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UNIVERSIDAD NACIONAL AUTÓNOMA DE MÉXICO
ESCUELA NACIONAL DE ARTES PLÁSTICAS
El Arte en la Producción Audiovisual
Diseño de la producción del espacio escénico
del guión “Versiones de la ausencia”
Tesis que para obtener el grado de
maestro en artes visuales presenta:
Lic. Fidencio de Jesús Alonso Enríquez
Director de tesis
Dr. José Daniel Manzano Águila
MÉXICO, D. F. 2010
 
UNAM – Dirección General de Bibliotecas 
Tesis Digitales 
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AGRADECIMIENTOS
AL DOCTOR DANIEL MANZANO, POR SU VALIOSA ASESORÍA, APO-
YO Y SU INCANSABLE PACIENCIA PARA LLEVAR A BUEN FIN MI PRO-
YECTO DE MAESTRÍA.
AL MAESTRO JUAN ANTONIO MADRID, POR LOS CONSEJOS DE 
CÓMO LLEGAR A LA IMAGEN Y TRABAJAR CON ELLA.
AL DOCTOR EDUARDO CHÁVEZ, POR SUS ATINADOS COMENTARIOS 
Y CONSEJOS PARA DESARROLLAR LOS CONCEPTOS DE IMAGEN COMO 
PROCESO TEÓRICO.
AL DOCTOR FERNANDO ZAMORA, QUE MODIFICÓ LA FORMA DE 
VER LA IMAGEN A TRAVÉS DE LA IMAGEN COMO FILOSOFÍA.
AL DOCTOR EUGENIO GARBUNO, QUE A TRAVÉS DEL DIÁLOGO 
DEL ESPACIO ENCAMINÓ MI PROYECTO DE IMAGEN EN EL PROCESO 
TEÓRICO.
A DIANA, MI AMIGA, QUE ME APOYÓ EN EL PROCESO TÉCNICO Y 
SOBRE TODO POR SU GRAN PACIENCIA.
DEDICATORIA
Tú ser me recuerda que se puede y se debe soñar…
Y la vida devora los sueños antes de que tu sueño devore tu vida…
Mis palabras transformó mi lenguaje, y todo lo que digo se reverbera y 
se materializa…
Ya que siempre has estado a mi lado y apoyado en todo…
Estela mi esposa
ÍNDICE
INTRODUCCIÓN I
Capítulo 1
Evolución del mundo 01
Notas 04
1. Las escrituras santas, no tan santas 05
Notas 11
1.1 Libreto 12
Notas 17
1.2 Guión 18
Notas 23
2. El nacimiento 24
Notas 29
2.1. Puesta en escena 30
Notas 35
2.2. Personajes 36
Notas 41
3. La narrativa del espacio escénico 42
Notas 44
3.1 Caracterización 45
Capítulo 2
Como ser Dios 51
1. El trabajo de Dios 55
Notas 71
1.1 La Creación del hábitat 74
Notas 78
1.2 Creación del personaje 82
Notas 85
2 El personaje social 86
Notas 93
2.1 Hacia el concepto de espacio escénico 95
Notas 101
2.2 El contexto escenográfico 105
Notas 113
Capítulo 3
El arte 117
Notas 130
1 ¿Qué es diseño de la producción? 140
Notas 148
1.1 Aspectos a considerar por producción 150
Notas 154
1.2 El contexto escenográfico 156
Notas 173
2. El espacio como signo 177
2.1. La narrativa del espacio escénico 180
Notas 184
2.2 Objetivos de iluminación 186
Notas 197
2.3 Espacio escénico -VS- Personaje 200
3 El nacimiento del personaje 205
Capítulo 4
El Big Bang 213
1. Tratamiento fotográfico 221
1.1 Productor ejecutivo 223
1.2 Guionista 226
2. Aspectos a considerar por producción 228
2.1 Break Down 232
2.2 Diseño de la producción 
 Carmen 
 Raúl 
 Alan 
 Casa de Carmen 
 Casa de Alan 
 Bar Romance 
 Secundaria 
 Laboratorio 
 Salón 
 Salón Navidad 
 Auditorio 
 Parque 
 Tienda Autoservicio 
 Primaria particular 
 Ministerio Público 
 Paleta de Color 
Conclusiones XIV
Bibliografía278
Web 281
ANEXO 1 286
ANEXO 2 302
IINTRODUCCIÓN
INTRODUCCIÓN
PRODUCCIÓN DE DISEÑO Y EL ESPACIO ESCÉNICO
LA REALIDAD 
 Al hablar de los procesos del diseño de la producción, la escenografía, ambientación, el trabajo en lo-
cación o en plató que han intervenido en el cine para dar origen a la ficción, que el séptimo arte ha creado 
para ser mostrado en la pantalla, lo lógico es iniciar con una relación de la arquitectura y el diseñador de 
la producción, Desing Production, y las relaciones entre el cine y el diseño audiovisual. Una relación que 
sirve para centrar el tema, dando además la posibilidad de abrir caminos a futuras investigaciones. 
 Cuando el espectador entra a la sala de cine va con su realidad cotidiana. En el momento que se apagan 
 las luces e inicia la película comienza una historia que sucede en un espacio y un tiempo normalmente 
 ilusorios, reproduciendo o creando otra realidad donde se zambulle el público, olvida el mundo 
 que habita y se abandona a vivir la historia junto con los personajes, la ilusión debe ser completa 
 y la introducción en ese otro mundo, total. Por lo tanto para el espectador hay dos realida-
 des que se superponen. Es evidente que el espacio escénico y el tiempo cinematográfico no 
 es real con respecto al espectador, tanto uno como otro pueden ser falseados, aunque den 
 la sensación de ser verdaderos. Y a esa sensación contribuye el diseño de la producción, 
 creando el mundo de la historia es decir el hábitat, los decorados, que influyen decisivamente 
 en el aspecto visual de la película e incluso en su argumento.
 Las relaciones entre el diseño de la producción y el cine se van a estudiar desde dos 
puntos de vista. Primero desde el cine hacia la producción, es decir el diseño que se hace en o para el cine 
y que ha quedado para siempre impreso en las películas. El segundo punto de vista es simétrico, desde el 
diseño hacia el cine, intentando explicar cómo influye el séptimo arte en la producción construida en las 
concepciones de los profesionales del diseño. Nuestros “ENAPOS”.
II F. Jesús Alonso Enríquez
que faciliten al máximo un futuro rodaje”. Como 
vemos, esta definición evidentemente es limitada 
y manifiesta la posición subordinada que antes se 
citaba, ya que solo refleja la parte de la construc-
ción, de la arquitectura en sí. La escenografía no 
sólo sirve para reproducir la realidad, pues incluso 
cuando se ha eludido ésta se ha logrado llegar a 
unas cotas más altas de creatividad consiguiendo, 
al mismo tiempo, los objetivos a que está destinada. 
Esta forma de trabajo comenzó con el cine expre-
sionista alemán, y debe recordarse que la mayoría 
de los objetos de esta tendencia, que se llegaron a 
construir, se vieron en una pantalla; esta corrien-
te que al inclinarse por el realismo no tuvo mucha 
continuidad en el cine mundial y mucho menos en 
el norteamericano, en el que puede rastrearse en 
algunas películas musicales. 
Espacios ficticios 
 Lo más común es que se crea que el trabajo es
cenográfico es solo para el plató; mientras que el 
estudio y cualquier otra actividad: Dirección, Dise-
ño, Producción, Cámara o Interpretación pueden 
desarrollar sus ejercicios, incluso brillantemente, 
sin necesidad de exteriores. Sin embargo, nosotros 
necesitamos de ese imprescindible espacio cubier-
to y acondicionado, si hablamos de estudio, pero 
cuando trabajamos en locación debemos plasmar 
el concepto de la historia y desarrollar la imagen 
del espacio escénico para convertirlo en un espacio 
habitable para nuestros personajes y real para el 
público. 
 La realidad del espacio escénico y los decorados 
construidos en estudio pueden llevar a la frustra-
ción frente a la realidad que se presenta en la pan-
talla. Viendo el trabajo del diseño de la producción 
se descubre que no es nada fascinante, por el con-
trario, es muy aburrido y nunca hay menos realidad 
que en un set, porque éste es nada, pero la ambien-
Cine y diseño de la producción
 La relación más habitual entre cine y el diseño de la 
producción se ha establecido estudiando sus aspectos 
formales, es decir, a través de las edificaciones que 
se muestran en la pantalla y su clasificación dentro 
de un determinado estilo o corriente, diseñado para 
crear la forma de las construcciones que aparecen 
en la película y que son el objeto de la escenografía 
cinematográfica. Pero cuando hablamos del diseño 
de la producción el trabajo del proyecto va más allá, 
plantea el concepto de la historia para concebir el 
hábitat en el cual van a vivir los personajes, y para 
conocerlo es imprescindible estudiar el concepto de 
la producción general, del director de la puesta en 
cámara, del fotógrafo y el género cinematográfico. 
De esta forma nosotros diseñaremos el color, el am-
biente, el espacio escénico, los personajes, el maqui-
llaje, el vestuario y la escenografía.
 Ahora bien, la escenografía, tanto teatral 
como cinematográfica, se había considerado hasta 
ahora subordinada a la arquitectura, por creerse 
que es sólo un medio para reproducir espacios. Sin 
embargo, a partir de un estudio que está comenzan-
do a desarrollarse, parece que se pueden establecer 
una serie de pautas que inducen a pensar en la es-
cenografía como un proceso autónomo, que cuenta 
con lenguaje e instrumentos específicos. Se puede 
partir de la base que las analogías entre esceno-
grafía y el diseño son suficientes ya que su objetivo 
final es la construcción de espacios. Pero el diseño 
de la producción va más allá, pues crea el espacio 
escénico, ya sea en una locación o en el plató, para 
después construir la escenografía, el ambiente y la 
atmósfera.
 Por lo anterior mente dicho es conveniente iniciar 
estableciendo una definición de escenografía, en 
el cine “consiste en reproducir una realidad adap-
tándola a unas circunstancias de espacio y tiempo 
IIIINTRODUCCIÓN
tación, el concepto y el trabajo de diseño de espacio 
es la película, la que lo hace especial. 
 
 Se puede sobreestimar la influencia de haber 
hecho un género del diseño, es la desmitificación 
completa del trabajo visual, del diseño, de la crea-
ción del espacio; las emociones que producen los 
decorados y los elementos móviles son algo difícil 
de trasmitir, pero cuando todo este trabajo lo vemos 
en pantalla lo que vemos es realidad, misma que 
es aceptada por el espectador. Con esto podemos 
observar algunas diferencias entre la escenografía 
cinematográfica y la arquitectura, también es muy 
evidente la diferencia entre la función del escenó-
grafo decorador cuando crea el interiorismo, en 
comparación con la decoración arquitectónica que 
todo lo que toca debe embellecerlo, hacerlo más 
elegante. En cine, sin embargo, en ocasiones hay 
que convertir un ambiente determinado en uno des-
agradable para que vaya bien con la secuencia, con 
el personaje. El decorador de cine tiene que ena-
morarse a veces de un espacio de mal gusto, de una 
falta de armonía entre dos muebles, por ejemplo. 
Eso es lo apasionante del decorador cinematográfi-
co, que en cierto momento tiene que gustarle algo 
horroroso. El buen director artístico se diferencia 
delbuen arquitecto por su capacidad de repetir la 
realidad, de una forma tal que puede tener la obli-
gación de hacer algo que va en contra de su gusto 
estético. 
Espacios reales
 Son la propia realidad transformada, algo que 
han hecho muchos directores artísticos, y los esce-
narios elegidos pueden ser reales o reproducciones 
de lugares reales, pero están tan cuidadosamente 
seleccionados que se convierten en subjetivos y 
adquieren a veces gran importancia simbólica. La 
elección del lugar ya supone una selección de es-
pacios que luego son modificados por el diseño del 
espacio, preparado para ser parte de la historia, a 
partir del objetivo de la cámara y su posición. El 
uso de emulsiones más sensibles para las pelícu-
las, permitió rodar en exteriores, y si se rueda en 
la calle, ¿por qué no elegir buenos edificios para 
que sirvan de escenarios? El edificio real es mucho 
más reconocible por el público y por lo tanto es más 
fácil que tenga un papel protagónico y connotacio-
nes de las que carecería si fuese un edificio recons-
truido. Esta acción da mayor actividad a la mente 
del espectador y en ella relaciona locaciones con el 
trabajo en el plató, convirtiendo todo el contexto en 
realidad.
Diseño del espacio-Construcción 
escenográfica
 La forma de construir escenografía, la lógica de 
la construcción escenográfica y por su naturaleza 
transitoria sus estructuras son diferentes. Gene-
ralmente está realizada de modo provisional, con 
puentes de hierro oportunamente ocultos en la es-
tructura arquitectónica, haciendo uso de materiales 
de rápida aplicación, de modo que todo cuanto es 
necesario para la construcción de la escena pueda 
estar colocado en la obra en un tiempo más redu-
cido que si se tratara de una edificación arquitec-
tónica.
 
IV F. Jesús Alonso Enríquez
 Construir un escenario, filmar una 
secuencia 
 Es muy significativo que algunos directores ha-
yan comparado su trabajo con el de un arquitecto, 
por ejemplo, cuando a John Ford le preguntaban 
si improvisaba en el plató, afirmaba que lo hacía 
pocas veces porque traía ya preparados los movi-
mientos de cámara, lo comparaba con un proyec-
to arquitectónico y decía: ¿Qué pensaría usted de 
un arquitecto que llegase a su edificio y no supiese 
dónde poner la escalera? Así, un filme no se “com-
pone” en el decorado, se aplica a éste una composi-
ción predeterminada.
 Las similitudes entre la arquitectura y el diseño 
de la producción se producen también en la forma 
de trabajo de los arquitectos y los diseñadores, y en 
ambos casos necesita la colaboración de un nume-
roso equipo de profesionales para poder construir 
el edificio o la película. Además, en torno a las dos 
profesiones se encuentra la misma muestra hete-
rogénea de personajes: productores, financieros, 
organizadores, críticos, público, etc. Después de ha-
ber empleado tiempo, dinero e imaginación, tanto 
el diseñador de la producción como el realizador 
pueden ver cómo se ve su proyecto terminado. 
Arquitectura y cine
 
 La primera relación, y la más obvia, entre ar-
quitectura y el diseño escenográfico es la que existe 
con los edificios construidos para el rodaje de una 
película, que pueden pertenecer a diversas tipolo-
gías, pero que fundamentalmente pueden dividirse 
nuevamente según donde esté situada la realidad, 
delante o detrás de la cámara, enfrente o atrás de 
la pantalla. Por último, existe una relación aún 
más profunda entre el diseño de la producción y la 
realización del proyecto, aquella que sólo pueden 
enseñar los directores a los diseñadores de la pro-
ducción: cómo mostrar el espacio. 
 El método para construir todo lo anterior parece 
sencillo, el medio más eficaz es mediante el movi-
miento, y el cine es el único arte de representación 
móvil, por ello es idóneo para representar el diseño 
tridimensional-audiovisual, el único problema es 
que el movimiento dentro de ese espacio no se rea-
liza libremente sino guiado por los designios de un 
director. Los diseñadores pueden aprender a crear 
contenedores de espacio, gracias a la mirada expe-
rimentada del diseño de la producción. 
Color, arquitectura y estados de 
ánimo
 El color en las artes es el medio más valioso 
para que una obra transmita las mismas sensacio-
nes que el artista experimentó frente a la escena 
o motivo original; usando adecuadamente el color 
con buen conocimiento de su naturaleza y efectos 
será posible expresar lo alegre o triste, lo luminoso 
o sombrío, lo tranquilo, lo exaltado, etc. de la his-
toria.
 El color en la decoración se desenvuelve de la 
misma manera que en el arte de la pintura, aunque 
en su actuación va mucho más allá porque su fin 
es específico, puede servir para favorecer, destacar, 
disimular y aún ocultar; para crear una sensación 
excitante o tranquila, para significar temperatura, 
tamaño, profundidad o peso, y cómo la música, pue-
de ser utilizado deliberadamente para despertar un 
sentimiento. El color es un mago que transforma, 
altera y lo embellece todo, pero mal utilizado pue-
de trastornar, desacordar y hasta anular la bella 
cualidad de los materiales más ricos.
 Los colores del interior deben ser específica
mente psicológicos, reposados o estimulantes por-
VINTRODUCCIÓN
que el color influye sobre el espíritu y el cuerpo, so-
bre el carácter y el ánimo e incluso sobre los actos 
de nuestra vida; el cambio de un esquema de color 
afecta simultáneamente a nuestro temperamento y 
en consecuencia a nuestro comportamiento. El fe-
nómeno de la asimilación y el contraste hará que 
uno de los colores adquiera relieve a expensas del 
otro. De este modo la inestabilidad de la mezcla se 
reduce grandemente y por lo tanto su “temperatu-
ra” puede definirse con más seguridad. 
 El color produce una reacción que también pro-
voca la estimulación del ambiente, y se utilizan las 
palabras “cálido” y “frío” para caracterizar los co-
lores, pues la cualidad expresiva en cuestión es más 
intensa y biológicamente más importante en el rei-
no de la sensación de la temperatura. Los colores 
cálidos parecen atraernos, mientras que los fríos 
nos mantienen a distancia. Pero las propiedades de 
calidez y frialdad no se refieren solamente a las 
reacciones del observador pues caracterizan tam-
bién al objeto. Una persona fría se comporta como 
si ella misma sintiera el frío. Parece envolverse en 
sí misma, está a la defensiva, es limitada, cerrada, 
apartada. La persona cálida, por el contrario, pare-
ce irradiar energía vital, se aproxima francamente, 
es sociable.
Color y forma
 Toda aparien-
 cia visual es 
 producida por 
 el color y la
 claridad.
 Los límites que determinan las formas se dan a 
partir de la capacidad que tiene el ojo para distin-
guir entre áreas de diferente claridad y color. El 
color y la forma cumplen las dos funciones caracte-
rísticas del acto visual: transmiten expresión y nos 
permiten obtener información mediante el recono-
cimiento de objetos y acontecimientos, la expresión 
de los colores desde el punto de vista psicológico. 
Parece haber acuerdo general sobre el hecho de 
que cada uno de los colores posee una expresión 
determinada, la investigación experimental sobre 
el tema no abunda, por lo que la descripción de 
Goethe acerca de los colores constituye todavía la 
mejor fuente.
 No solo la apariencia de un color depende en 
gran medida de su contexto en el espacio y en el 
tiempo, sería también necesario saber a qué tinte 
preciso se hace referencia, a qué valor de claridad 
y a qué grado de saturación. La psicología de los 
colores está basada en ciertas relaciones de éstos 
con formas geométricas y símbolos, así como la re-
presentación Heráldica.
 El diseñadorde la producción asume el com-
promiso y la responsabilidad de realizar un aporte 
a la especificidad del Diseño del Espacio Escénico, 
reconocido como una especialidad en la particular 
generación de la forma propuesta por las artes del 
espectáculo como una experiencia de comunicación 
visual que entrelaza las diferentes dimensiones de 
la Puesta en Escena, tiene por objeto la cualifica-
ción estética del espacio escénico vinculada al dise-
ño y producción de escenografías y ambientaciones 
en cine, teatro, ópera, danza, espectáculos multi-
mediales, etc.
 El Diseño del Espacio Escénico pretende rea-
lizar un aporte a la decodificación y elaboración 
de los signos visuales de la puesta en escena, po-
sibilitando la construcción de las estructuras 
espaciales necesarias y pertinentes para la re-
presentación de la puesta en escena-puesta en cá-
mara. Prefigura y constituye la materialidad del 
espectáculo, como soporte visual de la estética 
cinematográfica, como espacio productor y repro-
ductor de significantes visuales.
VI F. Jesús Alonso Enríquez
Espacio Escénico 
 Es la desmaterialización escénica, la luz como 
organización tempo-espacial, como fenómeno físi-
co-fisiológico, artístico y tecnológico, organizando 
el espacio espectacular: diseño y proyecto 
escénico para crear un espacio 
vivo. Por lo que es importante que el 
equipo de produc- ción de diseño 
tenga la capacidad para interpretar 
la problemática espacio temporal de 
las nuevas tendencias, en los lenguajes propios 
de la puesta en escena, para concebir y producir 
procesos espaciales escénicos, ambientaciones, at-
mósferas y colaborar en el desarrollo del proyecto 
escénico a partir de textos dramáticos, así como 
participar en la concepción, diseño y producción de 
envolventes espaciales escénicos, ambientaciones, 
instalaciones, atmósferas, así como elementos bási-
cos constructivos del espacio bi y tridimensional.
LA EVOLUCIÓN DEL MUNDO
 Diseño de la producción lleva a imaginar la 
construcción del espacio escénico, se da cita en la 
estructura del guión, donde en el concepto del diá-
logo encontramos dos formas de lenguaje, dos te-
rritorios conceptuales que nos llevan a las áreas de 
la estructura literaria; el psicoanálisis, la evolución 
del mundo, la estructura social, es decir, el concepto 
de la historia, el desarrollo de los personajes y su 
hábitat, o lo que es lo mismo la estructura Psico-
biosocial.
 A partir de estructuras determinadas de la es-
critura y la palabra, que se traducen en imagen/
concepto, de donde surgirán dos visuales comple-
mentarios para la construcción de un producto au-
diovisual se da el espacio escénico y los personajes. 
Pertenecen a la corriente filosófica naturista, es el 
concepto de realidad de la naturaleza y el mundo 
perceptible, se basan en hechos.
 El Diseñador de la Producción desglosa el guión 
y esboza su concepto de los decorados, los ayudan-
tes trazan la parte arquitectónica, los dibujantes 
bosquejan el aspecto definitivo de los decorados y 
los maquetistas construyen maquetas. Asimismo, 
el Diseñador de la producción analiza las posibi-
lidades de la acción de los personajes a nivel del 
argumento, también las acciones hacen descubrir 
a los personajes, o por el contrario, éstos generan 
los procesos y disponen la continuidad, misma que 
conformará el argumento, cuidando distinguir entre 
las acciones de base (fundamentos esenciales del 
argumento), que hacen avanzar la historia y las ac-
tividades complementarias. 
 Ahora bien, las acciones complementarias se de-
terminan a partir de la naturaleza, el ambiente, la 
historia, la evolución y el crecimiento, por lo que 
considera al hombre como una parte del universo. 
Un investigador naturista se basa exclusivamente 
en hechos dados por la naturaleza, no en especu-
laciones racionalista u otra forma de revelación. 
Se puede decir que este proceso pertenece a una 
corriente naturalista que surge a mediados del 
siglo XIX y hasta mediados del siglo XX. Para el 
naturalismo la realidad no es más que la naturaleza 
y el mundo perceptible y no admite ninguna otra 
conceptualización de ésta. Esta propuesta crea un 
mundo ficticio vuelto realidad en el instante mismo 
que se realiza la ficción de la historia y la creación 
del espacio escénico.
 Por último, el desarrollo del drama requiere de la 
elaboración de la situación de comienzo y la confi-
guración de las situaciones sucesivas, principales o 
secundarias, las interlineales de transición y las de 
cerradura relativas que concluyen una situación de 
apertura o conflictual. De esta forma se sustenta 
VIIINTRODUCCIÓN
el sistema básico para el escritor: la premisa “claramente definida” (clear-cut premise) conjunta el tema 
escogido por el guionista y los elementos básicos para la construcción del drama. Así pues, para construir 
bien los personajes de la historia y hacer un buen desarrollo del drama es necesario tener presente las 
siguientes premisas: MARX: En su tesis afirma que el modo de producción marca nuestra conciencia 
ideológica y que el individuo es un producto de la base material de la sociedad. Señalando que la ideología 
de los seres humanos es un producto de su forma de vida. El cómo trabajamos marca nuestra conciencia, 
modos de producción-relaciones de producción.
FREUD: Asegura en su tesis que el subconsciente es una forma de vida individual, que los actos de los 
hombres se derivan a menudo de ciertos instintos animales, el subconsciente. Ya que plantea a través 
de su estudio del subconsciente que los actos de los hombres se derivan de ciertos instintos animales. 
El psicoanálisis tuvo, en su momento, una injerencia directa en las artes a través del Surrealismo. Y en 
conjunto este proceso nos lleva a construir de forma sólida a los personajes de la historia del proyecto 
cinematográfico.
DARWIN: Demostró que el ser humano es el resultado de un largo desarrollo biológico que evoluciona 
como especie, construyendo de esta forma la ficción vuelta realidad.
COMO SER DIOS
 Ser Dios en una producción cinematográfica no es fácil pues se requiere 
 de conocimiento y diversos elementos para cumplir los objetivos de una 
 historia, esto es, crear los personajes y el ‘mundo’ donde van a vivir, des-
 menuzando la historia escénica y creando cada uno de los espacios es-
 cénicos, es decir, su hábitat. Para el desarrollo de este proceso se re
quiere de la triada creadora (el diseñador de la producción, el escenógrafo y el ambientador).
 Para hacer posible la creación arriba mencionada es indispensable contar con un argumento, una serie 
de eventos que nos llevan desde el principio al fin de una historia, misma que no debe ser fácilmente des-
cifrada. Sin embargo hay un factor limitante que debe tenerse presente: la lógica interna de la historia, 
creada por el género, el escenario y los personajes. El argumento es pues, acción, una serie de eventos que 
nos llevan desde el principio de la película, a través de ella y hasta el final.
 Ahora bien, el cómo trabajamos marca nuestra conciencia, modos de producción-relaciones de produc-
ción. VIDA/FÉ materialista SOCIEDAD CONCIENCIA histórica. La evolución histórica va hacia delante 
Instituciones, Fuerza económica, nuevas condiciones base social Política, crea cambios espirituales: Reli-
gión, Moral, Arte, Ciencia y Filosofía.
SUPERESTRUCTURA SOCIAL
 La superestructura social tiene niveles y condiciones de producción y pensamientos con base en las 
VIII F. Jesús Alonso Enríquez
fuerzas productivas y fundamenta el proceso social 
y sus relaciones de producción, hijos de su época. Es 
sucomportamiento a partir de las clases sociales el 
antagonismo entre dominantes:
Antigüedad Esclavitud Ciudadano Libre y esclavos 
Sociedad Feudal Siervo
Sr. Feudal Noble Burgués
Actualidad Capitalismo /Obrero 
 
 Cuando el hombre trabaja la naturaleza, él mis-
mo se trabaja y se transforma, deja huella en ella 
y ésta interviene en él, y deja una estela en su con-
ciencia. Trabajo> conciencia> modo de trabajar = 
relación recíproca entre mano y espíritu, concien-
cia del hombre= relación con su trabajo. Y todo esto 
representa las bases para alcanzar una verdadera 
jerarquización del trabajo.
 A partir de lo anterior diré que el diseño de la 
producción es la representación visual del arte del 
diseño cinemático de la puesta en escena.
 Mientras que la mirada y el estilo de la película 
son creados por la imaginación, el arte del diseña-
dor de la producción, quien es el responsable de 
interpretar las Santas Escritura; “el guión”, debe 
interpretar y transformar la historia y a los per-
sonajes, así como la temática de lo narrativo en 
imágenes, abarcan la escenografía, el decorado, el 
espacio físico en sí, lo que genera el tono de los 
escenarios, así como la estructura de vida de los 
personajes y la acción.
 
 Tomando en cuenta la postura de DARWIN cuan-
do plantea que La naturaleza evoluciona a partir 
de la selección natural del más adaptable, en la 
actualidad el hombre ha generado una selección 
artificial para continuar la especie; la misión es 
crecer y alcanzar la madurez sexual y reproducirse. 
Los mejores adaptados determinan el desarrollo, el 
ambiente, y la ecología se transforma en materia 
prima de la evolución. De esta manera los mejores 
adaptables sobreviven tal y como sucede en la cons-
trucción de los personajes de una trama, para que 
se determine su estancia psicobiosocial.
 Por otro lado, un análisis minucioso del guión 
literario, donde el director puede suprimir, incorpo-
rar o modificar pasajes de la acción o diálogo debe 
contener el texto por secuencias y planos, ajusta la 
puesta en escena de acciones y diálogos, incorpora 
la planificación y las indicaciones técnicas precisas: 
encuadre, posición de cámara, decoración, sonido, 
play-back, efectos especiales e iluminación. La 
producción conoce el plan de rodaje con suficiente 
aproximación, presupuestos preventivos, memoria 
de localizaciones, primer desglose, posible dura-
ción, tiempo de rodaje y preve la utilización de ma-
teriales.
 El diseñador del set es quien está a cargo de la 
parte visual de la película junto con el director y el 
resto del personal artístico. En términos generales, 
diseño del set significa trabajar con la historia, el 
espacio, la forma, los materiales, los colores y las 
luces, es decir la Atmósfera. En una forma visual o 
story board, las tomas son presentadas como histo-
rietas, de tal manera que los movimientos que su-
ceden en la toma se pueden visualizar. Un artista de 
story board es un artista cuyo trabajo es hacer las 
viñetas de acuerdo a las direcciones del guión y del 
diseñador de la producción y del director.
 A partir de la premisa de FREUD la estructura 
consciente de los personajes a través del psicoa-
nálisis, del subconsciente. La tensión entre el ser 
IXINTRODUCCIÓN
humano y el entorno, el conflicto entre los instintos 
y necesidades del hombre, así como las demandas 
del mundo a partir de los impulsos irracionales: los 
que deciden lo que pensamos, soñamos y hacemos, 
pueden ser la expresión de instintos o necesida-
des profundas, necesidades básicas, fundamentales 
como chuparse los dedos, manos/pies, etapa bebé. 
Necesidades básicas fundamentales del ¨SER¨ que 
se disfrazan o enmascaran, dirigir actos sin darnos 
cuenta. Todo lo anterior son elementos fundamenta-
les para crear personajes creibles en una historia.
 Para el desarrollo de la “arqueología mental” 
se busca huella del pasado, excava el camino de la 
conciencia ya que todos los recuerdos del pasado se 
guardan muy dentro de nosotros. El instinto de pla-
cer (el ELLO) principio de los instintos y los ajusta 
al principio de realidad, construimos un YO que tie-
ne una función reguladora.
 La conciencia; una parte de la mente humana, 
bajo la cual se encuentra el subconsciente-precon-
ciente, lo que recordamos. Mediante el subconscien-
te reprimimos pensamientos e impulsos reprimidos, 
pensamientos que luchan por emerger. El raciona-
lismo consiste en justificar ante los demás y a no-
sotros mismos lo que hacemos, o dejamos de hacer, 
no son verdades, sino una doble comunicación. En 
la proyección transferimos a otras personas cuali-
dades que intentamos reprimir en nosotros.
 Ahora bien los problemas de la imaginación se 
ahogan por la reflexión de la razón, de la escritu-
ra automática, la expresión del espiritismo, de un 
médium, como intermediario de su propio subcons-
ciente = proceso creativo. 
 La imaginación crea algo nuevo, pero no es la 
que realiza la propia selección. Una obra surge de 
la inspiración entre imaginación y razón, espíritu y 
reflexión, un proceso creador.
 De la misma manera, el diseñador del set dirigirá 
o supervisará la materialización del espacio escéni-
co con total responsabilidad, coordinando para tal 
efecto los medios o equipos profesionales: construc-
ción de decorados, efectos especiales y grafismo, en 
función de las previsiones económicas. Se encar-
ga de dirigir y controlar la creación de decorados, 
ambientación de los mismos, así como vestuarios 
y efectos especiales adecuados para el programa 
concreto o programas que se le asignen conforme 
a las previsiones económicas y de plazos, también 
de las acciones artísticas que se deriven del guión 
y le marquen el realizador y los técnicos. Esto es, 
colabora con los superiores de mayor categoría y 
coordina la labor de los ayudantes.
 El Diseño de Espacio 
 Escénico pretende 
 realizar un aporte a 
 la decodificación y 
 elaboración de 
los signos visuales de la puesta en escena, posibili-
tando la construcción de las estructuras espaciales 
necesarias y pertinentes para la representación es-
pectacular.
 El story board es el recuento visual o escrito de 
la clase de imágenes visuales que se utilizarán en 
la película. La forma escrita usualmente incluye la 
relación, los personajes en el rodaje, la duración del 
rodaje y breve recuento de lo que está sucediendo 
en la toma.
 El espacio escénico formalmente conocido, por la 
gran mayoría del mundo de la producción audiovi-
sual, como escenografía o locación aplica también 
para teatro, ópera, danza, televisión, cine y otros 
espectáculos. Se funda en la evaluación del estado 
del arte en el campo de la Puesta en Escena. En 
este sentido, el diseño asume el compromiso y la 
X F. Jesús Alonso Enríquez
responsabilidad de realizar un aporte al diseño del 
espacio escénico, reconocido como una especialidad 
en la particular generación de la forma propuesta 
por las artes del espectáculo como una experiencia 
de comunicación visual que entrelaza las diferentes 
dimensiones de la Puesta en Escena.
 La relación entre sombra, luz y objetos genera 
nuestra visión de la realidad y por eso los diseñado-
res y escenógrafos han tenido que compararse con 
los pintores. Aun los autores clásicos que nos cuen-
tan el origen de las pinturas revelan cuán complejo 
es modelar a través de la luz y la sombra. En reali-
dad la representación de la luz y de las sombras es 
por naturaleza muy compleja, y los métodos usados 
por los pintores para representar fuentes de luz, 
iluminación, sombras,reflejos, etc. cambian conti-
nuamente con la historia de la pintura.
EL ARTE
 Hablar de arte nos remite inmediatamente a lo 
estético, lo intelectual y lo sensorial, es por eso que 
ahora hablaremos de los diseñadores de la produc-
ción, quienes son los responsables de supervisar la 
futura película, trabajando en colaboración muy de 
cerca con los directores de escena, los directores 
de fotografía y su propio personal. Sin embargo, 
para cumplir los objetivos del film es fundamental 
tener muy claro el concepto de la historia, que se 
determina a partir de la propuesta escénica y el 
contenido del guión, aunque varía según las mismas 
circunstancias.
 Se espera que los diseñadores tengan un cono-
cimiento profundo de la historia, cuidadoso del 
ajuste visual de la futura cinta, es responsable de 
los cimientos del diseño escénico, de tal forma que 
desarrolla el concepto y la atmósfera de la historia. 
Un diseñador con experiencia que trabaja con un 
director principiante puede tener más control sobre 
la imagen final, por lo tanto todos los diseñadores 
deben desarrollar una estructura perceptual en el 
reino visual, físico de la película. 
La producción
 En este momento hemos llegado a la etapa de 
preparación de la película y comenzaré diciendo 
que un proceso industrial es creado por el diseña-
dor que desarrolla un trabajo estético y satisface 
formas, en cierto grado ésto suena como una defini-
ción de un “diseñador industrial”, quién también es 
responsable de crear productos de carácter agrada-
ble. Hay, sin embargo, diferencias importantes en-
tre las profesiones. Por ejemplo un diseñador indus-
trial intenta hacer que una tostadora sea atractiva 
y diseña, dentro de parámetros específicos de uso y 
lo estético del producto. Mientras que el diseño de 
la producción, aparte de ser el resultado del guión 
(subjetivo por sí mismo) literario, artístico no tie-
ne que considerar la estructura del texto, porque el 
diseñador de la producción trabaja en un reino fic-
ticio, él o ella tiene con frecuencia enorme libertad, 
creando sus propias leyes de la física. Por lo tanto 
el diseño arquitectónico que se desarrolla para la 
vida real está determinado no solo por las leyes del 
diseño sino también por la deconstrucción.
 En una película se satisface el propósito de 
diseño y la construcción en sí, el hecho de que el 
enorme esfuerzo del trabajo va detrás de las es-
cenas, para crear la ilusión hacia el espectador y 
que la imagen diseñada cree un impacto dramático 
y visual que no tiene la función del ser y estar del 
mundo verdadero. 
 Sin embargo, hay por lo menos dos problemas 
relacionados en este acercamiento: Primero la am-
plia gama del uso de un texto (guión) y su traduc-
ción al escrito visual (película), sobre la base de 
visibilidad, es la demanda de la profesión por servir 
XIINTRODUCCIÓN
solamente a la escritura, por lo que puede suge-
rir que los diseñadores piensen que están sirviendo 
únicamente a las historias, con la creencia que tie-
ne solamente una importancia parcial del trabajo. 
En segundo lugar, la limitación de la definición del 
“diseño”para fijar diseño, no puede explicar otras 
señales que puedan influenciar a la recepción de 
la imagen. Mientras que es ciertamente razonable 
discutir el efecto de la narrativa en el diseño espa-
cial, y es menos razonable centrarse en una narrati-
va como la exclusiva, determinante del significado.
 Ahora hablaré de los detalles de producción. Los 
primeros detalles que se deben anotar: título, fecha, 
director, cámara y productor, así como tiempo y es-
pacio en la puesta en escena. La mirada espectato-
rial está materialmente forzada a seguir una direc-
ción estipulada por la interacción existente entre la 
composición bidimensional y el efecto representado 
de tridimensionalidad. Nos detendremos en la for-
ma en que los elementos anteriormente vistos están 
presentes en el film, lo que nos lleva necesariamen-
te al problema del espacio y el tiempo.
 La mirada se mueve guiada por ciertos movi
mientos, colores, distribución y tamaños. General-
mente un elemento móvil atraerá más la atención 
que uno estático. La distribución y tamaño de los 
elementos también dirigen la mirada del especta-
dor. La profundidad espacial se crea por la relación 
de dos elementos, tamaño y movimiento. Eso es lo 
que se define como diferentes planos de profundi-
dad en un encuadre.
 La temporalidad desempeña un papel importan-
te en la puesta en escena. Sólo los planos de muy 
corta duración nos permiten mirar la totalidad de 
la composición a la vez. Por lo general, sin embar-
go, la simultaneidad debe ser aprendida sucesiva-
mente. Mirar un plano consume tiempo. La tempo-
ralidad, pues, puede ser utilizada como elemento 
fundamental para guiar la concentración de nuestra 
mirada.
 La luz, se refiere al lugar desde donde surge y 
es proyectada sobre el objeto presente en el encua-
dre. La iluminación tiene la función dramática y de 
composición que funciona como dispositivo retóri-
co de puesta en escena según su calidad, dirección, 
fuente y color, puede ser diegética o no, realista o 
no, puede utilizarse para colorear lo naturalista o 
estilizar adecuadamente un encuadre. Estos ele-
mentos configuran tanto la composición como el 
carácter significativo de un plano o del film en su 
totalidad.
 A partir de la construcción de personajes y há-
bitat en una historia de ficción tiene como base un 
concepto social y biológico, de esta forma la ficción 
adquiere una realidad. Como premisa del contexto 
de las relaciones psicobiosociales de los persona-
jes de una historia de ficción crean una verdad de 
existencia. El guión audiovisual es el Génesis de la 
vida de la naturaleza y del humano de la ficción 
realidad de una puesta en escena: Teatro, Cine, Vi-
dehome, Videoclip, Televisión, Ópera, Danza, Musi-
cales, otros.
 La evolución de los personajes está determinada 
por el psicobiosocial que genera la vida de estos y 
su medio ambiente donde se desarrolla la puesta 
en escena. El concepto de la historia y su narrativa 
generan el espacio psicobiosocial. La ciudad, paí-
ses, psiquis y las relaciones sociales mostrando un 
concepto de vida que evoluciona a partir de nuestra 
realidad. El trabajo de producción de diseño y direc-
ción de arte requiere de la intervención del guión 
en lo que se refiere a su realización, esa actividad la 
desarrolla el guionista antes de dirigir el proyecto, 
ya que el director de escena es el responsable de 
dirigir a los actores en la escena y crear el concepto 
visual y de acción. El productor de diseño o diseño 
de la producción es el que genera la imagen, el con-
cepto y el color de la historia que se va a narrar.
XII F. Jesús Alonso Enríquez
producción y su equipo se destacan los tiempos en 
que sucede la historia. En Navidad, cuando ocurre 
el accidente, propongo una atmósfera siena al rojo 
y amarillos-naranja para contrastes medios, ilumi-
nación difusa y brillante. En las escenas previas a la 
exposición el contraste será bajo, los colores amari-
llos y ocres, la luz más general, difusa, mate.
 Así, el diseño de la puesta en 
 escena, del espacio vacío-
 escénico se irá poblando a 
 través de la escenografía, 
 los decorados, adornos y 
 atrezzo, para darles la 
 bienvenida a los pobladores 
 de esta historia. Con un 
 proceso creativo y esperan-
 do lograr un alto nivel de 
producción de diseño, de calidad visual, crean-
do la atmósfera adecuada que bañe el ambiente 
del drama, se trabaja con todas las áreasque se 
definen a través del diseño de la producción; ves-
tuario, utilería, escenografía, efectos físicos, digi-
tales y maquillaje para que se logre un estilo vi-
sual propio de acuerdo a los parámetros de calidad 
establecidos en el diseño escénico del mundo por 
el diseño de la producción y la dirección de arte.
 
Tratamiento de Color
 Versiones de la ausencia tiene una narración no 
lineal que necesita de códigos plásticos y narrativos 
contextualizados por la paleta de color, la estructu-
ra temporal es dispersa e identifica las diferentes 
etapas psicobiosociales de la historia.
 El conocimiento pleno del uso del color y sus 
diversas formas de combinación está pensado para 
aplicarse desde teorías psicológicas cromáticas, 
que han determinado cómo distintas gamas y com-
binaciones del color crean estados de ánimo en los 
espectadores.
EL BIG BANG HA TERMINADO
 
 He llegado al final de un proyecto donde el pri-
mer elemento narrativo es la descomposición tem-
poral de una trama que el espectador tendrá que 
ir concertando linealmente, con el objetivo de que 
participe activamente y se mantenga interesado 
en la película de principio a fin. El segundo es el 
conflicto principal, al menos aparentemente, que es 
descubrir quién es el culpable del trágico accidente 
y cómo se conjuntaron los distintos factores, tiem-
pos y personajes para que sucediera. Y el último 
elemento narrativo es el abandono de Carmen, la 
protagonista, quien deja todo; sus hijos, sus padres, 
su trabajo. En este sentido se aleja del melodrama 
pues no explica los sentimientos, los expone, no juz-
ga la vida, ella es como es.
 La temporalidad juega al nivel del relato; ¿dón-
de es el comienzo, dónde el final, dónde está el es-
pectador en cada minuto de la trama de la película? 
Versiones de la ausencia combina el presente, el 
pasado y el futuro, haciendo que el espectador par-
ticipe y construya, comprendiendo las motivaciones 
de los personajes, es reflejo social; la corrupción 
de la burocracia ya conocida y la violencia en la 
adolescencia; los problemas de pareja y familiares 
comunes al ser humano contemporáneo, estético y 
tecnológico, nos ayuda a comprender la compleji-
dad del mundo.
 Debido a que la película está enmarcada en dis-
tintos tiempos que se intercalan entre sí, la direc-
ción de arte funcionará para determinar el tiempo 
del film, la temporalidad será ofrecida al especta-
dor subconscientemente; con tonalidades que cam-
biarán con el uso de iluminación más dura o suave, 
según sea el caso.
 Después de las reuniones con el diseñador de la 
XIIIINTRODUCCIÓN
Espacio escénico 
 Es la capacidad para interpretar la problemática espacio temporal de las nuevas tendencias en los 
lenguajes propios de la puesta en escena, para concebir y producir procesos espaciales escénicos, ambien-
taciones, atmósferas, así como colaborar en el desarrollo del proyecto escénico a partir de textos dramáti-
cos, participar en la concepción, diseño y producción de envolventes espaciales escénicas, ambientaciones, 
instalaciones, atmósferas, elementos básicos constructivos del espacio bidimensional y tridimensional.
 El Diseño del Espacio Escénico pretende realizar un aporte a la decodificación y elaboración de los 
signos visuales de la puesta en escena, posibilitando la construcción del espacio vacío escénico donde las 
estructuras espaciales se autodeterminarán para ser pobladas por los personajes que nos contarán su his-
toria, la representación del diseño para la puesta en escena que constituya la credibilidad del espectáculo, 
como soporte de sus vivencias en este D. F. , su visual estético –vs- estética cinematográfica como espacio 
productor y reproductor de significantes visuales, la vida propia, la instancia socioeconómica.
CAPÍTULO I
LA EVOLUCIÓN DEL MUNDO
Evolución del mundo 01
Notas 04
1. Las escrituras santas, no tan santas 05
Notas 11
1.1 Libreto 12
Notas 17
1.2 Guión 18
Notas 23
2. El nacimiento 24
Notas 29
2.1. Puesta en escena 30
Notas 35
2.2. Personajes 36
Notas 41
3. La narrativa del espacio escénico 42
Notas 44
3.1 Caracterización 45
EVOLUCIÓN DEL MUNDO
 Este trabajo es una introducción a la producción cinematográfica en un intento por develar los condi-
cionamientos de la imagen que crea el Diseñador de la Producción/Director de Arte, desde la perspectiva 
del concepto de representar percepción y enunciación. El objetivo es señalar la imperiosa necesidad de 
privilegiar la interpretación (con sentido crítico) del Espacio Escénico y la Puesta en Escena. Se trata 
de sentar las bases sobre la actividad del Diseñador de la Producción, quien articula los parámetros que 
sustentan al arte aplicado a la cinematografía, creando (en la puesta en cámara) una ilusión de realidad 
a partir de la creación del espacio escénico, donde se diseña un hábitat que es el mundo vivencial de los 
personajes.
 Tenemos, en consecuencia, una representación basada tanto en la verosimilitud, como en la identifica-
ción que hace el espectador respecto a las experiencias y sensaciones que provoca el relato audiovisual. El 
objetivo del diseñador de la producción es, paradójicamente, generar un espacio habitable (en términos de 
Burch Noël) a partir de los distintos elementos de la producción como: diseñar un estatus de vida y relacio-
nes sociales, crear el espacio habitable a su historia a través de fotogramas, planos, escenas y secuencias 
que deben visualizarse como unidad y continuidad del enunciado visual1, todo esto para hacer posible que 
el espectador imagine un mundo real donde se escenifica la historia de los personajes con un doble obje-
tivo: asegurar la implicación del espectador mediante un proceso de identificación/ventana-proyección y 
vehicular el contenido implícito del imaginario colectivo como una forma de entender el mundo, la vida y 
las relaciones interpersonales.
 Ahora bien, una cosa es como el director escénico dirija la puesta en escena, que se determina por el 
espacio escénico creado a partir de la conceptualización del guión y la visualización que hace el director 
de fotografía, y otra es cómo se concrete el proyecto a partir del oficio del diseñador de la producción. La 
realidad es que nadie mejor que ellos visualizan la puesta en escena, misma que concreta la historia en 
acotaciones más o menos extensas según los distintos momentos y tiempos de vida de los personajes. Así, 
el diseño de producción determina la evolución de los personajes y el mundo en el que vivirán un instante 
de su existencia. 
 Para realizar este proyecto tomaré como base el guión “VERSIONES DE LA AUSENCIA”, que está 
estructurado de forma no lineal, y desarrollaré el diseño de la producción, específicamente la puesta en 
escena, puesta en cámara y el espacio escénico. Guionista: Adán Zamarripa Salas. 2008, CUEC.
 En cuanto al planteamiento escénico las indicaciones son precisas, ya que éstas van a determinar el de-
sarrollo de la puesta en escena y la relación de los diferentes productores que intervienen en el proyecto. 
2 F. Jesús Alonso Enríquez
Deesta forma marcan todo lo que tienen que hacer, quiénes intervienen, cuál es su responsabilidad y en 
qué momento. Así, la producción cinematográfica se estructura en tres partes; momentos o actos, escenas 
o secuencias y planos o tomas, donde el equipo de trabajo tiene a su cargo la realización de las siguientes 
etapas: Preproducción, Realización/Producción y Postproducción, con sus matices correspondientes. La 
obra está planificada con absoluta precisión por lo que el trabajo del diseñador de la producción inicia 
en la etapa de la preproducción. El marco conceptual de esta disciplina es muy amplio, puesto que el 
“espacio escénico”2 al que se hace referencia tiene un número notable de acepciones (se relaciona casi 
con todo tipo de comunicación, puesto que todas ellas necesita un contexto escénico), por lo que brinda 
innumerables posibilidades al productor de diseño.
 En principio, se propone asumir la idea del diseño de la producción como una reconstrucción artística 
y expresiva de un campo (real o virtual) que se elabora a partir de un proyecto de diseño y se realiza 
con el acondicionamiento sugestivo de su espacio, para adaptarlo a su función poética, representativa, 
persuasiva, espectacular. Posteriormente, en el espacio escénico se podrá escenificar una dramatización, 
ficción, exposición, texto, música, fiesta, juego, programa, comunicación informática y todo aquello que se 
haya programado conforme al eventual acontecimiento o la libre elección según proceda de acuerdo al 
contenido y concepto del guión.
 Conforme al postulado anterior podemos decir que el diseño de espacios escénicos consiste en la “sensi-
bilización” apropiada y funcional del espacio tridimensional, bidimensional, real o virtual, interno o exter-
no. Para reflejar en un proyecto dicha sensibilización, las múltiples facetas del dibujo y/o las herramientas 
gráficas ofrecidas por las “Nuevas Tecnologías” constituyen los medios idóneos, así, desde los dibujos en 
planta, los levantamientos, las perspectivas, el dibujo a mano alzada, los bocetos, pasando por los diseños 
del movimiento escénico, los personajes, el plan de escena, las líneas compositivas y un largo etcétera, se 
verán inequívocamente asistidos por sus diversos procedimientos conceptuales y técnicos. Esta cuestión 
propia de los Diseñadores de la Producción3 es la que propongo como una de las características principa-
les de la escritura visual del espacio escénico, donde vivirán los personajes de la obra. La presente investi-
gación tiene por objeto exponer cómo se crea y sustenta el elemento escénico como manifestación de las 
mecánicas del poder, según Michel Foucault, para ello tomaré como referencia los siguientes textos: ‘Los 
anormales’, ‘Historia de la locura en la época clásica’, ‘Obras esenciales’ y ‘Vigilar y castigar’.
 Como último objeto de trabajo el elemento a tratar es el surgimiento de los espacios de exclusión, en 
relación al texto ‘Los anormales’, la aparición del individuo anormal y sus tres categorías (el monstruo, el 
onanista y el indócil). Según la puesta en escena de ‘El nacimiento de la clínica’ o en ‘La historia de la 
locura, aplicaré la relación entre las teorías wagnerianas que fueron inducidas por Boulez y la influencia 
de Nietzsche sobre Wagner. El objetivo central no es cómo se sucede cada escena, sino cómo es puesto en 
escena el proceso del diseño, la escenografía, sea en locación o plató; el asunto histórico no es qué pasó, 
sino cómo pasa y de qué manera se desarrolla el hábitat que genera la realidad de quienes ahí viven, su 
mundo.
 Desarrollo. La escena como parte de la expresión en los cambios culturales es más que una constante 
histórica, es la verdad que se muestra a través de los conflictos que suceden entre las fuerzas que gobier-
3EVOLUCIÓN DEL MUNDO
nan el género cinematográfico, el mundo y las fuerzas del poder, determinadas por la historia misma. 
Foucault4 demuestra que su interés no está en ver cómo acaecieron los hechos determinados por las fuer-
zas del poder, sino en qué pasa, cómo se transforma la sociedad por medio del conflicto de éstas, allí hay 
conocimiento, hay vida de los personajes que cuentan una historia y es narrada en tiempo presente, por 
tal razón no hay duda de la existencia del mundo al cual pertenecen. Donde las reglas sociales determinan 
a cada uno de los habitantes y se ejercen las relaciones sociales, generando el espacio vivencial que es 
determinado por su estructura social y sus relaciones de producción. Así pues, la primera categoría que es 
el monstruo humano desarrolla un ámbito jurídico-legal y se combina con lo imposible y lo prohibido, es un 
individuo peligroso que tiene una meta y determina un reflejo de la sociedad. 
 El papel de la mirada del espectador es claro, es la infracción a las leyes de la naturaleza social que 
hace al ser humano. La forma de corregir al individuo es hacerlo consciente de su deformidad social, para 
luego dejarlo libre, cargando a cuestas su anormalidad, esto le hace tener una posición en la sociedad. Se 
ve al personaje como un castigo de lo divino, no cabe en ningún lugar hasta que su connotación psicobioso-
cial lo convierte en una realidad y el espectador se conmueve. La escena en la que actúa está delimitada 
por su espacio social, el espacio escénico, que al ser diseñado genera el hábitat y al mismo tiempo la es-
tructura social, por ello es que el lugar de ruptura histórica es determinado por el género cinematográfico, 
la puesta en cámara, así como por la asociación de la perversión y la maldad de los actos sociales y, en su 
caso, el bienestar de los defendidos: el Director y el Diseñador de la Producción.
 La escena no estaría completa sin el público asistente al ‘suplicio’, éste es el carácter del sarcasmo, de 
la no privacidad del castigo del espectador que al visualizar contextualiza a los personajes y su hábitat; 
el espacio escénico, que hace referencia y determina la condición del estar y el ser, este es un tema que 
Foucault examina desde una mirada psicologizante, de esta forma nos encontramos ante un escenario que 
surge como propio, que genera una realidad vivencial por parte del espectador y que ha sido creada a par-
tir de las ‘no santas escrituras’, el guión. Cuando se crean los espacios escénicos se da una estricta división 
espacial y sobre todo la mirada está por doquier del movimiento. Esta idea que influencia el pensamiento 
del espectador supone un claro movimiento arquitectónico de los espacios de exclusión6 al igual que el 
de las ciudades. A partir de finales de los 60’s se planteaba la idea de que el sentido de la realidad de la 
imagen5 se determina como un proceso natural de la comunicación y genera la relación del ensueño con 
el espectador, ya que éste vivía la relación de su entorno cotidiano y el reflejo del mundo no cohabitado por 
él. En “LA PUESTA EN ESCENA” se relaciona tanto la verosimilitud del producto escénico (la capacidad 
de reflejar lo existente), como la veracidad (la capacidad de construir mediante signos audiovisuales algo 
que se propone como existente).
 Ahora bien, la percepción se configura como una actividad basada en la reconstrucción y la hipótesis: 
el observador no se limita a registrar información presente en el flujo de la realidad, aislando las no 
variables y explotando el propio movimiento, sino que «procesa» los datos que recibe sobre la base de 
esquemas mentales que le permiten interpretar lo que tiene ante sí y formular expectativas sobre lo que 
vendrá después. La capacidad mental para reconstruir el espacio diegético va más allá de lo estrictamente 
visualizado. El cine no es realidad sino representación de la misma y ésta se determina por el desarrollo 
4 F. Jesús Alonso Enríquez
del diseño, del mundo que cohabitan los personajes, resultado del relato y la capacidad de hacer legible 
la historia, de reorganizarla e insertarla en una composición estética de la imagen del mundo virtual, sin 
dejar de lado el contextodel mundo “real”, pero siendo el contexto de la naturaleza discursiva (cine) se 
convierte en un mecanismo sociolingüístico.
NOTAS
1 La percepción nace de la integración unitaria en el psiquismo humano de un conjunto de 
datos sensoriales (las llamadas sensaciones), a las que se les enviste de sentido, y que conduce a su 
eventual reconocimiento, por confrontación de experiencias y conocimientos anteriores del sujeto” 
(Gubern, 1994, 29).
2 LÓPEZ de Guereñu (Txispo) Javier, Decorado y tramoya, ed. Ñaque, España, 2005. E s 
el lugar donde se desarrolla la escena, siendo un espacio tridimensional definido o delimitado habi-
tualmente por el arco de embocadura (alto y ancho) y el fondo del escenario. (Cada vez es más usual 
romper esta convención y la escena y escenografía abarca parte del público, Arquitectónicamente el 
edificio estará diseñado por la relación “público-escenario”, teniendo en cuenta las visuales de cada 
punto de la sala, altura y fondo del espacio escénico y en consecuencia altura del torreón. 23
3 VIGOTSKY, Lev S., La imaginación y el arte en la infancia, ed. Coyoacán, México, 2001
Las imágenes se combinan recíprocamente no porque hayan sido dadas juntas con anterioridad, ni 
porque percibimos entre ellas las reacciones de la semejanza, sino porque poseen entorno afectivo 
en común. 23
4 FOUCAULT, Michel, Hermenéutica del sujeto, ed. La piqueta, Madrid, 1994. “Para la espiri-
tualidad un acto de conocimiento en sí mismo y por sí mismo nunca puede llegar a dar acceso a la 
verdad si no está preparado, acompañado, duplicado, realizado mediante una cierta transformación 
del sujeto; no del individuo sino del sujeto mismo en su ser de sujeto. La gnosis es en suma lo que 
tiende siempre a transferir, a trasladar al propio acto de conocimiento, las condiciones, las formas y 
los efectos de la experiencia espiritual. 39
5 MURCIA Félix, La escenografía en el cine, el arte de la apariencia, ed. Fundación Autor, Ma-
drid, 2002
17- El arte de la apariencia. Es necesario, en primer lugar, argumentar esta retórica definición de la 
escenotecnia recurriendo, una vez más, al significado de las palabras y a su origen antes de referir 
las circunstancias y razones que le confiere carácter artístico. La escenotecnia o dirección artística 
es doblemente arte: por sí misma, encuadrada desde el renacimiento en las artes plásticas, y por su 
participación social en el cine, el séptimo arte, al que llega en virtud de su sabiduría artesana para el 
engaño visual o apariencia. 39
6 ZUNZUNEGUI Santos, Metamorfosis de la mirada, ed. Cátedra, Madrid, 2003
…aísla y acondiciona un espacio para que la experiencia intelectual y estética pueda ejercerse en 
condiciones ejemplares; denostando en la medida en que extirpa a las obras de arte… 11
5EVOLUCIÓN DEL MUNDO
1. LAS ESCRITURAS SANTAS, NO TAN SANTAS
 El vacío que separa al guionista del diseñador de la producción lleva a imaginar la construcción del es-
pacio escénico, de tal manera que pudiera darse cita en la estructura del guión y el concepto del diálogo en 
el cual encontramos dos formas o maneras de comprender el cine, dos lenguajes, dos territorios totalmente 
diferentes pero conceptualmente estructurados que nos llevan a un sólo resultado, el diseño escénico. En 
este sentido se le concede las siguientes fases: un esbozo de metodología para la deconstrucción1 dramáti-
ca del guión, que incorpore algo del proceso hermenéutico propio de la actual investigación humanística en 
las áreas de la estructura literaria; el psicoanálisis, la evolución del mundo y la estructura social, es decir, 
el concepto de la historia, el desarrollo de los personajes y su hábitat, o lo que es lo mismo la estructura 
Psicobiosocial. Así, el resultado de un modelo de estructuras determinadas, lleno de bondades y rigidez 
de la escritura/palabra que se traduce en imagen/concepto pretende sugerir un proceso de trabajo que se 
comparta con todos los implicados, ya que el análisis y la creación pueden ser dos caras de una misma 
inquietud, dos visuales complementarios para la construcción de un producto audiovisual.
 Elementos para la construcción del guión. La construcción del guión ubica una terna de elementos fun-
damentales: la acción y el conflicto, el espacio escénico y los personajes, personaje -vs- acción y conflicto; 
donde se entrelazan las estructuras del espacio y el tiempo, éste y los protagonistas definiéndose entre sí 
y construyendo los aspectos del espacio vital; la ciudad y sus habitantes forjando la estructura dramática y 
ésta, a su vez, construyendo al ser vivo y su entorno. 
 El personaje. La construcción del personaje para cine se orienta a partir de un eje en cuyos 
extremos encontramos una visión esencial de éste, constituido a partir de atributos o cualidades; definido 
por su ser, que es determinado por la estructura social, según el conjunto de elementos que arrojan los 
datos biográficos, de igual manera que el aspecto físico y/o su estructura psicológica. No obstante, una 
relativa homogeneidad en las metodologías pone énfasis en ciertos elementos de deconstrucción: la bio-
grafía del personaje, su “crecimiento”, la formulación de sus motivos, sus intenciones, etc. Por esta razón, 
la creación biográfica es exhaustiva: un escritor es capaz de conocer a su personaje, de listar todas y cada 
una de sus cualidades que lo configuran en el plano biológico, psicológico y social, lo que conforma la tri-
dimensionalidad del personaje. Freud.2 
 El guionista prefiere una calificación limitada a los requerimientos de la acción: la impresión y actitud 
dominante, el punto de vista, los intereses y lo que denomina el potencial del clímax, todos están circuns-
critos a la estructura de las acciones posibles, la biografía no más allá del plano de la manifestación die-
gética. El diseñador de la producción desarrolla y subordina esta construcción biográfica del protagonista 
a la acción en forma contundente donde el personaje es lo que hace, y su interior es todo lo que se supone 
le ha acontecido antes del tiempo presente narrado en el film y que conforma su carácter actual. 
 Los demás aspectos importantes en la creación de los personajes se determinan con la acción dramá-
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tica: motivación, intención y objetivo; condición, aspiración y realización; condiciones sociales y fuerza de 
voluntad, todo esto apunta a la construcción de la acción verosímil, por el requisito del carácter gradual 
de los mismos. Las “leyes” perceptivas que sustentan la estructura de éstos afirman que deben disfrutar 
de cierta autonomía en el sentido de portar una línea única de pensamiento, de producir diálogos; también 
deben ser coherente, conservar una identidad, un carácter, deben crecer y modificar el comportamiento en 
el transcurso de la obra; es necesario que esté caracterizado por los rasgos distintivos que conforman sus 
diálogos y acciones que los diferencian entre sí, como resultado de “La Santa Trinidad”; guionista, actor 
y diseñador de la producción.
 La acción. El término en sí mismo es quizás el más nombrado y requerido, sin embargo, el que menos 
rigor merece en su tratamiento y recurre invariablemente al análisis de la actividad o el movimiento, los 
filmes tienen ‘mucha’ o ‘poca’ acción, determinada por lo que hacen los personajes o/y la cámara. Tanto 
la acción, como la estructura dramática o narrativa constituyen y designan una cualidad de la narración 
cuya aparición parece intuitivamente indudable. Una teoría3 de las acciones dramáticas se ha detenido 
en la consideración de la arquitectura de éstas, reconociendo su carácter y el diseño de su ritmo, de su 
causalidad compleja y de las tensiones que regulan su intensidad.
 El conflicto. Contrariamente a la acepción de acción, este término se define claramente como la 
oposición de fuerzas contrarias, de voluntades y obstáculos, su formulación es tal que resulta fácilmente 
identificable para el diseñador de la producción. Ciertas exigenciascon relación al conflicto dramático 
repiten su intensidad; un ‘buen’ conflicto dramático10 demanda energía y equilibrio, de forma tal que la 
fuerza dramática compita con idénticas probabilidades de éxito durante el desarrollo total de la obra y, 
sobre todo, que se defina uno con relación al otro, su posibilidad de integrar una unidad de contrarios: el 
personaje en el texto (guión) y el personaje en el texto visual, esto es que el actor diseñe al personaje.
 Más leyes dramáticas. Las reglas de construcción recomendadas rebasan el ámbito de la historia, si 
entendemos por ésta la disposición lógica y cronológicamente ordenada de los acontecimientos que inte-
gran un filme, se trata no sólo de “armar” la narrativa creando personajes, acciones y conflictos, sino de 
estructurar los mecanismos para que el acto de contar valore el hecho dramático. Un buen ejemplo de 
“reglas” que actúan en este sentido lo encontramos en los pasos que requiere la dramatización de una 
historia. De esta manera, la acumulación de material para unificar y regular la información hasta límites 
digeribles por el espectador es la búsqueda de una participación emocional de éste en el drama; la intensi-
ficación de sus sentimientos, es introducirlos en las situaciones vividas por los personajes y en la irrupción 
de los detalles significativos, jerarquizando los acontecimientos que constituyen la historia previa y, sobre 
todo, creando una curva dramática referida no sólo al discurso, sino también a la disposición general del 
argumento.
 Una vez revisados los modelos de construcción dramática del guión, el diseñador de la producción pro-
cede a realizar el desglose y propone un método de construcción que, pasando por las diversas etapas del 
diseño (construcción de personajes, del espacio escénico, escenografía, locación o plató, sinopsis, scaletta, 
etc.) culmina con la estructura del guión visual, es decir la ambientación.
7EVOLUCIÓN DEL MUNDO
 El Paradigma. Las ideas del norteamericano Syd Field son quizás las que más se han popularizado 
entre los diferentes productores, ya que en sus dos textos clásicos propone un sencillo esquema de trabajo 
que descansa sobre su llamado “paradigma estructural”, suerte de horma universal en la que ‘encajan’ los 
guiones de cualquier género. Para Field los primeros pasos de escritura de un guión van de la idea al su-
jeto, en un proceso de búsqueda de lo que el autor denomina la estructura dramática, esta última definida 
como “un arreglo lineal de incidentes, episodios y acontecimientos relacionados entre sí, que desemboca 
en una resolución dramática”. La disposición posterior de los elementos en juego se realiza según el 
paradigma, definido como “un modelo, un esquema conceptual” mediante el cual es posible visualizar la 
estructura del guión como un todo. 
 En su primera versión el paradigma divide al guión en tres actos: Acto I ó presentación, Acto II ó con-
frontación y Acto III ó resolución del conflicto principal. Los soportes divisorios entre los diferentes actos 
se constituyen por los llamados puntos argumentales o plot points (figura1). Un punto argumental es un 
acontecimiento que cambia radicalmente el sentido de la acción. 
Fig. 1:
---------------------------------------------------------------------
 ACTO 1 ACTO II ACTO III
 Planteamiento Confrontación Solución
 PA1 PA2
 Comienzo Fin
 Una vez dispuesto el material según el paradigma, el diseñador de la producción procede a elaborar en 
detalle el principio y el fin de los dos puntos argumentales, es decir estructura la ambientación, la atmós-
fera, los personajes y el diseño de color con el cual se tendrá la estructura visual de la imagen del film.
 Por otro lado, el autor norteamericano cuyo pragmatismo lo coloca entre los betsellers es Dwight 
Swain, en cuyo libro Film Scriptwriting, formula una metodología que se puede resumir en cinco pasos:
 Paso 1. El escritor debe ocuparse del anclaje de la acción en el pasado que antecede al 
 filme, para lo cual debe construir el background, el bagaje histórico que remite y explica 
 el conflicto a desarrollarse en el presente del filme.
 Paso 2. Se procede a establecer los elementos fundamentales de la historia: los perso-
 najes, para cuyo propósito el autor recomienda establecerlos tempranamente y determi-
 nar el carácter de éste (impresión dominante, gusto por el personaje, aspectos que lo 
 hacen interesante, aptitud física para la acción, potencial del clímax). Así como, las si
 tuaciones, los escenarios de la acción, los tonos y las atmósferas.
 Paso 3. El guionista establece el comienzo o apertura del filme, para lo cual es indispen-
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 sable diseñar el gancho (the hook), un incidente o acción que provoque la suficiente cu-
 riosidad en el espectador como para que permanezca interesado en el desarrollo de la 
 historia. De la misma manera, es importante el compromiso (the commitment) del pro-
 tagonista en relación con el logro de su objetivo.
 Paso 4. El escritor procede a planificar entre el comienzo y el final del tratamiento, las 
 crestas (peaks) de la acción, puntos que marcan las confrontaciones del personaje 
 principal en su lucha por alcanzar el objetivo, éstas se planifican evitando lo predecible, 
 acentuando, entre dos soluciones posibles para una confrontación, la solución negativa 
 (la cual, según Swain, siempre resulta ser la más creíble), espaciando las crisis. 
 Paso 5. Por último, el guionista se dedica a resolver las situaciones pendientes. 
 Tal resolución se lleva a cabo de dos maneras: liberando las tensiones creadas por dis 
 positivos mecánicos o externos y la regla básica que consiste en traicionar la anticipa-
 ción prevsble del espectador, dando salida a las tensiones latentes en los personajes.
 El tratamiento de Michael Rizzo. El diseño de la producción es como hacer snowboard: la esencia de 
esta actividad reside en actuar, visto de esta manera el diseñador de la producción es un hombre de acción, 
una amalgama de contradicciones donde, por un lado impera la creatividad y por otro la parcialidad, esto 
es el punto de partida. El productor general asigna un guión al diseñador de la producción, se reúne con 
el productor ejecutivo y el director, estudia y se documenta en busca de autenticidad.
 El diseñador de la producción desglosa el guión y esboza su concepto de los decorados, los ayudantes 
dibujan la parte arquitectónica, los dibujantes realizan el aspecto definitivo y los maquetistas bosquejan 
todos los decorados, mientras que el productor y el director aprueban esbozos de los mismos, el jefe de 
producción aprueba los planos, los pintores escénicos pintan los telones según esbozos y los ingenieros 
intervienen según requisitos de los dibujos técnicos
 El Diseñador de la Producción también presupuesta los decorados, supervisa la construcción de éstos, 
selecciona las locaciones exteriores, escoge pintura, papeles pintados, texturas, la tela y material para 
la tapicería, el estilo y la colocación de señales y rótulos, dirige los equipos de escultores, supervisa los 
acabados y moldeados, selecciona los árboles y las plantas para el paisaje, elije griferías e inspecciona la 
instalación, construye elementos y atrezzo según dibujos detallados, diseña y selecciona lámparas según 
la época, selecciona el mobiliario para la decoración de interiores, fija la localización de los telones,