El-cuerpo-un-lugar-donde-perderse--cuerpo-y-escritura-en-apariciones-de-Margo-Glantz

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Universidad Nacional Autónoma De México 
Facultad de Filosofía y Letras 
Programa de Posgrado en Letras 
 
 
 
 
 
 
El cuerpo, un lugar donde perderse 
 
 
Tesis 
QUE PARA OPTAR POR EL GRADO DE: 
Doctora en Letras 
 
 
Presenta: 
Enid Álvarez González 
 
 
 
 
 Tutor: 
Dra. Liliana Weinberg 
Centro de Investigaciones sobre América Latina y el Caribe - UNAM 
 
 
 
México, D.F. Agosto 2013 
http://www.cialc.unam.mx/
 
UNAM – Dirección General de Bibliotecas 
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 “An important enterprise, once 
begun, must not be left incomplete” (Mary 
Douglas) 
 
 
 
 “ una vez empezadas las cosas 
importantes jamás deberían permanecer 
inconclusas. Basta ensañarse para 
lograrlo.” 
 
 (Margo Glantz, Saña) 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 Índice: 
 
Introducción 
 
I. Hacia una nueva comprensión del cuerpo y la escritura 
1. Una erótica del texto 18 
2. Paradigma movedizo 21 
3. La sublimación o el sueño de arder puramente 23 
4. El arte entre la confirmación (placer) y la escisión subjetiva (goce) 25 
5. La cultura como función civilizadora 28 
6. Un rastro del goce: los cortes 32 
7. Gozar destruyendo las apariencias 36 
8. El texto de goce ab-yectado por imposible 43 
9. Goce: un concepto lacaniano 45 
10. El trauma, encuentro con lo real 53 
11. La abyección 54 
12. En los bordes de la perversión 56 
13. Entre lo abyecto y lo sagrado 59 
14. La abyección y el cuerpo materno 61 
15. La fobia como una manifestación del ensañamiento 65 
16. Perdidos en el territorio de lo animal 68 
17. El pasaje de la xora a lo semiótico 69 
18. Protegidos por el asco 73 
 
II. Aparece el goce 
1. Ante la ciudad letrada, dialogo con la crítica 91 
2. Gozar en el laberinto barroco 106 
3. El barroco como una forma de goce, lujo y gasto inútil 112 
4. Acceder por derecho propio a una erótica del verbo 117 
5. Por el camino de Bataille 125 
6. ¿Una conspiración de invisibilidades? 130 
7. El cuerpo, un lugar donde perderse 141 
8. El cuerpo de goce, los tormentos de la pasión 156 
9. El cuerpo de los sueños 158 
10. La pintura del Jinete y la Amazona, un señuelo que incauta la 
 mirada 162 
11. El erotismo sublimado, otra forma de intimidad 172 
12. Goce de escribir: oxidar las consonantes y darle voluptuosidad a 
las vocales 182 
13. La escritura entre el dictado y la exclamación 184 
 
 
 
 
 
14. Perderse en un escrito 189 
15. El cuerpo de delito: CAPERUCITA ROJA 190 
16. ¡La puerta! ¿Un cosmos de lo entreabierto? 192 
17. La entrepierna, un foco incandescente 200 
18. La boca, un orificio vivo 206 
19. La voz sublimada del canto 211 
20. Poseída por un dios 217 
21. La ventana, un marco que acota y enmarca la mirada 222 
22. Profanadas por los dioses: Pasifae y Europa 234 
23. ¿Dónde? ¡Fuera del paraíso! 239 
24. Otra transgresión de las leyes 244 
25. Colapso de las demarcaciones 248 
26. Vencer el asco para acceder a la vida 252 
27. Cuerpos dóciles 261 
28. Contrahechura 264 
29. “Mira que peno por verte” 266 
30. Lugarda estampada en Cristo, escena esperpéntica 270 
31. Extraña metamorfosis: de lo abyecto a lo sublime 275 
32. Entre el cuerpo de miseria y el cuerpo glorioso 282 
33. Imaginario raro 288 
34. Estereofonía de la carne profunda 290 
35. La invocación y el goce permitido 294 
36. La impureza del campo visual 305 
37. De la queja a la risa de la Medusa: ironía y transgresión 314 
 
III. A manera de conclusión 
1. Con tres heridas viene 321 
2. A la conquista de la escritura ¡Manos a la obra! 333 
 
IV. Apéndice: Cuerpos en simbiosis: erudición y creación 
1. Para una arqueología de Apariciones: el proceso de inscripción 342 
2. La colonización de los cuerpos de las mujeres 349 
3. Vestido sobrenatural351 
4. El sexo , otro palimpsesto 360 
5. Vestidas o desnudas 363 
6. El ardor femenino y el rostro como superficie obscena 366 
7. La comedia del cuerpo concentrada en la vestimenta 368 
 
V. Bibliografía 373 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
A Irene Wassner 
 
 “ ¡qué bueno que estás ahí 
 mientras afuera se evapora el mundo 
 y que sigues y sigues 
 y seguirás siempre llamándote Irene!” 
 
 
 
 
Agradecimientos 
“Pude entonces terminar, retirarme de ella, con una reverencia; ahí está, fuera de mí, un 
objeto con voz propia (como quiero creerlo) y entregándola me libero de ella”. Con estas 
palabras José Donoso celebraba el final de una novela. Así me siento ahora, liberada. 
Hoy puedo retirarme con una reverencia de esta tesis libro. Celebro este esfuerzo que 
costó tanto tiempo, “tantos millones de minutos”. Desembotello todas mis alegrías y 
agradezco a todos los que me acompañaron en el proceso. Gracias a mi familia por su 
amor y su apoyo moral: a Irene que tantas veces llegó de México o de Argentina con 
libros imprescindibles en su equipaje. A mi madre, Carmen Rita González, a mi hermano 
David, que siempre me echa porras y me alienta en mis proyectos; a mi hermana Zulma, 
a Tití y a José Manuel que comparten mis frustraciones y mis alegrías. Merci, Danke, 
Thanks, Obrigada. 
Agradezco al personal de la Biblioteca Lázaro de la Universidad de Puerto Rico, 
recinto de Río Piedras, en especial al Dr. Joel Donato. Estoy dispuesta a asegurar que no 
hay un hombre más paciente y dedicado en ninguna biblioteca del mundo. Gracias por 
todo el apoyo técnico que me brindaron en LabCAD. Alguna claridad entró en el bosque, 
como diría Pablo Neruda, gracias al Dr. Walter Mücher, del Departamento de Filosofía 
de la Universidad de Puerto Rico. Él fue mi primer interlocutor siendo este libro apenas 
un embrión. Agradezco el dialogo apasionado y sus sugerencias bibliográficas. También 
su generosidad desinteresada. Gracias a la colega, Dra. Vanessa Vilches Norat, del 
Centro de Estudios de Género de la Universidad de Puerto Rico, por su lectura atenta y 
entusiasta. Gracias, en todos los idiomas, a la Dra. Luce Gutiérrez de Velasco. El mundo 
parecía amenazante hasta que con su sabiduría , “suave como una pluma”, llegó su 
 
 
 
 
confianza y su apoyo a este proyecto. Gracias a esa confianza y ese apoyo ha sido posible 
“cantar bajo las hojas”. Dra. Gutiérrez de Velasco, mi agradecimiento es infinito. 
“Mientras el tren frenético cambió de patria, se borraron las fronteras” gracias a nuestra 
tenacidad y a la tecnología vencimos la distancia. Agradezco a la Dra. Liliana Weinberg 
su tiempo y sus comentarios. 
Manuel Puig tuvo a bien titular una de sus novelas Maldición eterna para quien 
lea estas páginas, yo me tomo la libertad de plagiarlo y volverlo al revés para afirmar lo 
contrario: bendición eterna para los que han leído estas páginas: tanto a los amigos y 
colegas de la Universidad de Puerto Rico: Dr. Walter Mücher, Dra. Vanesa Vilches 
Norat, y Dra. Carmen Rita Rabell; como a los sinodales: Dra. Liliana Weinberg, Dra. 
Luce Gutiérrez de Velasco, Dra. Maricruz Castro Ricalde, Dra. Ana Rosa Domenella, 
Dra. Graciela Martínez-Zalce, Dra. Ute Seydel y la Mta. Julia Constantino. Gracias a 
todas por su lectura atenta. 
Gracias a mis anfitrionas : Dra. Gloria Prado, Mónica Véjar Vara, y Cecilia 
Olivares por su hospitalidad solidaria. Todas estas compañeras generosas , lo mismo que 
mis colegas Walter, y Joel me han enseñado que la palabra “gracias no lo llena todo, pero 
donde aparece su pétalo “se esconden los puñales del orgullo y aparecen como centavos 
las sonrisas”. Gracias a todas y todos los que de una manera u otra colaboraron durante 
este proceso de días y años. ¡Celebro con todos ustedes! Agradezco también a mis 
“cómplices” José Donoso y Pablo Neruda quienes me dictaron el principio y el final. 
 
 
 
 
 
 
 
1 
Introducción 
 
En estas páginas pretendo, tal como lo propone Roland Barthes, ir más allá de la 
“escrivancia” (la escritura instrumental) para avanzar hacia un análisis de la producción 
de una escritura opaca, de experiencia de los límites. Para ello será necesario explorar la 
evidencia de una división subjetiva y el terreno no simbolizable que estas brechas abren 
en Apariciones (1996), de Margo Glantz1. Mi lectura se centra en una de las dos “marcas 
de humanidad” que nos distinguen de otros animales: el erotismo ( la otra es el trabajo). 
Pretendo probar que Margo Glantz explora distintas manifestaciones del erotismo: el 
erotismo de los cuerpos y de los corazones, la mística, la sublimación y el eros aplazado 
de la maternidad. En todas las variantes intenta dar forma a “algo” apenas codificado, que 
estaría en el filo del lenguaje. Los problemas que debe resolver son: ¿Cómo atrapar el 
cuerpo real sin los velos simbólicos que lo cubren? ¿Cómo captar lo que se presenta 
como fugitivo en una de las dimensiones más complejas de la experiencia humana? 
¿Cómo se inscriben en los cuerpos los cambios sociales? ¿Cómo los cuerpos individuales 
y los colectivos canalizan sus desórdenes pulsionales? 
 
1 Margo Glantz, Apariciones, México, Anagrama, 1996. 
2 Georges Bataille, El erotismo, Barcelona, Tusquets (4ta. edición) , 1985. 
3 Otra escritora interesada en estas posibilidades opuestas es Diamela Eltit. Así se aprecia en la 
siguiente cita tomada de su novela El cuarto mundo, donde la voz narrativa describe a la Madre 
en las siguientes palabras: “Semejaba una renombrada meretriz, y a la vez una novicia con la 
cabeza rapada a punto de internarse en el interior del claustro […]” (205) ; “Su expresión se 
topaba con el éxtasis que solo es posible presenciar por una vez en la vida” (206). En esta cita 
están presentes las dos caras de la misma moneda: la voluptuosa y la santa. La mujer se encuentra 
abismada por la fuerza del deseo que la invade y es justamente la profundidad de la pasión la que 
le otorga este matiz desconocido para todos los involucrados en la escena (ese “brillo” es lo que 
los seduce a ambos). Los dos hombres que la observan: el esposo ultrajado y el amante, la miran 
 
 
 
 
 
2 
En Apariciones, Margo Glantz nos coloca frente a un indecible. En la novela se 
cuenta una historia de amor dos veces, de manera paralela y fragmentaria: una vez a lo 
sagrado , la otra a lo profano. Este acto de contar dos historias de amor desde dos ángulos 
en apariencia irreconciliables y contradictorios le permite a su autora rescatar una de las 
propuestas de Georges Bataille, aquella que se aboca a la tarea de “buscar la cohesión del 
espíritu humano cuyas posibilidades se extienden desde la santa hasta la voluptuosa”.2 
Tanto Bataille como Glantz se colocan en una perspectiva desde la cual pretenden 
coordinar esas posibilidades opuestas. Uno y otra conciben a la voluptuosa y a la santa 
como anverso y reverso de la misma moneda 3. 
En La llama doble, Octavio Paz, quien también dialoga de manera tácita con 
Bataille, señala que a través de los testimonios de los místicos queda demostrado que en 
la experiencia religiosa la sexualidad nunca desaparece, aunque cambie. 4 Hay que 
admitir que se transforma, pero nunca deja de ser lo que es originalmente: impulso 
 
2 Georges Bataille, El erotismo, Barcelona, Tusquets (4ta. edición) , 1985. 
3 Otra escritora interesada en estas posibilidades opuestas es Diamela Eltit. Así se aprecia en la 
siguiente cita tomada de su novela El cuarto mundo, donde la voz narrativa describea la Madre 
en las siguientes palabras: “Semejaba una renombrada meretriz, y a la vez una novicia con la 
cabeza rapada a punto de internarse en el interior del claustro […]” (205) ; “Su expresión se 
topaba con el éxtasis que solo es posible presenciar por una vez en la vida” (206). En esta cita 
están presentes las dos caras de la misma moneda: la voluptuosa y la santa. La mujer se encuentra 
abismada por la fuerza del deseo que la invade y es justamente la profundidad de la pasión la que 
le otorga este matiz desconocido para todos los involucrados en la escena (ese “brillo” es lo que 
los seduce a ambos). Los dos hombres que la observan: el esposo ultrajado y el amante, la miran 
“extasiados”; sintiéndola “ajena y desconocida” en su escisión. La Madre entra, desde el punto de 
vista de la voz narrativa, en un estado “profano” y “misterioso. “Acaso sagrado? En esta escena lo 
femenino está representado como una fosa, un hueco. Véase: Diamela Eltit, El cuarto mundo, 
Santiago, 2da. Edición, 1996. El lenguaje empleado: éxtasis, novicia, y claustro, aunque muy 
diluido, nos confirma que Eltit siempre trabaja con referentes culturales tratando, como afirma 
ella misma, de “trabajar con la mayor fusión de cultura posible” ( Leónidas Morales:1998:45). La 
mística es uno de los referentes importantes en su obra, aunque se trata siempre de una mística 
recodificada, “desplazada”. (Las palabras entrecomilladas pertenecen a Eltit) Es uno de los temas 
que trabajo en Los cuerpos abyectos. Actualmente estoy terminando este trabajo. 
4 Octavio Paz, La llama doble: amor y erotismo, México, Seix Barral, 1993. 
 
 
 
 
 
3 
sexual. Así le consta a los lectores de la novela, tal como lo señalara Bataille y más 
adelante lo reiterara Paz. Cuando el primero señala que “lo que el misticismo no ha 
podido decir lo puede decir el erotismo”, indica un hueco en el saber y apuesta a que algo 
de esta experiencia inefable puede filtrarse a través de la palabra. 
 El tema del amor místico y las experiencias de las monjas en los conventos 
durante el período colonial es un tema que Glantz ha estudiado en profundidad en su 
carácter de investigadora , docente y crítica. Este saber acumulado ella lo moviliza, 
muchas veces de manera directa, como han señalado algunos de sus críticos. Lo que no 
quiero que perdamos de vista es que el amor místico responde a un imaginario extraño 
que a Glantz le ha fascinado y que conoce muy bien. Este discurso ha jugado un papel 
fundamental en nuestra concepción del cuerpo y del amor, de ahí su importancia. 
La complejidad del erotismo es lo que explora la mujer-que-se-inscribe cuando 
trabaja en un texto cuyo tema es la vida en los conventos en la época colonial. En su 
escritura, la-mujer-que-se-inscribe explora el erotismo místico, mientras experimenta el 
erotismo sublimado. Exiliada de la experiencia mística y del erotismo de la pasión 
amorosa, ella contempla , desde otro lugar, los éxtasis místicos de las monjas, los 
orgasmos de una pareja heterosexual y el despertar sexual de una adolescente. Ella mira 
y escucha. Todo lo convierte en escritura. 
 Su escritura la produce a ella como cuerpo deseante, de la misma manera que las 
disciplinas producen los cuerpos dóciles de las monjas, y la literatura erótica, a su vez , 
los cuerpos tensos de los lectores. “El acto de escribir literatura <erótica>, es decir una 
literatura que apela a la sensualidad, la provoca, la excita, es un acto masturbatorio para 
 
 
 
 
 
4 
el que la escribe y para el que la lee […] ” 5. Es resumidas cuentas, la novela pone en 
evidencia cómo los discursos generan efectos sobre la corporalidad, de este modo anuda 
el cuerpo a la escritura. 
La mujer-que-se-inscribe ve dos escenarios diferenciados, de manera que 
contempla paralelamente, las manifestaciones profanas del erotismo apasionado de los 
Partenaires y las sagradas de las monjas. Trata de proveerles a esos cuerpos “el cuerpo de 
lo simbólico”, que al incorporarse les da cuerpo, el cuerpo resultante es un don del 
lenguaje: “el primer cuerpo hace al segundo al incorporársele” 6. En este proceso ella , y 
nosotros, descubrimos que hay tanta sensualidad en el quehacer intelectual como en las 
otras manifestaciones del Eros a las que ella intenta darles forma. La imaginación se 
revela como el motor del erotismo. 
 Pretendo demostrar que hay una intención codificada de representar lo indecible 
en la experiencia sexual, es decir el goce. Sostengo que el texto, como una caja de 
resonancia, pretende hacernos escuchar lo indecible , al mismo tiempo que pretende darle 
visibilidad a lo invisible. Para ello debe seguir las metamorfosis y divisiones del gran 
fantasma que obsesiona a la mujer que escribe: lo mismo/y lo otro 7. La bipolaridad 
interesa solamente en la medida en que abre un espacio intersticial. Lo más interesante 
entonces es lo que pasa en el “entre” dos, entre un polo y el otro. En la relación erótica, lo 
 
5 Alicia Steinberg, “Como escribir literatura erótica”, consultado en línea: wwwliteratura.org 
6 La frase entrecomillada la he tomado de Collette Soler , “Seminario de formación clínica: El 
inconsciente. Qué es eso?” (lunes 11 de abril de 2011) y “El discurso capitalista” (martes 12 de 
abril 2011) Escuela de Psicoanálisis de los Foros del Campo Lacaniano-Foro de Puerto Rico. 
7 Uso el término “fantasma” para designar la vida imaginaria del sujeto y el modo como éste se 
representa a sí mismo en su historia o en la historia de sus orígenes. Para Lacan el fantasma tiene 
funciones defensivas, es una manera de detener la imagen para impedir que surja lo traumático. 
Véanse: Elizabeth Roudinesco y Michel Plon (2008) pp. 312-315 
 
 
 
 
 
5 
mismo y lo otro se traduce en la ecuación: Yo/el otro donde la barra marca el espacio de 
contactos y transgresiones. Considero al libro mismo (la novela) como “el entre sí”. 
En el texto, los arrebatos de las monjas católicas (Lugarda de la Encarnación y 
Juana Teresa de Cristo) y los de la vida erótica (escenificada por los Partenaires) 
aparecen en su unidad. ¿De qué estrategias se vale Glantz para dramatizar la base común 
de la experiencia erótica en sus distintas manifestaciones: el erotismo místico, el erotismo 
de los cuerpos? Quiero argumentar que aunque la composición arquitectónica de la 
novela coloca en un primer plano estas dos manifestaciones del erotismo, en los bordes 
de uno y otro , se aprecian otras formas del erotismo que conforme la novela avanza van 
cobrando , incluso hasta más importancia , como pretendo demostrar. Anticipo que entre 
estas manifestaciones, la del eros sublimado me ha parecido la más interesante. 
Las experiencias del erotismo místico y del erotismo de los cuerpos están narradas 
con un lenguaje parecido pero con matices distintos. Una de las diferencias más 
importantes es que mientras el objeto amoroso de las monjas es un ser intemporal, el de la 
Partenaire es un ser mortal. De manera que, como dice Paz, al representar la comunión 
mística y la amorosa, el texto coloca al lector ante el anverso y el reverso de un mismo 
fenómeno. La enamorada aparentemente ve y toca una presencia, mientras que las monjas 
parecieran contemplar una aparición. Se sabe que en el amor siempre abrazamos 
fantasmas. La duda que surge al llegar a este punto es: ¿Qué queda del amor cuando se 
disipan los fantasmas, las apariciones, las visiones, y los espectros? ¿Acaso éstos 
desaparecen en el umbral de la realidad? ¿Cómo se aprehende lo real a través de lo 
imaginario? ¿Y el cuerpo? 
 
 
 
 
 
6 
Para efectos de la discusión, hago un esfuerzo por separar el erotismo sublimado 
de las otras formas del erotismo que la novela explora. Es una separación forzada porque 
en la novela estas distintas modalidades están trenzadas. Lo que el texto pone en 
evidencia es que la experiencia creativa , ya sea desde el lado de la producción, comode 
la recepción, puede proporcionar experiencias sensuales tan intensas como las del 
erotismo de los cuerpos, sin las decepciones que el primero suele provocar. Los placeres 
y los goces permitidos de la “escritolectora” son múltiples. En la novela la actividad 
intelectual y la creativa están erotizadas. Nada más alejado del proyecto de Glantz que 
reducir lo sensual a lo sexual, lo cual supondría un atrofiamiento de los sentidos 
totalmente incompatible con su propuesta. 
La sublimación, a través de la escritura (y de las artes plásticas) conduce de 
manera directa al enigma de la representación y los retos que supone. El problema que 
tiene que resolver la autora es: ¿Cómo pasar al cuerpo por el mundo y viceversa, como 
pasar al mundo por el cuerpo para que los lectores lo puedan leer? Si la santa y la 
voluptuosa son anverso y reverso de la misma moneda, también el mundo y el yo están 
ligados en una reversibilidad cuyo pivote es el cuerpo; del mismo modo que la celda y la 
alcoba están ligadas en una reversibilidad paralela, cuyo pivote es el cuerpo textual. ¿Qué 
relaciones se establecen entre los distintos emplazamientos? ¿De qué manera se invierten 
y se intercambian el adentro y el afuera? ¿Qué estrategias convierten el entre-sí (libro) en 
el lugar donde lo visible se puede hacer vidente, y lo vidente invisible? ¿Qué implica la 
presencia de los espejos, los cuadros y el escenario? ¿Qué tipo de lector produce este 
dispositivo óptico? 
 
 
 
 
 
7 
La mirada interior de la-mujer-que-se-inscribe hace visible, por medio de la 
escritura, es decir de la inscripción en el texto/cuerpo, la experiencia interior del amor, 
que es invisible. La escritura hace posible ese tránsito de lo invisible a la exterioridad 
palpable (la página, el libro) y conduce a un “viaje hasta el extremo de lo posible”, como 
ha dicho Bataille en El erotismo. Los tres aspectos de la vida interior humana que 
interesan son: la religiosidad configurada a través del amor divino, tal como lo viven las 
monjas; el amor apasionado de los amantes y una variante, el amor maternal; y por último 
la capacidad creativa representada en la novela en el erotismo sublimado de la-mujer-
que-se inscribe. Estas son las formas en las que la novela despliega la experiencia del 
amor, la muerte y la vida. ¿Qué tipo de lector construye el texto? ¿Qué placeres y qué 
goces les ofrece la lectura? Estas son las preguntas que me interesa responder. 
La voz y la mirada tienen un lugar destacado en la novela y atraviesan todas las 
formas de erotismo, por lo tanto, se resisten a un encasillamiento y me veo obligada a 
tocar estos temas en dos momentos; de una manera discontinua. Para poder desarrollar 
este tema en toda su complejidad he recurrido a bibliografía especializada ya que las 
formulaciones de Kristeva y hasta las del propio Barthes en El grano de la voz, me 
resultaron insuficientes para comprender todas las dimensiones de la visión/ mirada y de 
la escucha en la novela. Por más que intenté concentrar estos temas , ellos están 
diseminados y rompen el molde en el que pretendo contenerlos, de modo que tuve que 
admitir que el tema no se dejaba atrapar de una manera lineal. 
El tema de la voz está situado principalmente en relación al erotismo de los 
cuerpos y de los corazones. Este tema se desarrolla en torno a una pareja heterosexual, a 
cuyos integrantes me refiero como los Partenaires, ya que carecen de nombres que los 
 
 
 
 
 
8 
particularicen o les asignen un destino, y a la –mujer-que-se-inscribe, quien se define en 
relación a su actitud ante el lenguaje y como sostén fantasmático en la escena erótica de 
la pareja. Esta última imagina, acompaña y observa . Intenta capturar el placer y ese 
punto en el que la pareja intenta ir más allá, hacia un exceso que denomino desde una 
perspectiva psicoanalítica, goce. 
En la novela la voz tiene distintos sentidos: el más evidente es el de servir de 
enlace entre el afuera y el adentro y entre uno y los otros, es decir en su función 
comunicativa. La voz es también un objeto estético que produce placer y si se trata de una 
voz estridente también podría producir goce. Hay todavía una tercera cualidad de la voz 
que a mí me interesa mucho porque permite una transición al goce y a lo real. A la luz de 
la teoría de Julia Kristeva es posible asociar estos objetos: voz, mirada ( junto con los 
senos y el falo) a una arqueología del ser , que nos remite a la “xora” o lo pre-semiótico. 
Desde esta perspectiva estos objetos pueden considerarse como huellas, o rastros que 
remiten a la primera experiencia amorosa. Dichos objetos están diseminados por el 
texto/cuerpo, no es posible integrarlos en un relato lineal y coherente. 
La novela apela a la mirada y produce un lector indiscreto que observa, como por 
el ojo de la cerradura, la intimidad de tres espacios secretos: la celda, la alcoba, y el 
estudio: “donde se corre un riesgo mortal” (26). En la celda espía textos muertos, 
mientras que en el estudio es voyeurista de un proceso escritural vivo. ¿Qué riesgos 
corren los personajes femeninos en estos lugares de encierro? En el amor siempre está 
latente el riesgo de abismarse en el otro, de disolverse; trátese de Dios (en el amor 
divino), o en otras figuras amadas ya sea, la pareja o los hijos (erotismo de los 
 
 
 
 
 
9 
corazones), ni siquiera a través de la sublimación los artistas se salvan del peligro de 
perderse en una palabra o abismarse en su obra 8. 
 Siguiendo a la corriente crítica francesa, Georges Bataille relaciona el erotismo 
con la esfera de lo sagrado, en la medida en que nos abre a la trascendencia y a la otredad. 
Cabe preguntar, ¿qué recursos emplea Glantz para materializar lo que en principio es 
fantasmático (los deseos) y elusivo ( el placer y el goce)? Como lectora crítica, el cuerpo 
y la escritura son los ejes a partir de los cuales leo el texto. Me centro en el conflicto entre 
el placer y un exceso que el psicoanálisis denomina goce. Como dije antes, lo que no 
podemos perder de vista es que el erotismo no es abstracto sino una experiencia concreta 
de sujetos históricos que se inscribe en el cuerpo y pasa a la escritura. Es decir, los deseos 
no son naturales, sino producto de la cultura que nos enseña a desear. 
 Considero la lectura y la escritura como una actividad erótica, igual que lo hace 
Roland Barthes. Leo en el texto que conforma lo medular de este trabajo tanto el placer 
como el goce. El placer no presenta problemas en cambio el goce, por su misma 
ambigüedad y ubicación en el filo, es más problemático. Representa un reto mayor. En la 
medida en que Glantz intenta escribir el goce de los cuerpos, tiene que hurgar en el lado 
“oscuro” de nuestros deseos. Al hacerlo, se inscribe en la historia de nuestras letras bajo 
la forma del escándalo y la polémica. De modo menos escandaloso y visible, pero desde 
mi punto de vista mucho más interesante, se manifiesta en su novela el goce de escribir y 
de leer. El lenguaje empleado “hiere” y “seduce”, es decir se trata de un proceso dulce y 
doloroso. 
 
8 “Kristeva shows that to be chalenged by art is to be confronted by the void of non-meaning and 
the prospect of our own hell, our own suffering” (165). Véase: John Lechte, Julia Kristeva, 
London, Routledge, 1990. 
 
 
 
 
 
10 
 Apariciones es un texto híbrido contaminado por una baja materialidad. La 
renovación de la mirada y la exploración de nuevas zonas de intensidad pasa por una 
apertura hacia lo impuro. Glantz rechaza la pureza entendida como castidad y represión 
de la sensualidad. También rechaza la idea de la pureza como aquello que está exento de 
mezcla. Construye sus textos sobre el principio de la contaminación, es decir de la 
mezcla. 
Los personajes de la novela devienen otros abriéndose a lo abyecto y la 
abyección, tal como la teoriza Julia Kristeva,en quien me baso para analizar los 
momentos de crisis y desborde donde los cuerpos intentan defenderse del goce. En su 
afán de alcanzar cierto equilibrio, los personajes recurren a la cultura, al erotismo, a la 
palabra articulada y a la sublimación. Hay momentos en los que no tienen otra 
alternativa que atravesar en sus trayectos por la órbita de la abyección. La suciedad, la 
impureza y lo abyecto se convierten en un inmenso territorio en el que la escritora 
mexicana explora las formas de lo posible. 
 Si Bataille dijo que escribía la locura para no volverse loco, Glantz escribe lo 
obsceno para volver esa arma, la obscenidad: “la del insulto sexualmente humillante y 
bochornoso; blandida durante tantos siglos contra nosotras contra esa misma sociedad, 
contra sus prejuicios ya caducos e inaceptables” (25) 9 . Glantz no busca la “forma 
correcta”, ni la más habitual y menos aún la más inofensiva de insertarse en el mercado. 
Es una escritora que asume riesgos, aunque está vinculada a las instituciones literarias, 
donde ocupa lugares destacados. Ello no impide que en su literatura, lo mismo que sus 
textos críticos, que para ella son otra forma de creación, haya “juego, exploración, 
 
9 La frase entrecomillada es de Rosario Ferré, Sitio a Eros, México, Joaquín Mortiz, 1980. 
 
 
 
 
 
11 
conocimiento y decantación de las pulsiones”. Su exploración de los deseos la lleva a 
enfrentar “ […] la sumisión y el delirio de pureza atribuibles a desviaciones en la esfera 
de la sexualidad femenina” 10 . 
En otras palabras, Apariciones no es una novela “políticamente correcta”. Por un 
lado, mortifica a los lectores conservadores y, por el otro, a sectores feministas que 
pudieran rechazar la representación del masoquismo y la dominación de la mujer. Es 
evidente que Glantz enfrenta al lector con un texto “tenso”, un texto polémico. Interpreto 
la “incomodidad” que el texto generó en su momento de publicación, en algunos sectores 
de la sociedad, como una respuesta previsible ante producciones literarias que enfrentan a 
los lectores con el placer del texto y el texto de goce tal como lo teorizó Roland Barthes. 
Argumento que el goce en Apariciones está presente en la exploración del erotismo 
escenificado en su dimensión fantasmática11, en la discontinuidad de su discurso 
fragmentado que instala una especie de pulverización de frases, imágenes, y 
pensamientos, en su juego engañoso que guarda las “apariencias” de una escritura 
mimética, en la disolución del yo y en su producción de un lector escindido. Es decir, 
perverso. Hay goce también en la repetición. El goce se produce tanto en la construcción 
arquitectónica del texto, como a nivel del material. Siguiendo la lógica barthiana, 
argumento que el escándalo que produjo el texto se debió a su carácter atópico. 
 
10 Las palabras entrecomilladas las he tomado de Aralia López, Evodio Escalante , “Margo 
Glantz: La novela como palimpsesto amoroso” Agradezco a la autora que me facilitara copia de 
esta excelente reseña publicada en : Sábado (Suplemento Cultural del Periódico UnomasUno 
(México), no. 972, 18 de mayo de 1996. 
11 David Nasio, lo mismo que Slavoj Žižek sostienen que toda fantasía es perversa, ambos 
subrayan el hecho de que no hay fantasías que no lo sean. Por eso aunque Glantz rechace la 
crítica que se ubica en el horizonte del psicoanálisis porque “patologiza” el texto, yo voy a insistir 
en leer desde esta perspectiva. Aclaro que el hecho de que las fantasías sean perversas no 
significa que lo sea el/la que las imagina. Véase: David Nasio. Los gritos del cuerpo, Buenos 
Aires, Paidós, 2008. 
 
 
 
 
 
12 
 En tanto escritora, Glantz se construye en la relación yo-mundo. 12 No hay para 
ella una bipolaridad afuera/adentro, sino fronteras fluidas, porosas. A través de su corpus 
hay una afirmación apasionada del afuera mediante el acoplamiento, o mediante las 
experiencias viscerales. En sus novelas el yo es un ensamblaje; deviene otro al abrirse a 
lo impuro para refundar otro horizonte más amplio. ¿Cómo se reflejan los cambios 
sociales en la relación de los sujetos y el orden simbólico a partir de dos ejes: cuerpo y 
escritura ? Sostengo que el intento de representar lo elusivo (el goce) en la experiencia 
amorosa (erotismo de los cuerpos, erotismo místico , erotismo sublimado y erotismo 
aplazado de la maternidad) es el hilo que concentra y al mismo tiempo dispersa la 
escritura. 
Por el modo como Margo Glantz construye sus textos será útil ir removiendo 
capas de sentido. Creo como Carmen Perilli que la lectura sesgada de sus ensayos críticos 
puede arrojar luz sobre su concepción sobre el quehacer escriturario. En su actividad 
crítica se encuentra un “suplemento que permite hilvanar una teoría de la literatura” 
dispersa a lo largo de sus reflexiones como ensayista. Margo Glantz es una lectora muy 
aguda y erudita, y trabaja siempre con sustratos culturales cuyas filiaciones ella expone 
abiertamente. En distintas ocasiones ella se presenta como “escritolectora”. Ha declarado 
que les dedicó muchísimo trabajo a las monjas; también conoce “mucho este tema de 
Sade, por ejemplo, de Casanova, de Bataille”. De alguna manera ella pone las cartas 
sobre la mesa y sugiere que su novela oculta una controversia compleja y contradictoria 
 
12 Así lo admite Glantz en la entrevista con S. Lorenzano. Véase: Sandra Lorenzano. Entrevista 
con Margo Glantz, “Del amoroso enredo en la literatura”, en: Debate Feminista (México): 9 : 17 
(abril) 1998. Además, como dato interesante, al igual que otras escritoras, Glantz concibe su 
trabajo desde una perspectiva artesanal. En su lectura Carmen Perilli se encarga de destacarlo. 
 
 
 
 
 
13 
de diferentes sistemas semióticos. En otras palabras, estamos ante un texto políglota que 
explora distintos lenguajes artísticos de distintas épocas históricas y contextos culturales. 
La remoción de capas obliga a examinar algunas de las lecturas de Glantz. Interesa 
especialmente el eco de las voces de Georges Bataille, el Marqués de Sade, Roland 
Barthes, Salvador Elizondo y Michael de Certeau. La novela condensa mucha 
información, de diversas procedencias. Es así como adquiere una memoria y se muestra 
como un dispositivo intelectual. De acuerdo a la manera como se incorporan estos es-
tratos, ya sea mediante la ironía , la parodia o el homenaje, Glantz produce nuevos 
mensajes. 
He intentado acercarme a sus ensayos críticos de una manera pragmática, 
tomando en cuenta solamente los modelos escriturales o los referentes que de alguna 
manera resuenan en Apariciones. Este trabajo arqueológico lo he incluido como 
Apéndice. El tema de las monjas, sus prácticas disciplinarias, y ciertas estrategias para 
“desleer” y para releer el mundo aparecen en este apartado porque está muy imbricado 
con su quehacer crítico. La presencia de las monjas le permite a Glantz, entre otras cosas, 
explorar uno de los imaginarios más influyentes en la construcción de la corporalidad 
desde la Edad Media hasta fechas muy recientes. Un imaginario concebido y reforzado a 
través de una de las instituciones más importantes, la iglesia católica. Las referencias al 
mundo clásico y al siglo XIX, nos permiten a los lectores desplazarnos a otros momentos 
significativos en la construcción cultural del cuerpo y de la sexualidad. 
En el primer capítulo, “Hacia una nueva comprensión del cuerpo y la escritura”, 
expongo el marco conceptual del que partiré para leer la novela. Mi discusión tomará 
como punto de partida los conceptos centrales de erotismo, deseo, placer, goce, lo 
 
 
 
 
 
14 
abyecto y la abyección referidos a los ejes temáticos cuerpo y escritura desde una 
perspectiva interdisciplinaria. Considero que vivimos en una sociedad encaminada al 
goce. Por ello, le doyespecial importancia a los mecanismos que tenemos para 
domesticar, regular, o desviarnos del goce encaminándolo por el camino del deseo. La 
palabra articulada, el erotismo , la sublimación y la abyección o lo abyecto, aunque 
pueden suponer, en algunos casos, experiencias intensas y traumáticas, se ofrecen como 
límites al goce, de ahí su relevancia. Roland Barthes tiene un lugar destacado porque 
abrió un camino crítico original. Su perspectiva interdisciplinaria me sigue pareciendo 
productiva y sugerente. 
Los temas del asco, de lo visceral, y las estrategias para manejar las diferencias 
cobran especial importancia a la luz de la propuesta de Julia Kristeva. Los conceptos 
medulares de los que parto tienen dimensiones psíquicas que me interesa subrayar, al 
mismo tiempo que, permiten el pasaje de lo individual a la cultura. 
En el segundo capítulo, que lleva por título: “Aparece el goce”, analizo la novela 
de Margo Glantz a partir de su eje temático: el erotismo. En su figuración de lo erótico 
Glantz toma en cuenta los escritos de Roland Barthes, Georges Bataille y Octavio Paz. 
Ella incursiona en distintas manifestaciones de la experiencia erótica: el erotismo de los 
cuerpos, el erotismo místico, el erotismo sublimado y otra forma del erotismo, no con-
templada por Bataille, el “eros aplazado” de la maternidad que he tomado de Julia 
Kristeva 13 . 
 
13 Véanse: Catherine Clément y Julia Kristeva, Lo femenino y lo sagrado, Madrid, Cátedra, 2000. 
 
 
 
 
 
 
15 
En primer lugar, parto de un diálogo con la crítica a los fines de ver cuál ha sido la 
recepción de la novela , cuáles son los consensos y las polémicas que la lectura de 
Apariciones ha generado desde su publicación al presente. En la primera parte del 
capítulo, abordo el aparente conflicto entre el logos y el placer. Bajo los subtítulos de 
“Gozar en el laberinto barroco” y “El barroco como un ejemplo de goce, lujo y gasto 
inútil”, dejo atrás la polémica para rescatar las lecturas más abocadas a establecer las 
estrategias discursivas y la filiación barroca de la novela. En “¿Por el camino de 
Bataille?” considero una de las dimensiones dialógicas de la novela, poniendo especial 
atención en algunos pre-textos y “colaboraciones” cuyas huellas son visibles porque 
Glantz asume esta dimensión “plagiaria” como parte del frote erótico entre sus textos y 
los textos de los otros. En los siguientes fragmentos abordo el problema literario de cómo 
objetivar un “micro-espacio”, el espacio de la subjetividad. Aquí lo que interesa son 
“pedacitos de cuerpo”, y “micro-espacios” en los que éstos se ubican. Considero que 
Glantz obliga al lector a asomarse al centro oculto, donde la imaginación se revela como 
la zona erógena más importante del cuerpo y la anamorfosis como una especie de 
abyección. La novela pone en evidencia la diversidad de prácticas amorosas y atraviesa 
distintos espectros, fantasmas, apariciones y visiones implicadas en esas prácticas. Son 
los temas que me interesan en: “¿Una conspiración de invisibilidades?”, “Para exorcizar 
el fantasma de lo patológico”, “El cuerpo un lugar para perderse”, “El cuerpo de goce”, 
“El cuerpo de los sueños”, “Un señuelo que incauta la mirada”, “El erotismo sublimado 
como otra forma de intimidad”, “La escritura de goce: oxidar las consonantes y darle 
voluptuosidad a las consonantes”, “La escritura entre el dictado y la exclamación”, y “El 
texto/cuerpo: Un lugar para perderse”. 
 
 
 
 
 
16 
Abordo el eros aplazado de la maternidad y la figura de la hija como una metáfora 
de lo que aún no ha terminado de formarse en los siguientes apartados: “El cuerpo de 
delito: Caperucita Roja”, “¡La puerta¡”, “¿Un cosmos de lo entreabierto?” y “La 
entrepierna, un foco incandescente.” Comienzo a analizar el tema de la voz en : “La boca, 
un orificio vivo”, “La voz sublimada del canto” y “Poseída por un dios”. Vuelvo a 
retomar estos temas en : “La estereofonía de la carne profunda” y “La invocación y el 
goce permitido”. Del campo de lo auditivo y la escucha me desplazo al de la mirada y lo 
visual en los siguientes fragmentos: “Un señuelo que incauta la mirada”, “La ventana , un 
marco que acota y enmarca la mirada” y “La impureza del campo visual”. El tema de la 
sexualidad vs. el erotismo lo abordo en : “La ventana, un marco que acota y enmarca la 
mirada”, “Profanadas por los dioses: Pasifae y Europa”, “¿Dónde? Fuera del paraíso”, “El 
colapso de las demarcaciones” y “Vencer el asco para acceder a la vida”. El tema de las 
transgresiones a traviesa toda la novela. Leo Apariciones como un homenaje a Georges 
Bataille aunque sospecho, que más bien hay que considerar la novela como “un canto 
paralelo” (Linda Hutcheon) . Es decir, un homenaje que es al mismo tiempo, un 
distanciamiento. ¿Quizás una parodia? Es el tema que abordo en, “La sonrisa de la 
Medusa”. 
En mi primera lectura supuse, erróneamente, que las fantasías exteriorizadas en el 
texto eran una especie de “indulgencia” en la realización alucinatoria de los deseos de “la 
mujer-que-se-inscribe”, una proyección de su deseo y de sus recuerdos densos, en torno a 
fantasías originarias o eventos traumáticos relacionados con la identidad, la diferencia y 
la sexualidad. De esa hipótesis inicial quiero conservar la idea de “fantasías primarias”, 
que en efecto, giran alrededor del origen, la seducción y la diferencia sexual. Pero, me 
 
 
 
 
 
17 
pregunto ¿hasta qué punto las fantasías que el texto recoge son estrictamente individuales 
e implican a la mujer-que –se –inscribe y a su alter ego, la Partenaire o el texto actualiza 
y apela a los lectores a los que incluye en una misma “comunidad maldita” ? ¿Qué papel 
ha desempeñado el arte en la construcción del cuerpo erótico, de nuestros sueños, de 
nuestros deseos, placeres y goces? Recurro a Elizabeth Roudinesco y Michel Tlon (2008) 
para puntualizar que en psicoanálisis "la elucidación de la cuestión de la diferencia de los 
sexos se desprende de la concepción freudiana de la libido única, que permite definir a la 
vez a la sexualidad masculina y a la sexualidad femenina”. La diferencia anatómica 
conduce a uno y otro sexo a dos organizaciones psíquicas distintas, que tendrán 
consecuencias políticas como habremos de ver a lo largo de la exposición 14. 
Ya para concluir, es necesario recalcar que asumiré lo que Lechte (1990) 
denomina “una actitud francesa” cuando intento, ir más allá de la escrivancia (Barthes) 
hacia un análisis de la producción de lugares opacos, de experiencia de los límites y de lo 
maldito en los textos estudiados. Para ello han resultado productivos los conceptos de 
goce, perversión, lo abyecto / la abyección 15 . 
 
 
14 Véanse: Elizabeth Roudinesco y Michel Plon, Diccionario de psicoanálisis, Buenos Aires, 
Paidós, 2008. 
15 Esta investigación está ligada de manera indirecta al Taller de Teoría y Crítica Literarias Diana 
Morán, ya que fue en el marco de nuestras reuniones semanales que inicié el estudio formal sobre 
los temas del cuerpo y la escritura desde una perspectiva de género. Debe entenderse entonces 
como una búsqueda personal, pero también como una especie de continuación, en ausencia, de un 
diálogo fructífero iniciado en El Colegio de México en el 1985, e interrumpido en el 2003 con mi 
regreso a Puerto Rico. Otra importante experiencia de trabajo y reflexión en torno a las cuestiones 
de género , se la debo a Debate Feminista. Contagiadas por el entusiasmo de Marta Lamas, todas 
las participantes leíamos con placer y alegría todo lo que se iba publicando sobre el tema, ya que 
Lamas nos esperaba cada mes con fotocopias, cuya revisión urgente ella sugería. Estoy en deuda 
con estas colegas y agradezco mucho la oportunidad de haberlas conocido y el privilegio de 
haberlas tenido como interlocutoras válidas y colaboradoras entusiastas.18 
 
 
 
 
 
 
 
 
19 
 
Capítulo Uno 
Hacia una nueva comprensión del cuerpo y la escritura 
1. Una erótica del texto 
En lugar de una hermenéutica, necesitamos 
una erótica del arte. (Susan Sontag) 
 
Tanto Roland Barthes (1915-1980), en el Placer del texto 16, como Susan Sontag (1933-
2004), en Contra la interpretación, echan de menos en los estudios críticos la “vibración 
profunda”, “la comunión” entre el texto y el lector. El problema, de acuerdo con ambos, 
es que el lugar de la emoción se ha desplazado de los sentidos a la razón y, en 
consecuencia, el texto se ofrece como un enigma a descifrar mediante la razón y la lógica. 
Al interpretar los textos, el crítico busca reducir el misterio de la creación traduciéndolo a 
otras palabras, reduciéndolo a una serie de explicaciones en las que intenta domesticarlo. 
De ahí la necesidad de oponer a la explicación del texto, una “conversión ante el texto” 
(30) 17. 
Al concebir el espacio textual como un espacio abierto a la vibración profunda, a 
la comunión y a la conversión, Barthes reconoce el erotismo como fundamento tanto de 
la escritura como de la lectura y coloca estas prácticas dentro del régimen del placer y del 
goce. Desde la perspectiva barthiana, el texto es un espacio de encuentro. Es un lugar 
donde se puede desplegar la dialéctica del deseo. El texto, producido con placer, a su vez 
lo genera siempre que seduzca al lector haciéndole sentir que lo desea. El deseo designa 
 
16 Roland Barthes, El placer del texto, México, Siglo XXI, 1978. 
17 Las frases entrecomilladas son de Roberto Juarroz, Poesía y realidad, Valencia, Pre-textos, 
1992. 
 
 
 
 
 
20 
la tendencia, el anhelo, la necesidad, la avidez y el apetito; es decir, toda forma de 
movimiento en dirección a un objeto, en este caso el texto/cuerpo , cuya atracción 
espiritual o sexual es experimentada por el alma y por el cuerpo 18. Para Barthes, el texto 
oscila entre dos polos: de un lado el placer y del otro el goce. 
 El goce, que es del cuerpo, se inscribe en el corpus textual a través de ese otro 
cuerpo, que es el lenguaje. El problema, para Barthes, es cómo decodificar el pasaje del 
cuerpo interno, que es desconocido, al cuerpo externo, visible: la escritura. En este 
contexto, cuerpo debe entenderse como un sistema de relaciones internas. El lenguaje, a 
su vez, es el cuerpo de lo simbólico; de ahí su enorme importancia. Encuentro en la 
teorización de Barthes un primer intento de abordar este cuerpo elusivo. Aunque el se-
miólogo francés no logre responder todas las preguntas que surgen en torno al cuerpo, 
indica caminos que pueden conducir a esta articulación, como lo reconoce Margo Glantz 
en distintas entrevistas. En su trabajo como crítica la impronta de Barthes es decisiva. 
La provocación y la originalidad de Barthes radican en llevar más lejos el diálogo entre 
dos discursos que siempre habían mantenido contacto. Como es bien sabido, Freud es el 
 
18 Para Sigmund Freud. (1856-1939) el deseo es la realización de un anhelo inconsciente 
vinculado al sueño, a la represión y al fantasma. Su definición del deseo está en el sueño al que 
considera como una realización alucinatoria. Opone al deseo, la necesidad. Mientras que la 
primera se relaciona con huellas mnémicas, y se realiza en la reproducción a la vez inconsciente y 
alucinatoria de percepciones convertidas en signos de satisfacción, la segunda compete 
estrictamente a la biología. La necesidad es orgánica y se satisface con objetos referenciales: 
agua, comida, abrigo. El deseo siempre tiene un carácter sexual. Para Lacan es la expresión de 
una codicia, un apetito que tiende a satisfacerse en lo absoluto, fuera de toda realización de 
anhelo o tendencia. Lacan no opone una filosofía del deseo a una biología de las pasiones pero se 
vale de un discurso filosófico para desarrollar el concepto freudiano, al que considera 
insuficiente. Lacan abre la brecha entre deseo y necesidad e introduce un tercer término: la 
demanda. Ésta se dirige a otro, y en el fondo, siempre se trata de una demanda de amor. Contrario 
a la necesidad, que es biológica, y se satisface con objetos reales, el deseo que nace de la distancia 
entre la demanda y la necesidad, se basa en un imaginario. Es decir, en un fantasma. (E. 
Roudinesco y M. Plon: 2008: 216-219). 
 
 
 
 
 
21 
primero que relaciona el arte y el psicoanálisis. El padre del psicoanálisis no se limitó a 
citar con frecuencia textos literarios en sus escritos para ilustrar sus ideas, sino que, más 
de una vez, cifró en los poetas la esperanza de que su intuición les permitiera atisbar, por 
medio de sus capacidades creativas, problemas no resueltos mediante otros 
acercamientos. Otra aportación de Barthes es la recuperación del placer en un contexto 
puritano que concibe la lectura como una tarea “seria”, “sesuda” (ubicada en el campo del 
logos) y por tanto ajena a la alegría, al gozo y al erotismo. Para él, recuperar el placer en 
este contexto significó el levantamiento de una represión. Desde luego, ya era hora de 
liberarse de toda censura para abrir un espacio a lo placentero, despojándolo del aura de 
frivolidad que lo acompañaba. Introducir el placer en la academia fue, en su momento, 
“una táctica” para generar fuerzas nuevas, para socavar sentidos. Lo que buscaba Barthes 
era “desreprimir el placer y ponerlo a circular en un contexto demasiado moralista y 
rígido” . A través del placer (y del goce), Barthes revindica el “hedonismo y el arte de 
vivir” en una sociedad que, según él, los “forcluye” a ambos por imperativos morales; 
trátese de los valores mayoritarios de la mediocridad o la moral “grupuscular del rigor 
(político y/o científico) ” (61) 19. 
Barthes insiste en mostrar que el rigor, la profundidad y la erudición, no tienen 
por qué ser áridas. Una de sus acciones más importantes, en esta dirección, fue la de 
 
19 Aunque para J. Lacan “forclusión” es un concepto que designa un mecanismo específico de la 
psicosis, consistente en el rechazo de un significante fundamental, que queda fuera del universo 
simbólico, Barthes lo usa como sinónimo de excluido o censurado. Según Lacan, cuando se 
produce este rechazo el significante está forcluido, es decir no está integrado en el inconsciente 
como en la represión; por lo tanto habrá de retornar en forma alucinatoria en lo real del sujeto 
(Roudinesco y Plon: 344). Barthes no le adjudica ese sentido, lo cual muestra una actitud poco 
rigurosa, lúdica. Así lo reconoce abiertamente en, El grano de la voz, cuando declara que su 
recurso al lenguaje psicoanalítico, “como a todo otro idiolecto, es de orden lúdico, citacional” 
(86). 
 
 
 
 
 
22 
“desmitificar la literatura en su aspecto institucional, reaccionario y sacro”. También la 
palabra “placer” le permite abordar un aspecto interesante, el sujeto humano en el punto 
donde se desliza hacia el psicoanálisis 20. Con ello reconoce, como vienen sosteniendo en 
fechas más recientes Leo Bersani, Joan Copjec y Marta Lamas, “que el psicoanálisis 
ofrece el recuento más complejo y detallado hasta el momento de la constitución de la 
subjetividad […], así como del proceso mediante el cual el sujeto resiste la imposición de 
la cultura” (118) 21. La escritura, articulada al cuerpo y al placer, se convierte, en la 
concepción barthiana, en una especie de ciencia de los “goces lenguajeros” ( y 
lingüísticos). 
 2. Paradigma movedizo 
Cuando Barthes argumenta que la diferencia entre lo placentero y lo doloroso no es ni 
clara ni definitiva, convierte el goce en una experiencia movediza: cuando el sentido se 
desliza , lo que nos ha parecido placentero se puede volver doloroso y viceversa. 
Formulado en estos términos, el goce se vuelve revocable y reversible, lo cual supone no 
reconocer la bipolaridad queopone a ambos términos. ¿Será el placer un goce reducido? 
¿Podrá decirse del goce que es un placer intenso? ¿Acaso el goce es un placer brutal, sin 
mediación? A juzgar por las preguntas que se formula Barthes, pareciera que, para él, la 
frontera entre el goce y el placer es difícil de precisar. Sin embargo para el psicoanálisis 
 
20 Roland Barthes, “Veinte palabras clave para Roland Barthes”. En: El grano de la voz. México, 
Siglo XXI, 1983, 213- 241. 
21 Marta Lamas, Cuerpo: diferencia sexual y género, México, Taurus, 2002. Joan Copjec 
comparte la opinión de Lamas. Ambas feministas parten de la premisa de que el psicoanálisis: “es 
la lengua materna de nuestra modernidad y de que los temas importantes de nuestra época son 
difíciles de articular fuera de los conceptos que éste ha forjado. Si bien algunas almas sofisticadas 
afirman que ya estamos más allá del psicoanálisis, lo cierto es que todavía no hemos comprendido 
sus aportes más revolucionarios” (26). Véase: Joan Copjec, Imaginemos que la mujer no existe, 
México, Fondo de Cultura Económica, 2006. 
 
 
 
 
 
23 
es posible deslindar lo que pertenece a uno y otro. 22 Decir goce es decir máxima tensión, 
máximo gasto y exigencia máxima. 
En principio, por lo menos en teoría, se pueden concebir textos “puros”, capaces 
de generar placer-sin restos de goce alguno- y textos tensos –excluyentes del placer-. Sin 
embargo, en la práctica lo más frecuente es encontrar textos “impuros”, textos que 
exhiben una mezcla de ambos. Mientras que los textos de goce puro son muy raros, 
abundan en cambio, los textos híbridos. Habría que aclarar que para Barthes esta 
reversibilidad solamente se puede entender desde una perspectiva histórica. Hay textos 
que desconciertan por novedosos, pero cuando estas novedades dejan de serlo, el texto 
que en un momento dado produce goce, a la larga se convierte en texto de placer. Es 
posible admitir que solamente si el concepto de goce se aplica en un sentido figurado y 
fuera del contexto específico del psicoanálisis, el paradigma pueda deslizarse. 
Joan Copjec cuestiona la postulación barthiana de un goce que pudiera ser 
“reducido” o placentero, ya que sostiene que el goce es siempre extremo, es “una ley 
inhumana” que no admite razones. Critica a los que “consideran que este concepto es tan 
sólo una forma intensa de placer”, porque según ella, al plantear el goce como revocable 
y reversible estaría enterrándolo “bajo escombros humanistas”, pero el goce-- siguiendo 
el razonamiento lacaniano-- es un placer exorbitante, casi siempre intolerable y 
absolutamente displacentero, enfrentado a la ley; la ley del placer. La ley del placer frena, 
contiene al goce porque su función es la de poner orden. El placer se relaciona con la 
armonía, la coherencia, la constancia, el equilibrio y la menor tensión posible. El goce, 
 
22 Decir goce es decir máxima tensión, máximo gasto y exigencia máxima. El goce reside, como explica 
Elizabeth Roudinesco (2008), en el intento permanente de exceder los principios del placer. A pesar de que 
goce significa dolor y desgaste, el sujeto nunca erradica por completo su búsqueda. 
 
 
 
 
 
 
24 
advierte Copjec, condiciona la elección de placeres a los que tal vez el sujeto preferiría no 
acceder. Interesa tener presente la idea de un goce que se presenta como una imposición y 
que obliga a hacer aquello que no necesariamente una querría hacer. Copjec destaca el 
hecho de que no se trata de una idea abstracta y que todos en algún momento han 
atravesado por situaciones en las que confrontados con una elección habrían “preferido 
preferir otra opción”, pero sin que los sujetos puedan dar cuenta de ello, se han visto 
“obligados a elegir nuestra propia elección, como si hubiéramos estado obrando contra 
nuestra voluntad” 23. La crítica de Copjec permite comprender que en el ámbito del 
psicoanálisis, el goce no tiene los aspectos positivos que Barthes celebra en el campo de 
lo artístico; esto es así porque se trata de una extrapolación --casi estoy tentada a decir—
metafórica. 
3. La sublimación o el sueño de arder puramente 
Al plantear al erotismo como fundamento tanto de la escritura como de la lectura-- 
también del conocimiento y la búsqueda de la verdad-- éstas quedan insertas dentro del 
régimen del placer y del goce. Lo que le permite a Barthes plantear el erotismo del arte en 
 
23Copjec ilustra el modo como el goce se impone y genera una torsión subjetiva en extremo 
dolorosa con la película dirigida por Alan Pakula: Sophy’s Choice, donde la protagonista tiene 
que hacer una elección imposible. En realidad, sus dos hijos ya están condenados a muerte, pero 
un oficial de la GESTAPO la obliga a elegir a uno de los dos, que supuestamente se salvaría. 
¿Cuál? Ella no quisiera por nada del mundo tener que resolver un asunto tan espinoso. Se 
encuentra ante una disyuntiva desesperante, pero no tiene alternativa. Si no elige, los asesinarán a 
ambos en el acto. Si elige, al menos, puede salvar a uno. En esa decisión fatal ella estaría 
“adherida a su propia ley sin coincidir plenamente con ella, sin conocerla”. Este tipo de dilema no 
es reversible ni revocable, es un dilema que barre con la subjetividad, como lo demuestra el final 
de la película. Ella sobrevive al campo de concentración, pero después de esta experiencia, no es 
posible vivir, por eso termina por suicidarse. (149) Véase: Joan Copjec, El sexo y la eutanasia de 
la razón. Ensayos sobre el amor y la diferencia, Buenos Aires, Editorial Paidós, 2006. Slavoj 
Žižek ofrece un ejemplo muy bueno, y mucho menos dramático, para ilustrar el goce. Todo 
mundo ha tenido la experiencia de recordar alguna canción que ni siquiera le gusta, pero que 
insiste; uno es incapaz de sacársela de la mente, así que termina tarareando una canción 
insoportable que se impone. 
 
 
 
 
 
25 
general, y de la lectura y la escritura en particular, es el concepto freudiano de 
sublimación, aunque nunca lo mencione, quizás dando por sentado que no hace falta 
explicitarlo. Es cierto que algunos psicoanalistas consideran esta noción como alejada de 
la práctica clínica y dotada de un sentido muy general. No toman en cuenta la 
sublimación por considerarla más bien como una noción de orden estético, intelectual y 
moral. 
Juan David Nasio, por ejemplo, admite que la noción está en los límites del 
psicoanálisis y situada en el cruce de distintas elaboraciones; aún así, él no la descarta 24 . 
El concepto le sigue pareciendo una noción crucial y lo rescata. De acuerdo con su modo 
de entender las cosas, la sublimación permite, entre otros fenómenos, explicar el hecho de 
que los seres humanos puedan crear obras, llevar a cabo realizaciones artísticas, 
científicas e incluso deportivas, aparentemente alejadas de toda referencia a la vida sexual 
pero producidas, sin embargo, “gracias a una fuerza sexual tomada de una fuente sexual”; 
por lo tanto, las raíces y la savia del proceso de sublimación son pulsionalmente sexuales, 
mientras que el producto de dicho proceso es una realización no sexual en conformidad 
con los ideales de la cultura. Lo anterior pone de manifiesto la plasticidad y maleabilidad 
de la fuerza pulsional, que puede dirigirse hacia la satisfacción sexual, o puede 
canalizarse hacia otros fines. Lo que permite esta transmutación es “el fantasma”. De 
modo, que hay que considerarlo como el medio y como el producto. 
Al hablar de “fantasma” tomo en cuenta el concepto psicoanalítico, desarrollado 
por Freud para designar la vida imaginaria del sujeto y el modo en que éste se representa 
 
24Véase: Juan David Nasio, Enseñanza de 7 conceptos cruciales del psicoanálisis, Buenos Aires, 
Gedisa, 1991. PP. 100-120. 
 
 
 
 
 
26 
a sí mismo en su historia o en lahistoria de sus orígenes. Freud distingue entre fantasmas 
conscientes (ensueños diurnos, las “novelas” que el sujeto se cuenta a sí mismo y ciertas 
formas de creación literaria) e inconscientes (ensueños subliminales y prefiguración de 
síntomas). Lacan adopta el concepto freudiano subrayando su función defensiva. Para él, 
el fantasma es una imagen fija que impide que emerja el trauma. Esta imagen cristalizada, 
coagulada y coagulante, defiende al sujeto de la castración. Al inscribir el fantasma en 
una estructura significante, Lacan amplía su registro; no se reduce a la dimensión 
imaginaria. Al atravesar el fantasma fundamental, ya sea en el contexto de un psico-
análisis ya sea incluso a través de los procesos creativos, que en este caso son los que me 
interesa subrayar, se materializa un reordenamiento de las defensas y en consecuencia, se 
modifica la relación con el goce (Roudinesco y Plon: 312-316) . 
Anticipo que ambos destinos de la pulsión están representados en la novela 
Apariciones: el desvío lo encarnan las monjas edificadas y la-mujer-que-se-inscribe, 
quien se define de este modo en relación a la escritura y a cierta actitud ante el lenguaje. 
La creación y la religión son las vías a través de las cuales el erotismo se encauza a otros 
fines. En ambas experiencias, la creativa y la religiosa, hay desvío y, por lo tanto, la 
posibilidad de una modificación de la relación con el goce. En cambio, los Partenaires 
buscan la satisfacción sexual directa, el goce permitido. 
4. El arte entre la confirmación (placer) y la escisión subjetiva (goce) 
Resulta muy interesante la observación de Copjec, quien reconoce en los gustos 
conservadores de Freud en materia artística, una limitación: “un obstáculo 
epistemológico” que le impidió en su momento desarrollar el concepto de sublimación 
hasta sus últimas consecuencias. ¿De qué modo sus gustos conservadores limitaron el 
 
 
 
 
 
27 
desarrollo del concepto de sublimación en los escritos del analista vienés? Como advierte 
Barthes, la cultura clásica refuerza el yo; contenta, colma de euforia y está vinculada a 
una experiencia confortable: el placer de entender. La coherencia y la armonía son 
producto de prácticas coherentes y armónicas. Los textos clásicos disciplinaban el alma y 
le proveían a los lectores un conjunto de narraciones ejemplares que, por un lado, los 
dotaban de las herramientas para enfrentar la vida y, por el otro, fomentaban la sensación 
de unidad del yo. Freud se da cuenta de ello, por eso asocia el arte con “un placer débil, 
compensatorio”. Pero no se da cuenta de que el arte que produce este “placer débil” y 
“compensatorio” es el que proviene de la cultura y no pretende romper con ella. A través 
del “texto de placer” - para usar la expresión barthiana- sería posible, como dice Freud, 
equilibrar carencias y decepciones menores. Estas conclusiones, que pretenden dar cuenta 
del arte en general, se refieren, según Copjec, sólo a un tipo concreto de expresión 
artística, la que Barthes designa como “el arte clásico”, y que él asocia con el placer del 
texto. 
 Copjec critica a Freud por concebir la sublimación “como productora de un 
placer purificado de todo sustento sensual o corpóreo, un placer contemplativo que podía 
arreglárselas sin ningún objeto existente” (2006:-22). Al plantear la sublimación en estos 
términos, el acto creativo y su recepción quedaron liberados “de las garras del cuerpo”. 
Freud habría ignorado por completo las expresiones artísticas de la vanguardia que no 
producen placer y que, según Copjec, le habrían permitido matizar sus planteamientos a 
la luz de expresiones artísticas que lo desmienten radicalmente. La vanguardia le da 
cabida a los impulsos caóticos, a las contradicciones internas y al desborde de las 
 
 
 
 
 
28 
pulsiones. Admite la dispersión y la fragmentación. Son estos últimos, los que Barthes 
considera textos de goce porque no se dejan regir por la ley del sentido. 
Por su parte, Julia Kristeva sostiene que Freud hace de lo sublime un acto, el de la 
sublimación. Sublimar es pasar de la sexualidad al ideal haciendo cortocircuito en la 
neurosis. Nadie escapa a la represión en sentido estricto, pero Kristeva asegura que los 
artistas tienen una ventaja sobre los demás. Mientras que la represión no sublimada 
produce perturbaciones enfermizas, la sublimación produce arte. A diferencia de la 
perturbación neurótica que hace la vida insostenible, la perturbación artística, provocada 
por la sublimación, socializa al artista, de ahí que el cortocircuito de lo sublime conduzca 
al lazo social 25. 
 Barthes concibe los productos artísticos de la vanguardia como el resultado de 
una pérdida, de una deriva, que resulta de la carencia de asideros culturales. Estos 
productos artísticos no tienen asideros porque, justamente, lo que buscan es una ruptura. 
Son tan novedosos que “carecen de sociolecto”. Nacen del cuerpo, de las contradicciones 
internas, de la dispersión y del exceso. Son eróticos y, están ligados al goce y a la 
perversión. Es notable el modo como Barthes reconecta el cuerpo y la escritura. Concibe 
el goce como una práctica perversa, porque intenta reproducirse a través de la 
apropiación del deseo del otro. No se conforma con esta apropiación, sino que todavía va 
un paso más allá, para gesticular el despojo. Barthes afirma que el texto de goce no se 
disfruta cómodamente, sino que, por el contrario, se padece; o en su defecto, se disfruta 
con “dolor”. Esta clase de textos nunca deja indiferente a los receptores, ni los confirma 
en su unidad; por el contrario, se trata de textos que buscan crear una escisión subjetiva, 
 
25 Parafraseo a Kristeva: 2000:160 . 
 
 
 
 
 
29 
que producen una sensación de extravío. Lo que le permite a Barthes unir teóricamente el 
cuerpo con el acto, es su lectura de los textos de Georges Bataille y Jacques Lacan, 
ambos ligados al surrealismo 26. 
 Lacan concebía el arte en otros términos y volvió a conectar lo que Freud había 
separado: cuerpo y acto. Lo que plantea el psicoanalista francés es que no se trata de 
sustituir un placer carnal y brutal por otro más refinado o más respetable desde un punto 
de vista social, ya que en la sublimación en realidad no hay una sustitución, sino un 
desvío, y puede haber hasta “un cambio del objeto mismo”. En conclusión puede 
afirmarse que en el origen de la creatividad está el Eros, tal como lo plantea Barthes, 
quien, evidentemente, está dentro del horizonte cultural del psicoanálisis cuando afirma 
que el régimen de la escritura y la lectura es el erotismo. 
5. La cultura como una función civilizadora 
 En el espacio heterogéneo donde las lenguas y los distintos tipos de discurso se 
confunden, el lector experimenta placer, siempre y cuando esta heterogeneidad no le 
impida entender. Hay placer en la diversidad; lo hay en la aceptación de lo contradictorio, 
de la incompletud, de la inconsistencia. Según Julia Kristeva, hay placer en el sinsentido, 
 
26 Lo que permite establecer un diálogo fructífero entre el psicoanálisis y la reflexión de Bataille 
es una idea básica compartida por ambos: hay un vacío de saber y es justo ese vacío lo que hace 
posible la vida humana. Ese espacio vacío es a-histórico. El psicoanálisis lo denomina la Cosa 
(das Ding), y este sería el lugar del goce total. El goce se produce en ese espacio vacío de la Cosa. 
La humanidad está desagarrada por un anhelo de consistencia. Dicho anhelo se ve frustrado al 
tropezar con la noción de ausencia. El erotismo y el arte, que son los temas que le interesan a 
Bataille y a la escritora de quien me ocupo, pretenden llenar ese hoyo producido por el 
significante. Ambas prácticas pretenden aprehender la totalidad. Buscan aprehender a lo real, 
mediante el símbolo. Este anhelo se frustra una y otra vez. Se muestra imposible.Es por eso que 
Moustapha Safouan emparenta lo imposible con lo real. Para él lo real es lo inefable a secas, “la 
expulsión del reino de la omnipotencia”. Lo más lejos que llega el lenguaje es a “extraer” algo de 
sustancia (18). Véase: Moustapha Safouan, De los fundamentos del psicoanálisis. Seminario en 
los Estados Unidos, Buenos Aires, Nueva Visión, 2005. 
 
 
 
 
 
30 
en el juego y en la falta de lógica. Hay placer en lo que ella denomina como lo pre-
semiótico y que está relacionado con lo pre-verbal materno. Hay placer en el uso de la 
ironía y la paradoja, en resumidas cuentas: en la confusión de lenguas. En otras palabras, 
en el derribamiento de las demarcaciones. En la escritura que acoge estos elementos se 
produce “un juego”, que da lugar al placer. Otra forma que asume la heterogeneidad y la 
confusión de las lenguas es el plagio, entendido como la incorporación de la palabra ajena 
sin marcas diferenciadoras que permitan identificarla como cuerpo extraño. Los lectores 
experimentan placer al reconocer su competencia y al confirmar su sofisticación cuando 
son capaces de separar la palabra propia del escritor, de la ajena, plagiada. 
 Estos placeres son “contradictorios”, “perversos”, porque son la consecuencia 
inmediata de “circular por zonas de rupturas vigiladas”, donde los elementos chocan los 
unos contra los otros. El placer se vincula, lo mismo que el goce, con las rupturas, aunque 
no todas las rupturas son equivalentes; las hay legítimas y hay otras más radicales, que 
crean desasosiego en el lector. Éstas últimas son las que los teóricos asocian con el goce. 
Según Barthes, los textos heterogéneos trazan dos límites: uno prudente, conformista 
(“plagiario”), y otro límite móvil, donde se puede jugar con la muerte del lenguaje. Este 
roce entre opuestos irreconciliables o más bien “el compromiso que escenifican entre 
ruptura/continuidad: cultura/destrucción, son eróticos”. 
 Los límites son necesarios porque garantizan que la máquina cultural seguirá 
funcionando. Es entre estos dos polos y el espacio que se abre entre uno y otro, que se 
establece el contrato narrativo: “Ni la cultura ni su destrucción son eróticos”, escribe 
Barthes. Lo erótico es el intersticio; el vaivén entre lo que permanece y lo que 
desaparece, la fisura y el ritmo. Según Kristeva, esta duplicidad es lo característico de los 
 
 
 
 
 
31 
textos modernos. Siempre tienen dos límites, aunque se destaca el violento por ser más 
espectacular. Lo que acontece entre estos dos límites, aun siendo menos espectacular, 
puede resultar sumamente productivo. El límite subversivo (la transgresión) es el de la 
violencia, pero es una violencia que aceptamos con placer y que está unida, de manera 
indisoluble, al erotismo. No hay que perder de vista que estas rupturas que llamamos 
“placenteras” son rupturas “vigiladas”, es por ello que garantizan la legibilidad. Lo que 
rompe con las expectativas resulta desconcertante . En el momento en que la legibilidad 
no está garantizada, el receptor entra al espacio del goce. Glantz lo reconoce así cuando 
dice que : “Es en los estados de transición donde reside el peligro, por la simple razón de 
que toda transición entre un estado y otro es indefinible” (162) 27. Los híbridos y otras 
confusiones entran en el orden de la abominación y, por lo tanto, del goce. 
Cuando las rupturas se apartan radicalmente de la vigilancia, el lector queda a la 
deriva. En ese punto el placer se convierte en displacer porque el texto se vuelve 
indescifrable y frustra al lector. El texto ilegible genera un malestar intenso. El lector 
desorientado se aleja del placer y entra en una experiencia de goce. Según lo anterior, hay 
goce en las transiciones, en la hibridez, en lo anarmórfico, y en cualquier otra zona de 
indeterminación. El goce se localiza allí donde las fronteras porosas permiten que se 
mezcle aquello que de ordinario aparece diferenciado y ordenado. Julia Kristeva también 
 
27Margo Glantz, Saña, México, Era, 2007. En la idea de la “abominación” empleada por Glantz se 
percibe el eco de Mary Douglas a quien ella acude como referencia más importante para tratar lo 
puro y lo impuro, y cuyo libro seminal, es uno de los núcleos generadores de la formulación que 
hace Julia Kristeva de las nociones de abyecto y abyección en Los poderes de la perversión. 
Véase: Danger and purity: an analysis of the concept of pollution and taboo, London/New York, 
Routledge, 1966. 
 
 
 
 
 
 
32 
aborda el tema de la transgresión y el colapso de fronteras, que ella ubica en el campo de 
la perversión y que asocia a lo abyecto. 
 El espacio del orden está gobernado por leyes y es previsible; el caos, por el 
contrario, representaría posibilidades infinitas. El sujeto, expuesto a esta transgresión, 
rechaza el peligro de verse integrado a ese espacio indefinido, donde todo es posible. Es 
entonces cuando la cultura vuelve bajo cualquier forma y, por así decir, “rescata” al 
sujeto y lo relocaliza en el circuito del placer. En otras palabras, lo coloca dentro del 
orden establecido. En definitiva, hay que afirmar que la cultura es una barrera contra el 
goce, porque se distancia de la inmediatez pulsional de lo vivido ; o sea, la cultura es un 
soporte fantasmático que abre caminos para canalizar las angustias, temores, y conflictos 
con la Ley. No obstante, hay que aclarar que para Barthes solamente la cultura “clásica” 
cumple esta función. Sólo ella tendría el potencial de pacificar. Sólo la cultura clásica 
estaría en posición de ofrecerle garantías y certezas a los lectores. La cultura vanguardista 
no se deja regir por la ley del sentido ni nos confirma en nuestra unidad. Siguiendo el 
razonamiento de Barthes, esa seguridad se traduce, para efectos de la lectura, en placer. 
Por el contrario, la literatura moderna gusta de desacomodar al lector porque, en última 
instancia, lo que se propone es pulverizar el mecanismo de la representación. En esa 
medida, se distancia del placer y se coloca del lado del goce. Para Barthes este 
desacomodo es fructífero, productivo. Por eso lo celebra, haciendo, como Bataille, una 
apología de la transgresión. 
6. Un rastro del goce: los cortes 
Se comprende que los textos que logran alternar el placer y el goce son contradictorios y 
se sostienen en la ambigüedad. Se ubican entre el hedonismo profundo de toda cultura 
 
 
 
 
 
33 
(tematizado bajo la forma de un “arte de vivir”) y la destrucción de esa misma cultura. En 
términos del lector, esta ambigüedad se traduce en el goce simultáneo de experimentar la 
consistencia del yo (placer) y la de su deriva (goce). Esta tensión convierte al lector en un 
sujeto doblemente escindido; por lo tanto, dirá Barthes, doblemente perverso. Ante estos 
textos, el lector experimenta una mezcla de placer y displacer. Puede experimentar , 
además, euforia. Pero lo más frecuente es que atraviese por un sentimiento de completud 
por un lado y, por el otro, un sacudimiento. Habrá temblor y pérdida. De acuerdo con 
Barthes, el placer y el goce son fuerzas paralelas que no pueden encontrarse. Hay entre 
ellas algo más que tensión, oposición, combate o, incluso, incomunicación. Por estas 
razones, los textos de goce surgen siempre bajo la forma del escándalo, que es la huella 
más notable de un corte y de una falta de equilibrio. 
 Añade que el placer es una barrera burguesa que le pone límites al goce. La 
cultura burguesa ofrece la comodidad de lo conocido. El texto de placer es mimético, se 
construye a partir de los eventos y de las secuencias lineales, funciona dentro de los 
límites de la logosfera y lo decible. Es el tipo de texto que se puede someter a la crítica. 
Es el tipo de texto que ofrece respuestas. El lector perverso se las arregla para imponerle 
su propio régimen de rupturas, aunque sea en el nivel de la temporalidad del acto de leer. 
El perverso