El-caso-barbazul--la-teora-del-anti-tale-en-The-bloody-chamber-y-Bluebeard-s-egg

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El caso “Barbazul”: la teoría del anti-tale en 
“The Bloody Chamber” y “Bluebeard’s Egg”. 
 
T E S I N A 
 QUE PARA OBTENER EL GRADO DE: 
 
LICENCIADA EN LENGUA Y LITERATURAS 
MODERNAS 
(LETRAS INGLESAS) 
 
P R E S E N T A 
LIBIA PAULINA MOYA SALGADO 
 
ASESORA: 
DRA. AURORA PIÑEIRO CARBALLEDA 
MEXICO D.F., 2014 
 
 
UNIVERSIDAD NACIONAL AUTÓNOMA DE MÉXICO 
FACULTAD DE FILOSOFÍA Y LETRAS 
COLEGIO DE LETRAS MODERNAS 
 
UNAM – Dirección General de Bibliotecas 
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Hoy, hacia el anochecer 
me adentré un poco con la niña ciega 
en el bosque donde todo es 
sombra y oscuridad. 
La acompañé hacia una sombra 
que venía a nuestro encuentro. 
Le acarició las mejillas 
con sus dedos de terciopelo 
y ahora a ella también 
 le gustan las sombras. 
Y el miedo que tenía se ha ido. 
Opal Whiteley 
 
 
 
 
 
 
 
“Si las mujeres la han perdido [a la Mujer Salvaje], cuando la vuelvan a encontrar, 
pugnarán por conservarla para siempre. Una vez que la hayan recuperado, lucharán con 
todas sus fuerzas para conservarla, pues con ella florece su vida creativa; sus relaciones 
adquieren significado, profundidad y salud; sus ciclos sexuales, creativos, laborales y 
lúdicos se reestablecen; ya no son el blanco de las depredaciones de los demás, y tienen el 
mismo derecho a crecer y prosperar según las leyes de la naturaleza.” 
Clarissa Pinkola Estés, Mujeres que corren con los lobos. 
 
 
 Esta tesina está dedicada a Mercedes García García, con amor infinito 
porque siempre esperamos juntas este día. Gracias por ser la luz que me ha guiado y me ha 
brindado su bendición en cada momento de mi vida. 
Gracias a mis padres, Luis Moya y Libia Salgado, por su amor incondicional, su apoyo, su 
consejo, su interés y su paciencia. Sin ustedes no sería nada, los amo. 
Gracias a mi hermana, María José, la persona que más amo en el mundo mundial y quien 
me inspira a ser mejor cada día. 
Gracias infinitas a la Universidad Nacional Autónoma de México y a la Facultad de 
Filosofía y Letras por brindarme un espacio en sus aulas, por inculcarme un pensamiento 
crítico y por la fuerza de espíritu universitario que me concedió. Ciudad Universitaria, 
nunca te voy a olvidar, gracias por hacerme quien soy hoy. 
Muchas gracias a todas mis maestras y maestros de la carrera de Letras Inglesas que me 
extendieron la mano y me compartieron de su tiempo y conocimiento, sin esperar nada a 
cambio. En especial a mi asesora, Aurora Piñeiro, por darme las bases y la confianza para 
escribir esta tesina; así como a mi revisora, Julia Constantino, por ayudarme a hacer de la 
presente una tesina clara, elocuente e interesante. 
Gracias a mi cielo en la tierra, Hugo Poblano, por estar conmigo en cada paso, por creer en 
mí, por su comprensión y su tiempo. Ésta va por nosotros, pero sobre todo por llegar a tener 
más logros juntos ¡adelante! 
Gracias a toda mi familia: tíos, tías, primos y primas; a mis amigas y amigos por apoyarme, 
escucharme y acompañarme en cada paso de este camino tan largo y tan enriquecedor que 
por fin hoy llega a su conclusión. 
Í N D I C E 
Introducción 
 Breve definición del cuento de hadas 1 
Capítulo 1. Sin tale no hay anti-tale 7 
a) La teoría del anti-tale en la reescritura posmoderna del cuento de hadas 10 
b) “Barbazul” de Perrault y “El pájaro emplumado” de los hermanos Grimm 14 
Capítulo 2. To the “demythologizing business”: características del anti-tale en los cuentos 
“The Bloody Chamber” y “Bluebeard’s Egg” 24 
a) Desencantamiento 27 
b) Temas “de adultos” 41 
c) Ruptura del espejo 52 
Capítulo 3. Proceso de emancipación de las heroínas 57 
a) Emancipación en “Bluebeard’s Egg” 59 
b) Emancipación en “The Bloody Chamber” 67 
Conclusiones 
Desmitificación del caso “Barbazul” 77 
Bibliografía 82
1 
 
INTRODUCCIÓN 
Breve definición del cuento de hadas 
The point is that we have not formed that ancient world—it has formed us. We ingested 
it as children whole, had its values and consciousness imprinted on our minds as cultural 
absolutes long before we were in fact men and women. We have taken the fairy tales 
of childhood with us into maturity, chewed but still lying in the stomach, as real identity. 
Andrea Dworkin, Woman Hating. 
Contar cuentos es una tradición antigua que ha acompañado a la humanidad desde hace siglos y 
que ha evolucionado con ella hasta hoy. Al inicio, estos “old wives tales” entretenían a la gente y 
provocaban que los miembros de la comunidad crearan vínculos entre ellos, al mismo tiempo que 
intentaban explicar el mundo que los rodeaba. Por ser una tradición verbal y activa, adquirió el 
nombre de folclor1 y de ella surgen varios subgéneros con su propia función: mito, leyenda, 
fábula, cuento feérico/de hadas, por mencionar algunos. 
Durante los últimos treinta años, se ha vuelto la mirada hacia esta tradición folclórica 
con mayor insistencia, dando como resultado diversos enfoques, críticas y teorías que aún siguen 
profundizándose. Sin embargo, aún con todos esos estudios, hay autores que afirman que definir 
el cuento de hadas sigue siendo un problema que prefieren evitar (Zipes, 2000: xv); y es que 
veremos más adelante que su universo es más complejo de lo que Walt Disney Company nos ha 
hecho creer y que continúa en evolución, al contrario de lo que los compendios de “cuentos 
clásicos” nos quieren hacer pensar. Por fortuna, autores en desacuerdo con la idealización y 
fosilización del género continúan trabajando para “desmitificarlo”, es decir restituirlo como 
género aún vivo. 
La preocupación anterior lleva a autoras como Angela Carter (1940-1992) y Margaret 
Atwood (1939) a realizar reescrituras (y con ello, revisiones) de cuentos de hadas tradicionales. 
La presente tesina tiene como objetivo el análisis comparativo de “The Bloody Chamber” de 
 
1 Folclor: “information communicated from person to person and from generation to generation by word of mouth 
and through personal demonstration” (Ashliman: 30). 
2 
 
Carter y “Bluebeard’s Egg” de Atwood, dos reescrituras distintas del cuento de "Barbazul", con el 
propósito de observar y descubrir de qué maneras se desarrollan en cada una los procesos 
emancipadores de las heroínas, como una parte de la desmitificación del cuento de hadas 
tradicional. Para lo anterior, el análisis se apoyará en características que adopta la teoría del anti-
tale, entre las cuales se encuentran estrategias narrativas tales como la intertextualidad, aspectos 
literarios del movimiento posmoderno, un enfoque feminista y el desencanto del género feérico. 
El cuento de hadas ha sufrido muchos cambios: pasó de ser del dominio público (folclor) 
a ser privado (a través de su literaturización); de circular por toda Europa, produciendo variantes 
y a su vez enriqueciéndose con diversos simbolismos y contextos, a pertenecer a un autor en 
concreto, tales como Giovanni Francesco Straparola (1480–1557) en Italia, Charles Perrault 
(1628-1703) en Francia y los hermanos Jacob Grimm (1785-1863) y Wilhelm Grimm (1786-
1859) en Alemania. Jack Zipes diferencia el cuento de hadas oral del literario. El primero viene 
de una tradición oral folclórica propia de las clases marginadas, con funcionesadaptables a la 
necesidad de las receptoras y receptores. El segundo se desprende del primero y se convierte en 
un subgénero literario con un autor identificable, caracterizado por seguir una estética literaria 
pero, sobre todo, por tener funciones específicas, determinadas por el autor. Con el tiempo, el 
cuento de hadas literario fue estableciendo sus propias convenciones; aunque sus temas centrales, 
tópicos, personajes y tramas fueran los mismos que los de los cuentos de la tradición oral, éstos 
nuevos se modificaban para dirigirse a un público aristocrático del clero y de clase media (Zipes, 
2000: xvi), así como a un público infantil. 
Cuento oral y cuento literario: ninguno es más importante que el otro, ni tampoco son 
independientes. Ambos subgéneros poseen una virtud muy valiosa: “fairy tales—stories with a 
strong make-believe component—satisfy a number of personal and social needs. Perhaps most 
important, they provide a mechanism for fantasy wish fulfillment” (Ashliman: 2). Lo anterior se 
3 
 
logra en un proceso inconsciente donde, explica Zipes (2006: 173), el lector se separa de su 
entorno real y se identifica con la/el protagonista del cuento para ir en busca del Heimische (o 
real home), de dos maneras: “One occurs in the reader’s mind and is psychological […] The 
second occurs within the tale and indicates a socialization process and acquisition of values for 
participation in a society where the protagonist has more power of determination” (Zipes, 2006: 
173). Zipes denomina a la anterior virtud de los cuentos de hadas “the liberating potential” (ídem 
169-91); el cual, basado en teorías psicoanalíticas freudianas, busca la emancipación del 
protagonista a través de familiarizarlo a él, y por lo tanto al lector, con situaciones atemorizantes, 
desconocidas o uncanny. En palabras de Zipes: “The tales seek to awaken our regard for the 
marvelous changing condition of life and to evoke in a religious sense profound feelings of awe 
and respect for life as a miraculous process which can be altered and changed to compensate for 
the lack of power, wealth, and pleasure that most people experience […]” (Zipes, 2000: xviii). 
Dadas estas características y el largo alcance de los cuentos en las sociedades, durante el 
establecimiento de los cuentos de hadas y de los cuentos maravillosos dentro de los géneros 
literarios, algunos escritores se aprovecharon de éstos para hacerlos instrumentos del proceso de 
civilización, de acuerdo a los intereses hegemónicos de algunos hombres de clase alta y de 
algunas comunidades y sociedades en particular (Zipes, 1999: 7). Las mujeres también 
participaron en el establecimiento del cuento feérico como género exclusivo para clases 
educadas. A finales del siglo XVII, los salones literarios ponen de moda los cuentos de hadas en 
Francia. Las conteuses Mme d’Alunoy, Mme d’ Auneuil, Mme de Murat, Mlle Lhériter, Mme de 
La Forcey y Mlle Bernard, por mencionar algunas, fueron autoras de tres cuartas partes de los 
cuentos de hadas de su tiempo y responsables del término con el que se nombró al subgénero; sin 
embargo son menos recordadas por ser mujeres (Zipes, 2000: xxii). 
A inicios del siglo XIX en Alemania, los hermanos Grimm publican su propia colección 
4 
 
de cuentos folclóricos, la cual fue corregida y reeditada varias veces, con el fin de eliminar todo 
contenido que pudiera ser inapropiado—“erotic, cruel, or bawdy passages” (Zipes, 1999: 21)—, 
así como para enfatizar en ellos las lecciones éticas protestantes. De igual manera, el danés Hans 
Christian Andersen (1805-1875) combina en sus cuentos el humor, la religiosidad y las tramas 
fantásticas para entretener e instruir a la vez; y es justo eso lo que tienen en común los escritores 
de cuentos de hadas y cuentos maravillosos, según la opinión de varios críticos que han estudiado 
la institucionalización del cuento de hadas en Europa, como Zipes, quien explica que “educated 
writers purposely appropriated the oral folk tale and converted it into a type of literary discourse 
about mores, values, and manners so that children would become civilized according to the social 
code of that time” (Zipes, 2006: 3). Proyectos como éstos son los que legitiman el género como 
literario y con los que se erige un canon de cuentos “clásicos”. 
Sin embargo, surge un problema cuando nos damos cuenta de que la selección de 
cuentos llamados “clásicos” (Cenicienta, La Bella y la Bestia, Rapunzel, Caperucita Roja, entre 
ellos) es una reunión arbitraria de cuentos autoritarios y sexistas, aunque didácticos y aptos para 
todo público. Al respecto, Maria Tatar comenta: “The handful of stories from Perrault and Grimm 
that have become a part of our common cultural heritage in the Anglo-American and European 
worlds consists of tales with an emphatic bias in favor of passive heroes and heroines—figures 
who start off as victims but live happily ever after because they are beautiful or lucky” (Tatar, 
1992: xxi). Aun así, la relevancia de los cuentos “clásicos” creció tanto que en 1944 W. H. Auden 
declaró que los cuentos de hadas de los hermanos Grimm competían con La Biblia en 
importancia (Tatar, 1999: xii). Por consiguiente, el género se convierte en un “kind of self-
perpetuating institute involved in the socialization and acculturation of readers”, como menciona 
Zipes (1999: 22). Y aunque parezca contradictorio, es cierto que sobrevalorar los cuentos de 
hadas deriva en la devaluación de los mismos, puesto que el respeto que imponen los convierte en 
5 
 
textos tabú, sobreentendidos, distantes y/o incuestionables. Tatar (1999: xii) explica que tal 
mitificación de los cuentos provoca una actitud de sumisión y lejanía de ellos, que al mismo 
tiempo encubre el hecho de que los cuentos de hadas están implicados en el complejo e 
impenetrable código que permea la historia cultural de las sociedades. 
A partir de 1860, aproximadamente, se comienzan a escribir cuentos de hadas y 
maravillosos que cuestionan el sistema de valores antes impuesto en los cuentos clásicos y a 
revivir lo maravilloso, la curiosidad y la creatividad (Zipes, 1999: 21). Autores como, por 
ejemplo, Oscar Wilde con “The Fisherman and His Soul” o Robert Louis Stevenson con “The 
Bottle Imp”, utilizan el cuento de hadas para subvertir las estructuras formales de los cuentos 
clásicos, preocupados por reformar la manera prescriptiva que se había adoptado para escribir 
cuentos, pero sobre todo por cambiar los prejuicios implantados en ellos, así como los 
estereotipos de roles de género y sociales que éstos propagaban (ibídem). 
En el periodo posterior a la Segunda Guerra Mundial, se da un incremento considerable 
tanto en la producción de reescrituras de cuentos de hadas, como en la de crítica literaria sobre el 
subgénero, periodo identificado como “the fairy tale renaissance” (Redington: 196). Para esta 
etapa de la evolución de los cuentos de hadas en la tradición escrita, la transtextualidad2 se vuelve 
algo inherente; se generan reescrituras, comentarios, adaptaciones, etcétera, y se enriquece el 
subgénero con nuevas lecturas e interpretaciones y se extiende a otras artes como el teatro, el 
ballet, la música, la ópera. De manera que lo que se busca es retomar el propósito liberador de los 
cuentos y aprovechan las instituciones establecidas en dicho subgénero—creadas a partir de la 
antes mencionada mitificación de los cuentos—para la creación de versiones actualizadas, que 
ayuden a la emancipación de las nuevas sociedades. Por supuesto, no era suficiente con los 
trabajos existentes y, casi por inercia, el género continúa propagándose hacia otros ámbitos como 
 
2 “Todo lo que pone al texto en relación, manifiesta o secreta, con otros textos” (Genette: 4). 
6 
 
el cine, la fotografía, el cómic, la publicidad… Así pues, con tanta tela de donde cortar, también 
la crítica pone manosa la obra, dando como resultado numerosos estudios realizados desde 
distintos enfoques. 
Con la esperanza de formar parte del movimiento interesado por el género feérico, 
desarrollo el presente trabajo que en los siguientes capítulos presenta un análisis de dos de las 
innumerables reescrituras posmodernistas del cuento tradicional "Barbazul": “The Bloody 
Chamber” (1979), de Angela Carter, y “Bluebeard’s Egg” (1983), de Margaret Atwood, con 
atención específica en el proceso emancipador por el que atraviesan las heroínas de cada cuento, 
a manera de ilustrar parte de la labor de tales autoras en su preocupación por desmitificar el 
cuento de hadas tradicional. A modo de marco teórico, la primera parte presenta las herramientas 
que nos servirán para el análisis de los cuentos, que son la teoría del anti-fairy tale, la teoría de la 
intertextualidad de Gérard Genette y el análisis de dos versiones tradicionales del cuento de 
“Barbazul”, así como la definición de algunos conceptos relacionados con los cuentos de hadas y 
tradicionales con la guía de autores como Jack Zipes, Maria Tatar, Linda Hutcheon, Cristina 
Bacchilega, Angela Carter y Donald Hasse. En la segunda parte se desarrolla el análisis literario 
de los cuentos con atención específica en tres aspectos del anti-tale que son para mí los que más 
se encaminan a la emancipación de las heroínas: el desencantamiento, los temas de adultos y la 
ruptura del espejo. Tal análisis desembocará en la tercera parte, donde veremos de qué manera se 
llega a esta emancipación de las heroínas y si se trata de un proceso efectivo para el lector 
contemporáneo.
7 
 
Capítulo 1. Sin tale no hay anti-tale. 
Fairy tales can apparently be neither killed nor eradicated. 
Guido Köing, Märchen Heute. 
De igual manera que la producción de reescrituras y estudios del género feérico ha proliferado, 
los términos para referirse a sus diversos y nuevos rasgos también. Sin embargo, la vastedad de 
términos y la falta de una convención entre los estudiosos del tema han dejado vagas las 
definiciones y las distinciones entre ellos. Esta primera sección busca familiarizarnos con 
algunos de los términos que se utilizarán a lo largo del presente trabajo y explicar de qué 
manera intervienen estos conceptos en la hipótesis antes presentada, además de introducir dos 
versiones tradicionales de “Barbazul” como antecedentes a los cuentos de Carter y Atwood. 
Desde la perspectiva de la escritora inglesa Angela Carter, los cuentos de hadas no son 
“‘unique one-offs,’ and their narrators are neither ‘original’ nor ‘godlike’ nor ‘inspired.’ To the 
contrary, these stories circulate in multiple versions, reconfigured by each telling to form 
kaleidoscopic variations with distinctly different effects” (Carter cit. en Tatar, 1999: ix). Y es 
que, para sobrevivir a través de los siglos, el género de los cuentos de hadas se ha adaptado a 
las distintas realidades a las que se lleva, es decir, se ha transformado y contagiado de otros 
géneros e incluso de estos mismos cuentos han surgido secuelas, precuelas, testimonios de 
personajes, narraciones alternas del mismo suceso, y más. 
Siguiendo esta idea y lo que dice el teórico francés Gérard Genette en Palimpsestos, la 
literatura en segundo grado, podemos considerar la intertextualidad como una de las 
características primordiales del género: “No hay obra literaria que, en algún grado y según las 
lecturas, no evoque otra, y, en este sentido, todas las obras son hipertextuales” (19). Genette 
explica que el término transtextualidad se usa para designar “todo lo que pone al texto en 
relación, manifiesta o secreta, con otros textos” (9-10), y expone cinco tipos de 
8 
 
transtextualidad, mas se enfoca con mayor incidencia en el cuarto tipo: la hipertextualidad, la 
cual define como “toda relación que une un texto B (hipertexto) a un texto anterior A 
(hipotexto) en el que se injerta de una manera que no es la de comentario” (14). Él considera 
que el hipertexto es un “texto en segundo grado”, es decir, “[un] texto derivado de otro texto 
preexistente […] del orden descriptivo o intelectual […] o puede ser de orden distinto, tal que 
B no hable en absoluto de A, pero que no podría existir sin A, del cual resulta al término de una 
[…] transformación, y al que, en consecuencia, evoca más o menos explícitamente, sin 
necesariamente hablar de él y citarlo” (14). Un hipertexto es, entonces, “todo texto derivado de 
un texto anterior por transformación simple o indirecta [imitación]” (17), comprendiendo así 
los distintos tipos de parodia y pastiche,3 entre otras variantes. 
Como ya lo dice Genette (16), es necesario conocer al menos de forma parcial las 
características del texto que se va a imitar para poder llegar a la transformación que convierte al 
nuevo texto en uno de segundo grado. En el caso de los cuentos de hadas, algunos aspectos 
importantes son que inician siempre con el dicho “Había una vez…”, y terminan con “y 
vivieron felices para siempre” (o alguna variante de estas frases) para indicar un futuro utópico4 
y para acentuar la “universalidad” (en cuanto a la falta de ubicación geográfica) y la 
‘atemporalidad’ (falta de definición temporal) de los cuentos, pues los temas y las imágenes que 
presentan son de dominio público y la trama bien se podría desarrollar en cualquier momento 
de la historia y en cualquier lugar. También en ellos predomina una noción “dualista” del 
mundo, es decir que la diferencia entre lo “bueno” y “malo” es tajante. Asimismo, en los 
cuentos de hadas, la magia es elemental, ya que se puede usar como instrumento de salvación, 
 
3 “El pastiche, como la parodia, es la imitación de un estilo peculiar o único […] es una práctica neutral de esa 
mímica, sin el motivo ulterior de la parodia, sin el impulso satírico, sin risa, […] El pastiche es parodia neutra, 
parodia que ha perdido su sentido del humor […]” (Jameson cit. en Piñeiro: 35). 
4 “The ending is actually the true beginning. The once upon a time is not a past designation but futuristic: the 
timelessness of the tale and lack of geographical specificity endow it with utopian connotations” (Zipes, 1999: 4). 
9 
 
o condena, dependiendo el caso, y los eventos maravillosos pueden suceder en cualquier 
momento y de cualquier manera sin que ninguna explicación sea necesaria (Zipes, 2000: xviii). 
Y a pesar de que en los cuentos de hadas se presenten las peores turbulencias, hay autores que 
afirman que lo más importante de ellos es que tengan un final feliz, puesto que de ese modo 
provocan esperanza y júbilo en las mentes lectoras de todas las edades. 
Tales características concedieron a los cuentos de hadas un largo alcance temporal, 
geográfico y de audiencia, además de que los convirtieron en la literatura predilecta para los 
más pequeños. Pero la necesidad de reformularlos, en tiempos más recientes, surgió a raíz de la 
“mitificación” que sobre ellos se fue construyendo durante el proceso de apropiación literal, en 
el que predominaron los intereses del régimen burgués y patriarcal, puesto que vieron en los 
cuentos de hadas una autoridad para impartir lecciones, dictar roles de género, organizar la 
sociedad por clases, definir y diferenciar lo correcto de lo incorrecto, lo moral de lo inmoral y 
proveer de jugosos mensajes, moralejas y advertencias, entre otros usos. 
Como respuesta a la adopción de funciones moralistas en el subgénero de cuentos de 
hadas, el anti-fairy tale se revela como una forma que subvierte, invierte, reinterpreta, acusa, 
burla y/o satiriza los valores que aprendimos desde que fuimos “civilizados” (como verbo y 
sustantivo). A este respecto, Wolfgang Mieder comenta que a partir de que en una sociedad los 
valores tradicionales comienzan a ser cuestionados, no es de sorprenderse que las funciones de 
la tradición oral cambien y dejen de servir propósitos edificadores y moralistas,para comenzar 
a emplearse con variaciones ingeniosas y pícaras que sirvan en nuestros tiempos actuales (xii). 
Como Vanessa Joosen lo ve, fairy tale es el “pre-texto”—la causa o razón por la cual se escribe 
(pretexto) y también un texto previo—del anti-fairy tale. Tale y anti-tale: dos caras de la misma 
moneda, ninguno es independiente del otro, ambos se necesitan y se traslapan con cada 
reescritura o crítica que se hace de los mismos. 
10 
 
 
a) La teoría del anti-tale en la reescritura posmoderna del cuento de hadas 
A pesar de haber sido identificado desde hace tiempo, al anti-tale no se le había tomado tan en 
serio hasta hace pocos años. El exceso de términos para designarlo muestra la falta de consenso 
que ha habido acerca de este fenómeno literario. Entre los nombres con los que se le identifica, 
se encuentran: crossover fairy tale,5 revisionist fairy tale,6 fractured fairy tale,7 y metafairy 
tale;8 o bien: “fairy-tale retelling, reversion, revision, reworking, parody, transformation, anti-
fairy tale, postmodern fairy tale, fractured fairy tale and recycled fairy tale” (Joosen: 9). A mi 
parecer, el nombre que se le asigna depende del enfoque particular de cada estudio, así como de 
la función que cada escritor o escritora le dé a su reescritura. Por ejemplo, André Jolles lo llamó 
Antimärchen (1929) para resaltar el final trágico de los cuentos, en lugar del final optimista 
usual; Atwood se refiere a él como “meta fairy-tale” (Wilson: 30-31), para destacar su 
capacidad para hablar del proceso mismo de escritura y de la parodia de los hipotextos; Vanessa 
Joosen en An Intertextual Dialogue Between Fairy-Tale Scholarship and Postmodern 
Retellings (2011) prefiere llamarlo “fairy-tale retelling”, argumentando que el prefijo “re-” da 
indicios de su relación con un texto fuente, al cual llama pre-text. 
Pues bien, sin restar crédito a ninguna de las propuestas terminológicas, el presente 
trabajo favorece el nombre de anti-fairy tale o anti-tale, por apoyarse en el estudio que 
Catriona McAra y David Calvin (2011) hacen del subgénero, donde explican lo que llaman 
 
5 “A term suggested by Jack Zipes to designate literary fairy tales using traditional motifs but assigning 
nontraditional roles to females, ethnic minorities, and other groups” (Ashliman: 183). 
6 “Stories written in a fairy-tale style but in contradiction to expected and traditional values, especially in support 
of political and social causes that emerged in the 1960s or later” (Ashliman: 202). 
7 “A popular term designating an alternate version of a traditional story, possibly a parody written for humorous 
effect or a revisionist tale with altered gender or social roles to make the story compatible with a particular ethical 
or political philosophy” (Ashliman: 189). 
8 “Margaret Atwood addressed themes of ‘sexual power politics’ and created ‘metafairy tales’ that led beyond 
them in a movement toward liberation of imagery, metamorphosis and healing” (Wilson: x). 
11 
 
“anti-ness” (4), y comentan que no sólo se ha encontrado anti-ness en los cuentos de hadas, 
sino también, durante los siglos XX y XXI, en los campos de la filosofía, la estética, la 
psicología, la teología, la lingüística y la historia del arte. McAra y Calvin advierten que anti-
ness no debe interpretarse como una negación del género de cuentos de hadas, sino que debe 
considerarse como una herramienta crítica y creativa, pues “the anti-tale takes aspects of the 
fairy tale genre, […] and re-imagines, subverts, inverts, deconstructs or satirizes elements of 
them to present an alternate narrative interpretation, outcome or morality” (4). 
De este modo, McAra y Calvin presentan lo que llaman “las dos caras de la moneda” 
e identifican las características opuestas entre fairy tale y anti-fairy tale, a modo de definir 
ambos subgéneros dentro de su teoría: 
Fairy Tale Anti-Fairy Tale 
Optimism Pessimism 
Teleological, anticipatory Retrospective, subversive 
“Once upon a time” Real world context 
Initiation Dissonance 
Pedagogical Lessons unlearnt 
Infantilized, bowdlerized Adult themes, cynicism 
Telling Untelling 
Cultural mirror Breaking the mirror 
Parabolic Anti-parabolic 
Black and White morality Grey morality or amorality 
Fixed point of view Shifting perspectives 
Independent narrative Intertextual, metafictional 
Bourgeois Avant-grade 
Patriarchal Feminist 
Mythologises Demythologises 
Enchantment Disenchantment 
 (McAra: 3) 
Es importante aclarar que cuando Calvin y McAra hablan de fairy tale, se refieren a 
los cuentos después de su etapa de literaturización y sobre todo se refieren a la reunión de 
cuentos conocidos como “clásicos”, los más difundidos por editoriales y compañías fílmicas. 
No es necesario que cada uno de los aspectos de la lista se cumpla siempre en el texto para que 
12 
 
éste pertenezca al subgénero de los anti-tales, así como tampoco es tan tajante la división entre 
cada aspecto, sino que todos están conectados y algunas veces uno es consecuencia de otro. 
Pongamos por ejemplo que si un cuento es anti-parabolic (que evita imponer parábolas o 
moralejas), lo más probable es que no haya ninguna enseñanza para los personajes, o bien que 
la enseñanza radique en desaprender la moraleja antes impartida en el hipotexto, por lo que el 
cuento cumplirá también con lessons unlearnt (literalmente, lecciones sin aprender). 
Contraponer las características de los subgéneros facilita la comprensión de ambos; sin 
embargo, sería irreal decir que un anti-fairy tale se opone de forma invariable al fairy tale. Por 
ejemplo, un anti-fairy tale puede ser feminista, subversivo, anti-parabolic, tener temas de 
adultos y, aun así, tener un final feliz sin perder nada de su anti-ness. 
Sin embargo, para que un anti-fairy tale sea efectivo no debe prescindir del anti-ness 
que se ha mencionado y éste consiste principalmente en los efectos que causan en los cuentos 
tanto el disenchantment (“desencanto” o “desencantamiento”) como el demythologyzing (la 
desmitificación). Ambos efectos vienen de la mano y primero suceden a nivel interno, dentro 
del cuento, para efectos de la narración, y más tarde se revelan a nivel macro, logrando un 
desencantamiento del cuento de hadas reescrito y por tanto una desmitificación del subgénero 
de los cuentos de hadas, como se mostrará más adelante con el cuento “Barbazul”. En resumen, 
desencantamiento es el proceso que lleva a los personajes a una revelación o epifanía luego de 
que se descubre la verdad o se rompe el hechizo de magia. Elikins y Morgan explican que 
“[f]or disenchantment to occur, a cognitive boundary must be formed that isolates certain ways 
of interpreting the world and sets them in opposition to others” (3). El conjunto de estas 
características harán de los nuevos cuentos versiones “subversivas” que cuestionen los textos 
anteriores, impuestos como los “verdaderos” u “originales”. 
Por otro lado, cuando se habla de anti-fairy tale es inevitable hablar de 
13 
 
posmodernidad, pues como explica Hutcheon: “postmodernism is a contradictory phenomenon, 
one that uses and abuses, installs and then subverts, the very concept it challenges” (Hutcheon: 
3), de manera que las tendencias anti-míticas del subgénero encajan más que bien en esta 
corriente. Además, como dice Bacchilega: 
Postmodern revision is often two-fold, seeking to expose, make visible, the fairy tale’s complicity 
with “exhausted” narrative and gender ideologies, and, by working from the fairy tales’ multiple 
versions, seeking to expose, bring out, what the institutionalization of such tales for children has 
forgotten or left unexploited. This kind of rereading does more than interpret anew or shake the 
genre’s ground rules (Bacchilega: 50). 
Las reescrituras de los cuentos de hadas con enfoque feminista se comienzan a escribir 
a finales del siglo XX. Estas revisiones feministasvienen a ser muy importantes en la etapa 
posmoderna, pues, en general, buscan crear nuevas políticas de género dentro de la misma 
incubadora de la “feminidad” que son los cuentos de hadas. Escritoras como Anne Sexton, 
Angela Carter, Tanith Lee, Emma Donoghue, Judith Viost, Margaret Atwood, Jane Yolen, Olga 
Broumas, por mencionar algunas, buscan romper con la tradición clásica que invade los 
cuentos de hadas para conformar una nueva visión de los mismos. Algunas de las problemáticas 
que se incluyen dentro de estas revisiones son, por ejemplo, los roles de género que limitan a 
las mujeres a tareas del hogar (matrimonio y maternidad), la pasividad de las protagonistas, la 
subyugación al género opuesto y, por tanto, la dependencia de él. Una de las primeras autoras 
que planteó dichas problemáticas y se ocupó de ellas fue Angela Carter. 
Ana María García Domínguez explica que Carter tenía como principal objetivo “la 
exploración y exposición de las construcciones sociales y, muy especialmente, las de género, 
que forman parte de la identidad que la cultura impone sobre el individuo, de modo tal que éste 
percibe sus características como propias, más que como procedentes de un agente externo” 
(58). Si entendemos estas “construcciones sociales” como “mitos” entonces el trabajo que estas 
escritoras emprenden es “desmitificar”. Carter explica en una entrevista con Anna Kastavos: 
14 
 
Anna Kastavos: In “Notes From the Front Line” you say that you are not in the remythologizing 
business but in the “demythologizing business.” What exactly do you mean? 
Angela Carter: Well, I’m basically trying to find out what certain configurations of imagery in our 
society, in our culture, really stand for, what they mean, underneath the kind of semireligious coating 
that makes people not particularly want to interfere with them. 
AK: In what sense are you defining myth? 
AC: In a sort of conventional sense; also in the sense that Roland Barthes uses in Mythologies—ideas, 
images, stories that we tend to take on trust without thinking what they really mean, without trying to 
work out what, for example, the stories of the New Testament are really about (Day: 3-4). 
Vemos que para Carter, la desmitificación consiste en perder el respeto, casi miedo, 
que se tiene hacia las lecturas de cuentos clásicos y transformarlos, para provocar en lectoras y 
lectores un extrañamiento de la forma tradicional del cuento y así estimular un cambio de 
mentalidad. Merja Makinen (5) explica que Carter no sólo renovaba los cuentos al activar los 
roles sexuales de las protagonistas, sino que lo hacía a través del juego con la misma misoginia 
de las versiones tradicionales. Con las mismas intenciones, la escritora canadiense Margaret 
Atwood logra ir más allá de los estereotipos en sus reescrituras de cuentos, algunas veces a 
través de la “re-visión” y la “reversión” de los cuentos, y otras, a través de la parodia de los 
mismos y la transformación de mitos, como explica Sharon Wilson Rose en Margaret Atwood’s 
Fairy Tale Sexual Politics. Vemos que tanto Carter como Atwood, con un objetivo en común—
transgredir la estructura de cuentos de hadas tradicionales para señalar en ellos las 
convenciones de género, de las estructuras sociales y los roles sexuales caducos en las 
sociedades actuales, para llegar a la “desmitificación”—reformulan los cuentos de hadas 
clásicos añadiendo nuevos elementos y figuras del discurso que de distintas maneras favorecen 
la emancipación de las heroínas y con ello promueven la emancipación de lectoras y lectores. 
 
b) “Barbazul” de Perrault y “El pájaro emplumado” de los hermanos Grimm 
De acuerdo con el folclorista ruso Vladimir Propp en su Morfología del cuento (1928), 
literatura y folclor son artes muy cercanos que no deben ser confundidos: mientras que el 
15 
 
folclor tiene la virtud de mantenerse en constante flujo, la literatura posee la bondad de la 
poética, es decir que un autor específico creará una obra producto de sus propias normas 
literarias. 
“Barbazul”, “La bella y la bestia” y “Juan mi erizo” son ejemplos de cuentos 
tradicionales en los que “una hermosa doncella desposa un monstruo”; así se les clasifica según 
el índice creado por Antti Aarne y Stith Thompson en 1961 (vid. Ashliman: 34). Veremos que 
en las variantes del cuento tipo Barbazul abundan imágenes sangrientas y sombrías que 
transmiten perturbación, en parte debido a que este cuento lidia con ciertos temores, como el 
temor a separarse de los padres para pasar a manos de un desconocido, o el temor a la 
inseguridad que provoca la elección de marido y también hacia el acto sexual que se realiza por 
primera vez. La curiosidad femenina y sus consecuencias, así como la desobediencia y sus 
peligros, son los temas principales que identifican al cuento tipo Barbazul. Otros aspectos clave 
que conservan las distintas versiones del cuento son: un secreto oculto, una llave (o su 
equivalente) para descubrir tal secreto y algún elemento que indique masacre (cadáveres, 
sangre, aparatos de tortura). 
Es necesario mencionar que historias como ésta, donde se muestra violencia masculina 
contra las mujeres, no siempre fueron cautionary tales9, sino que con el tiempo adoptaron esa 
función. En este caso, “Barbazul” incorporó la moraleja que advertía acerca de la curiosidad 
femenina hasta la aparición de su versión literaria, cuando, como dice Tatar, cayó en manos de 
aquellos que lo vieron como instrumento para sermonear y aleccionar (1992: 110). Pero sólo 
después de la versión perraultiana se relacionó al cuento con el deseo transgresor y con las 
consecuencias “nefastas” de la curiosidad y la desobediencia (Tatar, 1999: 139). El cuento 
 
9 “A narrative […] that depicts the negative, often tragic consequences of inappropriate conduct” (Ashliman: 181). 
En español se puede traducir como “cuento con moraleja”. 
16 
 
también se tiñó de connotaciones sexuales, dada la simbología que presentaba y el tratamiento 
de los actos de la protagonista: “The secrets harbored by men with mysterious backgrounds 
endow them with sexual charisma” (Tatar, 2004:8), como veremos en este apartado. 
De las múltiples versiones que existen del cuento, nos enfocaremos específicamente en 
dos: “Barbazul” de Charles Perrault y “El pájaro emplumado” de los hermanos Grimm. 
Iniciaremos con el cuento de Perrault. “Barbazul” fue publicado en la colección Cuentos de 
antaño con moraleja: Cuentos de mamá ganso, en 1697. Se dice que de toda su colección, el 
personaje más atemorizante es el hombre azul-barbado, por cruento. Contrario a lo que se 
podría pensar, dado el título del cuento, la historia no se enfoca en la vida de Barbazul, sino en 
la de su nueva y última esposa. Tampoco es una historia que siga el orden común de los 
cuentos, pues inicia con un matrimonio en lugar de terminar con él; no obstante, “Barbazul” 
comparte con otros cuentos el final feliz. “The great mythical significance of prohibition”, 
como le llama Tatar (2004: 1), es la cuestión primordial de esta historia, y prevalece la 
tentación de abrir la puerta de la pequeña llave, ya que toda prohibición invita siempre a su 
violación. 
Pasado un mes de su matrimonio, Barbazul avisa a su esposa que saldrá durante seis 
semanas por lo que le encarga las llaves de todo el castillo, no sin antes decirle: “id a todos 
lados, pero os prohíbo entrar a este pequeño gabinete, y os lo prohíbo de tal manera que si 
llegáis a abrirlo, todo lo podéis esperar de mi cólera” (Perrault: 45). Para entretenerse durante la 
ausencia de su marido, ella invita a sus amigas al castillo para que admiren las bellezas que éste 
contiene. Sin embargo, la necesidad de conocer qué se ocultaba tras la puerta prohibida invade 
a la protagonista y, a pesar de las advertencias del marido, no repara en dejar solas a sus 
invitadas para ir en busca de la puerta. La joven desciendeunas estrechas escaleras de manera 
tan descuidada que, según dice el narrador del cuento, se libra dos o tres veces de romperse el 
17 
 
cuello, mas el presagio de perder la cabeza no la detiene, por lo que continúa con el impulso 
que la abalanza hasta aquella puerta. Una vez frente al cuarto prohibido, la ambiciosa mujer se 
detiene para reflexionar en la falta que cometerá y así, superada por su curiosidad, abre el 
cuarto para encontrarse con un charco de sangre coagulada en el piso que, a manera de espejo, 
refleja la imagen de las anteriores esposas de Barbazul, degolladas. Asustada y temblorosa, ella 
suelta la llave, la cual cae al piso y se mancha de sangre. La joven pone mucho esfuerzo en 
limpiar la llave para evitar que su marido se percate de la falta cometida pero la llave es 
mágica, así que la mancha no saldrá nunca. 
A propósito de la llave, éste es el único elemento que se dice “mágico” de forma 
explícita: “La llave hada” (46), le llama Perrault y su función será la de provocar un turning 
point10 en la historia. La entrega de la llave tiene una doble intención por parte de Barbazul: 
probar la confiabilidad de su esposa y a la vez tenderle una trampa para lograr lo que él quiere, 
a sabiendas de que ella no podrá soportar la tentación de abrir la puerta, así como ninguna de 
las esposas anteriores lo había logrado. La llave como símbolo suele tener dos significados: en 
su primera etapa, cuando Barbazul entrega la llave a su esposa, es un “símbolo del poder y del 
mandamiento. […] simboliza al jefe, al amo, al iniciador, al que detenta el poder de decisión y 
la responsabilida" (Chevalier: 670); en su segunda etapa, la llave ensangrentada, tiene distintas 
connotaciones, aunque predominan las de referencia sexual y fálica: 
Bloody key as sign of disobedience […] But for many critics, the bloody stained key takes on a 
momentous relevance for the way in which it points into a double conjugal transgression—one that is 
both moral and sexual. It becomes a sign of “marital infidelity”; it marks the heroine’s irreversible 
loss of her virginity”; it stands as a sign of “defloration.” For one critic the forbidden chamber is 
“clearly the vaginal area,” while the bloody key is a “symbol of the loss of chastity” (Tatar, 1992: 
111). 
Como Tatar menciona, la mayoría de los textos críticos se inclinaban por 
 
10 “In fairy tales the turning point (there can be more than one) usually comes through magic intervention” 
(Ashliman: 206). 
18 
 
interpretaciones sexuales que acusaban a la esposa de infidelidad; no obstante, Tatar aclara que 
la historia no presenta bases para conectar el acto de la heroína con ninguna traición sexual 
(1992: 111). Es decir, que la única evidencia explícita que se tiene en el cuento de una 
trasgresión por parte de la mujer, es la apertura de la puerta. Además, la falla que ella comete se 
revela insignificante al compararla con el crimen cometido por su marido: el homicidio de cada 
una de las mujeres que lo ha desposado. 
Desde una perspectiva distinta a la de Tatar, el atrevimiento de la heroína de abrir la 
puerta prohibida se puede interpretar como un rito de iniciación para ella, donde la llave es el 
objeto clave para que tal proceso se cumpla. Si pensamos en la llave como símbolo de poder y 
en su entrega como ofrecimiento por el deseo sexual del que, como mujer, carece o bien como 
una insinuación sexual, entonces el acto de abrir la puerta podría entenderse como su iniciación 
sexual y como el reconocimiento de su propia sexualidad, y entonces aquí sí se podría hablar de 
una traición sexual. Mas no olvidemos que toda iniciación es una prueba por superar que 
muchas veces puede costar la vida. En concordancia, la sangre es tanto un “símbolo de vida” 
como un “símbolo de sacrificio” (Chevalier: 909-10), por lo que “in spilt blood we have a 
perfect symbol of sacrifice” (Cirlot: 30), lo cual se hace explícito en el cuento cuando los 
cadáveres de las anteriores esposas de Barbazul se reflejan en la sangre derramada sobre el 
suelo. 
Luego de abrir la puerta, la mujer deberá enfrentarse a las consecuencias de su acto, 
así como lo tuvieron que hacer otras mujeres en otros mitos, como Eva y Pandora, por ejemplo. 
La primera mujer de la literatura bíblica, Eva, es advertida, junto con Adán, de no comer del 
árbol del bien y del mal. Tentada por una serpiente, Eva decide morder el fruto prohibido y 
convidarle a Adán, por lo que ambos reciben el castigo de ser expulsados del jardín para 
padecer los dolores de la vida mundana. Por su parte, Pandora, la primera mujer de la mitología 
19 
 
griega, recibe un contenedor que guardaba los males de la tierra, bajo advertencia de no abrirlo. 
Ella, al desconocer el contenido de aquella caja, decide abrirla para ver lo que había dentro y 
libera así las calamidades sobre el mundo. Las historias de estas mujeres, así como la de la 
esposa de Barbazul, tienen como común denominador el dilema de sufrir las terribles 
consecuencias de sobrepasar los límites de lo prohibido para obtener conocimiento o de 
afligirse por vivir en la ignorancia, de manera que, como dice Tatar: “curiosity, along with 
stubbornness, occupies a privileged position in the pantheon of female sins […] Since female 
curiosity is so often tainted with evil, while male curiosity is enshrined as virtue, it’s no 
surprising to find many more daughters of Eve than sons of Adam in fairy tales” (Tatar, 1992: 
111). 
Barbazul regresa antes de lo planeado al castillo y encuentra la llave manchada de 
sangre, por lo que infiere la falta de su esposa y la condena a muerte por su propia espada. Al 
filo de la hora los hermanos de la esposa, atraídos con premura hacia el castillo por la hermana 
de la esposa, entran intempestivamente al castillo justo antes de ocurrir fatal evento y, sin 
desmontar sus caballos, desenfundan sus espadas y atraviesan a Barbazul un segundo antes de 
que él acabara con la vida de su esposa. Para finalizar su cuento, Perrault decide dotar a la 
historia con dos moralejas, una dirigida a las mujeres: “La curiosidad, teniendo sus encantos,/ a 
menudo se paga con penas y con llantos/… y el precio que se paga es siempre exagerado”; y 
otra dirigida a los hombres: “no ser sumisos con sus esposas […] cualquiera que sea de su 
barba el color,/cuesta saber, de entre ambos, cuál es amo y señor” (Perrault: 47). Es decir, 
Perrault invita a las mujeres a no sucumbir a la curiosidad y a ser obedientes, y a los hombres, a 
no ser tan sensibleros con sus esposas. De modo que, una historia que muestra asesinatos 
brutales por parte de un esposo sanguinario, se convierte en una de duplicidad y curiosidad 
femenina, a través de la anterior moraleja. Tatar reclama: “the chamber of horrors tucked away 
20 
 
in Bluebeard’s castle—with its mutilated corpses and pools of blood—is neatly converted from 
the locus of Bluebeard’s crimes into the site of his wife’s curiosity and infidelity” (1987, 161). 
No obstante, están las otras variantes para hacer justicia a la heroína del cuento, como veremos 
enseguida. 
La otra versión del cuento tipo Barbazul, “El pájaro emplumado”, de los hermanos 
folcloristas y lingüistas alemanes Jacob y Wilhelm Grimm, pertenece a la colección Cuentos de 
la infancia y del hogar, el cual fue uno de los libros más vendidos del mundo, según Mieder 
(1). Entre los cuentos de su colección figuran “Caperucita Roja”, “Blancanieves”, “Pulgarcito”, 
“Cenicienta” y “Hansel y Gretel”. En su primera edición, la colección de cuentos de los Grimm 
incluía también un cuento que llevaba por nombre “Blaubart”, el cual fue eliminado para la 
segunda edición por ser una traducción casi literal del cuento “La barbe bleue” de Perrault, y 
fue remplazado por cuentos similares como “El pájaro emplumado”11 y “La niña de la virgen”12 
(Tatar, 1987: 178). Éste último conservó los símbolos de la llavey el cuarto prohibido, así 
como el sentido de advertencia sobre los riesgos de la curiosidad, mientras que el primero, “El 
pájaro emplumado”, conservó las imágenes violentas y sangrientas de su hipotexto, mientras 
que presentaba el triunfo de una joven inteligente ante un villano asesino. 
En “El pájaro emplumado”, en lugar de un hombre azul barbado, tenemos a un brujo 
que, haciéndose pasar por mendigo, secuestra doncellas y las lleva a vivir con él. Para continuar 
con la tradición del “asesino serial”, el brujo secuestra a tres jóvenes hermanas una por una, a 
quienes además de entregar la llave del cuarto prohibido, les confía un huevo que deben cargar 
con ellas todo el tiempo mientras él no está: “El huevo cuídamelo bien, y llévalo siempre 
contigo, pues si se pierde, ocurriría una gran desgracia” (36). El huevo es un símbolo que se 
 
11 En inglés titulado “Fitcher’s Bird”, traducido del alemán por Tatar (1999: 148). 
12 En inglés titulado “Mary’s Child”, traducido del alemán por Tatar (1987: 158). 
21 
 
relaciona comúnmente con la fertilidad, el génesis, el nacimiento y la prosperidad; en este 
cuento no es distinto, además de tener una connotación sexual (Chevalier: 581). Sharon Wilson 
Rose comenta que “‘Fitcher’s Bird,’ […] is generally considered a story of initiation or a 
cautionary tale, warning women to guard their ‘eggs’ for their prospective husbands, thereby 
testing their faithfulness to the man’s orders ‘or in a broader sense, to him’ and possibly 
implying the destructive aspects of sex, jealousy or the animus” (260). Además, el brujo usa el 
huevo como objeto delator o tell-tale, lo equivalente a la llave en “Barbazul”, y advierte que es 
un objeto al que se le debe sumo cuidado, de lo contrario “ocurriría una gran desgracia” 
(Grimm: 36), por lo que podemos considerarlo un objeto de valor. 
El brujo advierte a cada una de las doncellas: “Puedes andar por todos los sitios de la 
casa y ver todo, excepto la habitación que abre esta pequeña llave: te lo prohíbo a vida o 
muerte” (Grimm: 36). Por desgracia, las dos primeras hermanas, llevadas por la curiosidad, 
faltan a la prohibición de abrir el cuarto y dejan caer el huevo en la sangre, por lo que sufren el 
castigo del Brujo, a quien no le basta con matarlas, sino que las desmiembra y coloca sus partes 
en una palangana (37). La tercera hermana, más ingeniosa que sus otras hermanas, pero no 
menos curiosa, deja el huevo en un lugar seguro para no correr el peligro de tirarlo al entrar al 
cuarto y descubrir lo que el brujo le tenía prohibido. De la primera joven secuestrada se dice 
que “la curiosidad no la dejaba en paz”, de la segunda, que “se dejó vencer por su curiosidad”; 
no obstante, la tercera, a pesar de sucumbir a la tentación igual que sus hermanas, no es descrita 
como “curiosa” en el cuento, sino como “inteligente y astuta” (36-37). Tatar explica: “Unlike 
her French counterpart, she takes on the role of savior for her unhappy predecessors and 
through her own quick-wittedness escapes the fate of her sisters” (Tatar, 1987:157), como 
veremos ahora. 
Luego de abrir la puerta de la “cámara de sangre”—como se le llama a la habitación 
22 
 
en este cuento—el personaje central se apresura a unir las partes de los cuerpos de sus 
hermanas, con lo que ellas vuelven a la vida. La resolución de la protagonista es muy distinta a 
la de sus colegas heroínas en otras versiones, pues ella prefiere salvar a sus hermanas y 
vengarse del Brujo, aunque eso signifique que no pueda conservar más de sus riquezas. Así 
que, a su regreso, el brujo pide ver las llaves y el huevo, y al no encontrar marca de sangre en 
ellos, es decir, al no encontrar falta a su mandato, complacido declara: “Tú has superado la 
prueba, tú serás mi prometida” (37). Tal declaración pone al brujo en desventaja y lo hace 
vulnerable, puesto que así “ya no tenía poder alguno sobre ella y tuvo que hacer lo que la 
muchacha quería” (37). Así que, haciendo uso de su nuevo poder y de algunos trucos, como el 
de la mentira, el engaño, la manipulación del Brujo y un disfraz de pájaro, logra devolverles la 
vida a sus hermanas, enviarlas a su hogar junto con algunos costales de oro y salvarse a sí 
misma. Llama la atención el poder que el brujo otorga a la joven después de que ésta se gana su 
confianza, pues tal parece que se somete por completo a las órdenes de su novia sin 
cuestionarla, lo cual resulta en una desgracia para él, puesto que al final la joven no sólo lo 
abandona sino que decide enviar a sus hermanos a cerrar el castillo por fuera y prenderle fuego 
mientras que, adentro, el brujo y sus amigos esperaban la celebración de bodas. 
Las interpretaciones que se dan a “El pájaro emplumado” no van más lejos de las de 
“Barbazul”. Aunque, sin duda, los hermanos Grimm presentan en esta versión del cuento una 
heroína creativa, capaz de salvarse a sí misma y a sus hermanas por medio de su ingenio, “El 
pájaro emplumado” no deja de ser una historia acerca de la curiosidad y la transgresión. Y a 
pesar de que algunos críticos, así como Bruno Bettelheim, consideren este cuento como una 
advertencia a las mujeres de no entregarse a su curiosidad sexual y a los hombres de no dejarse 
llevar por la cólera al ser traicionados (Tatar, 1987:165), aquí hemos de resaltar que el cuento 
presenta más bien a mujeres ingeniosas e independientes que logran salir ilesas de las pruebas 
23 
 
que se les pone delante, gracias a su ingenio. Como bien dice Tatar: “The Grimm’s […] 
forbidden chambers show us heroines whose curiosity enables them to realize that they must 
outwit the villainous bridegrooms who try to trap them into marriage” (1987: 170). 
Por último, vemos que los cuentos tipo Barbazul presentan una relación problemática 
o bajo pena de muerte, entre mujer y conocimiento. La protagonista podrá ser expuesta como 
ejemplo de lo que “no se debe hacer” y ser beneficiada por un golpe de suerte; sin embargo, 
también es una mujer que, al transgredir una prohibición, se vuelve una heroína ejemplar para 
las mujeres de otros tiempos y de otros cuentos. 
24 
 
Capítulo 2. To the “demythologizing business”: características del anti-tale en 
los cuentos “The Bloody Chamber” y “Bluebeard’s Egg” 
Don't ask for the true story; 
why do you need it? […] 
The true story lies 
among the other stories, 
a mess of colors, like jumbled clothing, 
thrown off or away […] 
 Margaret Atwood, “True Stories” 
Cuando de cuentos folclóricos se trata, es importante recordar que no existe “la versión 
original” ni “la correcta” ya que, por originarse en la tradición oral, está en su naturaleza 
producir numerosas variantes que se transmiten y se transforman a través del tiempo. No 
obstante, aunque el cuento varíe, siempre es posible encontrar elementos, así como 
motivos, símbolos o personajes, que nos permitan identificarlo. En el caso particular de 
“Barbazul”, es una historia que lleva siglos repitiéndose en distintas versiones y en diversas 
culturas, hasta los tiempos actuales, como expone Cassie E. Hermansson en su libro 
Bluebeard: A Reader’s Guide to the English Tradition (2009). 
El hecho de que la historia de “Barbazul” se preserve hasta nuestros días y de que 
se siga hablando de ella indica que la experiencia que comparte continúa vigente para 
lectoras y lectores contemporáneos. Es necesario recordar que cada versión posee una 
función particular de acuerdo al contexto en el que se crea y al respecto de las versiones 
más actualizadas de este cuento folclórico, concuerdo con la idea de Hermansson de que 
“The contemporary tendency to self-reflexivity has been put to extremely productive use in 
feminist works using the Bluebeard story to challenge cultural assumptions about gender, 
violence, and artistic representation” (160), y así lo comprobaremos en las versiones que 
estudio en este apartado. En este segundo capítulo,se desarrollará el análisis comparativo 
de “The Bloody Chamber” de Angela Carter (en adelante, TBC) y “Bluebeard’s Egg” de 
Margaret Atwood (en adelante, BE), para el cual se tomarán como principal referencia sólo 
25 
 
tres de las dieciséis características de la teoría del anti-tale de McAra y Calvin: el 
desencantamiento (disenchantment), temas “de adultos” (adult themes) y ruptura del espejo 
(breaking the mirror); con el propósito de conducirnos hacia la parte final del trabajo, que 
consiste en develar la manera en que las heroínas se acercan a su emancipación. 
Elegí las reescrituras de “Barbazul” hechas por Carter y Atwood, en particular, 
puesto que ellas comparten muchas de las ideas que han servido para desmitificar el género 
feérico. Desde su juventud, Angela Carter fue una ardua lectora y excelente traductora de 
cuentos folclóricos y de hadas. Más tarde esta prolífica escritora inglesa dedicaría su obra a 
lo que llamó “demythologizing business”; mismo business al que Cristina Bacchilega 
denomina “metafolcloric or archeological project”13 (1997), a través del cual: “Carter 
explores the stereotype of the fairy tale as a static and ‘closed system’ by mobilizing the 
multiple and contradictory refractions of sexualized imagery and symbolism which the 
tale’s very fusion of ‘sign and sense,’ its concentration of meaning, generates as the tale is 
performed in different social contexts” (Bacchilega: 53). Entre sus obras se encuentran The 
Magic Toyshop (1967); The Infernal Desire Machines of Doctor Hoffman (1972); 
Fireworks: Nine Profane Pieces (1973); Passions of New Eve (1977), The Bloody Chamber 
and other stories (1979) y Nights at the Circus (1984), en las cuales Carter experimentó de 
manera exitosa con el mito y el folclor. 
Carter fue una de las primeras escritoras reconocidas por tratar y poner en práctica 
la temática de la liberación sexual femenina en sus escrituras; por ejemplo, en su texto 
crítico The Sadeian Woman and the Ideology of Pornography (1978) y en sus traducciones 
de cuentos de Perrault de 1977, así como en las reescrituras que hacía de cuentos 
 
 13 “Carter’s archeology is of the genealogical kind, which exposes the struggles of one story’s attempt to 
devour another story, as each teller tries to become ‘the’ teller, and each ideology represents itself as ‘the 
truth’” (Bacchilega: 61). 
26 
 
folclóricos. En The Bloody Chamber, el propósito de Carter no era hacer versiones nuevas 
de cuentos de hadas sino cuentos sobre cuentos de hadas, pues Carter escribe con plena 
conciencia del contenido que éstos tienen, por lo que en lugar de reproducir aquel 
contenido, ella lo subvierte. Carter siempre escribió de manera coherente con su propia 
filosofía; todas sus obras mostraron esa intención que tuvo por llenar botellas de vino viejas 
con vino nuevo: “I am all for putting new wine in old bottles, especially if the pressure of 
the wine makes the old bottles explode” (Carter cit. en Tatar, 2004:119). 
Contemporánea de Carter y compañera en la misma senda, Margaret Atwood se ha 
distinguido por su orgullo canadiense, su inclinación por el feminismo y su versatilidad en 
la escritura. La lectura de los cuentos de los hermanos Grimm durante su niñez influyó en 
gran medida sobre ella: “Where else could I have gotten the idea, so early in life, that words 
can change you?” (Atwood cit. en Tatar, 1999: xii), así como lo hicieron sus estudios 
universitarios sobre literatura victoriana. En algunas de sus obras, así como The Edible 
Woman (1969), Lady Oracle (1976), Dancing Girls (1977), Life before Man (1979), 
Bluebeard’s Egg and other stories (1983), Good Bones (1992) y Moral Disorder (2006), 
nos damos cuenta de cómo Atwood encuentra en los mitos y en los cuentos de hadas, los 
recursos necesarios para la creación de textos nuevos y críticos que cuestionen los 
paradigmas de pensamiento y el canon: “[Margaret Atwood] reuses old, great stories, 
modifying and usually subverting them, hiding their traces in order to reveal contemporary 
landscapes, characters, and problems” (Wilson: xi). Y precisamente el mito barbazulesco, 
en sus distintas variantes, es un tema recurrente en su obra literaria, pues a través de éste 
Atwood ilustra las complejidades de lo que llama “power politics” (Tatar, 2004: 9). 
Lo que hace atractivos los cuentos de hadas, dice Bacchilega, es “not so much the 
structure of narrative […] as its works and effects” (Bacchilega: 8). Veremos que a través 
27 
 
de un manejo particular de la narrativa, Carter y Atwood logran cuestionar lo que en otros 
tiempos era impensable: “For feminist theory, this turn to narrativity means examining the 
relationship of narrative to desire, and ‘rereading sacred texts against the passionate urging 
of a different question, a different practice, and a different desire’” (ídem). Cada versión 
lidia con determinados aspectos del embudo moralista por el que se filtraron los cuentos y 
que causó que éstos se tornaran sexistas. En este sentido, Bacchilega comenta que 
“Feminists can view the fairy tale as a powerful discourse which produces representations 
of gender […] and studying the mechanisms of such a production can highlight the 
dynamic differences and complex interdependence between ‘Woman’ in fairy tales and 
‘women’ storytellers/writers and listeners/readers” (ibídem 10). Y es justo en este mundo de 
“interdependencia” donde se encuentra la presente investigación. 
 
a) Desencantamiento 
These tales are wrapped in fantasy and unreality, which no doubt helped them entertain their 
audience—in the courtly salon as well as the village heart—but they also serve the stories’ greater 
purpose, to reveal possibilities, to map out a different way and a new perception of love, marriage, 
women’s skills, thus advocating a means of escaping imposed limits and prescribed destiny. The 
fairy tale looks at the ogre like Bluebeard or the Beast of ‘Beauty and the Beast’ in order to 
disenchant him; while romancing reality, it’s a medium deeply concerned with undoing prejudice. 
Marina Warner, From the Beast to the Blonde. 
Magia y encantamiento son dos conceptos inseparables: en el mágico mundo de los cuentos 
de hadas, los encantamientos suelen dominar la trama, y para que tales artificios funcionen 
se necesita de la capacidad de lectoras y lectores para suspender su incredulidad (en inglés: 
suspension of disbelief) y entender que los eventos maravillosos son posibles en el mundo 
de los cuentos de hadas. Y así como en este mundo existen factores mágicos que 
condicionan el destino de los personajes, tales como objetos mágicos, encantamientos o 
hechizos, también existen otros factores que provocan la ruptura del hechizo o el 
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“desencantamiento”; pongamos por ejemplo el beso que la Bella le da a la Bestia para que 
despierte del hechizo que la bruja había puesto sobre él y vuelva a su forma original de 
humano. Como podemos ver, el “desencantamiento” siempre conlleva una 
“transformación”, y tal transformación afectará de manera directa la evolución de la 
historia. 
En la reescritura de cuentos de hadas, el desencantamiento es el elemento principal 
que acarrea un sentido de “transformación”, al que es posible llegar de diferentes maneras, 
dependiendo de qué otros recursos del anti-fairy tale se usen. Calvin y McAra hablan 
también del “Critical Disenchantment” (2), el cual se da en la historia misma de la 
evolución del subgénero. Veremos que el “desencantamiento crítico” sucede a través de una 
nueva forma de ver al género feérico, de acercar los cuentos a la experiencia de lectoras y 
lectores, de actualizarlos, de darles otro punto de vista, otra voz narrativa o de usar otras 
alternativas subversivas; todo esto para liberarlo del “encantamiento” que los cánones 
literarios habían puesto sobre él para mantenerlo como un género rígido y dictatorial. Perosobre todo, para lograr este cometido se debe subrayar que: “To break the magical spell, we 
must learn to recognize it as a spell that can be unmade” (Bacchilega: 8). 
Quiero rectificar la idea de algunos autores que aseguran que la historia tipo 
Barbazul no presenta factores mágicos ni un hechizo por romper. Considero que el cuento, 
en efecto, tiene componentes que evocan un ambiente mágico. Podemos ver a Barbazul o al 
Brujo como un encantamiento con el que la heroína debe romper, o su “conflicto” en el que 
está atrapada y del cual debe salir. En las versiones de Grimm y de Perrault, la inimaginable 
riqueza del hombre, su barba de color inusual, su castillo o casa llena de habitaciones, la 
cámara de sangre o el cuarto de tortura, la llave “hada” que no se desmancha, el delicado 
huevo, las resurrecciones milagrosas, incluso las escenas sangrientas, son los factores que 
29 
 
crean el misterio y el ambiente mágico en el cuento. 
Los desencantamientos del cuento tipo Barbazul se desarrollan de manera distinta 
a los de otros cuentos; empecemos por señalar la inversión de los eventos: un matrimonio al 
inicio del cuento y su rompimiento al final. La unión matrimonial de la heroína con 
Barbazul equivaldría a un hechizo que la sentencia a muerte, contrario a lo que sucede en 
otros cuentos, donde el matrimonio ocurre al final y es sinónimo de felicidad. En 
consecuencia, debido a que la heroína del cuento ya está casada, no sería posible incluir en 
él a un príncipe que rompa el encantamiento y rescate a la heroína, dado que ella ya tiene su 
complemento masculino. Como Kaminsky señala, “el héroe tradicional no puede llevar a 
cabo el rescate, porque cualquier príncipe azul […] representa también—aunque de manera 
menos patente—el matrimonio y el acto sexual. Sólo una figura no teñida de sexualidad 
puede rescatar a la protagonista” (Kaminsky: 230) y qué mejor figura que la familia. Una 
vez muerto el agresor, la heroína es liberada de esa opresión y se le premia: en el caso de la 
versión de Perrault, con una “viudez capacitada”, como le llama Kaminsky (231), y en el 
caso de los Grimm, con una venganza, además de, en ambos casos, con el aprendizaje, la 
experiencia y la riqueza económica ganada. Las heroínas, al transgredir un mandato, se 
arriesgan mucho pero ganan más de lo que esperaban; he ahí otro desencantamiento de este 
cuento, más elaborado y más alentador para las mujeres, a diferencia de los cuentos 
folclóricos tradicionales. Dadas estas características que se inclinan por el reconocimiento 
de las capacidades del sexo femenino, entonces ¿cómo se desarrollan las versiones con un 
enfoque feminista deliberado? Tatar (2004: 8-9) en general comenta que las reescrituras 
feministas de “Barbazul” advierten sobre las realidades dentro del matrimonio y revelan la 
complicidad de la mujer en la perpetuación de los valores patriarcales, entre ellos el del 
30 
 
autosacrificio por el amor romántico, pero sobre todo hacen hincapié en la recursividad14 
de la heroína (“resourcefulness”, como le denomina Tatar), pues de ésta pende su 
supervivencia, en el caso de Carter, o su independencia y amor propio, en el de Atwood. 
El proceso de transformación o de desencantamiento de los cuentos de Carter y de 
Atwood inicia por evitar la sensación utópica que provocaban los hipotextos, al hacerlos 
más próximos a nuestro contexto espacial y temporal. De esta manera, las situaciones que 
presentan nos parecen menos ajenas o lejanas. A su vez, vemos que las protagonistas no son 
heroínas comunes, sino mujeres que se encuentran en un proceso de autoconocimiento, 
buscando su lugar en el mundo y midiendo sus límites, cada una a su manera. TBC, de 
Carter, es la historia de una joven pianista de diecisiete años quien, tentada por una vida de 
lujos y excentricidades, decide, a su corta edad, alejarse de su madre para casarse con un 
marqués extravagante, mucho mayor que ella, tres veces viudo, pero muy rico. La historia 
se desarrolla en Francia, alrededor del siglo XIX o XX, pues se mencionan un teléfono y 
Wall Street. BE, de Atwood, tiene lugar en el siglo XX, posiblemente en Toronto, Canadá. 
A la protagonista de BE, Sally, se le ha asignado la tarea de reescribir cierto cuento 
folclórico, ambientado en la actualidad y desde un punto de vista distinto al usual, para su 
curso de “Forms of Narrative”, al que Sally asiste para mantenerse ocupada mientras su 
esposo trabaja por la tarde. Sally es la tercera esposa de Ed, como ella le llama, un cirujano 
cardiólogo reconocido, de mediana edad, a quien Sally describe como lento, aburrido y 
estúpido. 
Otra transformación es que en estas reescrituras hay un cambio de perspectiva 
 
14 La recursividad consiste en usar la inteligencia y la creatividad para actuar de manera oportuna ante 
situaciones difíciles; por ejemplo: la idea de la heroína del cuento “El pájaro emplumado” de dejar el huevo 
en un lugar seguro mientras revisaba qué había en la cámara secreta o la idea de la esposa del Barbazul de 
Perrault de pedirle a su marido que le permitiera subir a rezar a la torre antes de que él la decapitara. 
31 
 
general del cuento; los hechos ya no son tan importantes ahora, como sí lo son los 
pensamientos y los sentimientos de los personajes. A diferencia de la narración tradicional, 
donde había un narrador omnisciente que relataba los acontecimientos en tercera persona, 
pero que no daba más explicaciones que las que se consideraran necesarias, en estas 
reescrituras se nos presentan otra clase de narradores. En TBC tenemos una narración en 
primera persona y en retrospectiva, es decir, la protagonista nos relata su historia en tiempo 
pasado, por lo que estamos limitados a saber sólo lo que ella recuerda que vivió y pensó en 
aquellos momentos: 
I remember how, that night, I lay awake in the wagon-lit in a tender, delicious ecstasy of 
excitement, my burning cheek pressed against the impeccable linen of the pillow and the 
pounding of my heart mimicking that of the great pistons ceaselessly thrusting the train that bore 
me through the night, away from Paris, away from girlhood, away from the white, enclosed 
quietude of my mother’s apartment to the unguessable country of marriage (TBC: 1). 
En contraste, la narración de BE se hace en tercera persona. La historia se 
desarrolla en tiempo presente y en la narración predominan los enunciados cortos, muchas 
veces cayendo en digresiones. Así, al inicio del cuento encontramos a Sally preparándose 
para una fiesta que dará en su casa, para su marido y sus compañeros de trabajo; y mientras 
cumple con sus deberes, una mezcla de ideas se va desencadenando en su pensamiento: 
Sally stands at the kitchen window, waiting for the sauce she’s reducing to come to a simmer, 
looking out. Past the garage the lost sweeps downwards, into the ravine; it’s a wilderness there, 
of bushes and branches and what Sally thinks of as vines. It was her idea to have a kind of 
terrace, built of old railroad ties, with wild flowers growing between them, but Edward says he 
likes it the way it is (BE: 131). 
A medida que la historia avanza, nos damos cuenta de que la voz narrativa y el mundo 
narrado están muy influenciados por las emociones del personaje principal, Sally. Tanto así, 
que se podría pensar que se trata de un monólogo interior pero narrado en tercera persona, y 
con focalización cero, para distraernos de la subjetividad y las múltiples restricciones que 
hay en una narración con focalización interna fija (vid Pimentel: 95). No obstante, el efecto 
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que causa esta incertidumbre de saber si la voz narrativa es o no Sally, forma parte de la 
trama del cuento. 
Barbara Godard comenta al respecto que “[‘Bluebeard’s Egg’] is a story about 
reading and writing, about the hermeneutic puzzle that is narrative, constructed […] as a 
recursive paradigm, a Chinese-box narrative” (71);algo similar a una matrushka rusa, diría 
yo. Y es que BE relata la historia de Sally en la búsqueda de una idea para escribir una 
historia que no es la de ella misma (hasta donde Sally sabe), sino la reformulación de un 
mito antiguo, “a variant of the Bluebeard motif” (BE: 154), el cual, a su vez, se recuenta 
dentro del cuento mismo, tal como Sally lo escuchó en su clase. Recordemos a Joosen, 
quien llamaba al texto fuente el “pre-texto” para crear nuevas historias. Todo lo anterior nos 
lleva a un razonamiento interesante: lo que Atwood ha logrado es representar lo que sucede 
durante el proceso creativo de reescribir un cuento de hadas, dentro de una reescritura 
misma, con lo que construye una metaficción.15 Por ejemplo: 
The great temptation is to cast herself [Sally] in the role of the cunning heroine, but again it’s too 
predictable. And Ed certainly isn’t the wizard; he’s nowhere near sinister enough. If Ed were the 
wizard, the room would contain a forest, some ailing plants and feeble squirrels, and Ed himself, 
fixing them up; but then, if it were Ed the room wouldn’t even be locked, and there would be no 
story (BE: 156-57). 
Las asociaciones que Sally hace permiten que el lector asocie los motivos entre un cuento y 
otro, y explora así los posibles roles que cada personaje puede desempeñar. A mi parecer, la 
cualidad mágica de algo disminuye, o se pierde, en el instante en que se explican de manera 
exhaustiva las partes que conforman el truco. En este sentido, Atwood elabora un 
 
15 Entenderemos metaficción según la definición de Baldick: “Metafiction.- fiction about fiction; or more 
especially a kind of fiction that openly comments on its own fictional status. In a weak sense, many modern 
novels about novelists having problems writing their novels may be called metafictional in so far as they 
discuss the nature of fiction; but the term is normally used for works that involve a significant degree of self-
consciousness about themselves as fictions, in ways that go beyond occasional apologetic addresses to the 
reader” (Baldick: 151). 
33 
 
desencantamiento a nivel de la narración también. 
Por otro lado, mientras las versiones anteriores de “Barbazul” se habían enfocado 
en la transgresión de la protagonista y en las consecuencias de la curiosidad excesiva—“La 
curiosidad, teniendo sus encantos,/ a menudo se paga con penas y con llantos” (Perrault: 
48), recita la moraleja—, las reescrituras tipo anti-tale rompen con la convención al 
cambiar ese foco hacia otros temas que consideran más importantes. Por ejemplo, en 
Atwood, la relación de pareja, la infidelidad, la independencia y seguridad de la mujer en 
un matrimonio y fuera de él; y en Carter, el deseo carnal, la iniciación sexual, el interés 
material y económico, el abuso de autoridad por parte del marido. Tales eventos, que antes 
se ignoraban, se evitaban o, si acaso, se insinuaban sólo discretamente en los cuentos 
tradicionales, nuestras autoras los retratan sin censura. 
Parte del desencantamiento se encuentra también en la forma en que las autoras 
construyen a sus personajes. Ni Atwood ni Carter se dejan llevar por los arquetipos del 
cuento clásico, sino que son más exhaustivas al adentrarse en la psicología de las 
protagonistas, hasta donde la focalización se los permite, para crear más empatía en el 
lector y que, en consecuencia, éste se percate de la crítica contenida en el cuento. Es decir, 
lo que antes nos parecía la fórmula adecuada para construir el cuento, en cualquiera que 
fuera su versión, ahora puede parecernos insuficiente, y hasta despreciable, tras conocer 
más a detalle el contexto, así como la personalidad o la vida de las protagonistas. Por 
ejemplo, el Barbazul, quien oculta su maldad y crueldad, suele ser más una figura 
arquetípica y predeterminada que un personaje verosímil (Tatar, 2004: 116); por su parte, 
nuestras autoras se han encargado de matizar al personaje a través del diálogo o la 
descripción. En el caso de Carter, se destaca la analogía que usa la joven para describir a su 
esposo Marqués: 
34 
 
Even when he asked me to marry him, and I said: ‘Yes,’ still he did not lose that composture of 
his. I know it must seem a curious analogy, a man with a flower, but sometimes he seemed to me 
like a lily. Yes. A lily. Possessed of that strange, ominous calm of a sentient vegetable, like one 
of those cobra-headed, funeral lilies whose white sheaths are curled out of a flesh as thick and 
tensely yielding to the touch as vellum (TBC: 4). 
Tal descripción de su esposo, comparado con una flor, resulta una paradoja: un marqués 
masculino, elegante, culto, que vive rodeado de belleza y ostentación, no pareciera el tipo 
de hombre que mataría a su esposa; así como una flor tan bella no pareciera ser propia para 
funerales, o una flor que “manche”, como explica después. Sin embargo, esta analogía 
continúa más adelante, reafirmando la similitud entre hombre y flor: 
I felt both a strange, impersonal arousal at the thought of love and at the same time a repugnance 
I could not stifle for his white, heavy flesh that had too much in common with the armfuls of 
arum lilies that filled my bedroom […] those undertakers’ lilies with the heavy pollen that 
powders your fingers as if you had dipped them in turmeric. The lilies I always associate with 
him; that are white. And stain16 you (TBC: 12). 
Este último pasaje viene después del primer encuentro íntimo entre el Marqués y ella, 
donde él la desnuda con actitud agresiva. Las palabras que ha elegido para describir al 
Marqués funcionan como símiles de lo que representa él para ella: “white, heavy flesh” 
describe su figura corpulenta; “undertakers’ lillies”, insinúa la intención del Marqués de 
guiarla a la muerte; el polen “pesado” de color escandaloso que tiene la capacidad de 
manchar, connota impureza y suciedad, y aunado a “manchar” recuerda el significado 
religioso de la palabra “mácula”, como el pecado del adulterio o un acto sexual no deseado. 
De manera que la protagonista expone esta metáfora para dar la sensación de que lirio es a 
funeral, como el Marqués es a muerte. 
La maldad del Marqués parece igualarse en grandeza con las riquezas que posee. 
Bacchilega y Tatar relacionan este personaje con Hades por su gran maldad y con el 
marqués de Sade por su apetito sexual excesivo. Tatar opina que “The Marquis, whose 
 
16 Mi propio énfasis. 
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voluptuous sensuality and fierce aestheticism are anything but life affirming, can be seen as 
the incarnation of a principle of deadly corruption, of sensual pleasure turned lethal” (Tatar, 
2004: 116). La última joven que ha conseguido para casarse parece menos interesante que 
las que ha tenido antes: una pianista de apenas 17 años, huérfana de padre, de familia 
pobre—“I was seventeen and knew nothing of the world; my Marquis had been married 
before, more than once, and I remained a little bemused that after those others, he should 
now have chosen me. Indeed was he not still in mourning for his last wife?” (4)—. La 
joven se asemeja a la Caperucita Roja en lo inocente y joven, frente al lobo feroz que es el 
Marqués, y él se dirige a ella señalando siempre su inocencia e inexperiencia: “My little 
nun” (14), “Baby” (14), “my little one” (16), “my whey-faced piano player” (19). Esta 
jovencita sin nombre sabe que su unión con el Marqués es un cambio importante en su 
vida, una iniciación que ella ha emprendido por su propia voluntad, aunque sin saber por 
entero a qué la conducirá. 
A la heroína de TBC y su contraparte masculina se le suman otros personajes más: 
la madre de la joven (quien remplaza a los hermanos que llegan a rescatar a la protagonista 
en la versión de Perrault) y un joven ciego, afinador de pianos llamado Jean Yves (quien 
toma la función del típico ayudante del héroe/heroína). Opino