesional 
o personal. Concluir el proceso formal de maestría, abrió camino a otras 
bellas maneras de hacer, pensar y sentir.
Alejandro, Mónica, Any, Che, Zagaceta, Héctor, mamá Chelo, Luisa, Lalito, 
Kiki, Jaumecín, Jaume, Mar, Carmen, Silvia Mónica, Elena, Jorge Antonio, 
Benja-Walpurguis, Alex Xavier, Liz, Daniel, Sebastián, Luisita, Minerva, 
Rubén y Nizaac (por esa necesaria última charla). Ustedes son mis perso-
nas favoritas, me han influido, apoyado, abrazado, escuchado y ubicado 
cuando me pongo impertinente. Celebro con emoción y alegría, su pre- 
sencia en mi vida, ustedes me dan fuerza para poder vivir con pasión mí 
existencia. Aportan el combustible necesario para ser muy feliz y cerrar 
satisfactoriamente otra etapa de vida.
Dedico este esfuerzo a quien amo, a las personas estables en mi vida, a 
las intermitentes, a quienes quiero tanto pero que la vida nos ha distan-
ciado por circunstancias extrañas y a los seres que me esperan al finalizar
mi participación en este mundo. ¡GRACIAS SIEMPRE!
Agradecimientos a 
título personal
Contenido
Introducción
Primer Apartado
Esplendor, estancamiento, crisis e indagación del público en
las instituciones culturales mexicanas
Algunos antecedentes de la Institución Museo en Ciudad de 
México 
Problemáticas de audiencia. Cómo es que acervos exhibidos 
carecen de público
La importancia de las gestiones universitarias para neutralizar 
distancias con el espectador
Segundo Apartado
Contener y expandir las acepciones museológicas para generar
una experiencia creactiva
El exceso en las concepciones aleja espectadores
Diferencia entre considerar, adoctrinar e involucrar al público 
potencial
Espectadores creativos/activos promueve una experiencia 
creactiva
 
Tercer Apartado
Atlas de visita. Apología del potencial perceptivo en la 
asociación: Obra - Espacio - Experiencia
El libro de visitas, ¿análisis real de la experiencia?
El libro de artista, espacio creativo tangible
El Atlas de visita. Propuesta de representación objetual-reflexiva 
para experiencias estéticas alternas
Mis lagunas intentan llenarse así
Consideraciones Posteriores
Fuentes de investigación
1
9
11
19
29
45
47
59
67
75
77
85
91
105
111
115
Introducción
Las instituciones culturales efectúan estudios de público siguiendo es-
trategias de marketing para museos1 con el fin de atender, detectar y for-
mar público. Recurriendo a cuestionarios, censos o entrevistas, se espe-
ra obtener información concreta, que será considerada para indagar en 
las posibles apreciaciones que el visitante tiene acerca de sus servicios. 
Sin embargo, estos sistemas, omiten detalles particulares que hablan 
de la experiencia efectiva del individuo, porque los análisis especializa-
dos acerca del uso y prácticas culturales, operan desde el conocimiento 
masivo, datos duros que identifican sexo, escolaridad o edad, totalizan-
do sensaciones. Colocando al espectador en actitud receptiva-pasiva, 
donde la singularidad es tomada en cuenta como cifra de un inventario 
oficial y no como valor probable de exploración, vinculada a la proximi-
dad con el público.
Los métodos cuantitativos son indispensables durante la formación y 
seguimiento de una industria cultural, no se niega que las estadísticas 
o censos iniciales son útiles transductores. El problema surge cuando 
se consideran únicos métodos, revelando la incapacidad de interacción 
con el visitante, abriendo una fisura con el espectador, elemento que 
acciona las herramientas museográficas. No obstante, surgen interro-
gantes acerca de ¿qué tan auténtica es la cercanía y asertividad del in-
1 Es la actitud y aptitud de la institución de detectar, anticipar y satisfacer necesidades de los usuarios/
visitante mediante una investigación orgánica y sistemática (Garré, et. al 2001).
1
dividuo en estos lugares? Dar respuesta a ello, requiere indagar en las 
condiciones generales del sistema cultural que opera en la Ciudad de 
México, implantado dentro de un contexto general en el que predomi-
nan las clases media-baja y baja-baja 2.
La repercusión de estos sectores sociales dentro de las acciones cotidi-
anas es evidente, al ser la gran mayoría, su actuar causa notoriedad. No 
obstante, su escasa o nula presencia en museos, galerías o centros de 
arte, contradice los planteamientos presentados dentro de las misiones 
y visiones de cualquier institución cultural pública.
Desde este panorama, se rastrean algunas acciones culturales desarro- 
lladas en la capital mexicana, y como éstas, han afectado directamente 
en la percepción del espectador. La incesante aplicación de gestiones 
contemporáneas que no profundizan o revisan con detenimiento la ex-
periencia del individuo, inevitablemente influyen en los alcances rela-
cionados al goce, al aprendizaje o el hábito estético colectivo.
Esta investigación elabora una revisión y crítica sobre el acercamiento 
institucional hacía con el visitante. Aislando tres elementos, espacio de 
exhibición, propuesta artística y espectador, se espera conseguir un en-
tendimiento sensitivo de éstos, no sólo teórico, formulando que, para 
poder accionarlos, es necesario manejarlos directamente desde la expe-
riencia receptiva de ellos, sin rigores de pensamiento donde cada con-
cepto elegido será reorganizado siguiendo la línea discursiva propuesta 
en el protocolo de proyecto y desarrollada durante la maestría.
Las razones del porque no se asiste a un museo varían en cada individuo. 
Sin embargo, las respuestas más comunes tienen dos argumentaciones, 
la primera, involucra nociones elitistas, que producen incomodidad, ex-
trañeza, alejamiento, molestia o apatía hacia los contenidos. Mientras 
que, la segunda causa, es resultado de la experiencia obtenida duran-
te la formación básica positivista, con la que se creó el sistema público, 
donde el museo, es entendido como una carga escolar, conformandoun grupo de espectadores que no consumen cultura por iniciativa per-
sonal.
2 Clasificación obtenida en el Diario Oficial de la Federación, Programa Nacional de Protección a los 
Derechos del Consumidor 2013-2018 [En línea].
2
Con lo observado, se pretende indagar en esta polémica, formulando 
“otra” manera de relacionarse con las exposiciones, ésta será alterna a la 
ofrecida por los museos. Se propone como un espacio neutral a la insti-
tucionalización y al elitismo cultural, que permita pensar la experiencia 
museográfica-artística desde la elaboración, uso y reflexión de un libro 
de artista, denominado Atlas de visita.
Atlas de visita ¿qué es éste concretamente? Es una herramienta creativa, 
elaborada con referentes visuales que interesen al espectador, para ser-
vir de apoyo a la estimulación y búsqueda de métodos particulares de 
acceso a los proyectos artísticos, presentados en un espacio expositivo, 
seleccionando imágenes o conceptos elegidos por el individuo.
¿Cómo se activa esta herramienta? El Atlas de visita es una poesía visual 
experimental, por lo tanto, la estrategia a seguir para su elaboración es 
el acercamiento directo a los objetos. Operando desde la observación, 
donde el deseo y el gusto por lo que se ve, serán los motivos principales 
para determinar la selección de las imágenes que conformarán las pági-
nas de éste Atlas. Donde los libros, páginas de internet, catálogos y por 
supuesto exposiciones, serán los medios principales de acercamiento, 
donde lo que importa es el reconocimiento y validez del espectador.
¿Cuáles fueron los motivos formales que provocaron el Atlas de visita?
Entendiendo que la indagación se realizó dentro de un sistema académi-
co de investigación y producción artística, los resultados obtenidos 
aprovecharon esta duplicidad procesual. El Atlas de visita es formal-
mente un libro de artista. Ésta pieza, retoma condiciones generales del 
libro de visitas, aquella libreta con bolígrafo adherido a un cordón, co-
locada en la mayoría de las exposiciones, justo a la entrada, en una base 
de madera o metal ¿la recuerdan? 
Éste objeto, en su ideal, funciona como dispositivo comunicante, in-
tentando reproducir el añorado contacto directo con el espectador. A 
pesar de su propósito, es cuestionada su funcionalidad, por ello, ha sido 
paulatinamente retirado, modificado o sustituido por instrumentos tec-
nológicos. Aquí, el vetusto, irresoluto y menospreciado libro de visita se 
recupera como objeto curioso, complejo e inventivo, con posibilidades 
creativas de exploración artística, para generar otra forma de acceder a 
la experiencia estética ofrecida en los espacios de exhibición.
3
El texto que está por leer, se compone de cuatro apartados. Inicia con 
el ensayo titulado: Esplendor, estancamiento, crisis e indagación del pú-
blico en las instituciones culturales mexicanas. Presentan determinados 
antecedentes considerados importantes durante los comienzos de la 
Institución Museo en el contexto Ciudad de México, zona centro/sur. 
Reflexionando en algunas funciones estratégicas sociopolíticas, que 
provocaron adaptaciones y resabios perceptivos, meditando como se 
vio afectada la experiencia del espectador con acciones de la institución 
museal en la capital.
Este capítulo hace referencia y resalta la actuación cultural de los profe-
sores o alumnos, respaldados por la Universidad Nacional Autónoma de 
México que otorgó espacios y presupuestos para llevarse a cabo.
Algunos hechos serán tomados como ejemplo de gestión institucional 
en beneficio del público potencial, contenido en sus estudiantes. Las ac-
tividades que eran presentadas en sus instalaciones, pueden conside-
rarse exploraciones multidisciplinarias, que contaban con sitios específi-
cos edificados desde la óptica e intereses de programas educativos, que 
permitieron ejercicios concretos donde los acervos, la institución y el 
discurso trabajaban hacia un bien común. Esté proceso permite sondear 
e indagar en la capacidad de los alcances sociales implícitos en los espa-
cios culturales universitarios y su preocupación por atender y procurar 
el consumo experiencial de sus colecciones.
Continua con el segundo ensayo: Contener y expandir las acepciones 
museológicas para generar una experiencia creactiva3. Éste replantea 
conceptos revisados en la investigación, desde el visitante, reflexiona 
algunos excesos del rigor conceptual y genera alusiones perceptivas, 
que ayudarán a comprender de donde viene la necesidad e interés por 
el tema elegido. Reconoce abusos e imposiciones teórico/conceptuales 
que limitan significados y usos. Pensar por ejemplo, que el objeto, es 
más que el resultado técnico de una propuesta artística, y que es útil 
explorarlo como detonante reflexivo dentro de la interacción generada 
cuando, el espectador se detiene a interactuar con éste a partir de su 
observación. Es cierto, la pieza y materia es importante, sin embargo, no 
puede entenderse como el resultado único.
3 Termino propuesto en esta tesis para referirse a una experiencia que es creativa y activa.
4
Para el desarrollo de la redacción y elaboración del Atlas de visita, se 
recurre a referentes teóricos. Los conceptos establecidos por profesio-
nales del arte, detonarán ideas que interesa resaltar para promover la 
capacidad del espectador por establecer modos y medios particulares 
de acceder a una experiencia estética y su percepción singular.
El tercer apartado: Atlas de visita. Apología del potencial perceptivo en la 
asociación: obra-espacio-experiencia. Ahonda en el género libro de visi-
ta, por qué elegir el libro de artista como campo de experimentación4 por 
qué proponerlo como Atlas de visita. Además, presentan cuáles fueron 
los motivos e inquietudes a seguir hasta realizar la deriva creativa de 
este libro de visita. El registro visual obtenido al interactuar con las imá-
genes, resaltando puntos estratégicos, menhirs5 personales que darán 
contenido a este libro de artista.
El desarrollo anterior, es antesala al cuarto y último ensayo: Mis lagu-
nas intentan llenarse así. ¿Lagunas? ¿Por qué utilizar el término laguna?, 
Cesare Brandi, menciona ésta expresión para llamar de algún modo a 
las ausencias visuales en su libro Teoría de la Restauración de 1963. Las 
lagunas son vacíos visibles dentro del elemento compositivo, deterioros 
consecuencia del abandono, restauraciones inapropiadas o daños par-
ticulares generados por las condiciones del sitio, como la humedad, que 
levanta capas pictóricas hasta llegar a la imprimatura6 , provocando su-
perficies blancas.
Esta investigación, retoma el concepto literal del vocablo, para explorar 
su representación en temas de arte contemporáneo, asociándose a la 
percepción de que todos los espectadores experimentan en algún mo-
mento “superficies blancas” al observar una propuesta artística, sus la-
gunas serán particulares, provocadas por desconocimiento, desagrado, 
incomodidad o extrañeza.
Entonces, se apela a la posibilidad de experimentar las obras y concep-
tos creativos desde un proceso libre, fundamentado en la experiencia 
4 Maffei en ¿Qué es un libro de artista? 2015 página 12.
5 Menhir es un objeto inanimado puede utilizarse para transformar el territorio (2009:140) libro 
Walkscapes: El andar como práctica estética Francesco Careri.
6 Medio que permite mayor fijación de la técnica pictórica a emplear, en la superficie del soporte 
para ser pintada.
5
abierta7, una ocasión para intentar visibilizar en base a la reflexión y el 
quehacer artístico, lo subjetivo y etéreo presente en la apreciación del 
espectador al observar, lo que el filósofo Umberto Eco, define como ob-
jeto contemplable8.
A continuación, se leerán planteamientos teóricos, contextos ideológi-
cos, experiencias prácticas y reflexiones críticas presentes en torno al 
espacio de exhibición. Es importante aclarar que, en esta indagación, 
el espacio de exhibición se piensa más allá del museo, entendiendo 
que actualmente las imágenes se observan fuerade las galerías, ya no 
se limita su uso a una contemplación, al ser empleadas como soportes, 
medios y experiencias, que suceden en la publicidad, libros o internet 
rebasan las fronteras de una sala de exhibición y es necesario retomarlas 
desde esa amplitud.
Así, esta indagación se concentra en la experiencia de un espectador, 
pretende activar la habilidad creativa del observador, para organizar 
un singular procedimiento de acercamiento, materializando esa cer-
canía en el Atlas de visita, una herramienta personal para entenderse 
y reconocerse en el espacio de exhibición, permitiendo iniciar una 
reflexión distinta a las suposiciones teóricas sobre la experiencia del pú-
blico asistente, que ayude a iniciar posteriores exploraciones profundas.
7 Eco cita a Bayer, que dice: Lo bello es experiencia abierta: y «experiencia abierta» es todo lo que de 
irrealizable existe en la imagen y en el espectáculo, la generalidad de su evocación, o, mejor dicho, su 
laguna» (Bayer, 1965; citado en Eco., 1968).
8 Umberto Eco menciona esta definición en la página 201 del libro La definición del arte (1970) que 
dice: la intención ordenadora del arte, que se hace «significado» estético y muestra, en su calidad 
de «forma» realizada, la legitimidad de la operación conformadora que la ha creado como objeto 
contemplable.
6
7
8
Primer Apartado
Esplendor, estancamiento, crisis e 
indagación del público en las instituciones 
culturales mexicanas
Las instituciones museales se organizaron a partir del coleccionismo9, 
actividad con necesidades concretas, hechos estratificados que inte-
graron su devenir. En México, coleccionar tenía intenciones sociales y 
políticas, más que culturales. Al comienzo, era potenciador del exotis-
mo, aumentaban el interés europeo por viajar y establecerse en Améri-
ca, posteriormente vendría la focalización desde la Academia, el análisis, 
preservación y exhibición de objetos provenientes del Nuevo Mundo, 
ocuparían las intenciones de personajes instruidos en ciencia, arte y 
política, sus observaciones categorizaron objetos, y dieron dirección a 
una integración organizada de aquellas piezas resguardadas en los mu-
seos mexicanos. Observar el devenir de la institución museal a partir de 
la transformación del coleccionismo a vitrinas de la nación10, para servir 
de apoyo fundamental de la educación pública nacional, hasta llegar a la 
idea moderna de que el Museo puede ser un espacio de disfrute, ocio o 
esparcimiento, fue determinada de acuerdo a las gestiones que confor-
maron las colecciones, discursos que cambiarían la idea inicial del con-
cepto qué debe ser un museo. Reflexionar esto, Ayudará a dilucidar un 
síntoma sobre el actuar institucional cultural y su relación con el público. 
El espectador, elemento constante en el desarrollo museal, primordial en 
cualquier acción, pero subestimado, desdeñado o vejado, a pesar de que 
el público es fundamental en la razón, existencia y permanencia de los 
espacios expositivos.
9 El coleccionismo es una afición que consiste en la agrupación y organización de objetos de una 
determinada categoría (Wordpress.com: ¿Qué es el coleccionismo? [En línea]).
10 El término vitrinas de la nación aparece en el libro Historia de los Museos de México de Miguel Ángel 
Fernández, es un subtema titulado así en la página 32.
9
Fig.1. Códice Mendoza, página 46, registra los tributos recibidos 
de comunidades vecinas a Tenochtitlan, imagen tomada de 
página web. http://codicemendoza.inah.gob.mx.
10
Algunos antecedentes de la Institución Museo en 
Ciudad de México
Indagar en la sucesión de acontecimientos y contextos que motivaron 
el establecimiento de museos en Ciudad de México, lleva a rastrear sus 
precedentes prehispánicos. Los tlatoanis, señores encargados del po-
der político, económico y social en Tenochtitlan -hoy centro de la capital 
mexicana-, colocaban en espacios llamados Amoxcalli11, códices, tesoros 
materiales, ejemplares botánicos, animales, objetos manufacturados 
con técnicas autóctonas o tributos (Fig.1), cuya conjunción tenía tras-
fondo político, permitiendo a los gobernantes, obtener control e infor-
mación de lo existente en el territorio gobernado (Rico, 2007:42). Desde 
entonces se entendía el potencial discursivo contenido en los objetos y 
cómo estos podían influir en los sujetos.
Existen códices que han sido referencia en textos especializados de 
acervos mexicanos, éstos, permiten reconocer la existencia de registros 
prehispánicos detallados, que describen y representan aquellos objetos 
que conformaron los acervos resguardados en las principales ciudades 
precolombinas. Sin embargo, el arqueólogo Roberto García Moll citado 
por Miguel Ángel Fernández (1987) declaró la incapacidad de conocer 
a detalle aspectos de la época, no tenemos posibilidad de lograr un acer-
camiento real al mundo precortesiano, anunció.
11 En náhuatl significa casa de los libros, en la ciudad de Tenochtitlan era sitios sagrados encomen-
dados a preservar el conocimiento social, político y religioso.
11
Las batallas constantes entre aztecas (comunidad asentada en el islote 
poniente del Lago de Texcoco, donde se asentó la actual Ciudad de 
México) y culturas aledañas a Tenochtitlán, dividieron a los habitantes, 
facilitando la fusión de dos idiosincrasias (indígenas y españoles), provo-
caron inestabilidad en las fuentes escritas. No obstante, es posible hacer 
un mapeo de las colecciones precolombinas en los museos vivos12. Gra-
cias a crónicas elaboradas posteriormente a la caída del Imperio Azteca, 
es posible observar ideas generales e intenciones etiológicas13 de las pri-
meras clasificaciones mexicanas.
Se reconoce en crónicas de la época colonial, la existencia de lugares 
específicos, que resguardaba modelos naturales para estudio, disfrute y 
cuidado. Las llamadas Casas de Moctezuma o el Palacio en Texcoco de 
Netzahualcóyotl, son ejemplo del deseo por conocer y observar adecua-
damente los ejemplares existentes. 
Resguardar e indagar sobre ejemplares, se extendió a la botánica, con 
intereses medicinales, superando intensiones coleccionistas, para ahon-
dar en circunstancias científicas, utilizando extensiones de tierra en-
comendadas por Moctezuma. Se tiene registro de que estos jardines se 
hallaban en Iztapalapa, Oaxtepec, Chapultepec y Texcoco.
Acumular objetos históricos o curiosos, siguió hasta lograr una dis-
posición de índole personal, estableciendo el término coleccionismo, 
actividad que se consolidó durante la colonia española hasta entrado el 
siglo XIX. Las piezas seleccionadas se convertían en llaves que abrían la 
posibilidad de tener acercamientos singulares de lugares lejanos a sus 
propietarios, quienes los atesoraban en sus viviendas.
Lorenzo Boturini, fue un personaje clave en las primeras catalogaciones 
autofinanciadas, que después, se divulgarían a través de ediciones im-
presas, Boturini publicó el libro “Idea de una Nueva Historia General de 
la América Septentrional”, éste, incluía un inventario anexo al que llamó 
“Museo Indiano”, descrito por él como tesoro literario, porfiadas diligen-
cias e inmensos gastos de su bolsa (León-Portilla, 1997) que permitieron 
recabar y dar a conocer detalles del pasado prehispánico del Nuevo 
12 Fernández Miguel Ángel, Historia de los Museos de México, página 53, emplea este término al 
hablar de los jardines y zoológicos de Moctezuma, porque en ellos existían ejemplares vivos.
13 La etiología es el estudio sobre las causas de las cosas.
12
Mundo. Las indagaciones de Boturini abrieron al público general, la 
posibilidad de tener acercamientos concretos con territorios lejanos y 
ajenos, a partir de referencias escritas e imágenes que contenían aspec-
tos abstractos (fauna, flora o costumbres de sus habitantes) pero funda-
mentales para comprender el contexto natural de las piezas que eran 
recabadas.
Así, los libros se convirtieron en el método idóneo para difundir y conser-
var información, permitiendo consultar de manera organizaday conexa 
testimonios detallados obtenidos. Las ediciones impresas significarían 
una atinada variación para catalogar exploraciones, homologando sus 
elementos, formalizando su distribución en sentido científico y ya no 
sólo narrativo-descriptivo.
Obtener evocaciones materiales o visuales para enriquecer el acervo de 
las colecciones particulares, provocó, exploraciones al centro e interior 
del territorio, una de ellas, estuvo liderada por José Longinos Martínez, 
contando con el respaldo y mecenazgo de Carlos III, estos descubrimien-
tos rebasaron una selección amateur, originando en 1790 el Gabinete de 
Historia Natural, considerado el primer museo de la Ciudad de México, 
ubicado en Plateros -actualmente es la calle peatonal de Francisco I. 
Madero en el centro de la Ciudad de México-.
Hasta la aparición de éste gabinete, catalogar acervos privados seguía 
una organización intuitiva, hecha por los propietarios, quienes deter-
minaban el orden de exhibición en sus salas de curiosidades. No hay 
que olvidar, qué, al ser una labor mantenida con financiación personal, 
se limitaba el acceso sólo a aquellos cercanos a los coleccionistas. La ac-
titud selectiva de los espectadores, se debían al cuidado extremo por 
los objetos, propagaría nociones elitistas acerca del contenido expues-
to en salones, sin importar que estos se encontrarán en una propiedad 
pública.
Al concluir la colonia y ya con un gobierno mexicano al frente, sus diri-
gentes apelarían a la curiosidad generada por los objetos que habían 
sido censurados. Revalorar el pasado histórico prehispánico sería hábil-
mente utilizado por el sector político, la idea era, maravillar a la po-
blación con la riqueza cultural existente, reconociendo el esplendor del 
Estado político mexicano contenido en los acervos.
13
Público contemplando el Calendario mexicano. 
Litografía de Murguía y Luis Garcés. Segunda mitad 
del siglo XIX. Tomada del libro México pintoresco 
Artístico y Monumental de Manuel Rivera Cambas.
14
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El deseo por ser situado en el mapa mundial, resaltando los méritos his-
toriográficos, alcanzó otro nivel durante las celebraciones centenarias 
de la independencia mexicana. En 1910, se realizaron actividades que 
incluyeron inaugurar servicios, infraestructura y proyectos, que re-
cordarían a los ciudadanos el compromiso del gobierno por ofrecer un 
Estado apto. Abrir y difundir los acervos históricos, anunciaba moderni-
dad, intentando estabilizar la libertad a través del conocimiento científi-
co, reafirmando identidades oficiales y el ideal cosmopolita.
Miguel Ángel Fernández, define como “Vitrinas de la Nación” a los mu-
seos que surgen después de la época posrevolucionaria, la denomi-
nación de Fernández alude a los propósitos políticos que cumplían 
los acervos públicos, donde los objetos resguardados promovían sen-
timientos de orgullo nacional, contenidos en las misiones y visiones de 
su edificación.
El museo establecería una poderosa alianza con el Estado mexicano. 
Ésta relación se consolidaría al politizar la historia, monopolizando 
cronologías, objetos, personajes e información para dar su versión de 
los acontecimientos a la población. La información oficial, que llenaba 
galerías en los Museos Nacionales operaba bajo un discurso cargado 
con ideas anti-colonialistas y pro-indigenistas, que respondía más a un 
nacionalismo de Estado que a los nacionalismos de las minorías culturales 
(Vizcaíno, 2004:7).
Es así, que, a partir del control político del patrimonio cultural mexica-
no. El gobierno provocaría un colonialismo interno (Canclini, 2010:132), 
establecido con hechos claves, como la apropiación cabal de acervos 
originarios, donde las culturas locales eran trasladadas al centro del 
país. Ésto, concentró contextos historiográficos de toda una Nación en 
la capital, centralizaba percepciones populares, relatos colectivos que se 
vieron afectados con acciones de poder y control, justificadas con alega-
tos positivistas, orden clasificatorio apoyado en el discurso político de 
“beneficiar” el conocimiento racional-científico de las colecciones.
 
Las gestiones políticas culturales mostraban mayor interés por cubrir 
demandas desde y para la Capital de la República mexicana, provocan-
do desarraigo contextual del acervo, reduciendo los objetos históricos 
a elementos descriptivos dentro de las urnas oficiales, que establecían 
vínculo mínimo con el público.
15
Lo anterior, establece un ejemplo del porque tratar de dictaminar con-
cretamente qué es y cómo se formó el Museo mexicano, es una tarea 
inasequible. Se deben considerar varios aspectos, entre ellos, está el 
hecho de haberse desarrollado en un entorno social, político y económi-
co desigual e intrincado. Es por eso que el año 1910 es decisivo, para 
poder revisar las políticas públicas planeadas en la capital. Previo a este 
periodo, el gobierno era volátil, no existía el apoyo unificador necesario 
para concretar la idea de Estado libre deseado tras su independencia. 
Es así, que el gobierno de Porfirio Díaz logra -o por lo menos impulsaría 
una imagen de- estabilidad política y económica, un ambiente de paz 
social, que daba tranquilidad después del caos gubernamental experi-
mentado durante la instauración en el México decimonónico.
El gabinete de Díaz ideó un proyecto “estabilizador”, capaz de reorgani-
zar estructuras a fondo, considerando modelos europeos, siendo París 
la referencia principal, provocando apreciaciones y estrategias no apli-
cables a la sociedad mexicana. Sin embargo, está práctica establecerá 
modos de situarse en el mapa mundial cultural. Por primera vez se pone 
atención directa desde el gobierno a la construcción de identidad nacio-
nal, resultado del auge cultural de las Ferias Mundiales (Londres 1851, 
Barcelona 1888, París 1889, Chicago 1893, París 1900, Saint Louis 1904, 
San Francisco 1915), cada país presente en estas exhibiciones, hacía pro-
moción e informaba a las potencias mundiales sus avances tecnológicos 
o la riqueza natural, cultural o histórica de cada región.
Las Ferias Mundiales establecieron un criterio genérico sobre intercam-
bio cultural internacional, iniciando la era de las marcas nación14, po-
tencializando la industrialización. Esto dictaminaría las estrategias de 
promoción en cada país, aunque en la mayoría de los casos no fueran 
totalmente positivas y equivalentes. En México, la identidad nacional ya 
no sólo se hacían con descripciones exóticas, sino que se desarrollaba 
desde el discurso político elaborado por un sector social mínimo, para 
que la cultura mexicana fuese ubicada en el exterior.
Los proyectos que se emprendieron para cumplir con los propósitos gu-
bernamentales, incluyeron preservar, promover e indagar en el uso con-
14 Texto Del Estado-nación al Estado-marca. El rol de la diplomacia pública y la marca de país en el 
nuevo escenario de las relaciones internacionales de Jordi de San Eugenio Vela, disponible en http://
dx.doi.org/10.7440/res46.2013.14.
16
creto del acervo público cultural, explorando sus posibles capacidades 
pedagógicas. Para esto, fue necesario restructurar las instituciones, es 
así, que, el gobierno porfiriano15 decide proteger e invertir en bienes cul-
turales con una disimulada estrategia: favorecer a la ciudadanía quien 
agradecería las acciones realizadas, apoyando las estructuras guberna-
mentales.
Consciente o inconscientemente, el proyecto que inició como un tema 
de política exterior, generaría tipos de estratificación perceptual, que 
afectarían la manera de ver, entender y fomentar la cultura desde la cre-
ciente Ciudad de México, el panorama de posibilidades e incidencias se 
abriría hasta incluir al sector educativo mexicano, apostando por la ac-
tivación dirigida de los ciudadanos, coaccionando la disposición del pú-
blico para asistir a los espacios de exhibición, donde el museo se planteó 
como sitio para fomentar el nacionalismo.
Durante el período posrevolucionario16,la institución museo apoyo la 
reorganización social, resaltando la importancia y capacidad del país 
para ser sustentable. En la época moderna, las instituciones museales 
complementaron la educación en las escuelas, siguiendo los preceptos 
filosóficos positivistas propuestos por Auguste Comte, nociones de or-
den fundamentadas en estructuras científicas, orientadas a proponerse 
lograr una educación racional de la humanidad (Xirau, 2013:359). Este ra-
zonamiento significó, otorgar a cada objeto sentidos casi inamovibles, 
condenando a los museos la noción de pesadez. Hoy en día, aún se aso-
cian ideas de somnolencia, aburrimiento o segmentación social, donde 
consumir cultura sólo es para las clases altas, mientras que el ciudadano 
promedio, perteneciente a las clases media y baja, necesitan de un es-
tímulo imperativo. Asistir a una exposición es para cumplir con los de-
beres escolares.
Hasta hace tres generaciones, dentro de los cursos de educación básica, 
los profesores pedían a sus alumnos visitar una sala para fortalecer la 
lección revisada en el aula, por enunciar un caso, al estudiar la cultura 
Tolteca, los profesores recomiendan a sus alumnos asistir a la sala: Los 
Toltecas y el Epiclásico (650 d.C-1200 d.C) del Museo Nacional de Antro-
pología e Historia del INAH, tarea lógica, si reflexionamos que este recin-
15 Neologismo que refiere al período en que Porfirio Díaz gobernó México (1830-1915).
16 Periodo que inicia en 1940 (Florescano, coord. 2007).
17
to se edificó con la marcada intensión de ser apéndice de la educación 
formal. 
No obstante, las técnicas de visita realmente complican la experiencia, 
ya que la educación positivista alega tener un conocimiento exacto de 
las ciencias, que se transmite al alumno en tener que aprender de me-
moria, entonces, en el ánimo de cumplir con sus obligaciones escolares, 
los estudiantes, asisten a las salas a transcribir la información conteni-
da en fichas técnicas que acompañan las piezas exhibidas, acción por 
demás absurda e insípida.
18
Problemáticas de audiencia. Como es que acervos 
exhibidos carecen de público
Los museos en la Ciudad de México, han tenido un paulatino e intenso 
desarrollo, que alterna entre memoria y utopía. En la medida que sepan 
armonizar este doble compromiso, podrán servir no a los objetos expues-
tos sino a los sujetos dispuestos a interpretarlos (Fernández, 1987:229). Sin 
embargo, se debe contemplar que la mayor parte de la propaganda cul-
tural mexicana, era sostenida en el interés por revalora un pasado glorio-
so-trágico. Las piezas halladas fungían como portadores e íconos de na-
cionalismo, donde el espectador era receptor de los mensajes emitidos 
por la clase gobernante, dejando poco espacio para interpretaciones 
propias, porque la verdad estaba en la ficha técnica. Por muchos años, 
no se consiguió armonizar el doble compromiso aludido por Fernández.
En 1978 tendría lugar un hecho decisivo para la historia y la museología 
nacional. Trabajadores del sistema eléctrico -la extinta Compañía de 
Luz y Fuerza del Centro- se toparon con un elemento que obstaculiza-
ba obras de cableado subterráneo, al advertir la repercusión del objeto, 
acudió una comitiva de arqueólogos e investigadores del INAH dirigidos 
por Eduardo Matos Moctezuma, quienes siguieron excavando hasta de-
velar el monolito que representaba a la diosa Coyolxauhqui, el hallazgo 
dio inició al proyecto Templo Mayor, los primeros 3 mil 500 m217 desen-
terrados, mostraron el área que ocupó entonces el Centro Ceremonial 
de Tenochtitlan, de acuerdo a crónicas de la época, era el perímetro cen-
tral de la antigua ciudad prehispánica.
17 35 años del hallazgo de Coyolxauhqui, Boletín del INAH, Consulta en línea.
19
Nueve años después, en 1987 el terreno fue expropiado para construir 
un museo de sitio. La inadvertida exhumación, modificarían el modo de 
entender las culturas que fundaron el México actual, agudizando entre 
propios y extraños, el interés colectivo por conocer detalles del pasado.
La disposición de los ciudadanos por acercarse a los espacios que pre-
sentaban los objetos hallados en las excavaciones (monolitos, ofrendas 
o tepalcates18), estableció nuevas necesidades museográficas ante la 
creciente fascinación del público. Al inicio, toda pieza arqueológica era 
catalogada y resguardada en las galerías del Museo Nacional (Fig.2), ubi-
cado en la calle Moneda -actualmente Museo Nacional de las Culturas-, 
sin embargo, mucho antes del proyecto Templo Mayor ya eran evidente 
la carencia de espacio. Los descubrimientos desbordaron la capacidad 
inicial del museo, no era posible dar alojo permanente al patrimonio en 
Fig.2. Salón de los monolitos del antiguo Museo Nacional, foto de Antonio Briquet, 
acervo BNAH-INAH.
18 Trozo o fragmento de un utensilio u objeto de barro.
20
constante aumento, esto comprometía seriamente las experiencias del 
visitante, la visibilidad era escasa, el acomodo del acervo imposibilitaba 
contemplar adecuadamente los objetos, porque las salas funcionaban 
como bodegas y no como espacios formales de exhibición.
Es entonces que se plantea emprender la construcción de un edificio 
exprofeso para contener acervo arqueológico. El Museo Nacional de 
Antropología, se construiría de cara al Bosque de Chapultepec, la obra 
comenzó en febrero de 1963 a cargo del Arquitecto Pedro Ramírez 
Vázquez. El recinto no sólo daría resguardo adecuado a las piezas, sino 
que, además, planteaba una narración, presente en la disposición e in-
formación contenida en cada sala, integrando un proceso curatorial par-
ticular. Lo interesante de esta propuesta consistió en la cuidada atención 
hacía el espectador, sobre todo, estableció un proyecto museográfico a 
partir de la posible percepción que tendría el visitante nacional e inter-
nacional. Así, profesionales involucrados en el desarrollo museográfico 
de este recinto, se ocuparon de fomentar el conocimiento, empleando 
recursos novedosos dando identidad al museo, destacando temas edu-
cativos, discursivos, técnicos y de resguardo del acervo, haciendo con-
sideración en el uso de las colecciones hacia la investigación.
Miguel Ángel Fernández recuerda la trascendencia de este recinto al ser 
visionaria la forma de presentar el acervo:
No se trataba solamente de recolectar piedras y textiles, sino de mostrar 
una visión integral del hombre, escudriñar en todas sus dimensiones. 
Ya no sería cuestión de exhibir simplemente los objetos más refinados y 
monumentales… Además de eternizar nuestro pasado, estaba también 
el ímpetu por compartir y enseñar… 
Es preciso entender la importancia de ese museo, quizás incluso más por 
lo que significa que por lo que guarda. Los museos no son para colec-
cionistas pasivos y eruditos. Los mejores de ellos están concebidos para 
el disfrute y mejoramiento colectivos.
(Fernández, 1987:220-221)
Ésta edificación inauguraba una etapa importante en la institución mu-
seal de la capital mexicana. Se trató de un proyecto interdisciplinario, 
que presentaba el acontecer de la cultura mesoamericana de manera 
ordenada y fluida. El Museo Nacional de Antropología, realizó acciones 
clasificatorias ante la ausencia y desorganización de información desde 
un punto de vista pedagógico. Al proyectar este museo, se apostó por 
21
establecer un montaje que permitiera al espectador contemplar los ob-
jetos, conocer las condiciones históricas e identificar diversidades étni-
cas mexicanas.
La información fue presentada tomando en cuenta al público potencial, 
pensando en la experiencia de los otros, donde la narración museográ-
fica proponía desarrollar una visita dirigida, conduciendo a los especta-
dores, para que observaran y conocieran lo que la institución aprobaba. 
El error fue creer en la permanencia cabal de la propuesta, sin considerar 
que las generaciones cambiaban. Por esta razón, todo aquello que había 
sido novedoso y arriesgado en los años sesentas, se congeló, provocan-
do una percepción anticuada del montaje,diseño o curaduría.
Al ignorar la variabilidad del público contemporáneo, los discursos insti-
tucionales no se modificaron, desatendiendo intereses y estímulos del 
espectador. Se eternizaron posicionamientos, afectando la evolución 
museológica de este museo, influyendo en otros recintos que tomaban 
como ejemplo a ésta institución. Además, la escasa inversión, malas 
prácticas profesionales, intereses ajenos a los acervos y el exceso de 
solemnidad en las instituciones museales hicieron que a veces el mu-
seo mexicano estableciera analogías con un mausoleo, como Adorno 
apuntó en su ensayo Museo Valéry-Proust19.
El museo mexicano emplea el uso de la cultura, adaptándola como 
propaganda, identidad y educación. Para logar sus cometidos, se ha 
apoyado de un sistema construido en ideologías, cuyo discurso se fun-
damentaron en el arraigo por lo local y reconciliación hacia el pasado 
prehispánico. Sin embargo, la institución museal, modificó las conductas 
del espectador al establecer conexiones que remueven sentimientos de 
alegría, molestia, hartazgo, dignidad, celebración, deseo, reconocimien-
to y admiración. Es decir, contemplar los usos de la cultura en paralelo a 
políticas estatales generalizadoras y populistas que apabullan al espect-
ador, permite dilucidar un panorama del porque el visitante promedio 
se siente manipulado ante las acciones institucionales que pocas veces 
19 La expresión museal tiene en alemán un aura hostil. Designa objetos respecto de los cuales el espect-
ador no se comporta vitalmente y que están ellos mismos condenados a muerte. Se conservan más 
por consideración histórica que por necesidad actual. Museo y mausoleo no están sólo unidos por la 
asociación fonética. Museos son como tradicionales sepulturas de obras de arte, y dan testimonio de la 
neutralización de la cultura (Adorno, T, 1962:187).
22
le permiten hacer reflexiones particulares. Si bien es imposible satisfacer 
cada gusto individual, si es posible atender al espectador por sectores, 
sin caer en acciones totalizadoras, que dificultan la ocasión para lograr 
que la población se sienta bienvenida en los espacios de exhibición.
Analicemos que muchas veces, lamentablemente, aquellos que hablan de 
arte y cultura, no consumen lo que ofrecen20, desconociendo las necesi-
dades del sector. En cambio, emplean excesivamente el término y no 
el concepto, dentro de discursos o proclamaciones, disimulando con su 
mal uso, entendimiento por el tema. Ejemplo de ello, se observa en el 
Programa Especial de Cultura y Arte 2014-201821, en éste, texto aparece 
544 veces la palabra cultura dentro de la redacción, arte se encuentra 
en 113 ocasiones, mientras que público aparece escasamente en 23 
momentos. Desde esta alusión sencilla, podemos observar a partir del 
dato duro, el interés que tiene el uso del lenguaje, encauzado a catego-
rizar, estableciendo valores que determinar y ubican los conceptos en 
puntos concretos, con fines políticos específicos, atendiendo al mínimo 
la opinión o sentir del público al que se dirigen las acciones y políticas 
contenidas en páginas de programas político culturales elaborados por 
el Estado mexicano.
A pesar de la disposición gubernamental por operar “eficazmente” el 
sistema cultural capitalino, aún existe en México gran indiferencia en-
tre los habitantes de la metrópoli por las organizaciones culturales. La 
apatía se da dentro de los estratos sociales más numerosos y activos, las 
clases Baja Baja, Baja Alta y Media Baja.
El gobierno federal, establece seis perfiles22 socioeconómicos en base a 
sus funciones, costumbres y solvencia. La clase Baja Baja, representa el 
35% de la población, trabajadores temporales e inmigrantes, comerci-
antes informales, desempleados, y gente que vive de la asistencia social. 
La clase Baja Alta, es el 25% de los habitantes, es la fuerza física de la 
sociedad, realiza arduos trabajos con un ingreso ligeramente superior al 
sueldo mínimo. La clase Media Baja, representa el 20% de la población 
nacional, son oficinistas, técnicos, supervisores y artesanos calificados. 
20 Conversación con Jaume Reus Director del Centro Arts Santa Mònica de Barcelona.
21 Diario Oficial de la Federación, Secretaría de Gobernación, Ciudad de México, [En línea].
22 Información y cifras obtenidas del Diario Oficial de la Federación, Programa Nacional de Protec-
ción a los Derechos del Consumidor 2013-2018, [En línea].
23
Sus ingresos no son muy sustanciosos, pero son estables. La Media Alta, 
Incluye al 14% de la demografía, profesionales con buenos y estables in-
gresos económicos. La clase Alta Baja, representa el 5% de la población, 
familias que son ricas en recientes generaciones, con cuantiosa estabi-
lidad económica. Por último, está la clase Alta Alta, es el 1% de los resi-
dentes nacionales, compuesta por antiguas familias que durante varias 
generaciones han sido prominentes y cuya fortuna es tan añeja que se 
ha olvidado cuándo y cómo la obtuvieron.
La desidia cultural se condensa en este contexto de desigualdad, man-
teniéndose, al ver cómo es manejado este sector, igual que el capital y el 
poder, se concentra en reducidos grupos, se convierte en prenda de lujo; cesa 
de ejercer influencia sobre las masas (Caso et al., 2000:118). Es por eso que 
se piensa en la cultura como un artículo de exceso, alejando a la mayoría 
de los habitantes, quienes descartaran la posibilidad de procurar el ser 
sensible, al que cabe destacar, se debe tener acceso por derecho consti-
tucional, según lo decretado en el Artículo 4°, párrafo decimosegundo 
de la Constitución Política de los Estados Unidos Mexicanos, que dice:
Pero en la práctica, ¿realmente todo mexicano tiene acceso a la cultura 
y al disfrute de los bienes y servicios que presta el Estado? Dentro de 
las estrategias políticas gubernamentales generales elaboradas en Méx-
ico y Latinoamérica, es notorio el gusto por establecer una estrecha rel-
ación con “lo barroco”. En el caso de las artes, la mayoría de los proyectos 
artísticos se fundamentan en el concepto de desarrollar la cultura y la 
modernidad (Echeverría., 2000) que dan identidad y sobre todo soporte 
al crecimiento cultural latinoamericano homogéneo. 
Lo barroco se presenta como posibilidad de conectar lo colonial, lo 
nacional y lo popular, estableciendo condiciones que se piensa como 
oportunidades para la convivencia de los habitantes. Ideando una ma-
quinaria con piezas rescatadas del pasado, otras elaboradas en el pre-
sente atreviéndose a teorizar que lo propuesto seguirá vigente en el fu-
turo. Resulta una propaganda atractiva, para activar e incidir dentro de 
Toda persona tiene derecho al acceso a la cultura y al disfrute de los 
bienes y servicios que presta el Estado en la materia, así como el ejerci-
cio de sus derechos culturales. El Estado promoverá los medios para la 
difusión y desarrollo de la cultura, atendiendo a la diversidad cultural 
en todas sus manifestaciones y expresiones con pleno respeto a la liber-
tad creativa. La ley establecerá los mecanismos para el acceso y partici-
pación a cualquier manifestación cultural. 
24
las políticas culturales, dando la sensación de que es una forma crítica y 
pensada acerca de las condiciones culturales y sociales en las capitales 
latinoamericanas, que involucra y visibiliza las diferencias, ofreciendo el 
campo fértil para generar comunidad.
Es así, que, a partir del establecimiento del mito barroco como tradición, 
se refuerza, la definición de una identidad latinoamericana. Consagran-
do en la cultura, ideas mal entendidas como adjetivo político - cul-
tural latinoamericano. Aceptando (con resignación) la condición social 
desigual de las diferentes realidades existentes en la mayoría de las ciu-
dades latinas, formadas con óptica populista de “igualdad y crecimien-
to”. La complicidad en torno a él que ha hecho creíble la idea de un arte de 
todos, colonizadores y colonizados… el barroco fue una ideología artística 
del Estado, un espacio estético compartido(Ramoneda, en, Badía, et. al., 
2010:58).
Considerar que a partir de la cultura se podía lograr una comunidad ide-
al, promovió acciones ilusorias respaldadas por actores políticos, que 
veían en el uso dirigido de los acervos, sentidos prácticos para acercar a 
un mayor número de sectores sociales a sus intenciones gubernamen-
tales.
Durante el sexenio de Vicente Fox Quesada, se generó un programa cul-
tural integral denominado: Ciudadanización de la cultura23. Sin duda, se 
trata de una oración difícil de pronunciar, donde el neologismo principal 
de la oración, se presentó como un retorno para considerar nuevamente 
las necesidades del consumidor, “ciudadanizar” como si se hablase de 
revertir errores de alejamiento. Esto en su ideal, significaba, instaurar 
la descentralización cultural y, poner en marcha el concepto de “ciudada-
nización”, que buscaba ejemplificar la necesidad de que la sociedad tomara 
decisiones significativas en torno a los programas culturales (Alejo, J, 2007 
[En línea]). Las acciones centrales de este programa, consistían sobre 
todo en redistribuir responsabilidades de los encargados de las insti-
tuciones culturales y la reorganización del presupuesto.
La falta de precisión en la declaración “ciudadanización de la cultura” 
cayó en ambigüedades. Ante la incapacidad de responder claramente 
23 Minucias del Lenguaje (2003), [En línea].
25
¿Qué pretendía este programa?, surgieron ramificaciones del mismo, 
aumentando sus alcances, agravando las inconsistencias aparentes, 
que, complejizaban sus acciones hasta llegar al punto de no tener cer-
teza de su funcionalidad e intención. En el ánimo y pretensión por cum-
plir o negar su inoperatividad, se reenfocaron refuerzos que podrían 
atender los Fondos Regionales, Estatales y Municipales, descentralizan-
do la atención en la capital24. Así, inicio el desfile de declaraciones llenas 
de frase que cumple con los protocolos políticos de un discurso, dando 
razones del porque había que modificar el programa, aunque, poco o 
nada resolvieron qué o cuáles serían las tareas a realizar para conseguir 
el efecto deseado.
Después de releer el Programa Nacional de Cultura 2001-2006, se obser-
va que las preocupaciones y ocupaciones culturales mexicanas se con-
ducen a cumplir temas de crecimiento económico, valiéndose del arte 
como aditamento del sector turístico.
La campaña política de ciudadanizar la cultura, fue eso, más política que 
cultural, el gobierno se preocupó por reactivar la modernidad con even-
tos artísticos y como en los supuestos de modernidad se daba mucha 
atención a la cultura y el arte, a manera de receta, se quiso elaborar el 
mismo pastel. Entonces, fue que se estableció lo barroco latinoameri-
cano a la mexicana, fomentando el uso y promoción, de una marca 
identitaria25, renovando constantemente la estereotipación del sector 
cultural, porque éste favorecía enormemente el ámbito económico des-
de el ramo turístico, provocando una metamorfosis del extranjerismo 
experimentado durante la época colonial, sólo que esta vez el gobierno 
mexicano en pleno siglo XXI, fortalecía el exotismo e inclusión del públi-
co con acciones inconsistentes y vacías, estirando discursos con oque-
dades importantes hasta decidir, terminar con todo de tajo, olvidando el 
impronunciable término.
En democracia, esta visión de la política cultural continuó vigente: los 
primeros gobiernos socialistas también optaron por concebir la cultura 
como el principal mecanismo por el que crear «ciudadanía» …
 (Badía, et. al, p. 61-62)
24Programa Nacional de Cultura 2001-2006 [En línea].
25El D_Efecto Barroco: Políticas de la Imagen Hispana Wordpress, 2012 [En línea].
26
“Ciudadanización de la cultura”, se omitió bruscamente de cualquier 
pronunciamiento oficial a mitad del sexenio foxista. Hacer parecer que 
sus propósitos eran novedosos e incomparables llevo a debilidades 
estructurales que no tardaron tiempo en evidenciarse.
Álvaro Hegewisch, titular de la Dirección General de Vinculación Cultural 
(DGVC) en 2006, advirtió que en ese momento (2007): la institución ya no 
está interesada en hablar de “descentralización”, sino que buscaba propiciar 
una reflexión seria sobre la relación entre los gobiernos federal y estatal en 
temas culturales, aprovechando toda la experiencia de la dirección (DGVC), 
pero desde una perspectiva de política de Estado. Necesitamos generar una 
relación horizontal, diversa, pero seria y responsable (Hegewisch, citado 
en Alejo, 2007 [En línea]).
Se revivieron algunas condiciones políticas desarrolladas años atrás, 
desequilibrio, derroche e ineficacia. A pesar de esto, el sector cultural 
esperaba reestructuraciones necesarias, modificando visiones unipar-
tidistas que se creían iban a ser atendidas cuando tomara protesta el 
gobierno de la alianza por el cambio26. Por el contrario, se concibieron 
proyectos sin fortaleza, ni claridad en acciones. Las ideas estupendas 
duran pocos meses, esta historia no es nueva, México sabe bien de go-
biernos con gran imaginación, poca acción y que basan sus mandatos 
en políticas públicas, proyectos insolutos, que han conducido al rezago.
La cultura no está exenta de la saturación discursiva, los actores guber-
namentales idean estrategias irreflexivas generando un sistema cultural 
pesado e inoperante, consintiendo el constante problema de una exce-
siva institucionalización de la cultura27. El término institucionalización es 
una expresión relativa a la creación y desarrollo de las instituciones, en 
este caso, al ser incluida en la frase: Hemos padecido una excesiva insti-
tucionalización de la cultura28, enfatiza la problemática que existe en el 
mundo cultural, evidencia lo negativo que aqueja al sector, personajes 
más involucrados en temas políticos, que restan importancia a su prin-
cipal encomienda, implicarse realmente en el desarrollo, atención y cer-
canía hacia los creadores y el público.
26 Slogan de campaña presidencial de Vicente Fox en el 2000.
27Vallés, entrevista a Jaume Reus, 2015.
28Ibídem.
27
Pared con propaganda política PRI, Colonia Valle de Luces, Iztapalapa, 
Ciudad de México, foto de Mónica Galván.
Actualmente los sectores museológicos, museísticos, críticos y de inves-
tigación en artes y humanidades, examinan las razones de la poca asis-
tencia del público a las exposiciones o eventos culturales. Los sectores 
de población mayoritarios siempre serán destacados al momento de 
promulgar una nueva acción cultural, aunque en la práctica, se nulifica 
e ignora su importancia, Había que recordar que la mayoría poblacional 
-las clases Baja Baja, la Baja Alta y la Media Baja- dan base y razón de 
existencia a las instituciones contemporáneas de la capital mexicana, al 
ser catalizadores en el desarrollo del país.
El museo es un fenómeno social activo, que se ve afectado por el contex-
to en el cual se desarrolla, las condiciones se modifican continuamente, 
es por esto que la institución museal debe actuar acorde a la continua 
adaptación y multiplicidad de posicionamientos contextuales, rediri-
giendo e inspeccionando continuamente sus misiones y visiones, para 
tratar sean aplicables lo más posible al público que asiste a sus espacios.
28
La importancia de las gestiones universitarias para 
neutralizar distancias con el espectador
Los antecedentes remotos, referentes a la instauración de los museos 
universitarios y la atención hacia el público, se originan en Basilea 
-Suiza-, durante el año 1671 cuando abre sus puertas un museo público, 
comunal y universitario, años más tarde entre 1682 y 1683 surge el Mu-
seo Ashmol, de la Universidad de Oxford.
Tras la Revolución Francesa, se produce un cambio de pensamiento en 
Europa, alimentado con un ímpetu por el conocimiento, que se interpre-
ta como factor de incorporación cultural de grandes masas hasta entonces 
sin acceso al conocimiento y observación de colecciones de arte (Fernán-
dez, 1987:30). Este propósito sería replicado en las sociedades coloniales 
del continenteamericano. Modelos que establecieron las bases de insti-
tuciones educativas y culturales actuales.
Tras dos siglos de aglutinar visiones, intereses estatales, historicidad29 
y cultura, la estructura del museo mexicano empezó a cuestionarse in-
tensamente a partir de 1960, ya que el desarrollo en las instituciones cul-
turales no iban acorde con el vertiginoso contexto social. Se percibía un 
estancamiento de las condiciones museológicas, los buenos resultados 
obtenidos durante la época posrevolucionaria, trajo consigo un negati-
vo confort, creyendo que al replicar fórmulas del pasado era suficiente. 
Lo que es peor, los gobiernos de las últimas décadas del siglo XX plane-
aban continuar la convincente y efectiva modernización del Estado a
29Existencia real y comprobada de un acontecimiento pasado que se pretende que sea histórico, 
trascendencia de un acontecimiento o hecho que le permite formar parte de la historia.
29
En el escenario descrito por Cuauhtémoc Medina, la Universidad Nacio-
nal Autónoma de México ha sido un elemento fundamental para con-
trarrestar la indiferencia de los individuos, fomentando la activación 
social, entendida como participación, ofreciendo infraestructura, res-
guardo, fomento, uso y promoción del patrimonio cultural. Respaldado 
por recursos estatales, implicando a los profesionales formados en sus 
aulas, colaborando con instancias públicas y privadas, creando una red 
nutrida de posibilidades, lo cual abrió lugares de diálogo, experiencia e 
información.
Los museos en Iberoamérica tienen como aspecto característico, la vin-
culación con la institución universitaria. Dada la importante existencia 
de museos universitarios en Latinoamérica, existe un nutrido número 
de miembros en el UMAC30, refiriéndonos específicamente a México, de 
los 14 centros mexicanos inscritos a éste comité, seis31, pertenecen a la 
Universidad Nacional Autónoma de México, la abundante presencia de 
instituciones ligadas a la UNAM pone en manifiesto su repercusión y 
continua acción cultural/educativa.
El hecho simple es que desde 1976, sino es de 1968, los mexicanos se han 
acostumbrado a vivir bajo el patrocinio de la palabra “crisis”. “Crisis” es 
quizás la palabra más repetida en el discurso público en México, por en-
cima de globalización, democracia, demografía…
Una identidad así formada no es, claro, una condición visualmente 
identificable. En una fase artística donde el autor no se afilia a “tenden-
cias”, sino que genera prácticas, es del todo natural que el espectador no 
deba encontrar un hilo conductor… Si en cambio es factible testimoniar 
el modo en que esos y otros individuos contribuyeron a plantear a un 
público ciertamente muy reducido de interrogantes acerca de un lugar 
definido por la indiferencia y la brutalidad
 (Medina, 2005)
través de la cultura, siendo el museo, continuo aliado reciclando actos 
que ya para entonces resultaban gastados e incómodos.
30 University Museum and Collections por sus siglas en inglés, es creado en el año 2001. Se trata de 
un Comité Internacional respaldado por el ICOM -International Council of Museum-, que brinda 
atención a colecciones e instituciones museales bajo resguardo de centros escolares universitarios 
o que se ubican dentro de éstos.
31 La Casita de la Ciencia, Museo Universitario de Arte Contemporáneo, Museo de las Ciencias 
UNIVERSUM, Centro Cultural Universitario Tlatelolco, la Dirección General de Artes y el Museo 
Universitario del Chopo.
30
La relación Estado-Museo-Universidad en México, comienza tras las 
batallas y saqueos ocurridos durante la guerra de Independencia, la 
capital colapso, evidentemente, no había preocupación ni cuidado por 
los museos y sus colecciones, éstas peligraban con cada rencilla, aún no 
existía el Comité Internacional del escudo azul32 que indicara las acciones 
de protección cultural necesarias, ante el caos general presentado en 
conflictos internos.
Es por eso que los encargados del Gabinete de Historia Natural tuvieron 
que solicitar ayuda de otros organismos para contrarrestar la situación, 
intentando dar protección a los objetos libres de riesgo. La Real y Pon-
tificia Universidad de México acogió gran parte de ésta colección en el 
Colegio de San Ildefonso hasta 1802 (Fernández 1987:86), originando 
importantes efectos dentro del panorama histórico, cultural, social y 
educativo, que se reflejaría directamente en el entorno próximo de la 
institución cultural mexicana. Algunos efectos que se observaron tras el 
amparo universitario fueron:
1. El establecimiento de alianzas entre el Estado y la Universidad para 
fomentar acciones olvidando sus disparidades.
2. La creación de nuevos museos o colecciones, resultado del temporal 
traslado y reasignación de espacios durante el conflicto armado.
3. Elaboración de estrategias de gestión cultural intuitivas e imprescindi-
bles que además de dar resguardo y atención de los objetos, los ponían 
al alcance de un público interesado en su investigación y difusión.
4. Reafirmación del apoyo que el Estado tenía en la Universidad a través 
de sus expertos docentes para catalogar, resguardar y contextualizar los 
objetos históricos.
La importancia de los museos universitarios sobrepasa el hecho de ser 
lugares de resguardo. El vínculo acervos-enseñanza integró un aspecto 
fundamental en el proyecto modernizador de los métodos pedagógicos 
en educación pública, porque la educación establecía el futuro de las 
32Comité creado por el ICOM tras la Segunda Guerra mundial, para la protección de los bienes 
culturales en caso de conflicto armado.
31
nuevas naciones (Lopes, 2010, p, 42-43). El gobierno hacia responsable a 
cada institución de su procuración y desarrollo, ofreciendo un horizonte 
libre para examinar propuestas de gestión, porque no debían cumplir 
únicamente con intenciones políticas, independientemente de si se res-
guardaban en sus recintos parte del patrimonio nacional.
En el caso de la Universidad Nacional Autónoma de México, la regu-
lación del patrimonio universitario es cuidado por la Ley Orgánica de la 
UNAM y un Reglamento Interior del Patronato Universitario, donde se 
estipula que, aunque el patrimonio se encuentra bajo resguardado de 
esta entidad educativa, se trata de un patrimonio nacional, destinado 
a prestar un servicio público (Serna, et. al., 2003:34). Dicha responsabili-
dad se presenta día a día en las diferentes actividades culturales, educa-
tivas y sociales realizadas en instalaciones universitarias.
Fig.3 Galería de Escultura, ca. 1890, fotografía de Manuel Buen Abad, acervo INAH Fototeca Nacional.
32
Planteadas inicialmente como complemento educativo, las colecciones 
universitarias han sido determinantes dentro del proceso de aprendiza-
je haciendo de la experiencia un factor importante dentro del acom-
pañamiento en la educación, acortando distancias entre conceptos, 
prácticas y alumnos. La presencia del alumnado en un espacio libre de 
presión y evaluaciones, impulso la creación de salas para observar mod-
elos, material traído de otras latitudes mundiales, nacionales y locales 
que buscaba fomentar el interés del público, concretando el aprendiza-
je, estimulando la intuición natural que provoca el acercamiento a ele-
mentos contundentes.
Como caso típico de uso y conjunción de objetos para la enseñanza 
de las artes, tenemos la Academia de las Tres Nobles Artes de San Car-
los: arquitectura, pintura y escultura de la Nueva España. Fundada el 4 
noviembre de 1781 (Página web Fundación UNAM), su origen se remon-
ta a la intención de capacitar a los naturales33 en la disciplina del graba-
do, necesaria para la elaboración de monedas. Carlos III encomendó 
esta tarea a Gerónimo Antonio Gil, quien inicio la enseñanza del dibujo 
y grabado en la Casa de Moneda, hasta que en diciembre de 1783 se 
obtuvo la autorización real de establecer una academia en el antiguo 
Hospital del Amor de Dios. Gil dirigió e impartió las primeras clases en la 
nueva sede, motivando la invitación dereconocidos artistas españoles, 
docentes o alumnos formados en la Academia de San Fernando en Ma-
drid, a que formarán parte de la recién inaugurada escuela.
Los planes de estudio de la Academia de San Carlos tomaban en cuen-
ta los modelos españoles, franceses e ingleses de docencia artística, 
donde se empleaban obras clásicas para que los alumnos observaran 
y aprendieran de los Maestros. Así, arribaron reproducciones, vaciados 
de piezas originales o trabajos de artistas (Fig.3 y Fig.4) que acercarían 
a los estudiantes a una comprensión directa del uso de los materiales, 
las proporciones y acabados. En el acontecer de las clases, estos objetos 
significaron un valioso acervo didáctico, que más adelante sería un pa-
trimonio cultural importante de la capital, que aún es resguardado en 
galerías y repositorios de la Academia de San Carlos perteneciente a la 
Facultad de Artes y Diseño de la UNAM. Finalmente, en 1968 para ofre-
cer mayor cuidado a los objetos de este acervo universitario, se traslada 
33Este término era utilizado para referirse a los indígenas de la Nueva España.
33
la colección de arte europeo al Museo Nacional de San Carlos, del Insti-
tuto Nacional de Bellas Artes. 
Si bien es cierto, que las estrategias de enseñanza con modelos naturales 
no eran nuevas, ya que el uso de herramientas pedagógicas ha estado 
presente a lo largo del devenir museológico mexicano, sí resultaban no-
vedosas las estrategias de involucramiento exploradas por profesionales 
universitarios, que refutaban la pasividad del espectador en los espacios 
expositivos, fomentando la transferencia del conocimiento.
Fig.4 Galería de Pintura Europea, ca. 1890, fotografía de Manuel Buen Abad, acervo INAH Fototeca 
Nacional.
34
Si el saber existe en el acto de la transferencia, si el saber es en efecto ese 
acto, podemos presenciar cómo ese acto ocurre todos los días a nues-
tro alrededor… Es la transferencia, lo que necesitamos para recurrir a 
ellas son las implicaciones existenciales y sociales de ese momento de 
la transferencia. La práctica cultural más íntimamente asociada al acto 
de recurrir a las fuerzas de la transferencia es el testimonio. Los testigos 
llegan a saber lo que saben porque les afecta una experiencia en la que 
algo se les ha transmitido. 
(Verwoert, et. al., 2011:14-15)
Experiencia, transferencia, acercamiento o estimulación. No importa 
que término se utilice, todos ellos hablan de algo fundamental, hacer 
significativo y trascendente el conocimiento. Esto ha sido fomentado 
por la Universidad, desde una conexión cultural educativa. La cultura 
como el saber, es la capacidad de hacer ramificaciones a partir de los 
conocimientos propios, obtenidos por uno mismo, en lugares neutros 
de evaluaciones, es disfrutar, preguntar reafirmar o negar en base a la 
experiencia individual.
La UNAM exploraría nuevas posibilidades de interacción con el público 
durante el siglo XX. En 1960, se inauguró un espacio distinto a los en-
tonces existentes en el ámbito de colecciones universitarias, éste lugar 
causaría asombro entre la comunidad estudiantil y el sector artístico, 
cultural y científico de la capital. El Museo Universitario de Ciencia y Ar-
tes: MUCA.
La década de los sesenta fue el periodo de transición de nuestros mu-
seos hacia un mundo más abierto, especializado y demandante. Así, a 
la par que en el resto del país se extendían las ideas de educación no 
formal e informal, se planeaban grandes áreas de exhibición, se hacían 
museografías atractivas, se organizaban servicios educativos para dis-
tintas audiencias; en la UNAM, además, se hacía eco a la promoción del 
Consejo Nacional de Difusión Cultural y a la categoría de Museo Univer-
sitario. Éste dejaba atrás las ideas de acumulación de piezas y abría paso 
a una concepción moderna e incluyente, expresión de las necesidades e 
inquietudes de los propios universitarios.
 (Rico, 2003 [En línea])
35
Fachada del Museo Universitario de Ciencias y Artes (MUCA) en Ciudad Universitaria.
36
El brío y agitación por el nuevo museo, ubicado a un costado de Arqui-
tectura y de frente a la Torre de Rectoría, se daba desde su concepción. 
Se trataba de una superficie de 2 800 m2, bastante grande para esos ti-
empos, el lugar propicio para desarrollar una museografía universitaria34. 
Su accesibilidad fue otro punto a favor, se encuentra en medio del cam-
pus central, caminas unos metros y estas en Avenida Insurgentes, los 
alumnos de la Facultad de Arquitectura, Ingeniería, Filosofía y Derecho 
pueden ver su fachada camino a sus escuelas. Este movimiento inten-
so, propició la sinergia en su programación, acciones que sorprendieron 
al sector cultural, implantando una personalidad propia destacable de 
otras instituciones activas en aquellos años.
El nombre de este lugar era suficiente para distinguirse, si bien es muy 
descriptivo, ¿qué podíamos ver en un espacio llamado Museo Universi-
tario de Ciencias y Artes? Pensarlo desde la literalidad, ponía de mani-
fiesto que era un organismo universitario donde se verían exposiciones 
sobre la tierra o la obra de un pintor, pero ¿no ya teníamos museos que 
cubrían esas áreas?, ideas cómo ésta, son las que trataría de disipar el 
MUCA.
Este museo presentaba un proyecto de diálogo abierto, donde tendrían 
cabida todas áreas de conocimiento, hasta entonces separadas o colo-
cadas en su respectivo medio y lugar. La planeación multidisciplinaria 
de éste espacio cultural, llego a modificar las visiones positivistas tan 
arraigadas en la educación. Abrir puertas institucionales a la exploración 
práctica, permitió establecer nuevas condiciones para estimular y con-
cretar procesos creativos que estaban sucediendo. La apertura de ca-
nales de colaboración entre disciplinas con fines artísticos llegaría a 
niveles álgidos en los años noventa, un arte que reestructuro intereses, 
investigación, producción y distribución del arte en la capital, sin duda 
impulsado por espacios como el MUCA que fue pionero de esta trans-
formación.
Los involucrados en su creación entendían la necesidad de contar con 
un espacio adaptable que permitiera expandir el conocimiento. Acorde 
34 En opinión de Luisa Fernanda Rico Mansard, Adscrita a la Dirección General de Divulgación de 
la Ciencia en donde coordina el Seminario de Investigación Museológica, Seminario de Comuni-
cación de la Ciencia, al grupo de trabajo de Museos Universitarios.
37
a las inquietudes expresivas de la época, establecieron colaboraciones 
e iniciativas que se promovieron dentro del MUCA, concebido como 
un laboratorio de experimentación capaz de presentar cualquier tipo de 
exposición… Por eso, más que exhibir colecciones en forma permanente, 
que a la larga serían muy poco visitadas por los estudiantes y el público en 
general, lo concibió como un espacio en constante cambio, un lugar donde 
convergieran la multidisciplinariedad y el dinamismo académico (Rico, 
2003 [En línea]).
Helen Escobedo, entonces Jefa del Departamento de Artes Plásticas de 
la Dirección de Difusión Cultural y Jefa del Departamento de Museos y 
Galerías de la UNAM de 1961 a 1978. Definió el MUCA como un espacio 
múltiple de difusión de las artes visuales que exigía no un todólogo, un ex-
perto aislado o supercurador, sino más bien requería de introducir discursos 
interdiciplinarios (Tejeda, 2006). Escobedo comento que uno de los retos 
que enfrentó éste museo, fue dirigirse a un público estudiantil no acos-
tumbrado a entrar a un museo. En el Congreso Internacional de Museo 
Universitarios ICOM realizado en 2006, profundizo en este punto, duran-
te su ponencia magistral refirió la situación experimentada en los años 
sesentas, principios setentas respecto a temas museológicos:
… se desplegaban dos vertientes críticas sobre el trabajo museístico, 
una apostaba al museo para conocedores, artistas, críticos y expertos 
en la materia, y la segunda a un museo abierto a públicos más amplios 
y la presentación de temas de interés que incitaran la curiosidaddel es-
pectador. La segunda fue la más convincente para llevar adelante un 
museo universitario. Era necesario provocar un interés circular más que 
unidireccional.
La preocupación por abrir las puertas del museo universitario a un pú-
blico amplio, provocó que en 1970 la UNAM, establecería un equipo de 
investigadores, conformado por docentes y alumnos que se encargarían 
del recién creado Departamento de Ciencias en la Dirección de Difusión 
Cultural, en la que Helen Escobedo fungía como jefa en el Departamen-
to de Artes Plásticas, nombramiento en el cual se apoyó para establecer 
alianzas entre disciplinas, afortunadamente, esta idea fue aceptada y 
replicada por los otros integrantes del equipo. Así, la comunicación en-
tre departamentos y espectadores se benefició con la labor que un gru-
po de físicos de la Facultad de Ciencias de la UNAM realizaba a favor de la 
difusión, del conocimiento logrado con la investigación, en el campo de la 
física35.
38
Los implicados, fueron pioneros museográficos sin saberlo, actuaron de 
acuerdo a sus saberes, que nutrieron la formación de los departamen-
tos de educación en los museos universitarios, donde la experiencia de 
sus colaboradores, permitió tener cercanía, diálogo y registro de las ac-
ciones realizadas para así poder accionar las intenciones de accesibili-
dad y difusión de los acervos.
El MUCA significó una valiosa plataforma creativa institucional, que 
proveía el respaldo oficial necesario, sin comprometer propósitos, esto 
es fundamental dentro de un contexto social que sufre asedio guber-
namental, la Autonomía universitaria permitió el desarrollo de exposi-
ciones interesantes y arriesgadas, que no respondía a caprichos políti-
cos. Las exploraciones museográficas, discursivas, de distribución y 
acercamiento al espectador tuvieron oportunidad de suceder en la di-
mensión del MUCA.
Como muestra de montajes que hacían uso distinto y novedoso del 
espacio, tenemos la exposición titulada “Tal lejos y tan cerca” de 2001 
(Fig.5), esta muestra permitía una revisión visual de las intenciones y 
alcances educativos obtenidos en la instauración de la Real y Pontifi-
cia Universidad, el tema pudo haberse quedado en una exhibición de 
tipo histórica. Sin embargo, el discurso elaborado por la Maestra Ofelia 
Martínez García y desarrollado por el despacho museográfico Margen 
Rojo, ofreció un entendimiento activo del tema, haciendo uso del espa-
cio con elementos novedosos.
Entrando al siglo XXI los museos de la Universidad y las instituciones 
museísticas en general, enfrentaba nuevas problemáticas. Boris Groys 
expresa las nuevas condiciones del espectador contemporáneo, la di-
visión entre artistas y espectadores parecía clara y socialmente establecida: 
los espectadores eran los sujetos de la actitud estética36, y las obras pro-
ducidas por los artistas eran los objetos de la contemplación estética. Pero 
al menos desde comienzos del siglo XX esta sencilla dicotomía comenzó a 
colapsar… -una plataforma de distribución global- ha alterado la relación 
numérica tradicional entre los productores de imágenes y los consumi-
dores. Hoy en día, hay más gente interesada en producir imágenes que en 
mirarlas.
35 Divulgación de la Ciencia UNAM [En línea].
36 La actitud estética es la actitud del espectador. En tanto tradición filosófica y disciplina universi-
taria, la estética se vincula al arte y lo concibe desde la perspectiva del espectador, del consumidor 
de arte, que le exige al arte la así llamada experiencia estética (Groys, 2014:10).
39
 Vista del Centro Cultural Universitario de Ciudad Universitaria, UNAM
Fig.5 Exposición Tan lejos y tan cerca. A 450 años de la Real Universidad de México (2001), Archivo 
Margen Rojo.
40
Las apreciaciones de Groys, presentan realidades que indican el contex-
to a considerar para desarrollar acciones atractivas al espectador. En el 
afán de continuar respaldando el crecimiento cultural, las autoridades 
universitarias anuncian en 2004 un proyecto que complementaría el 
plan estructural arquitectónico iniciado en 1948 e ideado desde 1975 
sobre la ampliación del Centro Cultural Universitario, con el propósito 
de que cada una de las manifestaciones artísticas contara con espacios 
idóneos para su ejecución y disfrute (Alcántara, 2007), culminando con 
la construcción de un museo de arte. El arquitecto Teodoro González 
de León, encargado de desarrollar la construcción, puso de manifiesto 
el reto que enfrentaba la nueva construcción, porque debía comulgar 
con los edificios contiguos, complementando la función e intensión del 
Centro Cultural Universitario.
Hay que acercar el arte a los estudiantes, ponerlo al paso, para que se roce 
con él… Declaró el arquitecto Teodoro González de León, al hablar so-
bre la construcción del MUAC, en entrevista para el programa televisivo 
Arquitecturas mexicanas del siglo XXI (2011). La construcción ocuparía un 
área total de 13 808 m2, dividido en dos plantas; con catorce salas de 
distintos tamaños y alturas agrupadas en cuatro secciones, auditorio, 
biblioteca, sala de consulta, restaurante, área educativa, tienda y servi-
cios. Este recinto es un parteaguas en los museos universitarios en Méxi-
co, un proyecto colaborativo de grandes dimensiones en tema de inves-
tigación, construcción, planeación, ingeniería e inversión económica.
Dentro de los planteamientos en la edificación del MUAC, se estipulaba 
que el museo, albergaría la más importante colección pública de arte 
contemporáneo en el país, integrada por piezas que ha adquirido la Uni-
versidad con apoyo del patronato universitario y que en los últimos dos 
años ha incrementado notablemente. Se tiene registró de que la col-
ección asciende a más de 19 mil piezas, un acervo único en su especie, 
razonado, coherente, con obras representativas de las múltiples tenden-
cias y corrientes surgidas en México a partir de 1952. (Alcántara, 2007).
Otro punto fundamental, que presenta un cambio de gestión en el Mu-
seo Universitario Arte Contemporáneo (MUAC), es que contaba con 
acervo propio antes de iniciar su edificación, se tenía un cuantioso acer-
vo que esperaba impaciente el termino de las obras para tener nueva 
sede. El MUAC ya no conformaba acervo con fines didácticos o de ex-
ploraciones museográficas, ahora, se estaba realizando coleccionismo 
41
de inversión, que aumentaba la plusvalía del patrimonio universitario, 
siendo espacio para exhibiciones internacionales.
La Universidad Nacional Autónoma de México ha sido importante y 
constante compañía en la concreción del sistema cultural-educativo en 
México, nuevamente está siendo precursora en las capacidades e inci-
dencia de la institución educativa pública como referente en adquisición 
de arte contemporáneo y su fomento. Ha logrado aplicar sus preocupa-
ciones pedagógicas desarrollando herramientas de comunicación con 
el público, tomando en cuenta las dinámicas cotidianas de los universi-
tarios, su comportamiento al cruzar las puertas del MUCA o del MUAC. 
Generalmente asistían a éstos espacios para aprovechar el tiempo libre 
entre clases. Los encargados, elaboraron una agenda atractiva, usando a 
favor la diversidad de intereses existentes en un campus con las dimen-
siones de Ciudad Universitaria, en el que comulgaban muchas carreras 
y no únicamente el arte.
Prestar atención las sutilezas, marcaron una nueva manera de atender al 
espectador, esta vez, desde la óptica que criticaba arraigadas analogías 
perceptivas, como museo/mausoleo, proponiendo exploraciones aso-
ciativas para entenderlo como laboratorio de experimentación, un sitio 
donde circularán las ideas, preguntas; donde se nutriera la sensibilidad y el 
pensamiento (González, 2011:15) a partir de planteamientos interdicipli-
narios, en donde convivía horizontal y activamente estudiantes, investi-
gadores, profesores y público interesado en la danza, literatura, la cien-
cia, el arte o el cine, logrando un involucramiento total de personajes 
relevantes de cada área, a