El-cuerpo-tremulo-en-el-video-Useless-Wonder-de-Carlos-Amorales

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FACULTAD DE FILOSOFÍA Y LETRAS
POSGRADO EN HISTORIA DEL ARTE
“EL CUERPO TRÉMULO EN EL VIDEO
DE CARLOS AMORALES”USELESS WONDER
UNIVERSIDAD NACIONAL AUT NOMA
DE MÉXICO
Ó
TESIS
PARA OPTAR POR EL GRADO DE:
MAESTRA EN HISTORIA DEL ARTE
PRESENTA:
JESSICA BERLANGA TAYLOR
MÉXICO, D.F. 2011
DIRECTORA DE TESIS:
MTRA. KAREN CORDERO REIMAN
DRA. ANA MARÍA MARTÍNEZ DE LA ESCALERA
DR. CUAUHTÉMOC MEDINA GONZALEZ
DRA. ILEANA DIÉGUEZ CABALLERO
DRA. DEBORAH DOROTINSKY ALPERSTEIN
 
UNAM – Dirección General de Bibliotecas 
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A mis padres, Sue y Antonio, por su generosa presencia. 
A Toño, mi paciente escucha.
To Mike, who keeps me laughing.�
A mi Comité Académico, 
con todo agradecimiento y profundo respeto 
por su lectura, análisis y cariño.
A la UNAM, por los años maravillosos que he pasado ahí,
por instigar en mi un espíritu de aventura, 
investigación y amor por mi profesión.
A Carlos Amorales, por esta bella y misteriosa pieza,
por las pláticas que hemos tenido.
A Julia Tagüeña, por su amorosa presencia,
su sabía guía. �
 
ÍÍndice
Introducción p. 01
Carlos Amorales y el Archivo Líquido. Brevemente. p. 08
Lo extraño y lo inevitable: nacimiento, vida y acción. p. 10 
Useless Wonder en la historia del arte contemporáneo p. 15
El cuerpo materno como cuerpo vibrátil en Useless Wonder p. 20
La movilización de afectos en el cuerpo vibrátil p. 33
Discusiones p. 41
Apéndice I p. 46
Hemerografía p. 61
Bibliografía p. 61
Otras fuentes p. 63
�
ThThe body- phantom that only appears in the mirage of the mirror, 
and then only in fragmentary fashion- 
do I really need genies and fairies, and death and soul, 
in order to be, at the same time, both visible and invisible? 
Besides, this body is light; it is transparent; it is imponderable. 
Nothing is less thing than my body: it runs, it acts, it lives, it desires. 
It lets itself be traversed, with no resistance, by all my intentions.
Michel Foucault 
Introducción
El video Useless Wonder de Carlos Amorales, obra que analizo en este ensayo, lo vi por primera vez cuando 
visité al artista en su taller, en la Colonia Condesa en la Ciudad de México en el 2008. Buscaba obras de 
arte contemporáneas que tuvieran que ver con el tema de la maternidad, pues me interesa la perspectiva de 
género en el arte, las experiencias femeninas y había leído algunos textos sobre la herencia, la autobiografía y 
el narrarse, el deseo y la fantasía. Conocía la obra de Mary Kelly Post Partum Document y me parecía 
fascinante la conceptualización de un tema que hasta entonces era para mi solamente emocional. Yo no soy 
madre y vengo de una línea de mujeres dedicadas plenamente a la casa y a la maternidad. Ser o no ser 
madre representa para mi una decisión que involucra no solamente a mi cuerpo, también mis convicciones 
políticas. ¿Quiero tener hijos? ¿Podré tener hijos? ¿Tendré hijos con o sin pareja? ¿Quiero tenerlos o 
adoptarlos? Si no puedo concebir a un bebé, ¿usaría in vitro o a una madre sustituta? ¿Es ético tener hijos 
hoy en día cuando el mundo está sobrepoblado y tantos niños necesitan un hogar? ¿De verdad me 
arrepentiré si decido no tenerlos? ¿Existirán otras maneras de vivir la maternidad y la experiencia del 
maternazgo? ¿Si no soy una madre como la mía seré una buena madre? ¿Hay varios tipos de madres o sólo 
uno? No pretendía resolver mis cuestionamientos personales a través del análisis de una pieza, pero al menos 
volver de un tema emocional algo más intelectual para poder equilibrar mis preguntas. Otro grupo de 
preguntas también me conciernen: ¿el estado materno es un estado de fragilidad? ¿es el cuerpo materno un 
cuerpo fragmentado y por ende un cuerpo desarticulado? ¿desde dónde es que habla un cuerpo materno? 
¿qué le sucede al cuerpo materno? ¿cuáles son las tensiones que produce este cuerpo? ¿qué cuerpo es?
Me doy cuenta que soy un cuerpo politizado, siempre incierta acerca de mi identidad, un cuerpo 
que se resiste a ser domesticado y un cuerpo dolido. En efecto, la elección del tema es muy personal y tiene 
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que ver con otro aspecto aún más íntimo. Soy un cuerpo dolido porque llevo más de 10 años con dolores 
crónicos. Estos dolores han dictado la relación que tengo con mi cuerpo, una relación difícil, angustiante, 
en ocasiones terrorífica, hipersensible y cruda. Es una relación atravesada por medicamentos, terapias, 
opiniones de decenas de especialistas y familiares, el clima, la comida, mi estado emocional, en fin. Alguna 
vez alguien me dijo que nunca mezclara mi enfermedad con mi profesión. Me pareció absurdo, ojalá 
pudiera negar mi cuerpo, en ocasiones sería un milagro. Pero es que mi cuerpo (y cuando hablo de cuerpo 
no hago separación con la mente) soy yo, mi cuerpo me enuncia, me confiesa. No puedo negar a mi cuerpo 
porque este siempre se materializa, la mayoría de las veces a través del dolor. Cualquier experiencia, 
amorosa, de gusto, de olfato, de descanso, intelectual, se traduce en dolor. Es desde esta relación tan íntima 
con mi cuerpo que me interesa el cuerpo como experiencia y acción. Y por supuesto, la elección de analizar 
este cuerpo materno, la fragilidad, la capacidad de mutar, el estado de emergencia, el cuerpo traumado, 
vienen de mi experiencia. Este ensayo no es una autobiografía, pero sí una especie de confesión en tercera 
persona. La relación con esta obra es abstracta y subjetiva. 
Había visto la obra de Adriana Calatayud, Mónica Mayer y Maris Bustamante, Magali Lara, algunas 
artistas argentinas y peruanas, un brasileño llamado Ernesto Neto, Doris Salcedo y el trabajo de varias 
artistas norteamericanas. Algunos trabajos eran tan íntimos que no lograba conectar con ellos. Otras 
propuestas me parecían ya resueltas, la experiencia ordenada y articulada sin otras posibilidades de 
configuración: la maternidad es maravillosa o dolorosa; es lo mejor que le puede pasar a una mujer o es una 
experiencia biológica aterradora. En otros casos, la maternidad se presentaba históricamente, lo cual 
tampoco me interesaba, buscaba una pieza que transmitiera incertidumbre, un reflejo de mis propias dudas. 
Otras piezas representaban un cuerpo materno, no la experiencia del cuerpo materno. No quería, como 
mencioné, resolver mis inquietudes, quería explorar las experiencias de la maternidad. Por supuesto que mi 
investigación fue limitada a seis meses de búsqueda, al contacto que pude tener con diversas artistas y a que 
el tema no está tratado tan ampliamente en el caso de artistas en Latinoamérica. 
Carlos Amorales me dio un DVD con su video. La extrañeza de la pieza me llamó la atención, las 
tensiones entre vida, muerte y fantasmas; los intercambios de energía sexual y el cuerpo ahí vibrando, 
pasando por un momento de asombro, doloroso, contaminado e incierto. Abriéndose paso entre las heridas. 
Claro está, no había pensado en la experiencia del cuerpo materno desde quien será el padre, lo cual 
añadió a la extrañeza e inquietud. Y esta incertidumbre en Useless Wonder otorga la posibilidad de 
interpretación, de relación con la obra y de eso, de posibilidad. La posibilidad de una luminosa mutación. 
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Aunque parezca inútil (en inglés useless), el asombro (en inglés wonder)- asombroinútil es el título de la 
pieza en español- construye mundos, reordena lo conocido para propiciar nuevas experiencias; o, dirían 
otros, no reordena nada, el asombro nos permite darnos cuenta de las cosas, de lo que ya está ahí, frente a 
nosotros, en nosotros. 
Las ausencias inciden en el cuerpo. En este caso, la ausencia del cuerpo no materno impactó en el 
cuerpo de Carlos Amorales y su respuesta está en Useless Wonder. La ausencia del no dolor y de la 
incertidumbre ante la maternidad, impactan en el mío y se abre un puente entre experiencias como la 
escenificada en este video y mis propias vivencias corporales. 
Lo expuesto anteriormente, pretende explicar la razón por la cual elegí analizar este video. Pero ¿qué 
es lo que llevo a cabo en mi ensayo? 
Elegí traer conceptos de otras disciplinas. Considero que mi aproximación es desde la crítica. Esto 
me permitió abordar la experiencia del cuerpo materno y no la ubicación de la pieza dentro de la iconografía 
contemporánea. Determinar el lugar de la obra en un corpus de producciones artísticas que tratan el 
cuerpo, de sobra útil, hubiera requerido un trabajo comparativo. Dado que me interesaba explorar los 
contenidos de esta pieza en sí, los intercambios ahí dados y no el diálogo de la obra con otros trabajos ni 
tampoco su relevancia histórica, detecté una serie de conceptos en la pieza como por ejemplo cuerpo 
materno, afectividad, vida y muerte (por ende, espiritualidad), pulsiones, energía, deseo, transformación y 
movimiento, que me permitieron tejer una red de ideas. Una vez identificados los conceptos, busqué sus 
definiciones en diversas fuentes y con la información arrojada por el video, construí mi argumento: el 
cuerpo materno en Useless Wonder es un cuerpo vibrátil (concepto desarrollado por Suely Rolnik entorno a 
la obra de la brasileña Lygia Clark) porque se encuentra en constante emergencia dada la intensidad del 
intercambio de afectos entre éste y el mundo. 
Dicho préstamo de vocabulario desestabiliza la práctica tradicional del arte y es algo que se ha hecho 
ya desde hace muchos años, en respuesta a las prácticas artísticas. Cuando los artistas se alejaron de la forma 
tradicional de hacer arte y la noción de estética se expandió, estos buscaron en el psicoanálisis, la sociología, 
la antropología y otras disciplinas, formas de hacer y presentar arte. Los historiadores del arte debían 
responder a estos cambios. Me parece que una de las respuestas ha sido el préstamo de vocabulario de otras 
disciplinas, la expansión del análisis de obras en donde la subjetividad del autor cobra relevancia y las 
experiencias tanto de quien escribe como del artista, se combinan. Son textos con cuerpo, es decir, ensayos 
acerca del arte en donde quedan más claras las distancias psíquicas entre sujeto y objeto, en donde el autor 
�
ensaya su propia subjetividad. 
El análisis que a continuación desarrollo para la obra de Carlos Amorales titulada Useless Wonder, se 
elabora a partir de dos conceptos: el de cuerpo vibrátil explicado por Suely Rolnik, filósofa y psicoanalista, 
en diversos textos publicados principalmente alrededor de la obra de Lygia Clark; y afecto, cuyas 
definiciones vertidas en este contexto provienen de diversas lecturas de Brian Massumi, Francis Barker y el 
Diccionario de psicoanálisis de LaPlanche y Pontalis, entre otros textos; siendo Baruch Spinoza y Henri 
Bergson, quienes más han informado a los primeros dos autores sobre la teoría de los afectos, y Félix 
Guattari y Gilles Deleuze como parte de la línea de pensamiento de Massumi. La elección de reunir ambos 
conceptos parte de la noción de que el cuerpo vibrátil descrito por Rolnik y ubicado en esta nueva 
constelación es, en mi opinión, el estado corporal en donde más claramente se detecta la teoría de los 
afectos. Si el cuerpo vibrátil o cuerpo trémulo es aquel cuerpo en directa relación con el mundo, abierto a 
sentir las fuerzas exteriores y a expresarlas, es el cuerpo en donde más capacidad de acción (y relato, según 
Hannahh Arendt) hay, y por ende, más capacidad de producir nuevas subjetividades. Es decir, “el poder del 
cuerpo para actuar corresponde directamente con su sensibilidad hacia otros cuerpos. Mientras mayor sea 
nuestro poder de ser afectados, explica Spinoza, mayor es nuestro poder de actuar”1. Aquí vemos una 
relación directa entre cuerpo vibrátil, relato, acción y afecto. Pero Suely Rolnik menciona que el cuerpo 
vibrátil no se representa, se expresa, y una posibilidad de expresión es en obras de arte performativas. No es 
mi intención ilustrar una teoría, más sí aplicar el concepto de cuerpo vibrátil a una obra de arte en donde el 
artista, afectado, expresa un cuerpo vibrátil a través de la representación del cuerpo materno.
Lo que más llamó mi atención del video en animación digital Useless Wonder, es el derrame de 
energías dadas las intensidades que surgen en las correspondencias entre el cuerpo materno que vemos y su 
contexto. La gran receptividad del cuerpo materno hacia los otros habitantes de ese mundo relatado (o 
� Patricia Ticineto Clough con Jean Halley (editoras), The Affective Turn. Theorizing the Social, Duke University Press, Durham 
y Londres, 2007, p. x. 
�
sentido y expresado), produce una serie de intercambios que involucran acciones y pasiones. El video 
visibiliza este intercambio. El video piensa el cuerpo y los afectos (amor, pérdida, trauma, melancolía, 
duelo) en términos tecnológicos. Useless Wonder es el resultado material de un cuerpo relatado y cruzado por 
nuevas posibilidades. Se propone una estética del deseo, por ende, una estética de vida y muerte. 
La manera en que quise abordar el análisis del video fue, como mencioné, a partir de los conceptos 
de cuerpo vibrátil y afectos. Pero para llegar a ellos a través del cuerpo materno, primero desarrollo una 
relación entre vida, nacimiento y acción de Hannahh Arendt y lo unheimlich de Freud; de esta relación 
observé el derrame de deseo y la circulación de afectos, por ende, la producción de cuerpo vibrátil. Apliqué 
los conceptos arendtianos y freudianos desde el principio de mi ensayo para que de estos se desprendiera el 
núcleo central de la tesis: el cuerpo materno como cuerpo vibrátil. Pero no es posible olvidar que este video 
involucra a un testigo, al artista. Es él quién presencia este cuerpo que le parece ominoso. Así es que, mi 
orden de pensamiento fue así. 
Pensar el cuerpo materno involucra vida y nacimiento. Pensar en quién presencia este cuerpo 
implica imaginar que dicho cuerpo le podría parecer extraño y ominoso, provocar incertidumbre y por ende 
un intenso intercambio de afectos en donde el deseo y la fantasía juegan un papel importante en la forma 
en la que se dan estos intercambios. 
Hannah Arendt, filósofa alemana, ha escrito ampliamente sobre la vida y el nacimiento2. Siendo la 
vida, es decir, el nacer, un verdadero milagro, lo responsable es relatar esta vida, como acto ético y político. 
Relatar una vida es revelar ese primer milagro. Relatar es acción y la acción se lleva a cabo a través del 
cuerpo, es el cuerpo. De esta manera, se puede pensar el cuerpo como acción y no como sitio, lo cual da 
lugar a la emergencia. Es decir, el cuerpo como acción se desenvuelve, está siendo; el cuerpo como sitio, no 
muta, se ubica y se fija. El cuerpo materno es una tautología, revela todo a la vez: nacimiento, vida, milagro. 
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El cuerpo materno en el arte es un cuerpo relatado, por ende es acción y una acción afecta y es afectada por 
otros. Para quien presencia el cuerpo como acción, el cuerpo materno es un estado físico y emocional que 
suspende la cotidianidad, es decir, el tiempo conocido. Como un otro estado de las cosas, el cuerpo materno 
le resulta entonces extraño a este testigo, hay una sensación de disolución del mundo conocido, más no es 
una disolución absoluta,se detectan verdades (o lo que uno cree son verdades) pero no se pueden 
aprehender del todo. Es así que es posible introducir el concepto de lo unheimlich. 
Lo unheimlich es producido por la ansiedad ante el cambio y por la realización de que hay tensiones 
no resueltas; porque el mundo conocido no está totalmente ausente sino siempre a punto de desaparecer, 
como menciona Geoffrey Harpham en The Grotesque: First Principles3. La extrañeza surge a partir del 
encuentro de al menos dos cuerpos que son dos acciones, dos relatos o revelaciones, manifestaciones del 
milagro del nacer. Más dicho milagro, que además sucede en el cuerpo materno produce incertidumbre, 
ante la vida no ante la muerte, pues no se sabe si uno podrá vivir en este mundo que cambia y deja de ser 
fiable. Y el concepto de lo unheimlich aunado al de cuerpo materno como fantasía primaria, idea que 
desarrollo en la tesis, no es casual, pues como menciona Michael Stieg, “Freud concluye que las cosas que 
nos dan una sensación de extrañeza (lo unheimlich) son aquellas que recuerdan fantasías infantiles, deseos o 
formas de pensamiento reprimidas. Aquellas que en general nos recuerdan procesos psíquicos primarios”4. 
Lo extraño provoca entonces una serie de intercambios de energía, es decir, de pulsiones de vida y muerte, 
por ende, de deseo, de comportamientos agresivos, sexuales, de reacciones a fantasías y heridas originarias 
que tienen siempre que ver con el nacimiento, incluso con esa responsabilidad o culpa ante el milagro. 
Useless Wonder, analizado desde las relaciones entre nacimiento, vida, acción y relato, lo extraño y las teorías 
�
� Michael Steig, “Defining the Grotesque: An Attempt at Synthesis” en http://www.jstor.org/stable/428606, The Journal of 
Aesthetics and Art Criticism
Vol. 29, No. 2 (Invierno, 1970), publicado por Blackwell Publishing de parte de The American Society for Aesthetics, pp. 256-
257. Accesado el 30 de abril de 2011. Traducción libre del inglés de Jessica Berlanga Taylor. 
�
de los afectos, es una obra que detecta lo que permuta, lo no duradero, la mortalidad: “El artista 
experimental y el médico, a diferencia del logista rígido y el calculador, compartieron un ojo para medir el 
flujo de efectos pasajeros. Ambos estaban obligados a juzgar corporeizaciones particulares de una forma no 
númerica y no lingüista”5. 
En los anteriores párrafos he explicado el proceso y la estructura dada a mi análisis. Más hace falta 
decir que el desarrollo del concepto de cuerpo vibrátil de Suely Rolnik y la forma en que lo entretejo con 
vida y acción, lo unheimlich y los afectos, puede leerse en el capítulo titulado “El cuerpo materno como 
cuerpo vibrátil en Useless Wonder”. 
� John O'Neill, The Body Criticism: A Genealogy of the Posmodern Anti-Aesthetic, History and Theory, Vol. 33, No. 1 (Feb., 1994), 
pp. 61-78, Blackwell Publishing para Wesleyan University, http://www.jstor.org/stable/2505652 accesado el 25/02/2011 21:04. 
Traducción libre del inglés de Jessica Berlanga Taylor. 
�
CCarlos Amorales y el Archivo Líquido. Brevemente. 
Desde 1998, el artista Carlos Amorales ha usado como herramienta para sus videos, instalaciones, 
performances, collages, portadas de discos, stickers, video instalaciones, esculturas y más recientemente, 
películas, elementos contenidos en su Archivo Líquido; una serie de gráficas de vectores utilizadas para 
generar composiciones visuales6 saturadas de fantasía y miedo. De los inicios del Archivo Líquido Amorales 
comenta, 
empecé por visualizar mis alrededores: la calle en donde vivía, el barrio, mi casa. Y empecé 
a encontrar los elementos góticos. De ahí, empecé a rotoscopiar para aislar, procesar y 
hacer collages de estas imágenes (…) el lobo viene de una vieja enciclopedia. Lo escaneé y 
rotoscopiándolo lo transferí a dibujo mediante un proceso de filtración. Después de un 
tiempo, el significado de la fuente original se pierde. Al poner un cráneo encima de una 
imagen banal de un cuervo, o usándolo en diferentes obras, lo hago parte de mi 
vocabulario7.
De aparentes simplificaciones visuales, imágenes prototípicas como aves, monos, cráneos, lobos, 
aviones, máscaras, telarañas, arañas, manchas, siluetas de personajes y la figura de una mujer embarazada, 
Amorales ha producido una serie de híbridos8 que conforman un catálogo de símbolos o bestiario. El 
reconocimiento inmediato de una figura proveniente del Archivo Líquido (el cual, en mi opinión, existe a 
partir del desarrollo de conceptos y no basado en guiones), seguida de la abstracción de dicho 
reconocimiento, produce una sensación de disturbio, se manifiesta lo unheimlichkeit, el término utilizado 
por Freud para describir una sensación de extrañeza ante lo aparentemente conocido. Es posible relacionar 
estas imágenes con el arte prehispánico, el de los indios americanos, viejos dibujos japoneses, el cine de 
terror y otras culturas y prácticas que trataron visualmente los temas del horror y la fantasía. Raphaela 
� Carlos Amorales, catálogo de la exposición Archivo Líquido. Por qué temer al futuro?-Why fear the future? Carlos Amorales, 
UNAM, México, 2007, p. 165. �
� Carlos Amorales, Joan Jonas and Carlos Amorales: a conversation, Catálogo de la exposición Carlos Amorales: Discarded Spider, 
Contemporary Arts Center. Lois and Richard Rosenthal Center for Contemporary Art, Cincinnati, Veenman Publishers, 
Rotterdam, 2008, p. 164. Traducción libre del inglés por Jessica Berlanga Taylor.
� Me refiero a este término en el sentido mitológico, es decir, un híbrido es un ser conformado por dos especies, por ejemplo, la 
sirena o el centauro, en donde una especie es humana y la otra es animal. Amorales también produce híbridos que combinan 
a dos especies de animales y no hay referencia humana. En biología, un híbrido es una criatura que resulta del apareamiento 
de dos especies distintas, de códigos genéticos diferentes. Por otro lado, se ha producido, culturalmente, un mapa o una serie 
de coordenadas en donde se han posicionado y fijado, para propósitos políticos, sociales y económicos, identidades y 
sociedades ya constituidas. Lo que quiero resaltar en el trabajo de Amorales es el estado de emergencia, el siendo, el entre, lo 
previo a la constitución o que se resiste a ser constituido o cartografiado. 
 
Platow comenta, 
Amorales trata temas que pertenecen a experiencias compartidas por una disparidad de 
culturas. Su aproximación es similar a la del historiador del arte Aby Warburg (...) quien 
formuló ideas acerca de la conjunción de imágenes estéticas y simbólicas en culturas 
aparentemente no relacionadas (…) utilizó 1, 300 imágenes para crear Mnemosyne Atlas, 
un atlas de la memoria en donde Warburg meticulosamente ordenó y reordenó 
documentos visuales provenientes de una multiplicidad de esferas del imaginario (…) 
Mnemosyne no presenta obras como ejemplos individuales de las aspiraciones o estilos de 
un artista o una región, sino como hechos expresivos que sostienen su validez a través del 
tiempo”9. 
Al igual que el atlas de Warburg, El Archivo Líquido se presenta como un enigma en constante 
estado de cambio, las figuras que conforman el lenguaje de Amorales se mantienen abiertas al tiempo, a ser 
investigadas, reordenadas, reconfiguradas. Se vacían y rearticulan para presentar un otro sentido de las cosas. 
Esta posibilidad de mutación de los contenidos del Archivo Líquido proviene en parte de la cultura gótica, 
de la fascinación por las cualidades liminales de los humanos, su posibilidad de ser máquina y animal. El 
Archivo Líquido está en potencia de ser, de ahí los delirios que ofrece, pues los significados de los símbolos 
trazados para el Archivo Líquido no son contingentes. El inventario del artista tiene la capacidad de ser 
distribuido infinitamente. En este sentido, es útil la descripción de Néstor García Canclini, a partir de 
Derridá, “es un archivo orientado al futuro, no al pasado- no es un archivo para preservarsino para crear y 
recrear”10.
 Ibidem 
�� Néstor García Canclini, “Carlos Amorales and the Archive of Interruptions” en Archivo Líquido. Por qué temer al futuro?-Why 
fear the future? Carlos Amorales, Op.Cit., p. 234. 
��
LLo extraño y lo inevitable: nacimiento, vida y acción. 
Useless Wonder es una de las producciones que surgió del Archivo Líquido en 2006. Se presenta como una 
video instalación de dos vistas con música de Julián Lede. La pieza retoma elementos del cuento de 1838, 
The Narrative of Arthur Gordon Pym of Nantucket de Edgar Allan Poe y de la película animada de Rene 
Laloux, La planete sauvage. Parecería que el artista toma como punto de partida para su narración el miedo, 
y esto le detona la búsqueda por una nueva historia, por situar al misterio en el tiempo. Una de las vistas 
muestra un mapa del mundo de Mercator, que se reconfigura constantemente, una mancha de Rorschach 
(elemento común en las producciones de Carlos Amorales) que se estira, se extiende “sugiriendo que dentro 
de este mundo está sepultado el espacio psicológico del propio autor”11. El mapa mundi, una serie de 
manchas negras sobre fondo blanco, flota en el espacio, se distribuye en el tiempo para reconfigurarse una y 
otra vez (ver imágenes no. 1-7).
La otra vista parecería ser un zoom in a lo que sucede dentro de ese mundo de Mercator: un paisaje 
arquetípicamente ominosos habitado por cuervos y monos cuyas cabezas son cráneos, arañas y una mujer 
embarazada que se mueve dentro del paisaje y pasa por una serie de mutaciones, de humana a ave, de 
humana a loba. La intensidad visual es enfatizada por series de líneas que recuerdan a la cinta de Moebius. 
El escenario es un acontecimiento onírico, una interrupción a lo cotidiano que da lugar al deseo y al temor 
en donde la figura principal es la mujer embarazada, un espectro que contiene el futuro. 
¿Pero qué es dicho cuerpo en Useless Wonder? Es al mismo tiempo acción y afección, este 
cuerpo materno es la tensión de estos contrarios. El cuerpo hace y padece; crea, destruye, causa; altera, 
influencia, vulnera. Como acción, es un cuerpo que cae entonces en el dominio de lo posible y no de lo 
dado, de lo que se constituye, de lo no configurado, de lo que está siendo. Existe en gerundio. Santo Tomás 
distingue un tipo de acción que es la que nos interesa aquí, la acción inmanente: “que permanece en el 
agente mismo, como sentir, entender, querer […] que se consuma en el interior del sujeto operante”.12 Este 
tipo de acción contemplativa se combina en Useless Wonder con la acción transitiva (aquella “que pasa del 
que obra a la materia externa”13) para visibilizar un cuerpo; es decir, entre la acción inmanente y la transitiva 
es que el cuerpo existe (es preciso mantener la diferencia entre acción y comportamiento, yo hablo de lo 
�� Julie Rodrigues Widholm, Escultura Social. A New Generation of Art from Mexico City, catálogo de exposición, Museum of 
Contemporary Art Chicago, Yale University Press, New Haven, 2007, p. 58. 
�� Niccola Abagnano, Diccionario de filosofía, FCE, México D.F., 2004, p. 29. 
�� Ibidem
��
primero solamente). Hannahh Arendt por ejemplo, en su libro La condición humana, relaciona acción, vida 
y nacimiento (en mi opinión, la unión o relación entre estos es lo que produce un acontecimiento y/o 
milagro). La acción para Arendt es distinta de la praxis y la poiesis aristotélicas; para ella, la acción es el obrar 
interpersonal lo cual “se identifica con el ámbito de la polis en cuanto comunidad de hombres libres”14. Así 
definida la acción por Arendt, explica el contraste entre vida biológica y muda o zoé y la vida narrada o bíos 
de biografía. La acción está en narrar una vida, haciendo de esta una vida política, plena y libre. Una vida 
narrada es una vida pensada, ahí la acción. En este sentido es que Arendt defiende la vida, “[...] es en la 
natalidad, en virtud del nacimiento de hombres nuevos, y por el hecho de que comienzan de nuevo la 
acción, donde enraíza ontológicamente la facultad de actuar, de la cual ellos son capaces por derecho de 
nacimiento”15. El nacimiento es entonces acontecimiento y se vuelve acción cuando se narra. El nacimiento 
es la oportunidad de narración. Para Kristeva, “[...] emerge la concepción arendtiana de la vida y el 
nacimiento, no como experimentación biológica, sino como experiencia suprema del sentido renovable”16. 
Los ritmos y repeticiones en Useless Wonder indican un ciclo de ganancia y pérdida de 
energía, un deseo de renovación que Amorales ha puesto en escena, ha hecho visible, narrando. Se nos 
aparece, surge, emerge, el cuerpo materno que indica nacimiento, que vibra en su deseo de nacer y dar 
nacer, al caminar, ponerse en cuclillas, aullar y temblar, rodeado de otros animales, vuelto animal, vuelto 
humano, con manchas en el vientre (ver imágenes no. 8 y 9). Para Arendt es la escena y la aparición el 
modo de excelencia de la acción y la oportunidad de formular un relato memorable. El cuerpo materno es 
acción y hazaña maravillosa y su narración es lo que hará de esta experiencia algo singular. Useless Wonder es 
el relato breve de un recuerdo de Carlos Amorales que revela (de forma oracular se revela un quién y no un 
qué; para Heráclito “los oráculos no hablan ni ocultan sino que hacen signo”17. El cuerpo materno, acción y 
acontecimiento, es signo, en tanto que “el signo es lacunario, condensado, fragmentario; lanza la acción 
infinita de la interpretación”18); es un testimonio visual de dos cuerpos (el del artista y la mujer 
embarazada), una historia real cuya “verbalización” es visual y pública, existe en un tiempo compartido, por 
ende aparece:
�� Ibidem
�� Julia Kristeva, El genio femenino I. Hannah Arendt, Paidós, Buenos Aires, 2006, p. 24. 
�� Ibid, p. 61.
�� Hannahh Arendt, La condition de l'homme moderne (1958), trad. franc. en Calmann Lévy, 1961, reedición, 1983. [Ed. Cast: 
La condición humana, Barcelona, Paidós, 1998], p. 204 en Julia Kristeva, Op. Cit., p. 91. 
�� Julia Kristeva, Op. Cit., p. 91. 
��
Para que la historia verdadera se convierta en historia contada hay que satisfacer dos 
condiciones inseparables. En primer lugar, debe existir in inter-esse en y por lo cual 
adquieran forma posteriormente la memoria y el testimonio. El tipo de relato depende de un 
'entredos' en el que surge la lógica resolutiva de la memorización como desprendimiento ex 
post facto de lo que se ha vivido. Sólo con estas condiciones puede 'el hecho' revelarse como 
'pensamiento compartible' mediante la verbalización de 'una intriga'19.
Esta celebración del nacimiento puede relacionarse con cuestiones originarias (que no fijas), y en 
el video de Amorales, con la visualización de una fantasía originaria. La tecno sensualidad del video me lleva 
a pensar en cuestiones de fantasía, deseo y pulsiones sexuales. Con el concepto de nacimiento introducido 
por Arendt, me gustaría desarrollar brevemente las fantasías originarias conceptualizadas por Freud. Las 
fantasías mantienen una estrecha relación con el deseo, y por esta declaración de Freud es que el 
psicoanálisis se ha preguntado, por ejemplo “¿Equivale esto a decir que las fantasías más primitivas son 
aquellas que tienden a encontrar de nuevo los objetos alucinatorios ligados a todas las primeras experiencias 
de aumento y resolución de la tensión interna?”20. Si el nacimiento es la primera experiencia, si la 
experiencia materna es otra primera experiencia, el cuerpo materno es un objeto alucinatorio para Carlos 
Amorales, delirante en su extrañeza, que le plantea estructuras típicas como la vida intrauterina y la 
seducción (en relación al propio nacimiento de Amorales y en relación a su madre). La fantasía es la 
escenificación del deseo y tal como y sucede en Useless Wonder, el cuerpo embarazado es otro y a la vez es 
extensión del propio Amorales, “en la medida en que el deseo se articula así en la fantasía, ésta es también 
asiento de operaciones defensivas:da lugar a los procesos de defensa más primitivos, como la vuelta hacia su 
propia persona, la transformación en lo contrario, la negación, la proyección”21. Es así que al intentar 
responder a uno de los grandes enigmas de la vida, la fantasía de Amorales se recompone y da lugar a un 
acontecimiento. Pensar el nacimiento es pensar la prehistoria, “lo cual se convierte en realidad psíquica22”. 
Las fantasías originarias son la vida fantasmática de los individuos, en opinión de Freud. Para el 
psicoanálisis y para el análisis de este video, la siguiente definición de fantasías originarias aclara el 
panorama y sobre todo introduce algunos de los conceptos que Amorales trabaja en su video y que más 
adelante desarrollo, como mito, deseo, enigma, el otro:
� Ibid, p. 90.
�� Daniel Lagache (dir.), Diccionario de psicoanálisis, Paidós, México D.F., 2008, p. 142. 
�� Ibidem
�� Ibid, p. 143
��
Como los mitos colectivos, […] las fantasías originarias intentan aportar una representación y 
una 'solución' a lo que para el niño aparece como un gran enigma; dramatizan como 
momento de emergencia, como origen de una historia, lo que se le aparece al sujeto como 
una realidad de tal naturaleza que exige una explicación, una 'teoría'. En la 'escena originaria' 
se representa el origen del sujeto; en las fantasías de seducción, el origen o surgimiento de la 
sexualidad; en las fantasías de castración, el origen de la diferencia de los sexos23.
Si las fantasías despliegan el deseo, éste estará impregnado de afectos y una abreacción será 
necesaria, es decir, una descarga emocional que libera al sujeto de los afectos que lo ligan a un recuerdo. 
Amorales, en esta pieza al igual que en otras como Por qué temer al futuro?, lleva a cabo un despliegue de lo 
afectivo, libera sus afectos con respecto al cuerpo materno que se la ha presentado, la fantasía que hace 
visible contiene, como mencionó Freud, vida fantasmática. Así, en las obras de Amorales “... el dibujo y el 
tiempo se conjugan para crear el fantasma, es decir, para dar lugar al espacio del sueño como sitio 
imaginario y afectivo del temor”24. En una situación delirante, en donde el artista circula una serie de 
imágenes que se repiten para configurar sus afectos con respecto al cuerpo materno, Amorales ha 
proyectado en dicho cuerpo todos sus temores y deseos para producir un fantasma, definido por José Luis 
Barrios como “el espectro, el fantasma, es algo más que la imagen: es una suerte de objeto que se 
presencializa como y por su ausencia. La imagen, en tanto fantasma o espectro, es más el colapso de la 
afección que la exterioridad de un objeto. En este sentido, los espectros son borraduras que marcan una 
confusión entre el afecto y la realidad”25. Es decir, la imposibilidad ontológica de la imagen que Amorales 
presenta, el cuerpo materno como emergencia, produce fantasmas. Mediante intercambios afectivos se 
constituye un ser, pero en Useless Wonder lo que vemos es el intercambio afectivo, la conformación, no hay 
constitución, por eso hay fantasma: “Afectivo-emotivo [el proceso subjetivo lineal de afectos no contenidos 
a su expresión personalizada] es un movimiento entre la indeterminación natural y el aquí y ahora de la 
existencia [la irrupción del evento].”26 Es este movimiento el que vemos en el video, el fantasma, que es un 
residuo del intercambio de afectos entre Amorales y la mujer embarazada, un residuo en constitución 
ontológica. La borradura entre afecto y realidad es lo que yo llamaría también, sutura. Esta sutura o 
cosimiento es lo que queda de una tensión producida por las pulsiones sexuales entre Amorales y el cuerpo 
�� Ibidem
�� José Luis Barrios, “Azar y Fantasma” en Archivo Líquido. Por qué temer al futuro?-Why fear the future? Carlos Amorales, Op.Cit., 
p. 175. 
�� Ibidem
�� Gilbert Simondon, L'individuation psychique et collective, Aubier, París, 1989 en Brian Massumi, Movement, Affect, Sensation. 
Parables of the Virtual, Duke University Press, Londres, 2002, p. 294. Traducción libre del inglés por Jessica Berlanga Taylor.
��
materno como objeto de su deseo. De esta sutura, de las tensiones manifestadas por pulsiones sexuales, nace 
la fantasía de Amorales: la realización de un deseo, la posesión de dicho cuerpo. En el sentido Freudiano, “al 
mundo interior de un ser, que tiende a la satisfacción por ilusión, se le impone progresivamente un mundo 
exterior, por mediación del sistema perceptivo, el principio de realidad”27. Así, afectos (mundo interior) y 
realidad se borran y producen un fantasma. El espectro aparece por medio de la fantasía, revelando la 
sutura, dejando que los residuos de estas pulsiones sexuales, del deseo, se derramen en la realidad. 
Useless Wonder puede ser leído entonces como la confusión del artista ante la realidad del cuerpo 
materno que se le aparece y los afectos que le producen, como una acción “en donde ocurren ritmos, 
repeticiones y la multiplicación de imágenes produciendo así metáforas diversas”28, como una acción que es 
producida por símbolos y que a su vez produce símbolos, entendidos como “el acto de arrojar dos cosas 
incongruentes hacia si mismos y vivir en la tensión que existe entre estos elementos, observando las 
imágenes que emergen de esta tensión”29. Useless Wonder es un complejo campo simbólico articulado para 
tratar los síntomas de angustia y deseo que el cuerpo materno le provocan al artista. Símbolo y síntoma son 
similares, “etimológicamente, un símbolo son dos cosas arrojadas hacia si mismas mientras que un síntoma 
son cosas que caen hacia sí mismas, como por accidente”30. Es posible pensar Useless Wonder como el trabajo 
de un síntoma, es decir, Carlos Amorales trata dichos síntomas, síntomas de temor, angustia y deseo, 
momentos liminales, como símbolos que le generan imágenes. 
La música de Julián Lede recrea el paisaje psicológico de Amorales, es un soundscape muy mínimal, 
apoya las repeticiones de las imágenes, enfatiza las sensaciones de incertidumbre ante la multiplicidad de 
posibilidades que el cuerpo materno contiene como frontera física y emocional: vida, muerte, deseo, 
enigma, mutación. La video instalación, un sistema de compensaciones emocionales, de intercambios de 
flujos de energía, es un ejemplo muy particular de cómo la obra de Amorales es un “complejo mapa que 
revela la continua búsqueda visual del artista que va de la razón humana al misterio divino”31. Useless 
Wonder, una amplificación visual y sonora de las experiencias de un individuo, es una exploración muy 
particular de lo familiar y extranjero. 
�� Daniel Lagache (dir.), Op. Cit., p. 139. 
�� Jessica Berlanga Taylor, Carlos Amorales. Throwing the Studio Out the Window, Frieze, issue 132, Londres/Nueva York, 2010, 
114. Traducción libre del inglés de Jessica Berlanga Taylor. 
� Thomas Moore, Care of the Soul. A Guide for Cultivating Depth and Sacredness in Everyday Life, Harper Perennial, USA, 1992, 
p. 161. 
�� Ibid, p. 158. 
�� Jessica Berlanga Taylor, Op. Cit., p. 114.
��
UUseless Wonder en la historia del arte contemporáneo
¿Qué lugar ocupa Useless Wonder en las producciones estéticas entorno al tratamiento del cuerpo materno? 
Empecemos con esta frase: “debido a que la fascinación en mirar está fundada en la separación con lo que se 
mira, el campo visual es, y más apropiadamente, el campo del deseo”32.
Es así, que en el video en animación digital del artista mexicano Carlos Amorales, el cuerpo 
desnudo que es a la vez el cuerpo materno, es una doble experiencia: el cuerpo es en donde el artista 
manifiesta sus deseos, sus afectos. Vive su paternidad a través de las experiencias de parto del cuerpo 
materno que vemos; es decir, ocurre un desplazamiento de la experiencia masculina. A lo largo de un 
proceso intuitivo, el artista presenta al cuerpo materno como lo describe Julia Kristeva, como experiencia 
que despliega una serie de significados que existen a priori a la cultura, entendiendo así al cuerpomaterno 
como una realidad que se resiste a lo cultural, a la fijación de su identidad en las coordenadas culturales. Es 
probable que la condición precultural del cuerpo materno, en el caso de la madre humana-pájara-loba de 
Useless Wonder, esté dada por la ambivalencia de su contexto, es decir, su ubicación fuera de cualquier 
referencia social específica. Rosemary Betterton en su texto acerca de la maternidad y el desnudo en las 
obras de Kathe Hollowitz y Paula Modersohn- Becker, proporciona elementos interesantes para los cuales 
analizar las representaciones artísticas de la maternidad. Me gustaría citar, para el caso de Amorales, lo que 
Betterton dice acerca de la obra de Modersohn- Becker. Es como si, “el cuerpo materno como espacio de 
plenitud sólo puede ser representado como existiendo fuera de relaciones sociales”33. Y sí, pues el cuerpo 
materno representado dentro de lo social estaría cruzado por leyes paternas. Parece ser que dicho cuerpo ha 
sido ubicado en espacios interiores, psicológicos, ya sea de la madre misma o, en el caso del video que 
analizo, de quien observa al cuerpo materno. La ubicación dentro de un espacio del cuerpo materno indica 
rasgos de personalidad, experiencia, subjetividades, rastros de experiencia. Pero el cuerpo materno en Useless 
Wonder se ubica en tiempo, no en espacio, como se explica más adelante. 
El cuerpo de la gran madre humana- pájara-loba lleva a cabo un viaje a través del cuerpo mismo: el 
interior femenino se desborda al exterior para mostrar que todo es cuerpo. Es decir, se puede pensar al 
cuerpo materno como interruptor de las fronteras entre lo culto y lo natural, pues apunta a la imposibilidad 
�� Mary Kelly, “Desiring Images/Imaging Desire” en The Feminism and Visual Culture Reader, Amelia Jones (ed.), Routledge, 
Reino Unido, 2003, p. 72. Traducción libre del inglés de Jessica Berlanga Taylor. 
�� Rosemary Betterton, “The Maternal Nude” en The Feminism and Visual Culture Reader, Op. Cit., p. 175. Traducción libre del 
inglés de Jessica Berlanga Taylor. 
��
del límite, a la imposibilidad de contener. En esta idea del no límite, es relevante para el contexto de Useless 
Wonder lo que Judy Chicago y Miriam Schapiro mencionan en relación a la obra de otra artista, Emily 
Carr, “un paisaje ominoso es la metáfora de la oscura, no conocida interioridad femenina”34. En el caso de 
Useless Wonder el pasiaje ominoso es el bosque. El cuerpo, desnudo y materno, viaja a través de este bosque 
(oscura cavidad, vientre, espacios cóncavos) repleto de espectros, un sitio fantasmal reflejo del miedo y los 
afectos de Carlos Amorales en relación a la paternidad. Una construcción espacial en movimiento hace eco 
de los propios movimientos vibrátiles del cuerpo que está por dar a luz. A pesar de la aparente 
vulnerabilidad del cuerpo, asediado por pequeños personajes, changos cuyos rostros están descarnados, son 
cráneos, el cuerpo es vibrante y su intangible e irrepresentable feminidad, su resistencia a la cultura, son las 
que causan el terror que permea el video, el terror que vive la mirada masculina al depositarse sobre este 
cuerpo extraño. Tal terror obliga a la mistificación del cuerpo femenino, cuya doble condición, desnuda y 
materna, llevan al artista al delirio absoluto.
Estamos ante un acontecimiento que como menciona José Luis Barrios en relación al trabajo de 
Carlos Amorales, “son piezas que buscan involucrar al espectador en la interioridad psicológica de una 
situación”35 la cual ocurre dentro de un tiempo onírico y espectral. Dicho tiempo afectivo, corporeizado, 
dentro del cual ocurren repeticiones, ritmos, sonidos y la multiplicación de imágenes y por ende de 
metáforas, recupera, en opinión de Kristeva, el lenguaje poético, es decir, “se recupera el cuerpo materno 
dentro del lenguaje, uno que tiene el potencial de irrumpir, subvertir y desplazar la ley paterna”36.¿De qué 
manera, si acaso lo hace, es que Carlos Amorales recuerda el cuerpo materno a través del arte, del lenguaje 
poético? 
La representación del cuerpo materno en Useless Wonder forma parte de otro corpus de imágenes 
maternas las cuales explicitan las propias contradicciones que las construyen: la absolutamente privada y 
subjetiva condición materna y el exhibicionismo del desnudo, como dice Andrea Liss “no hay otro cuerpo 
más cruelmente y significativamente posicionado en los límites que dividen las esferas de lo público y lo 
privado que el cuerpo materno”37. Resulta subversivo accionar las representaciones de la maternidad, 
�� Judy Chicago and Miriam Schapiro, “Female Imagery” en The Feminism and Visual Culture Reader, Op. Cit., p. 42. Traducción 
libre del inglés de Jessica Berlanga Taylor.��
�� José Luis Barrios, Símbolos, fantasmas y afecto. 6 variaciones de la mirada sobre el arte en México, Libros de la Meseta , Ciudad de 
México, 2007, p. 97.
�� Judith Butler, Gender Trouble, Routledge, New York , 1990, p. 108. Traducción libre del inglés de Jessica Berlanga Taylor. 
�� Andrea Liss, The Body in Question. Rethinking Motherhood, Alterity and Desire en 
http://www.myrelchernick.com/maternalmetaphors/Andrea'sarticle.htm consultado octubre 2008. Traducción libre del inglés 
��
generar discursos visuales entorno a este cuerpo y el desbordamiento de afectos que provoca, en los padres, 
por ejemplo. El tema es delicado pues obliga a visibilizar los códigos responsables de la construcción de la 
identidad del cuerpo materno, como si su representación fuera la de un cuerpo fijo. Pero, como se 
argumenta más adelante, el cuerpo materno es un cuerpo vibrátil y por ende flexible, permeado y 
permeando a su mundo.
El taboo en contra de representar a la maternidad es un profundo golpe pues los placeres 
reales de cuidar a un nuevo otro y volverse a enamorar de manera distinta están 
tiránicamente confabulados con cualidades feminizadas y esencializadas proyectadas como 
implacables y diseñadas para mantenernos en nuestro lugares asignados. La “verdad” es que 
estamos en constante movimiento, nunca en un sólo lugar. Trabajamos en contra de que la 
“madre” se pierda en un lugar de nostalgia debido a la norma. El cuerpo y la mente de la 
madre siempre están trabajando38.
 
Yo argumento que en Useless Wonder el proceso tiene que ver con el amor y temor al cuerpo materno 
y a la posibilidad que contiene de futuro, por parte de quien lo observa, en este caso Carlos Amorales. Hay 
un doble enamoramiento del cuerpo materno y del nuevo ser, el cual revela oscuros temores y deseos, 
ansiedades, pues un amor primero (hacia la pareja) ha sido desplazado. Es probable que de este 
desplazamiento surjan los espectros de los cuales he comentado en los primeros párrafos. El hecho de que 
“el cuerpo y la mente de la madre siempre están trabajando (en parto)” puede leerse como que el cuerpo y la 
mente de la madre ocupan un espacio en la psique de los seres humanos, en particular de quien los 
presencia tan cercanamente y desea trabajar el significado del cuerpo materno. La representación del cuerpo 
materno es una trampa ya que hace surgir la pregunta de si dicho cuerpo es de hecho representable, ya que 
si dicho cuerpo es pensado como una intersección entre lo biológico y lo social, ¿cómo representar el límite? 
Hay una tautología al representar al cuerpo materno (¿hay representación?) Si el cuerpo materno implica 
una borradura de fronteras entre vida y muerte, mundo exterior e interior, estado de plenitud (en el sentido 
Freudiano el cuerpo materno recupera un estatus de privilegio ya que adquiere proporciones fálicas) y al 
mismo tiempo de vulnerabilidad, etcétera, resulta que “M(other) combina la incómoda ausencia/presencia 
del cuerpo materno en el no sitio entre cuerpo palpable y su imposible representación”39. En Useless Wonder 
el cuerpo materno es visto como un acontecimiento casi imposible, un evento que se sustrae de lo cotidiano 
de Jessica Berlanga Taylor. 
�� Ibidem. Nota de traducción: en eltexto en inglés, la autora dice “the mind and body of the mother are constantly in labour”. 
� Ibidem. Se utiliza la palabra Mother en inglés para enfatizar el juego que hay en la palabra Mother, que contiene other u otro. 
Es decir, la palabra misma funciona como contenedor. 
��
e incluso de lo que entendemos como real, que se inscribe en las esferas de lo fantástico pero que al 
contener un sinnúmero de posibilidades, la realidad está en juego. El cuerpo no es borrado, es usado para el 
conocimiento, para la provocación. Resulta que Amorales enfatiza que sí hay cuerpo en el sujeto materno 
aunque no escapa las leyes patriarcales de ubicar a dicho cuerpo en el misterio de la naturaleza y lo 
incomprendido. Es un juego de metáforas y complejidades materiales, hay que ceder los límites pero hay 
que saber cuáles son. A pesar de que Useless Wonder cae en las inscripciones históricas de cuerpos definidos 
por el género hay un intento de reconocimiento y acercamiento al cuerpo que se le aparece, “amar sin 
dominar puede entonces ser la admisión de que hay distancia, un reconocimiento de tristeza. Un poco de 
duelo figurativo. Las geografías de autoexpansión. Sucumbir como abandono poderoso40”. 
Es así que a lo largo de la historia del arte, la maternidad ha sido tema de reflexión para críticos e 
historiadores, quienes encuentran en estas imágenes las implicaciones y condiciones de la construcción 
social de la maternidad. Pero en general, las madres han sido representadas clínicamente, removidas del 
parto y el cuidado de los niños, temas más oscuros y menos higiénicos. Sarah Ruddick, filósofa, ha dicho 
cómo las feministas han tendido a hablar como hijas que conectan con sus madres, pero no como madres. 
Post Partum Document, 1973-1979, de Mary Kelly es de las primeras obras, rigurosamente teóricas y 
ocupada más con un sistema de signos que con un campo visual, que buscan explorar las subjetividades no 
sólo del niño o la niña sino de la madre también. Otros trabajos documentan la experiencia de la madre 
siendo madre, en el caso de Useless Wonder, el cuerpo materno es puesto ahí para explorar la psicología 
involucrada en ser padre. Otra artista, Ellen McMahon diseña obras que reflejan la pérdida de identidad de 
la madre cuando el bebé se interna ya en el proceso simbólico. Acercamientos sensuales, materiales, o 
clínicos y teóricos, místicos y esencialistas, intuitivos y desde la distancia, visuales y escritos, son varias las 
artistas quienes han documentado tanto sus experiencias como sus teorías acerca de la maternidad y la 
familia. La exposición “Maternal Metaphors” recoge a una variedad de mujeres que trabajan el tema en 
donde muchas “han usado sus propias historias para re escribir y re imaginar una memoria cultural colectiva 
que es anti hegemónica, feminista y maternal”41. 
Useless Wonder se inscribe por supuesto en las representaciones del cuerpo materno y no está exento 
de ciertos rasgos hegemónicos, pero expresa la experiencia del padre, del testigo. No es una representación 
higiénica, tampoco es la mirada masculina depositada con sed de posesión sobre el cuerpo femenino, es una 
�� Ibidem
�� Jenni Klein, Maternal Metaphors en http://www.myrelchernick.com/maternalmetaphors/Jenniestext.htm consultado en 
octubre 2008. Traducción libre del inglés por Jessica Berlanga Taylor.
� 
doble experiencia: lo que Amorales percibe sucede con el cuerpo materno y lo que le sucede a el al 
presenciar este cuerpo. La mujer embarazada que vemos representa un evento que le sucede al cuerpo de 
una mujer pero que expresa los afectos de un hombre. El propio título de la obra admite la condición 
masculina de ser pasivo ante el hecho de un parto. Useless Wonder es un rito, una iniciación que lidia con 
fuerzas de grandes proporciones. La incorporación del padre al rito materno es violento y Useless Wonder 
cuenta la experiencia de Carlos Amorales a partir de la diferencia y el deseo.
* Una breve nota: mi interés en analizar Useless Wonder proviene de la fascinación por el cuerpo y por la 
manera en que el video está en modo especulativo, en potencia. Dicha obra obliga a describir más su efecto 
que el objeto en sí. La idea de posibilidad, de metamorfosis, de incertidumbre que permea el video, refleja 
el estado de las cosas hoy, también el estado de los cuerpos. Nos encontramos en continuo desplazamiento y 
revelación. Dicho estado de incertidumbre provoca, al menos en mi, el deseo de potenciar las cualidades de 
las experiencias por las que uno pasa. Es lo que veo en Useless Wonder, el deseo también de amplificar una 
experiencia misteriosa y por ende incierta; el video es una obra resuelta en el sentido tecnológico y estético, 
más no en el psicológico, y es esta apertura infinita la cual provoca una doble condición de atracción y 
repulsión. El video es un contenedor de mutaciones estéticas, físicas, psicológicas y espirituales muy eficaz. 
El mapa de conceptos que he querido trazar para describir el efecto de esta obra involucra la extracción de 
dichos conceptos de otros sistemas y su reconstelación para mi descripción, para mi sistema de conexiones. 
Espero que dichos conceptos y su aplicación en mi caso provoquen un sistema abierto y creativo, en 
constante expansión. 
��
EEl cuerpo materno como cuerpo vibrátil en Useless Wonder
Carlos Amorales elabora fantasías que reevaluan, entre otras cosas, la forma en la que pensamos y 
proyectamos el cuerpo. En Archivo Líquido, una serie de dibujos digitales producidos desde el 2000, es 
posible detectar espacios y tiempos poéticos que fungen como experiencias en donde suceden repeticiones y 
mutaciones de cuerpos sensibles. Tal es el caso del video Useless Wonder (2007), una de estas experiencias, el 
cual se ha tomado como objeto de estudio para el presente escrito. 
Visto como una iniciación, un acercamiento a una dimensión de experiencia que tiene que ver con 
vida y muerte y la manifestación de afectos como miedo y amor, el artista ha aplicado su propia poética a la 
observación42 del cuerpo materno; se toma el cuerpo como una auténtica fuente de percepciones y 
sensaciones estéticas. Interesado en este extraño y sugerente cuerpo, Carlos Amorales revela en el video un 
cuerpo expresivo con peso poético. Reubica el cuerpo materno y más que darle una visibilidad espectacular, 
lo convierte en un objeto de secreta vigilancia, una sombra que se mueve por, en tiempos ominosos 
provocando un enigma. Así, resulta imposible que el contenido de la pieza sea traducido a términos 
enteramente racionales. Dentro de este cuerpo sublimado (entendido como una sútil elevación de la 
experiencia a pensamientos, imágenes, memorias y teorías43) y pensado como “una colección de hechos, 
pero también como una inagotable fuente de signos”44, se generan una serie de tensiones que potencian 
encuentros y accidentes con el mundo. El video existe a partir de la narración de un cuerpo que para Carlos 
Amorales “no aparece como el romántico otro de nuestra normalidad, sino como lo que cuestiona a la 
normativa en sí”45. 
�� De acuerdo a Thomas Moore, la palabra observación viene de la religión y los rituales, en Care of the Soul. A guide for 
cultivating depth and sacredness in everyday life, Op.Cit., p. 5. 
�� Ibidem, p. 246. 
�� Ibidem, p. 175. 
�� Francis Barker, The Tremulous Private Body. Essays on Subjection, The University of Michigan Press, EUA, 1992, p. viii. 
��
Desde un espacio que ejercita lo sensible, el cuerpo materno que Amorales presenta se sitúa, como 
tantos otros cuerpos en este mundo desarticulado, “en un lugar radicalmente herido, mientras destruye 
todas sus opiniones primeras […] y mientras se divide de si mismo se convierte en el sujeto y objeto de su 
propia narración fabular”46. Este cuerpo provoca “el sentimiento de asombro y miedo que obliga a la 
expresión de una nueva configuración de existencia, a una nueva figuración de uno mismo, del mundo y de 
las relacionesentre estos; es eso lo que moviliza el poder de creación (el afecto artístico)”47.
El cuerpo aquí, habitado y ansioso, aparentemente vulnerable, camina, es decir, se descubre a si 
mismo durante el viaje a través de un tiempo incierto para revelar pliegues de lo sensible: ¿ desplazamientos 
o transformaciones? Es decir, el cuerpo brinca de una definición a otra o se transforma?48 ¿hay cambios 
cualitativos, alteraciones en lo sustancial? Si pensamos en transformación es posible entonces pensar este 
cuerpo como un cuerpo en movimiento indeterminado, “en pasaje o proceso (es dinámico y está vivo). Pero 
la carga no es en si corpórea. (…) pensar el cuerpo en movimiento implica aceptar la paradoja de que hay 
una dimensión incorpórea del cuerpo”49. 
Pensar el cuerpo en movimiento- este cuerpo materno camina, viaja, tiembla, interactúa, vibra, 
reacciona y responde, por ejemplo, vemos a la figura materna encogerse y reaccionar ante las criaturas que la 
asedian (ver imagen no. 10)-, es aceptar su dimensión incorpórea. Esto hace de lo incorpóreo algo como 
una fase- cambio del cuerpo en el sentido usual, pero no una fase-cambio que viene más adelante en el 
tiempo. Sería una conversión o desenvolvimiento del cuerpo contemporáneo a cada movimiento suyo. 
Siempre acompañando. Compañero-viajero de la misma dimensión50. 
Dado que el cuerpo se convierte en y se desenvuelve hacia (para al mismo tiempo volver a si 
�� Ibidem, p. 50. 
�� Suely Rolnik, “Antropofagia zombie” en Brumaria 7 arte, máquinas, trabajo inmaterial, diciembre 2006, Madrid. p. 2. �
�� Brian Massumi, Op.Cit., Duke University Press, Londres, 2002, p. 3. 
� Ibidem, p. 5. 
�� Ibidem, p. 5. 
��
mismo), el cuerpo en movimiento está en transición, es decir, en variación. A medida que avanza, como 
avanza real y virtualmente el cuerpo materno en el video, dicho cuerpo en movimiento integra ad infinitum 
todos los accidentes que puedan ocurrirle. En este caso, los intercambios corporales (fluídos, potencias, 
variaciones, intensidades) con los pájaros y changos que buscan imantarse con, regresar a (pensemos en 
retro movimiento) esta extraña criatura. Vemos en el video que el cuerpo pasa de sombra negra a sombra 
blanca, a cuerpo envuelto en cintas rojas, en tiempo; vemos el cuerpo rodeado de criaturas ansiosas 
(imágenes no. 11-12)
Este cuerpo es territorio no corporal, lo que importa son los procesos y cualidades de experiencias 
por las que pasa, valga aquí la lectura poética de las experiencias, ser hermenéutico. Todo intercambio con el 
mundo representado en el video es intensificado al entenderse que la importancia radica en cada transición 
del cuerpo, en donde éste no coincide consigo mismo sino con sus variaciones; a la par, dichas variaciones, 
dadas gracias a sus movimientos, se entretejen con los movimientos de los seres que pueblan su mundo (las 
aves, los monos, las arañas y ante todo, el ser que la habita) para mediar entre posiciones y pasajes de cada 
cuerpo involucrado en el video, entendidos como multiplicaciones de un primer cuerpo que es el cuerpo 
madre. No es posible pensar aquí en lo concreto pues 
cuando un cuerpo está en movimiento, no coincide consigo mismo. Coincide con su 
propia transición: su propia variación. El rango de variaciones en el cual puede estar 
implicado no está presente en cualquier momento dado, mucho menos en cualquier 
posición por la que pasa. En movimiento, el cuerpo está en una relación inmediata que 
se desenvuelve hacia su no presente potencial para variar.51
Brian Massumi menciona que de acuerdo a Gilles Deleuze, está relación es real pero abstracta y 
funciona para entender que el cuerpo materno que nos ocupa alcanza su potencial máximo cuando lo 
�� Ibidem, p. 4. 
��
consideramos como un cuerpo en transición (tal vez un cuerpo vulnerable, un cuerpo abierto al trauma de 
la mudanza (o mutación) física y emocional en la que se encuentra). En este espacio de incertidumbre que 
se abre, en esta apertura entre mutaciones, es que el cuerpo no es un cuerpo duro, fijo, sino flexible, es 
abstracto, concepto entendido como “nunca presente en posición, solamente de paso. Esta es una 
abstracción que pertenece a la inmediatez transicional de una relación real- la del cuerpo con sus propia 
indeterminación (su apertura a un otro lugar y a un otro que no es lo que es, en cualquier aquí y ahora”52. 
De esta manera, nada se solidifica sino que fluye. Me concierne el cambio o la transformación de 
este cuerpo materno, lo extensivo y lo intensivo del cuerpo. Es decir, este cuerpo y los otros que lo buscan 
para afirmar su existencia, residuos fantasmagóricos de este primer cuerpo, sus dobles, sombras (ver imagen 
no. 13), pero sobre todo los movimientos propios a este particular cuerpo materno: “el movimiento, en 
proceso, no puede ser determinantemente indexado a nada fuera de si mismo. Se ha retraído en una 
relación todo abarcadora con lo que será. Está siendo, absorto en ocupar su propio campo potencial”53.
¿Pero qué tipo de cuerpo se especula54 aquí? ¿es un cuerpo que pasa por un trauma o traumatismo55 y 
se muestra como efracción? ¿Es un cuerpo que transita entre la descorporealización y la hipercorporalidad? 
¿Qué tipo de cuerpo esta en juego aquí, cuáles son sus densidades y potencias, qué flujos se dan entre este 
cuerpo y los otros que lo rodean y se imantan?
Para poder responder o ponderar estas preguntas, el concepto que deviene útil es de “cuerpo 
vibrátil” que la teórica Suely Rolnik utiliza en algunos de sus ensayos, sobre todo en los que ha dedicado al 
�� Ibidem, p. 5.
�� Ibidem, p. 7.
�� Del latín speculatio. Espejo, una imagen de reflexión y contemplación. 1. Contemplación y conocimiento desinteresado. Los 
antiguos entendieron por E. la actividad cognoscitiva, en cuanto no se la hace servir a un fin cualquiera, sino que tiene su 
finalidad en sí misma. Del Diccionario de filosofía, Nicola Abbagnano, FCE, Diccionarios, México, 2008 (segunda 
reimpresión), p. 402. 
�� Acontecimiento de la vida del sujeto caracterizado por su intensidad, la incapacidad del sujeto de responder a él 
adecuadamente y el trastorno y los efectos patógenos duraderos que provoca en la organización psíquica. En términos 
económicos, el traumatismo se caracteriza por un aflujo de excitaciones excesivo, en relación con la tolerancia del sujeto�!��	�
capacidad de controlar y elaborar psíquicamente dichas excitaciones. Del Diccionario de psicoanálisis, Jean LaPlanche y Jean-
Bertrand Pontalis (Daniel Lagache, dir.), Paidós, México, 2008, p. 447. 
��
estudio de la artista brasileña Lygia Clark. El camino que elegí tomar para activar el concepto de Suely 
Rolnik dentro del contexto del video Useless Wonder ha sido el de recoger el concepto de “cuerpo vibrátil” de 
un previo sistema de conexiones establecido por Suely Rolnik y lo he insertado en otro, nuevo y abierto “en 
donde sufre una ejemplar especie de violencia creativa”56, lo cual ayuda a que el concepto no sea 
domesticado. La intención no es que el concepto funcione solamente como metáfora, aunque dada su 
aplicación a una imagen ésta será su principal función, sino que retenga restos de su aplicación original, 
incluso científicos, racionales y no siempre poéticos. El teórico Brian Massumi asume la siguiente esta 
posición, la cual he tomado para el uso y aplicación de lo que implica “cuerpo vibrátil”: 
un concepto es menos definido por su contenido semántico que por las regularidades de 
conexión que han sido establecidos entre éste y otros conceptos: su ritmo de llegada y 
salida en el flujo de pensamiento y lenguaje; cuándo y cómo tiende a relevarse con otro 
concepto. Cuando un concepto es desarraigado de su red de conexiones sistémicas con 
otros conceptos, aún mantiene su conectibilidad. Tienes una conectividad sistémica sin el 
sistema. En otras palabras, el concepto carga un cierto residuo de actividad de su rol 
previo”57.
Es precisamente este residuo o remanente el que provoca uncontagio teórico y creativo. El propio 
concepto adquiere movimientos, de alteración y traslación (aquellos descritos por Platón) pero también 
sustanciales y cuantitativos (señalados por Aristóteles), el concepto genera y puede corromperse, así como 
aumentar y disminuir. Lo que se intenta aquí no es negar sistemas previos sino activar una serie de sistemas, 
que coexistan en una tensión creativa e incluso estética, en este caso. Otra manera de abordar este trabajo, 
es pensar en “corporeidad” más que en “cuerpo”, pues como menciona Francis Barker “aunque sea necesario 
aislar al cuerpo para propósitos analíticos, el cuerpo en cuestión no es un objeto hipostático, aún menos un 
simple mecanismo biológico de deseos y necesidades que actúan externamente sobre el con controles e 
�� Brian Massumi, Op.Cit., p. 20.�
�� Ibid
��
incentivos, pero una relación en un sistema de enlaces que son materiales, discursivos, psíquicos, sexuales, 
sin parada o centro. En este sentido, sería mejor hablar de corporeidad y no de cuerpo”58. 
El cuerpo materno en cuestión es un cuerpo que ubicamos como una experiencia que desprende 
operaciones de poder, que aborda el mundo y sus fuerzas al atravesar tiempos extraños-en el sentido en que 
no es sencillo advertir fronteras físicas, geográficas o afectivas, dentro y fuera se conjugan y es posible pensar 
más en tiempo (idea que se retoma mas adelante) que en espacio-, pues a medida que camina el espacio-
tiempo se revela (volvemos a la idea de que el cuerpo no coincide consigo mismo sino con su propia 
transición). Así, hay una relación de dependencia entre el cuerpo que vemos en el video y el “lugar o no 
lugar” del cual se distingue y forma parte de; tiempo y cuerpo son devenires uno del otro. La interacción 
entre cuerpo y tiempo detona inevitables convulsiones psicocorporales; el propio video inicia, la cara 
opuesta al mundo de Mercator, con un ave blanca sobre fondo negro que vibra, tiembla (ver imagen no. 6). 
Indica el principio de una serie de cargas energéticas que empujan, es decir, aunque virtuales, pulsiones o 
procesos dinámicos, los cuales serán más claros una vez definida la idea de “cuerpo vibrátil”. 
La noción de “cuerpo vibrátil” fue creada por Suely Rolnik en la década de los 80 a partir de una 
entrevista con Hubert Godard, quien participaba en grupos de investigación y en prácticas corporales 
incluyendo la danza contemporánea como técnicas de cura. Godard describe, en el terreno de lo sensorial, 
una doble capacidad de la mirada originada por dos tipos de analizadores de la corteza cerebral, esto 
comprobado a partir de estudios científicos recientes: “un analizador cortical que engendra la mirada 
retiniana, relacionada con el tiempo, con el lenguaje y con la historia del sujeto, que objetifica lo que ve y lo 
interpreta a la luz de sus representaciones, proyectándole un sentido que lo define”59. Para Rolnik, esto es 
percibir las fuerzas del mundo desde una cierta estabilidad, identificar historia (tiempo) con sujeto y 
�� Francis Barker, Op. Cit., p. 10. 
� Suely Rolnik, Una terapéutica para tiempos desprovistos de poesía, p. 3. Texto proporcionado por Suely Rolnik a través de 
Helena Chávez. 
��
lenguaje para mantener una relación con la exterioridad. El cuerpo vibrátil se separa de, y reacciona a, ese 
efecto de producción histórica, el cual lo ha violentado o fragmentado. Reúne y vuelve invisibles las fisuras 
entre cuerpo y deseo, cuerpo y lenguaje, cuerpo y espacio, cuerpo y tiempo; es un todo. El sujeto del cuerpo 
vibrátil es aquel que percibe y siente las consecuencias de haber sido producido históricamente, es un ser 
dividido, “lo cual lo desabilita radicalmente como agencia activa”60. ¿Será posible que cuando el cuerpo 
vibra desaparece la división del ser? ¿Éste se constituye como ser completo, unificado, pero en permanente 
estado de emergencia, siempre siendo? El cuerpo vibrátil expresa excesos, los cuales significan, es un cuerpo 
objeto de sentimiento que no tanto de conocimiento. 
Sentir las fuerzas del mundo, tiene que ver con “otro analizador subcortical más geográfico o 
espacial, que no es interpretado ni provisto de sentido. En esta mirada no existe sujeto u objeto, sino una 
fusión en el contexto: es como si el mundo penetráse en el cuerpo a través del ojo que lo ve”61. Mirada ciega 
es el nombre que se le dio a esta potencia del ojo, los experimentos se llevaron a cabo con personas 
portadoras de ceguera total. Aunque no pudieran ver los objetos ahí puestos en la habitación en la que se 
encontraban, Godard explica que al moverse, los esquivaban. 
Sobre esta base, podemos decir que todo el cuerpo en su relación con el mundo 
tiene esta capacidad “ciega” de recibir las fuerzas de su alteridad, de ser afectado 
por éstas y de integrarlas a su textura como sensaciones. Para esta capacidad de 
los órganos de los sentidos como un todo creé en los años 1980 la noción de 
“cuerpo vibrátil”62.
Useless Wonder es pura textura, movimiento y residuo extensivo e intensivo. El video es un tiempo 
de emergencias, es decir ontogenético, de proceso y construcción. El cuerpo materno expresado aquí es una 
�� Ibid, p. vi. 
�� Ibid, p. 3.
�� Ibidem
��
continuidad que no sabemos cuándo se agotará, de ahí su indeterminación. Textura, movimiento, 
emergencia, continuidad, indeterminación, todo ello implica a un cuerpo vibrátil, son resonancias de un 
cuerpo en potencia que aún no ha sido codificado o significado, por ende, su campo de potencialidades está 
abierto al asombro, incluso al milagro (miraculation es el término en inglés). Este cuerpo en potencia o 
cuerpo vibrátil (intenso), mantiene una relación continua consigo mismo a través de sus multiplicaciones, es 
relación; esta relación del ser con el ser es la intensidad. “convertir distancias o extensiones en intensidades 
es equivalente a resonancias”63. Más el cuerpo vibrátil es aquel afectado, “por las vibraciones de la realidad en 
cuanto campo de fuerzas y no en cuanto forma”64. El cuerpo materno aquí, ese espacio interior que es 
vulnerable pero también vibra, afecta y es afectado por la realidad, de manera intensa y extensa. Las aves, los 
changos, el viaje (corporal), el placer y el miedo, todo esto constituye la experiencia de este ser maternal que 
muta en ave y en lobo. El cuerpo en cuclillas, sombra negra, rodeada de aves, manchas rojas en el vientre y 
una cola peluda que contrasta con el rostro humano (ver imagen no. 14)
Dicho cuerpo ofrece intensa actividad liminal, el cuerpo materno como campo de fuerzas 
potenciales y potencializadoras apunta a la imposibilidad del límite- el cuerpo materno en el video, aquella 
sombra negra invadida de manchas rojas que denotan el vientre, rodeada de aves y envuelta en cintas rojas-, 
se derrama (ver imagen no. 15) y “produce un proceso de engendramiento de la realidad como un proceso 
de creación permanente”65. 
La materialidad del cuerpo materno en Useless Wonder es convertido en evento; el cuerpo vibrátil es 
un evento también, es decir, existen relevos entre las dimensiones corpóreas e incorpóreas del cuerpo, entre 
el mundo y el cuerpo. En el video se configura una nueva forma de existencia a partir de las mutaciones del 
�� Brian Massumi, Op.Cit., p. 14. 
�� Suely Rolnik, “Redefinamos utopía como los mundos que se crean según lo que la vida colectiva pide” en 
http://www.eutsi.org/kea/cultura/suely-rolnik-qredefinamos-utopia-como-los-mundos-que-se-crean-segun-lo-que-la-vida-
colectiva-pideq.html consultado en noviembre 2008.
�� Ibid
��
cuerpo-madre, de las alteraciones producidas en éste a partir de los intercambios tanto vitales (eróticos, 
como en el encuentro entre dos aves (ver imagen no. 16 )) como mortales con los cambios y 
desplazamientos que ocurren en el mundo, un mundo que es la alteridad del cuerpo. Como se mencionó, 
las aves, los monos, los sonidos, el paisaje, son extensiones de este cuerpo materno, posible residuos que 
aún loafectan, para bien o para mal. Resulta así que el video más que una estructura (pues estructura es 
aquel lugar en donde nada nunca ocurre, ese paraíso explicatorio en donde todas las permutaciones 
eventuales son prefiguradas en una serie autoconsistente de invariantes reglas generativas66) es en sí un 
evento (nada está prefigurado en un evento. Es el colapso de distinguidas estructuras en intensidad, de 
reglas en paradojas67), un milagro (miraculation): una imagen-evento convertido en una expresión-evento. 
Así, el video, más que espacio-estructura es tiempo-evento. Es útil separar aquí, las nociones de tiempo y 
espacio para enfatizar más la cualidad temporal del trabajo de Amorales, para entenderlo como una imagen-
evento. Suely Rolnik menciona en su texto Una terapeutica para tiempos desprovistos de poesía, que el campo 
de fecundación mutua (el cual describe como “el proceso por el cual se constituye un plan de consistencia 
donde opera la producción de una realidad de uno mismo y del mundo constantemente renovada”68) es 
denominado por Winnicott como “espacio potencial” (en relación a los niños y el acto de jugar). Para 
Rolnik, el cuerpo vibrátil se desarrolla o se activa, alcanza su potencial en el ámbito de la temporalidad: 
este ámbito sería el de la temporalidad: no el chronos, tiempo de una secuencia cronológica, 
sino el ayon, tiempo de los devenires imprevisibles, potenciales que se desencadenan entre los 
cuerpos debido a la absorción de afectos del otro en cada uno. Ámbito intensivo y elemental de 
las fuerzas en su multiplicidad, irreductiblemente distinto del ámbito extensivo de las formas en 
su unidad, poseyendo cada uno su lógica y su complejidad propias69.
�� Brian Massumi, Op. Cit., p. 27. 
�� Ibid
�� Suely Rolnik, Una terapéutica para tiempos desprovistos de poesía, Op.Cit.,p. 4. 
� Ibidem, p. 5. 
� 
Así, resulta que sólo el cuerpo vibrátil puede ser expresión-evento pues se guía por diagramas de 
sensaciones. No son condiciones espaciales las que definen o activan los sucesos dados ahí, son estructuras 
temporales (siempre cambiantes) las que producen los estados afectivos ahí intercambiados. El cuerpo en 
estado vibrátil es una descarga masiva de lo que su propia presencia y la de otros en el mundo le producen: 
es por sensación o afecto de vitalidad que la subjetividad puede juzgar si el otro en 
cuestión produce un efecto de intensificación o debilitamiento de las fuerzas vitales de si 
mismo. El efecto de esta presencia viva no puede ser representado o descrito, sino 
únicamente expresado, en un proceso que requiere una invención que se concreta 
performativamente: una obra de arte, pero también un modo de ser, de sentir o de 
pensar, una forma de sociabilidad, un territorio de existencia, etcétera70.
El cuerpo en Useless Wonder funciona como cuerpo vibrátil al expresar los afectos y efectos del estado 
en el que se encuentra, un estado incierto, abierto a accidentes, emerge como conciencia nueva a partir de la 
relación variable que establece con otros cuerpos, extraños y presentes. Aquí, al cuerpo lo que le sucede es lo 
siguiente: “la estimulación se vuelve hacia el interior, se pliega con el cuerpo, excepto que no hay ningún 
adentro para que permanezca, el cuerpo está radicalmente abierto, absorbiendo impulsos más rápido de lo 
que pueden ser percibidos (o sentidos, yo añado), y debido a que todo el evento vibratorio es inconsciente, 
fuera de la mente”71. Este cuerpo vibrátil exterioriza todos los dramas y conflictos que alguna vez interiorizó 
y codificó, se muestra vulnerable, expresa la desarticulación de sus fragmentos, la desintegración del mundo 
que lo constituye, que se va borrando mientras vibra, en este caso, el mundo que se construye junto con el 
cuerpo materno, las aves, los monos, el paisaje, la oscuridad (ver imagen no. 17-18); un cuerpo así “aún 
contiene cargas que al ser tocadas por manos violentas, iluminan la escena, incitan diferencia e inician 
poesía”.72
�� Suely Rolnik, “Antropofagia Zombie”, Op.Cit., p. 2.
�� Brian Massumi, Op. Cit., p. 29. 
�� Francis Barker, Op. Cit., p. 22. 
��
El cuerpo materno en el video, cuerpo productivo y reproductivo, deseado y deseante, es una 
metáfora de presencia absoluta (presencia mecánica o pseudo- orgánica que incomoda pues está ahí, al 
margen de nuestros sueños, pesadillas, filosofías, nuestra psique) que no cumple su función de corporeidad, 
volátil y vulnerable, sus fase-cambio o devenires, sus multiplicaciones, sin los intercambios corporales 
(fluídos, potencias, variaciones, intensidades) que lleva a cabo con las aves y los monos, alergias, parásitos y 
todo lo contrario, expresiones de pulsiones de vida del cuerpo vibrátil. 
[…] La elección depende de evaluar cómo la presencia afecta al cuerpo en su potencia 
vital: la regla es alejarse de los que la debiliten y acercarse a los que la fortifiquen. 
Cuando la decisión es por el acercamiento hay que permitirse ser afectado lo más 
físicamente posible: tragar al otro en su presencia viva, absorberlo en el cuerpo de 
modo que las partículas de su admirada y deseada diferencia sean incorporadas en la 
alquimia del alma, y así se estimule el refinamiento, la expansión y el devenir de uno 
mismo73.
Resulta así un cuerpo frágilmente situado, abierto a los accidentes que puedan ocurrirle (en este 
caso, las presencias devoradoras de las aves y los monos, por ejemplo, cuando el cuerpo, sombra negra que 
se mueve dentro de las cintas rojas, que se desplaza en el tiempo, es acompañada siempre por los monos 
(ver imagen no. 19) pero que también agitan al cuerpo y lo constituyen como cuerpo vibrátil, que se 
conecta con el mundo), en transición involuntaria que al materializar su dolor de transformación (este 
dolor se visualiza en los aullidos, en las manchas rojas en el vientre enfatizados cuando el cuerpo se arquea, 
se convulsiona, se sacude y todo, el pelo que recorre su espalda, se tensa- ver imagen no. 12) se aparece 
como un monstruo, un cuerpo que ha sido dejado como residuo de lo irracional: 
por un lado, el cuerpo se vuelve carne muerta, un mero residuo, que carece de todo 
significado menos del de nostalgia residual- en algunas limitadas situaciones afectivas- para 
una vida extinta. Este cuerpo es la carne muerta, o en su más vivo estado, la concha 
accidental de la conciencia más esencial del sujeto. En la realidad, puede ser aún la fuente de 
deseos o empujes no bienvenidos, pero figurados en este forma mórbida o instrumental, 
�� Suely Rolnik, “Antropofagia zombie”, Op.Cit., p. 1. 
��
estos peligros pueden ser esquivados. Mientras que por otro lado, en otro registro (yo 
añadiría que en el registro del cuerpo vibrátil) […], el cuerpo, en algún sentido, debe ser 
rehabilitado74.
Es decir, el cuerpo vibrátil se rehabilita (se vitaliza) al conectarse con el mundo que habita y lo 
habita, y aquellos deseos y empujes transitan libremente entre el cuerpo y la exterioridad, lo intensivo y lo 
extensivo se funden para construir otro cuerpo y re conocer su estado. En el video, el cuerpo materno (un 
cuerpo desordenado que busca reintegrarse) vibra dada su condición liminal de lucha entre vida y muerte, la 
cual es expuesta. Esta lucha es una lucha por definirse, por constituirse como cuerpo vibrátil, como un 
cuerpo abierto a una multiplicidad de existencias posibles, por definir su relación con las aves y los monos 
que la rodean y se imantan en ella, por aceptarlos como extensiones de su cuerpo o como los fantasmas que 
la encogen, que se alimentan de sus potencias. Así, “la vitalidad de un cuerpo vibrátil depende del ambiente 
que encuentre a lo largo de su existencia […] Lo que ahí se revela es la densidad invisible de una intensa 
circulación de flujos que se da entre los cuerpos y las cosas. En este ir y venir, los elementos constitutivos de 
uno se incorporan a la sustancia del otro en una especie de dinámica osmótica mediante la cual se 
engendran devenires de cada uno”75.