El-diseno-mas-alla-de-su-funcion-comercial--el-caso-de-los-artistas-Pierre-et-Gilles

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UNIVERSIDAD NACIONAL AUTÓNOMA DE MÉXICO
POSGRADO EN ARTES Y DISEÑO
FACULTAD DE ARTES Y DISEÑO
El diseño más allá de su función comercial.
El caso de los artistas Pierre et Gilles 
TESIS QUE PARA OPTAR POR EL GRADO DE
DOCTOR EN ARTES Y DISEÑO 
PRESENTA:
MIGUEL ÁNGEL AGUILERA AGUILAR
TUTOR PRINCIPAL:
DR. ANTONIO SALAZAR BAÑUELOS (FAD)
COMITÉ TUTOR:
 Dra. Laura Casteñeda García (FAD) 
Dra. Mercedes Sierra Kehoe (FAD) 
SINODALES:
Mtra. Laura Corona Cabrera (FAD)
 
Dr. Eugenio Garbuno Aviña (FAD)
México, D. F. Junio 2014 
 
UNAM – Dirección General de Bibliotecas 
Tesis Digitales 
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respectivo titular de los Derechos de Autor. 
 
 
 
AGRADECIMIENTOS
Reconozco que soy un privilegiado al que se me ha permitido crecer, apreciar y compartir lo 
que esta vida me ha dado.
Agradezco en especial a mi familia, parte fundamental en mi recorrido, a quienes quiero y 
valoro por el cariño incondicional que siempre me brindan.
A mis sobrinos nietos Patricio y Matías.
A mis sobrinos Diana, Mariana, Ana Belén, José Miguel, Alejandro y Jorge.
A mis hermanos Carlos, José Antonio y Jorge.
A mis cuñadas Tita y Caty.
A mis tías Lupe y Chelo y a mis primas Irma y Chelito.
_________________________________________________________________________
A la Facultad de Artes y Diseño de la Universidad Nacional Autónoma de México y a las 
autoridades de la Institución y del Posgrado, reconozco la oportunidad que me otorgaron al 
participar en la primera generación del programa doctoral.
A mi Sínodo:
A la Dra. Laura Castañeda García
A la Dra. Mercedes Sierra Kehoe 
A la Mtra. Laura Corona Cabrera
Al Dr. Eugenio Garbuno Aviña
Al Dr. Antonio Salazar Bañuelos, Tutor principal, por su valiosa participación, asesoría, 
recomendaciones e ideas, y quien me condujo con paciencia en esta aventura, proceso 
esencial en mi trayectoria profesional y docente.
Todos ellos profesionales que aportaron con sus atinados comentarios a esta tesis, siempre 
tendrán mi gratitud por su inapreciable intervención.
_________________________________________________________________________
Al Dr. Iván Mejía Rodríguez por recomendar importante información, bibliografía e 
imágenes, con lo que se enriqueció el acervo documental de la investigación.
A la Mtra. Ivonne López Martínez por su gran apoyo en la corrección de estilo de este 
documento.
Al D.G. Sergio Alfonso Martínez por el imaginativo diseño editorial de la tesis. 
A la D.G. Julieta Navarrete García por la excelente limpieza de mis imágenes fotográficas 
aquí incluidas.
_________________________________________________________________________
A todo este equipo de profesionales que me honran con su amistad, mi reconocimiento…
Miguel Ángel
ÍNDICE
Introducción .................................................................................................................7
CAPÍTULO 1
BREVE INTRODUCCIÓN A LA OBRA DE PIERRE ET GILLES
1.1. Pierre et Gilles .......................................................................................11
1.2. Estética y arte de Pierre et Gilles: ¿Kitsch o Neo-barroco? ..................17
1.3. La dimensión multicultural en la obra de Pierre et Gilles .....................23
CAPÍTULO 2
EL DISEÑADOR COMO ARTISTA… Y VICEVERSA
2.1. El diseño gráfico desde la industria y la publicidad ..............................33
2.2. El diseñador desde el arte ......................................................................43
2.3. La unión del arte y el diseño .................................................................48
CAPÍTULO 3
SOBRE EL ROL CULTURAL DEL DISEÑADOR
3.1. Rol comercial y rol cultural en Pierre et Gilles .....................................57
3.2. Los mitos que separaban arte de diseño ................................................60
3.3. La ilusoria división entre el arte comercial y el gran arte .....................71
CAPÍTULO 4
LA PRODUCCIÓN ARTÍSTICA DEL DISEÑADOR
4.1. El retrato en Pierre et Gilles ...................................................................79
4.2. Fotografía de estudio, intervenida y fotomontaje ..................................84
ANEXO:
Producción personal ......................................................................................................99
Conclusiones .................................................................................................................109
Fuentes de consulta ......................................................................................................119
6
Pierre et Gilles en el siglo XXI
7
INTRODUCCIÓN
Predomina, en la mayoría de nuestros diseñadores, la falacia de que su disciplina es una la-
bor meramente comercial e industrial, o, por el contrario, excesivamente “artística”. Incluso, 
hay que reconocer, que los estudios del diseño gráfico en nuestra Universidad —por no de-
cir en nuestro país—, sólo abarcan los aspectos técnico-formales, y comerciales del diseño. 
Ciertamente, el diseño es una actividad cuya función es promocionar productos, servicios o 
mercancías; sin embargo, es un exceso pensar que el diseñador es un empleado calificado al 
servicio de los caprichos de su cliente, aunque tampoco es tan libre como pudiera gustarnos 
pensar. Más bien, hay una serie de negociaciones, ya que, afirmamos, un diseñador es dueño 
absoluto de su creatividad, pues también es un artista que opera en esa área y puede moverse 
entre el terreno de la publicidad pero también en el mundo del arte.
La ilusoria división entre el rol del diseñador y del artista, ha sido hecha añicos precisamente 
por diseñadores que se desplazan al mundo del arte y por artistas que gracias a las posibi-
lidades del diseño gráfico han enriquecido la misma práctica artística de los últimos años. 
Sólo por recordar algunos ejemplos, podemos mencionar a Andy Warhol, Barbara Kruger, 
Guerrilla Girls, Matt Mullican, Jenny Holzer, Peggy Diggs, Oliviero Toscani, David Ávalos, 
Material Group, Ne Pas Plier, Richard Prince, Daniele Buetti, Daniel Pflumm, y Pierre et 
Gilles, entre muchos otros.
Precisamente, a partir del estudio de estos dos últimos artistas, Pierre et Gilles, desplega-
remos aquí un estudio donde argumentemos que es necesario darle la confianza a nuestros 
diseñadores y estimularlos a adentrarse en el mundo artístico sin tener que sacrificar su lugar 
en el ámbito comercial, que es igualmente importante. Más bien, sugeriríamos un desplaza-
miento sin complejos entre el mundo comercial, la cultura, y el mundo del arte, para escapar 
de las ilusiones disciplinarias.
A estas alturas, se ha escrito demasiado sobre el trabajo de Pierre et Gilles, pues ya son 35 
años de ininterrumpida carrera. Sin embargo, no se ha dicho todo. Aquí nos aventurare-
mos a explorar problemáticas insuficientemente abordadas en la obra de estos artistas. La 
presente investigación: El diseño más allá de su función comercial. El caso de los artistas 
8
Pierre et Gilles, no se tratará de un análisis —como suele hacerse frecuentemente— de los 
elementos formales del diseño (composición, color, elementos visuales, etc.) sino de una 
problemática más compleja y por lo mismo más atrayente. Es decir, de las dimensiones 
ideológicas de su obra. 
Se trata pues, de observar y comprender la relación híbrida entre diseño gráfico y arte, a 
partir de la obra de estos artistas franceses que demuestranque el diseño gráfico no se limita 
a una efectiva composición, sino que el mismo ejercicio del diseño gráfico —que incluye 
texto, manipulación digital, ilustración, fotografía pintada, fotomontaje y otros recursos 
visuales— pueden hacer de él una verdadera obra de arte. Lo anterior con el objetivo de 
subrayar la necesidad de repensar el diseño como una actividad particular, que si bien con-
juga los aspectos económicos, técnicos, funcionales y estéticos, hoy por hoy, el diseñador 
gráfico es un creador o un artista que opera como un agente cultural que utiliza los medios 
publicitarios, y no al revés.
La investigación está estructurada en cuatro capítulos y un anexo que se desarrollan como 
a continuación explico: En el Capítulo 1, Breve introducción a la obra de Pierre et Gilles, 
hablaremos, en términos generales, sobre Pierre et Gilles y su trabajo como artistas y como 
diseñadores. Lo cual se ha desplegado a largo de la investigación. Se trata de un capítulo 
introductorio que resulta fundamental para abrir la presente tesis. Por ello, este apartado se 
subdivide en: 1.1. Pierre et Gilles; 1.2. Estética y arte de Pierre et Gilles: ¿Kitsch o Neo-
barroco? y 1.3. La dimensión multicultural en la obra de Pierre et Gilles.
El Capítulo 2 se titula El diseñador como artista… y viceversa, el cual contiene tres subapar-
tados: 2.1. El diseño gráfico desde la industria y la publicidad; 2.2. El diseñador desde el arte; 
y 2.3. La unión del arte y el diseño. En tanto, el Capítulo 3 se denomina: Sobre el rol cultural 
del diseñador, y se subdivide en: 3.1. Rol comercial y rol cultural en Pierre et Gilles; 3.2. 
Los mitos que separaban arte de diseño; y, 3.3. La ilusoria división entre el arte comercial y 
el gran arte. 
Finalmente, el Capítulo 4, titulado La producción artística del diseñador, también se divide 
en dos puntos para cerrar la investigación: 4.1. El retrato en Pierre et Gilles; y 4.2. Fotografía 
de estudio, intervenida, y fotomontaje. Agrego un Anexo, al que podemos titular: Producción 
personal, donde precisamente, incluyo mis obras digitales, que dan cuenta de las posibilida-
des aprovechadas por la influencia del trabajo de los artistas/diseñadores: Pierre et Gilles.
A través de este mapa, iremos reflexionando sobre la tensión entre el arte y el diseño, re-
cordando algunos momentos en que el arte y el diseño se han encontrado en la historia para 
finalmente ser cómplices en la contemporaneidad. Pero también, a la hora de referirnos a 
9
ejemplos concretos, es decir a las obras, hablaremos de las dimensiones ideológicas que hay 
en ellas, como problemáticas de género, raza, o multiculturalismo. Sin olvidar, desde luego, 
las cuestiones estéticas, como lo kitsch, lo neobarroco, conceptos que iremos revisando a lo 
largo de la investigación.
Pierre et Gilles, Dans le port du Havre (En el puerto de Le Havre), 
1996. Modelo: Frédéric Lenfan
10
Pierre et Gilles, Mercure (Mercurio), 2001. Modelo: Enzo Junior
11
CAPÍTULO 1
INTRODUCCIÓN A LA OBRA DE PIERRE ET GILLES
1.1. Pierre et Gilles
Paralelamente a los más de treinta y cinco años de ininterrumpida producción visual, se han 
escrito, por todo el mundo, biografías oficiales y no oficiales, anécdotas, notas periodísticas, 
catálogos, libros y blogs, sobre la peculiar historia de los artistas franceses Pierre et Gilles. 
No es mi intención reescribir aquí una biografía más; me interesa, más bien, recuperar al-
gunos datos elementales sobre estos artistas para tenerlos a la mano y poder ubicarlos con 
relación al objetivo de esta investigación, que es revisar el diseño más allá de su función 
comercial y su relación con el mundo del arte. 
Ambos artistas nacieron en Francia. Pierre Commoy en el año 1950;1 siendo adolescente 
estudió fotografía en Ginebra. A los 24 años, en 1974, se traslada a París para trabajar como 
fotógrafo para revistas como “Depeche Mode”, “Rock & Folk”, e “Interview”. Por su parte, 
Gilles Blanchard nació en 1953. Se licencia en la Escuela de Bellas Artes de Le Havre (su 
pueblo natal). También, en 1974 Gilles se va de Le Havre para instalarse en París, trabajando 
como ilustrador para revistas y publicidad.2 
Después de dos años, en los que ambos artistas se movieron en círculos concéntricos, un 
amigo en común los presenta en una inauguración de la Kenzo boutique en 1976, a la que 
fueron invitados por sus vinculaciones con el mundo de la publicidad y la moda.3 Ese mismo 
año comienza la historia emocional y profesional de Pierre et Gilles. 
Su primera serie de fotografías pintadas en conjunto fue: Grimaces (Muecas), de 1977. Poco 
1 Sobre la información de la biografía y la historia de Pierre et Gilles, se pueden consultar sus catálogos, el que me pare-
ció más completo es el de editorial Taschen, titulado: Pierre et Gilles, Double Je, 1976-2007, escrito por: Paul Ardenne, 
París, 2007.
2 Cfr. Ibidem.
3 Ibidem.
12
después realizaron la imagen que dio a conocer su estilo: un retrato de Iggy Pop, en el que 
puede observarse cierta influencia de Andy Warhol, a quien conocieron personalmente me-
diante la revista Interview, y por el movimiento Pop.4
 
A partir de ese momento, Pierre et Gilles deciden combinar sus técnicas y sus estilos, creando 
una fusión entre fotografía, ilustración, y arte pop. Mientras Pierre realiza los retratos, Gilles 
retoca pintando, dando esos acabados que los caracterizan, por su gran impacto visual y pre-
ciosismo que los dio a conocer tanto en el mundo del arte como en el terreno de la publicidad.
Después de más de treinta años de intenso trabajo, Pierre y Gilles siguen la misma estrategia: 
“Los dos imaginan primero la idea, después realizan los borradores preliminares y buscan el 
modelo. Después crean un marco específico para la imagen. Habiendo sido retocada a mano 
la imagen, ningún otro ejemplar puede ser realizado”.5 Sin embargo, su labor no es para nada, 
rutinaria ni sencilla, sus fuentes de inspiración son varias y múltiples. Además, su trabajo no 
se trata de manipulación digital o photoshop, todo está retocado a mano, y para decirlo de 
manera correcta, son fotografías pintadas. 
Como podremos apreciar, su estética encuentra su origen tanto en lo más profundo de la his-
toria del arte, como en la cultura e imaginería popular contemporánea. Pensemos por ejemplo, 
4 Recordemos que entre las características del Pop, éste se define por la recuperación de los íconos populares y por la utili-
zación de colores primarios.
5 Ho Hing-Kay, Oscar; “Le plaisir populaire de Pierre et Gilles” en el catálogo de la exposición: Pierre et Gilles rétrospec-
tive, MOCA, Shanghai, 2005, p. 13.
Fig. 2) Pierre et Gilles Iggy Pop, 
Fotografía y pintura, 156 x 130 cm. 1977.
Fig. 1) Laurence Sudre Pierre et Gilles; fotografía en 
blanco y negro, 1985. 
13
que su obra se entiende en relación a conceptos como la exuberancia, el barroquismo, los de-
corados kitsch de plástico, las poses manieristas de sus modelos, mezclados con una estética 
más amplia que se desarrolló durante la segunda mitad del siglo XX, pero también la estética 
de la cultura queer o los movimientos gay, hasta el estilo de diseñadores como Jean-Paul 
Gaultier, con quien comparten el gusto por la iconografía marinera. Términos, todos ellos, que 
iremos explicando en determinado momento.
También, los artistas se inspiran en la música, el cine y la televisión, la mitología griega, el 
arte religioso, las diferencias estilísticas que producen diversas culturas, el burlesque o el 
cabaret francés. Todo ello, mezclado con los íconos religiosos, o lo que encuentran en sus 
viajes a Asia; lo cual se ve reflejado, por ejemplo, en sus series dedicadas a Laos y Tailandia. 
Incluso, al regreso de un viaje que realizaron a la India, comenzaron a trabajar en temas reli-
giosos y mitológicos de esos países.6
Todo este bagaje cultural, aunado a su inagotable imaginación y producción, ha hecho al dueto 
obtener entre muchos otros galardones,el Gran Premio de Fotografía de París en 1993. Y en 
los años posteriores su carrera ha sido una secuencia de éxitos y reconocimientos, relevando a 
Warhol como los retratistas de la corte, de famosos, estrellas de la música y celebridades como 
Nina Hagen, Kilye Minogue, Marilyn Manson, Jean-Paul Gaultier, Catherine Deneuve, Paloma 
Picasso, Dita von Teese o Rossy de Palma, Adrielle Donbasle o Madonna, entre muchos otros.
En cada una de sus obras, de grandes dimensiones, fondos desenfocados y escenarios de fan-
tasía y colorido Pop, consiguen conferir un carácter único y exclusivo. Construyen retratos 
intencionadamente artificiosos, poblados de brillantes lentejuelas y luces de neón, que pare-
6 Ibidem.
Fig. 3 Izq.) Pierre et Gilles, Legend (Leyenda), Modelo: Madonna, Fotografía pintada, 142,5 x 113 cm. 1995.
Fig. 4 Der.) Pierre et Gilles, Extase (Ekstasis), Modelo: Arielle Dombasle, Fotografía pintada, 115 x 93,7 cm. 2003.
14
cen poseer cierta ambigüedad entre encanto, erotismo y provocación. Otra marcada influen-
cia estética para Pierre et Gilles, es la obra de los artistas ingleses Gilbert & George; pero 
sobre todo del fotógrafo y cineasta James Bidgood.7
 
Como podemos ver en algunas imágenes que inserto aquí, las fotografías de Bidgood, mues-
tran elaborados escenarios relacionados con el mundo de la escenografía, el teatro, la moda, 
el diseño y las bellas artes; el deseo, el preciosismo, la fantasía, el homoerotismo sin ningún 
tipo de tabú —y que con el paso del tiempo se ha inscrito en el imaginario colectivo. En de-
finitiva, la obra de James Bidgood, causó un impacto profundo en la obra de Pierre et Gilles. 
Pero cabe aclarar que más que un plagio de su estética, corresponde a una pauta cultural, a 
una estrategia artística que conocemos por el nombre de “apropiacionismo” la cual practi-
caron muchos artistas desde los años 80.8 Como recordaremos, el término apropiacionismo 
se refiere al uso de elementos –ya hechos–, tomados para la creación de una nueva obra, sea 
pintura, escultura o incluso poesía.9
7 Fotógrafo y cineasta americano, que estuvo activo en los años 60 en Nueva York, y su obra quedó a la sombra de Pierre 
et Gilles. 
8 Apud en: Martín Prada, Juan. La Apropiación Posmoderna: Arte, Práctica apropiacionista y Teoría de la Posmodernidad. 
Fundamentos, España, 2001, pp.14-36. 
9 Ibidem.
Fig. 5 Izq.) James Bidgood, Still de “Pink Narcissus”, 1971.
Fig. 6 Der.) Pierre et Gilles, En el puerto de Havre. El niño Fréderic, Fotografía pintada, 1998.
15
Los elementos tomados en el apropiacionismo pueden ser imágenes, formas o estilos de la 
historia del arte o de la cultura popular, o bien materiales o técnicas obtenidas de un contexto 
no artístico. La obra puede alterar, o no, la obra original. Pero el término también se refiere 
más específicamente al hecho de citar la obra de otro artista para crear una nueva obra,10 
como sucede en este caso de James Bidgood citado por Pierre et Gilles.
 
Merece la pena detenernos en esta estrategia. El apropiacionismo se utilizó por artistas como 
Sherrie Levine, como el tema central de su trabajo artístico. Levine desafió las ideas de ori-
ginalidad, llamando la atención en las relaciones entre el poder, el género, la creatividad, el 
consumismo y el valor de los productos, las fuentes y usos sociales del arte. Levine jugó con 
el concepto de «casi igual». Por su parte, el artista Richard Prince fotografiaba anuncios pu-
blicitarios, como el de los cigarrillos Marlboro, o imágenes de fotoperiodismo.11
10 Ibidem.
11 Ibidem.
 
Fig. 7 Izq.) James Bidgood, still de Pink Narcissus (Bobby Kendall), 1971.
Fig. 8 Der.) Pierre et Gilles, Enzo, Pintura sobre fotografía, 50.5 x 70 cm. 2000.
Fig. 9 Izq.) James Bidgood, Torero, still de “Pink Narcissus” (Bobby Kendall), 1971.
Fig. 10 Der.) Pierre et Gilles, Le toreador, (El torero) (Mario Tafforeau) fotografía pintada, 79,7 x 70,3 cm. 1985.
16
En general, los apropiacionistas abordaron aspectos estéticos de la cultura y la sociedad del 
siglo XX.12 Incluso, el artista Joseph Kosuth se apropió de imágenes para analizar temas de 
filosofía. Otros artistas como Jeff Koons13, Barbara Kruger, Greg Colson y Malcolm Morley 
también llevaron a cabo estrategias de apropiacionismo. De hecho, esta práctica artística a 
menudo ha generado problemas o discusiones en cuanto a la gestión del copyright,14 y mu-
chos otros artistas contemporáneos se han enfrentado a problemas legales de esta índole.15 
12 Ya en los años 50 y 60 del siglo XX, Andy Warhol se enfrentó a una serie de demandas judiciales por las fotografías 
que utilizaba en sus serigrafías. Patricia Caulfield, fotógrafa, había hecho unas fotos a unas flores para una revista, y en 
1964 Warhol forró las paredes de la galería de arte de Leo Castelli en Nueva York con reproducciones serigrafiadas de la 
fotografía de Caulfield. Después de ver un cartel de su trabajo en una librería, Caulfield reclamó la propiedad de la imagen. 
Warhol consiguió llegar a un acuerdo fuera de los juzgados, dando a Caulfield, dos pinturas. Por otro lado, la famosa pintura 
Latas de sopa Campbell de Warhol, por lo general no es considerada como una infracción de los derechos de autor, a pesar 
de verse claramente la lata, porque obras de arte y latas de sopa no son competencia directa, según el abogado Jeroni Gibson, 
experto en marcas. 
13 Estados Unidos es el país donde se han generado más denuncias y juicios al respecto. Incluso, la jurisprudencia de 
aquel país, marca la división entre obras de transformación y obras derivadas. Por ejemplo, Jeff Koons se ha enfrentado a 
cuestiones de derecho de autor debido a su trabajo. El fotógrafo Art Rogers presentó una demanda en contra de Koons por 
infracción de derechos de autor en 1989. La obra “Cadena de cachorros” era una reproducción en tres dimensiones de una 
fotografía en blanco y negro de Rogers que Koons había visto en una tarjeta de felicitación comprada en un aeropuerto. El 
artista alegó fair use y parodia en su defensa, pero Koons perdió el caso. En octubre de 2006 Koons ganó otro juicio utili-
zando el argumento del fair use. Por una comisión formada por siete expertos en pintura del Museo Guggenheim de Berlín, 
Koons se basó en parte de una fotografía tomada por Andrea Blanch llamada Silk Sandals by Gucci y publicada en agosto de 
2000 en la revista Allure. Koons tomó la imagen de las piernas y sandalias de diamantes de la foto (omitiendo otros detalles 
de fondo) y la utilizó en su pintura Niágara, que también incluye otros tres pares de piernas de mujer colgando sobre un 
paisaje surrealista. En su presentación ante la corte, el abogado de Koons, John Koegel, dijo que Niágara era una obra de arte 
completamente nueva. El juez encontró que esta obra hacía un «uso transformador» de la fotografía de Blanch, por lo que 
no sustituía o duplicaba el objetivo de la original, escribió el juez, «pero lo utiliza como materia prima en una nueva manera 
de crear nueva información, nuevas estéticas y nuevas ideas.» Moscoso del Prado; Los creadores visuales ante la reforma 
de la Ley de Propiedad Intelectual. Volumen VIII de Arte y Derecho. Trama Editorial. 2007, p. 200.
14 Moscoso del Prado; Los creadores visuales ante la reforma de la Ley de Propiedad Intelectual. Volumen VIII de Arte y 
Derecho. Trama Editorial. 2007, p. 200.
15 En los últimos años, en el año 2000, la escultura “Himno” de Damien Hirst, que Charles Saatchi había comprado en 
un contrato de £ 1m) se exhibió en la exposición Ant Noises de la Saatchi Gallery.11 Hirst fue demandado por violación 
de derechos de autor sobre esta escultura. Hirst había ampliado a 6 metros de altura y seis toneladas de peso un juego de 
anatomía hecho por una empresa de juguetes, que le denunció. Hirst pagó una suma no revelada a dos organizaciones bené-
ficas, Children Nationwide y Toy Trust en un acuerdo realizado fuera de los juzgados. Información tomada de: Lotófago. 
Revista digital de Arte (ed.):«Retrato del artista como marca Damien Hirst». The Economist, London, 2001. Hasta donde 
me fue posible investigar Pierre et Gilles no han sido demandados por copyrigth.
Fig. 13) James Bidgood, 
still de “Pink Narcissus” 
 (Bobby Kendall), 1971.
Fig. 11) James Bidgood, still de 
“Pink Narcissus” 
(Bobby Kendall), 1971.
Fig. 12) Pierre et Gilles, 
Eiffel Blossom (Florecer en Eiffel) 
(Jean-Paul y Andréas) 
fotografía pintada. 
17
No es el caso de Pierre et Gilles, ya que más que una apropiación se trata de una influencia, 
de un homenaje de los artistas a James Bidgood.
Por otro lado, la obra de Pierre et Gilles suele calificarse de “kitsch”. En tanto que esta pa-
labra se utiliza para referirse al arte que es considerado como una copia inferior de un estilo 
existente, o para referirse a cualquier arte que es pretencioso, pasado de moda o de mal gus-
to.16 Porque, según esta mirada, lo kitsch es una imitación estilística de formas de un pasado 
histórico prestigioso o de formas y productos característicos de la alta cultura moderna, ya 
socialmente aceptados y estéticamente consumidos.17 
Ciertamente, podríamos estar de acuerdo en que el trabajo de Pierre y Gilles es kitsch, pero 
ello no termina de explicar la carga cultural y estética contenida en su obra, me parece que su 
obra corresponde más a lo que Omar Calabrese denomina como “neobarroco”.18 Me permi-
tiré, a continuación, revisar los conceptos de “kitsch” y de “neobarroco”, para avanzar en la 
comprensión de la obra de estos artistas/diseñadores.
1.2. Estética y arte de Pierre et Gilles: ¿Kitsch o Neo-barroco?
Hoy, se utiliza a diestra y siniestra el término kitsch para designar cualquier cosa que se con-
sidera de “mal gusto”, vulgar, etc. Pero detrás de esta palabra hay algo mucho más complejo 
de lo que suele pensarse en primera instancia. Incluso ha habido una fuerte discusión sobre 
dicho concepto. El término kitsch se discutió durante la segunda mitad del siglo XX por 
muchos teóricos y críticos del arte; sin embargo, el origen de la discusión lo encontramos en 
los años de 1930, por dos teóricos, el norteamericano Clement Greenberg19 y por el alemán 
Theodor Adorno.20 Ambos, concibieron el movimiento avant-garde —que representaba la 
alta cultura—, en contraposición al kitsch (la “baja cultura”). En aquella época, el mundo del 
arte percibía la popularidad del kitsch como un peligro para la cultura. 
El filósofo Theodor Adorno concebía kitsch en términos de lo que él llamaba “industria 
cultural”,21 donde el arte es controlado y planeado más por las necesidades del mercado que 
por una necesidad intelectual, y destinado a un pueblo educado para aceptarlo sin cuestionar-
16 Theodor Adorno, aborda ampliamente el término kitsch en The Culture Industry (2001). Routledge. pp. 24-65.
17 Ibidem.
18 Calabrese, Omar, La era neobarroca, Madrid: Cátedra, D.L. 1989.
19 Clement Greenberg discute el término kitsch en: Greenberg, Clement; Art and Culture. Beacon Press, 1978. Y en Green-
berg, Clement; Avant-Garde and Kitsch, Partisan Review, 1939. 
20 Como anteriormente mencioné, Theodor Adorno, aborda el kitsch en The Culture Industry. (2001). Routledge.
21 Vid. Adorno, Theodor. Op. Cit.
18
lo. Lo cual, es un “arte” comercializado, que no cambia, formalmente repetitivo, mercanti-
lizado, y que sirve para dar a la audiencia un poco de entretenimiento y algo que mirar para 
entretenerse. En este sentido, el arte, según Adorno, debe ser subjetivo, cambiante, reflexivo, 
y orientado para cuestionar las estructuras del poder, en lugar de reproducirlas.
Si miramos la obra de Pierre et Gilles bajo esta lógica, ciertamente podríamos pensar que se 
trata de entretenimiento para las masas; pero hemos visto anteriormente que su obra tiene un 
bagaje cultural muy amplio; además, la contaminación de disciplinas es un hecho ya asimi-
lado desde la posmodernidad, lo que representa la disolución de las falsas divisiones entre 
alta y baja cultura. Incluso, la época presente se define por la caída de las jerarquías y los 
elitismos culturales. Por ello, el término kitsch para identificar el trabajo de Pierre et Gilles 
no termina de explicar su producción. Es posible verlo de otra manera.
Pienso que es más apropiado utilizar el término “neo-barroco” para comprender mejor su 
obra. Cabe entonces preguntarnos: ¿Cuál sería la diferencia entre kitsch y neobarroco? Pues 
bien, mientras para Greenberg y Adorno el kitsch es “parodia de la catarsis”, o “parodia de 
la conciencia estética”, para el pensador italiano Omar Calabrese el “neobarroco” afirma el 
exceso y la discordancia, diluyendo la frontera entre el buen y el mal gusto. El “neobarroco” 
—explica Calabresse—, es una modalidad de la estética posmoderna, que se caracteriza por 
la recargazón, es decir la pauta de la exuberancia.22
22 Calabrese, Omar, Op. cit. p. 57.
Fig. 14) Pierre et Gilles, Un autre matin, (Otra mañana), fotografía pintada,
137,8 x 169,8 cm. 2008.
19
Calabrese identifica una serie de rasgos y constantes estilísticas que caracterizan al neo-
barroco posmoderno: límite y exceso, desorden y caos, ritmo y repetición, inestabilidad y 
metamorfosis, detalle y fragmento, nodo y laberinto, complejidad y disolución, y distorsión 
y perversión.23 Tales rasgos son observados ya sea en las obras de arte más complejas como 
en fenómenos aparentemente banales como el graffitti, el tatuaje, el piercing, elementos que 
utilizan muchos de los modelos de Pierre et Gilles. 
En este tipo de obras neobarrocas, lo kitsch es reivindicado. Lo popular o las manifestaciones 
de “las masas”, son exaltados. La estética del movimiento punk, o los comics, por ejemplo. 
Se trata de creaciones culturales de un orden diferente que representa una transgresión de los 
discursos tradicionales, conservadores, y de “alta cultura”. Lo cual da lugar a lo heterogéneo, 
otra característica de lo neobarroco.
Así, el neobarroco consiste en la combinación entre distintos estilos, por ejemplo, la estética 
de las tribus urbanas, con la moda o alta costura, con el arte y la cultura de masas. Y no sólo 
Calabrese ha hecho este tipo de observaciones. Desde mediados de los años ochenta han sido 
muchos los autores, por ejemplo, Jean Baudrillard,24 que al ensayar un modelo de definición 
de la cultura contemporánea utiliza el término “neobarroco”.
23 Cfr. Ibidem. pp. 35-40.
24 Por ejemplo: Baudrillard, Jean, La ilusión y la desilusión estéticas, Caracas, Monte Ávila, 1977, o Cultura y simulacro. 
Barcelona, Cairos, 1987.
Fig. 15) Pierre et Gilles, Le chant dy cygne (El canto del cisne), fotografía pintada. 130 x 162 cm.
20
Autores que nos advierten que lo neo-barroco no debe verse como un retorno al estilo de 
los siglos XVII y XVIII, sino como una categoría estética, como una forma de organización 
cultural con estrategias de representación propias; una metáfora cultural de nuestro tiempo, 
que retoma y redefine —a veces de un modo contradictorio— comportamientos estéticos 
y socioculturales yuxtapuestos con otras categorías culturales que se vienen desarrollando 
desde la antigüedad clásica hasta nuestros días, como la fascinación por el cuerpo humano. 
Desde un punto de vista formalista, se podrían considerar “neobarrocas” las obras en que 
domina la ornamentación, el impulso alegórico, la tendencia al exceso, a lo dionisiaco, a 
lo grotesco, a la máscara y al travestismo. Ahí entrarían desde luego las obras de Pierre et 
Gilles, como también las de Mathew Barney, Erwin Olaf o Fabian Marcaccio. Hay otras 
obras que podríamos considerar conceptualmente neobarrocas, tal es el caso de las extraor-
dinarias “vanitas” que han creado los hermanos Jake and Dinos Chapman; el artista Berlinde 
de Bruyckere; las escenografías de Jan Fabre, la obra de Judith Barry o Juan Muñoz; o, la 
fascinante obra de Julián Rosefeldt. En esta sintonía, en la obra de Pierre et Gilles, aparecen 
unos escenarios propios de una ciudad industrial.
Muchas de estasobras remiten de modo directo o indirecto a coordenadas estilísticas trazadas 
en el Barroco histórico como “el cuadro dentro del cuadro”, “realidad y simulacro”, “el tor-
mento y el éxtasis”, “la fiesta”, “la metamorfosis”, “lo grotesco”, “bucle y adorno”, “alegoría 
y parodia”, “el amor y la muerte (Eros y Tanatos)”, o la belleza exacerbada.25
En este sentido, el libro El infierno de lo bello (1853), su autor Karl Rosenkranz plantea que 
la belleza puede llegar a enmascarar lo real y a distraer sobre la penalidad o el juicio. Es decir, 
la balanza de la justicia siempre se va a inclinar por lo bello, por la seducción que ejerce la 
belleza, nubla la conciencia, y genera una serie torturada de “conciliaciones imposibles” en-
tre placer y complicidad, máscara y rostro, espiritualidad y sensualidad, mestizaje y pureza; 
¿No es acaso esto lo que ocurre con la obra de Pierre et Gilles? Una inquietante sensación por 
la belleza exacerbada que expresan.
Porque se trata de una estética para el disfrute y la seducción, incluso para el placer en todos 
sus órdenes, un arte que impresiona los sentidos en una doble dirección: estética y dionisiaca. 
Todos sus retratos son verdaderas puestas en escena para la contemplación. En medio de una 
decoración de fantasía, predomina una belleza de la cual no es tan fácil escapar.
25 Constantes estilísticas del neobarroco, según: Martín Prada, Juan. Op. cit. pp. 44-46.
21
Por las razones que acabamos de exponer, podemos 
argumentar que el trabajo de Pierre et Gilles está 
más directamente conectado con el estilo neobarro-
co que con lo kitsch, que está contenido en él. Ade-
más, porque la mayoría de los trabajos de Pierre et 
Gilles destacan por su carácter escenográfico y su 
tendencia a la combinación de diferentes técnicas 
y soportes con el fin de alcanzar un fuerte impacto 
visual, consideradas como artificio o trompe l´oeil 
(trampa al ojo) y la teatralidad —pautas neobarro-
cas—, pero también se caracterizan por su interés 
en lo multicultural. Pero antes de hablar de ello, 
habría que mencionar el concepto de los camp, im-
prescindible a la hora de hablar de producciones 
culturales y visuales. 
El camp es una corriente artística relacionada con las 
formas del kitsch. Suelen identificarse sus cualida-
des atractivas bajo los parámetros de la banalidad, la 
vulgaridad, la artificialidad, el humorismo, la osten-
tosidad y el carácter afeminado. En el habla inglesa, 
suelen aplicarse los adjetivos de campy o cheesy a 
expresiones culturales que tienen cualidades de la 
estética camp. La palabra camp viene del francés se 
camper que significa “posar de una manera exagera-
da”. Según el teórico Samuel R. Delany, el término a 
camp se desarrolló a partir de las prácticas sexuales 
del travestismo y la prostitución que acudían a los 
campos militares para ofrecer servicios sexuales a los 
soldados. Luego, el término camp tomó un significa-
do distinto, siendo utilizado como un concepto para 
referirse a la estética y sensibilidad artística electa 
por hombres homosexuales de la clase trabajadora.26
26 Citado en: Newton, Esther, Mother Camp: Female Impersonators in America. University of Chicago Press. 1972.
Figs. 16), 17), 18) y 19) Naufragé, 
fotografías pintadas, 26.2 x 47 cm. 1985. 
De arriba a abajo: 
(Naúfrago, Laurent) 
(Naúfrago, Emmanuel) 
(Naúfrago, Philippe) 
(Naúfrago, Oliver)
22
El término camp aparece documentado por primera vez en 1909 en el Oxford English Dic-
tionary que relaciona distintos adjetivos como ostentoso, exagerado, teatral, afeminado u 
homosexual; relacionándolo principalmente con la homosexualidad y el afeminamiento. Es 
la teórica Susan Sontag, en una serie de ensayos contenidos en Against Interpretation: And 
Other Essays,27 quien realza la utilización del término como un elemento cultural y vuelve 
popular el concepto.
En cualquiera de sus formatos artísticos, el camp se caracteriza por el énfasis a la ostentosidad 
y la exageración. En ocasiones sus atributos clave suelen relacionarse con la artificialidad, la 
frivolidad, su carácter artístico popular, su poca profundidad artística y el exceso de elementos 
que conforman su distinguido tono alegórico. Pero el camp, en palabras de Susan Sontag, se 
define por la ridiculización de la dignificación social y la cultura masiva, instalándose como 
una contracultura a la cultura tradicional que pretendía hacer inaceptable a la cultura popular 
dignificada. Así, el camp es un tipo de corriente artística de poca seriedad, de intenciones y 
resultados discordantes; definida en belleza por su evidente fealdad y mal gusto.28
De esta manera, el camp es planteado popularmente como una forma política de integración 
social de la cultura de LGBT (en especial la cultura gay) en la cultura global, que fue marcada 
por la promoción cultural del sentido estético vulgar. Normalmente relacionado con la iden-
tidad social de la cultura homosexual a finales del siglo XIX que acepta la homosexualidad 
como afeminamiento, marcado por diversas corrientes artísticas que exaltaban la feminidad 
en la masculinidad y la feminidad en la misma feminidad. Otros aspectos culturales del camp 
se concentran en su propósito transgresor de orgullo para enfatizar la existencia y permanen-
cia oculta de la homosexualidad en la sociedad.
Por su parte, el teórico José Amicola, en su libro Camp y posvanguardia: manifestaciones 
culturales de un siglo fenecido, enfoca el tema del camp redefiniéndolo como un gesto que 
exhibe una voluntad de teatralización de los fenómenos socioculturales. Un proceso, que se 
ha llamado posmoderno, y que arroja claves para entender una época, permitiendo revisar 
ciertas coordenadas de la cultura del siglo XX. El autor analiza cuatro polos que tensan las di-
versas manifestaciones culturales: el tema de las diferencias sexuales, tratado bajo el concep-
to de gender impuesto por las feministas estadounidenses, el uso del pretendido buen gusto, 
bautizado como kitsch por los alemanes, el modo paródico que satura las prácticas culturales, 
y por último, el camp, entendido como teatralidad del exceso, que pone en movimiento y 
cierra el círculo de los otros tres polos.29 Gender, kitsch, parodia y camp aparecen, entonces, 
formando un engranaje de significación que se congregan en el término neobarroco.
27 Sontag, Susan; Against Interpretation: And Other Essays. Picador, 2001. 
28 Ibidem.
29 Vid. Amicola, José; Camp y posvanguardia: manifestaciones culturales de un siglo fenecido, Paidós, España, 2000.
23
1.3. La dimensión multicultural en la obra de Pierre et Gilles
Ciertamente, la obra de Pierre y Gilles se compone por retratos de celebridades, mujeres her-
mosas o desnudos masculinos, que se caracterizan por su preciosismo y que han invadido 
tanto revistas y publicidad, como también el mundo de la moda, campañas gráficas para los 
desfiles del diseñador Thierry Mugler, colaboraciones para revistas como Marie Claire, Play-
boy, o Cover Arts; para portadas de CD’s o DVD’s y en diversos productos comerciales. Sin 
embargo, ahí no se agota su trabajo, se menciona muy poco que su obra conlleva una dimen-
sión crítica sobre los prejuicios raciales, sociales o de género y un interés por lo multicultural. 
Hemos hablado del apropiacionismo y del neobarroco en su obra, pero detrás de todo ese 
brillo, sus imágenes despliegan temas más crasos como problemas de raza, colonialismo, es-
clavitud, o multiculturalismo. También, llevan a cabo una satirización de los tótems sociales 
sobre la masculinidad, o la homosexualidad frente a la heteronormatividad, e incluso abordan 
temas bélicos, de la misma manera que hablan de la muerte, del misterio y de lo extraño de 
la vida. Podríamos decir que sus imágenes no se limitan a una dosis de dulzor, hablan de una 
violencia en las sociedades contemporáneas. Así, en sus series de fotografías, encontramos 
tanto soldados, marineros, militares, toreros, comosantos, personajes bíblicos, iconos reli-
giosos, seres mitológicos, parejas enamoradas, boxeadores, náufragos, o jugadores de futbol; 
todos ellos en ambientes homoeróticos, con una influencia hindú, y donde el agua, el mar, y 
la naturaleza son imprescindibles.
24
De hecho, junto con otros artistas, Pierre et Gilles hicieron posible dar cierta visibilidad a 
la comunidad gay, la cual no tenía representación social, pero siendo conscientes de que 
no se trata de un grupo homogéneo y con intereses comunes, sino de un grupo social hete-
rogéneo porque están separados por problemáticas de raza y de clase social. La monocul-
tura gay había borrado buena parte de los matices y trazas de microculturas homosexuales 
nacionales o locales, desconocidas o simplemente inexistentes antes de la llegada masiva 
de la nueva cultura gay que es multicultural, y en esta segunda ola se encuentra la obra de 
los artistas franceses.
Fig. 20) Pierre et Gilles, Iraq War (Guerra de Irak) Modelo: Ilma, fotografía pintada, 118 x 143 cm., 2006.
25
La visibilidad gay fue una estrategia esencial para conseguir situaciones de igualdad. Ya que la 
ausencia de visibilidad hacía a los colectivos más vulnerables. En este sentido, el trabajo de Pie-
rre et Giles constituyó un cuestionamiento a la visión heteronormativa que considera que el sexo 
físico, la identidad de género y el rol social del género deberían encuadrar a cualquier persona 
dentro de normas masculinas o femeninas. Para esta visión, el deseo entre dos varones o entre 
dos mujeres debería reprimirse, ocultarse, o castigarse, porque en sus parámetros y políticas, los 
individuos deberían sentir y expresar deseo solamente por personas del sexo «opuesto».30 
Sin llegar a lo panfletario, Pierre et Gilles infiltran en su obra una crítica a los efectos nor-
malizadores y disciplinarios de toda formación identitaria, pues la heterosexualidad más allá 
de ser una identidad o práctica sexual, constituye un régimen político que forma parte de la 
administración de los cuerpos y de la gestión calculada de la vida, así como una tecnología 
destinada a producir dictaduras hetero, como si la vida se limitara a categorías reduccionistas 
y permanentes.31 Además, las políticas heterocentradas y las instituciones políticas tradicio-
nales que se presentan como soberanas y universalmente representativas, dominan todavía la 
producción cultural. 
Pierre et Gilles llevan a cabo una especie de resistencia visual, no para pretender fomentar una 
dictadura de la homosexualidad, sino para trastocar los principios fundamentales de la visión 
heterosexual del mundo, enfrentándose al dominio de la construcción de la subjetividad, y de 
30 Apud. en: Foucault, Michel, Histoire de la sexualité, 2: L’usage des plaisirs. (1984) [Historia de la sexualidad, 2: El uso 
de los placeres. (1984)].
31 Ibidem.
Fig. 21 Izq.) Pierre et Gilles. Shower (Ducha), fotografía pintada, 70 x 120 cms., fecha desconocida. 
Fig. 22 Der.) Pierre et Gilles, Full moon (Luna llena), 2007, Modelo: Nicolas, fotografía pintada, 135 x 102 cm., 2007.
26
la vida misma, por grupos o discursos esencialistas heteronormativos que intentan controlar 
la subjetividad sexual. Otro punto importante es que la mayoría de los estudios sobre la obra 
de Pierre et Gilles se han escrito en Europa, y por lo mismo no se ha hablado abiertamente 
de problemáticas como el esclavismo, el colonialismo, el racismo o el multiculturalismo,32 
cuestiones que atraviesan su obra.
Frente a este silencio, el postcolonialismo reúne un conjunto de teorías que se enfrentan al 
legado que dejaron la colonización británica y francesa durante el siglo XIX, o española y 
portuguesa desde el siglo XVI hasta el XIX. Cuestionando los modos en que la ideología de 
los países colonizadores fue determinante en la subjetividad de los colonizados (por ejemplo, 
la perpetuación de las imágenes y las falsas ideas de los colonizadores como seres superiores, 
y por ende, a los colonizados como inferiores); o el modo en que se llevó a cabo la descolo-
nización del antiguo yugo europeo.33
 
32 Apud. en: García, Canclini Néstor, Culturas Híbridas. Estrategias para entrar y salir de la modernidad. México: Gri-
jalbo. 1989. p. 14.
33 Para el lector que esté interesado en abordar temas como poscolonialismo, independencia colonial, relaciones Norte-Sur 
o Luchas anticoloniales, puede consultar el libro: Gayatri Chakravorty Spivak, y otros; Estudios postcoloniales. Ensayos 
fundamentales, Ed. Traficantes de sueños, España, 2010. 
Fig. 23 Izq.) Pierre et Gilles, David y Jonathan, [Jean-Yves et Moussa] fotografía pintada: 127.7 x 103.4 cm. 2005.
Fig. 24. Der.) Pierre et Gilles, L´Afrique brise ses chaines (África rompe sus cadenas) [Alexis y Jean-Yves], 
146,5 x 120 cm. 2006.
27
El postcolonialismo como nuevo movimiento social de finales del XX y principios del XXI, 
fundamenta su ideología y su acción sobre las nociones de multiculturalidad e intercultu-
ralidad. Porque parecen ser una respuesta eficaz para remover las desigualdades entre unas 
culturas y otras. En este sentido, ciertas obras de Pierre et Gilles se emparentan con el trabajo 
de otros artistas que en los últimos años han cuestionado las mitologías de lo blanco, lo occi-
dental, lo neocolonial y las nuevas formas de racismo.34
 
Haciendo evidente que las culturas son algo dinámico y cambiante y que la hibridación cul-
tural pude resultar útil, siempre y cuando, no haya una que domine a otra. De manera que se 
refleje la pluralidad de las culturas existentes. En este sentido, Pierre et Gilles se esfuerzan 
en comprender los fundamentos culturales de cada una de las naciones caracterizadas por su 
gran diversidad cultural, para lo cual han retratado tanto a europeos como árabes, asiáticos, 
hindúes, latinoamericanos, budistas, o africanos. 
Ciertamente, uno de los peligros de estas representaciones es que estructuren meros clichés, 
es decir, una imagen o concepto simplista, incompleto y/o generalizador sobre un grupo de 
personas; o estereotipos que se utilizan como un código que sintetiza una idea o concepto 
sobre un sujeto o un grupo social. Sin embargo, las estrategias preciosistas de Pierre et Gilles, 
34 Ibidem.
Fig. 26 Der.) Pierre et Gilles, Les plaisirs de la forêt (Los placeres de la selva) 
[Johnny], fotografía pintada, 113 x 100 cm. 1996.
Fig. 25 Izq.) Pierre et Gilles, Le fumeur de narguilé (El fumador de Shisha) 
[Aziz] fotografía pintada sobre aluminio, 71.5 x 101.5 cm. 1996. 
28
llevan hasta el límite estos aspectos hasta quebrantar los estereotipos, en tanto que no están 
en el terreno de lo “documental” o en la desvalorización, sino en la imaginación. 
 
Por ello, los artistas logran escapar de los estereotipos que incluyen una amplia variedad de 
alegaciones sobre diversos grupos raciales y que están constituidos por ideas, prejuicios, 
actitudes, creencias y opiniones negativas. En el trabajo de Pierre et Gilles, están de forma 
positiva, independientemente del medio social y cultural, étnico, nacionalidad, de preferencia 
sexual o procedencia geográfica; y de una manera u otra, desmontan los prejuicios históricos 
sobre las culturas no europeas, cuestionando los mitos occidentales.35
En este punto, hay un entrecruzamiento, entre multiculturalismo y homoerotismo, entre his-
toria y homosexualidad que siempre ha estado presente. Ya que en todos los tiempos y en 
prácticamente todas las culturas ha sido una actividad. Desde antes que la sexualidad fuera 
aprehendida, regulada y transformada, antes de que se estableciera el ordenamiento social de 
las prácticas amorosas y eróticas de los miembros de una sociedad, y el rol de producción de 
cada género; y antes de que el encuentro entre personas del mismo género fue transfigurado 
en signo cultural de prohibición.36
35 Apud en: Mejía Iván, La mascarada global. Multitudes disidentes colapsando las mitologías blancas. Pluma Roja Edito-
rial,México, 2011.
36 Foucault, Op.cit. 
Fig. 27 Izq.) Pierre et Gilles, Bouddha, Santi Sudaros (Buda Santi Sudaros) 
fotografía pintada sobre aluminio, 143.5 x 112.5 cm. 2004.
Fig. 28 Der.) Pierre et Gilles, Le Boxeur (Boxeador), fotografía pintada, 90 x 120 cm. 2000.
29
Pierre et Gilles nos recuerdan que durante siglos la figura masculina se ha manifestado en di-
versas expresiones plásticas y que el homoerotismo ha estado presente, no sólo en el arte sino 
en el resto de la vida social, siempre yuxtapuesto con los procesos culturales heterosexuales 
que mantiene, frente a ellos, un ritmo propio y diferente. Por ejemplo, en fechas recientes la 
publicidad recurre al potencial sugerente del cuerpo del varón construido en los templos del 
físico y del deporte, en los que flota el homoerotismo así como en los terrenos supuestamente 
masculinos como el ejército o la marina. 
En este sentido, Pierre et Gilles, han abierto nuevas posibilidades para una comprensión más 
compleja y multimensional de la sexualidad y de la experiencia sexual. Ya que nos encon-
tramos en un momento en el que la vestimenta juega con la unisexualidad y en la que los 
hombres se preocupan más de su aspecto físico como en la Grecia clásica. El homoerotismo 
pasó así a designar una identidad y una práctica constante, como un aspecto vivencial que se 
configura como experiencia y como fenómeno social y cultural. La homosexualidad ya no 
aparece como una propiedad de individuos aislados y excluidos, sino de personas sociales 
integradas dentro del contexto de distintas y diversas culturas sexuales.
Así, Pierre et Gilles, al presentar diferentes contextos históricos entremezclados con las relacio-
nes afectivas y eróticas entre sujetos masculinos, expresan una preocupación por los espacios, 
las funciones y las representaciones de la masculinidad. Porque ésta se ha entendido como un 
producto de significados y símbolos predominantes, asociados con la sexualidad en diferentes 
situaciones sociales y culturales que dominan el espacio, sometiendo a lo femenino o a lo gay. 
Fig. 29) Pierre et Gilles, L´esclave (El esclavo), [Laurent], fotografía a color, medidas desconocidas, 2002.
Fig. 30) Pierre et Gilles, La revelation (La revelación), [Julien], fotografía a color, medidas desconocidas, 2003.
30
Ya que en toda cultura existen mecanismos heteronormativos particulares de control social 
para el supuesto funcionamiento de la vida colectiva. Entre estos mecanismos, la prohibición 
de los deseos entre personas del mismo sexo se establece para conseguir un orden determi-
nado: el de procrear. Bajo esta lógica, la homosexualidad se ha visto siempre suprimida por 
estos mecanismos de control y regulación mediante una rígida malla de obligaciones prohi-
bitivas para evitar que su base instintiva, la arbitrariedad de la conducta del individuo agriete 
el tejido social idealmente heterosexual.37
Pero la realidad misma no corresponde con dicho ideal. El cuerpo masculino, en la obra de 
Pierre en Gilles, no se ve relegado a los dictados de la moral y a las represiones de género o 
del deseo; estalla en toda su fuerza, manifestando sin tapujos ni complejos la belleza mas-
culina y el homoerotismo. Sin embargo, como dijimos antes, no es la provocación lo que 
caracteriza el trabajo de Pierre et Gilles, ellos mismo dicen:
“Hay gente que nos tacha de provocadores, pero creemos que más que una provocación, 
nuestras obras expresan una forma de ver la vida de forma más abierta y comprensiva. 
Nuestro trabajo se dirige a todo el mundo y trata de comprender las diferencias. Es un ale-
gato por la tolerancia”.38
Como podemos apreciar en esta cita, su trabajo es una apuesta por la tolerancia. En tanto 
que tolerancia es la capacidad de aceptación de una persona o grupo cuyos valores o normas 
establecidas por su sociedad son diferentes de las propias. El respeto a las ideas, creencias o 
prácticas de los demás; la actitud respecto a los demás; o la capacidad de comprensión de las 
distintas formas de entender la vida, e incluso de celebrarla, tal como lo hacen estos artistas. 
Así lo explican: 
“Nuestro trabajo es un reflejo de la vida y, por eso, también en nuestra obra hay siempre 
un lado oscuro y siniestro, de sombras. Esos son los fantasmas con los que nos acabamos 
enfrentando siempre, y nos vemos obligados a expresarlo, ya sea a través de una temáti-
ca religiosa o incluso erótica”.39
37 Apud en: Torres N. Carlos A. Ideología, Educación, y Reproducción social, disponible en: http://www.anuies.mx/
servicios/p_anuies/publicaciones/revsup/res032/txt3.htm
38 Ho Hing-Kay, Oscar “Le plaisir populaire de Pierre et Gilles” en Pierre et Gilles rétrospective, MOCA, Shanghai, 2005.
39 Ibidem.
31
Así, cuando los artistas despliegan todos estos escenarios preciosistas y modelos —innega-
blemente hermosos—, lo hacen con absoluta conciencia de su belleza y de sus riesgos, que 
los sitúan entre lo preciosista y lo trágico, entre la alta y la baja cultura, entre el arte y el diseño. 
 Fig. 31) Pierre et Gilles, St. Sebastian (San Sebastián), fotografía pintada, medidas desconocidas, 2009.
32
Pierre et Gilles, publicidad para Hugo Boss, 2000.
33
CAPÍTULO 2
EL DISEÑADOR COMO ARTISTA …Y VICEVERSA 
2.1.	 El	diseño	gráfico	desde	la	industria	y	la	publicidad
En este capítulo veremos cómo el artista puede trabajar en el terreno de la publicidad, el dise-
ño o la industria, y el diseñador puede moverse por el mundo de arte, tal como lo han hecho 
Pierre et Gilles. Por ello, iremos más allá de la superficie para profundizar en el Arte y en el 
Diseño. Es posible desplazarnos sin sentir que estamos cambiando de profesión, invadiendo 
terrenos ajenos, o traicionando nuestra disciplina, ya que las condiciones presentes favorecen 
estos desplazamientos. 
Me interesa comenzar por borrar ciertas problemáticas y prejuicios recordando ciertos mo-
mentos históricos; ya que actualmente el diseño gráfico tiene el estigma de servir a los inte-
reses del capitalismo, engañar y persuadir al consumidor para volverlo adicto a los productos 
de las clases dominantes. Ciertamente, el capitalismo tiende a utilizar el diseño para satis-
facer sus intereses dentro del espíritu individualista del sistema, sin embargo, esta es una 
verdad a medias. La cuestión es mucho más compleja que esa simple acusación. El teórico 
Juan Acha observó que:
La sociedad tecnocratizada se ve obligada a generar el diseño como una nueva división, téc-
nica del trabajo artístico para ponerlo al servicio de sus intereses, estetizando sus productos 
industriales. […] Los intereses industriales necesitan al diseñador como un asalariado muy 
ligado a la producción material, como también precisan del mito del arte para enaltecer tan-
gencialmente la estética industrial, […] cualquier reproche al diseño, depende del optimismo 
o pesimismo con que veamos la tecnología y los sistemas políticos sociales […] el pesimismo 
puede impulsarnos ver a los diseñadores como cómplices solamente de las transnacionales y 
del imperialismo. Sin embargo, injustos seríamos al verlos así, pues ellos son utilizados igual 
que los científicos, tecnólogos, campesinos y obreros, todos indispensables para cualquier 
sistema sociopolítico.1
1 Acha, Juan. Los conceptos esenciales de las artes plásticas, México, 1993. p. 23.
34
De acuerdo con Juan Acha, ver el diseño sólo como una actividad capitalista es un exceso 
que equivaldría a observar el arte como entretenimiento de las clases dominantes. Puede ser 
que el arte y el diseño sean utilizados de esa manera, pero en estas disciplinas existen otras 
dimensiones y valores mucho más profundos. Podría acusarse a Pierre et Gilles de frívolos, 
ya que al ver su trabajo, uno puede pensar que se trata del resultado de la industria y el ca-
pitalismo —y por trabajar para el mundo de la publicidad—, pero suele olvidarse la historia 
que hizo esto posible. Otra postura aseguraría que su diseño gráfico es una especie dearte 
industrial.2 Esta discusión nos da pauta para exponer que el diseño gráfico es precisamente el 
resultado de la confrontación arte-industria. Merece la pena recordar un poco la historia de 
esta disciplina.
Hoy, nos parece natural llamar Diseño a la actividad sistemática de planes que implica la 
mecanización y la fabricación seriada; sin embargo, antes del siglo XX no puede hablarse 
en general de Diseño, ni siquiera existía dicho término. No se había delimitado aún esta 
actividad conscientemente dirigida a proyectar objetos utilitarios donde lo económico, lo 
técnico, lo funcional, lo estético se concretaran en un todo orgánico llamado Diseño Gráfico. 
Este surge durante el siglo pasado como síntesis de las contradicciones entre arte e industria 
que se manifestaron con la revolución industrial, en el marco del movimiento moderno y las 
vanguardias artísticas, pero también por movimientos sociales y el auge de la publicidad.
La contradicción de las categorías de arte y diseño poseían matices muy variados. Por un 
lado, se creía que el “arte” sólo radicaba en la propia actividad artística, por lo tanto, los 
objetos utilitarios sólo podían obtener esteticidad pidiéndola a las formas, estilos y métodos 
acuñados por las “Bellas Artes”.3 Así, se mezclaron los papeles y las actividades del artista y 
el diseñador, pero no habían sido explicitadas a nivel teórico. Los términos “arte” y “artísti-
co” eran usados simultáneamente tanto para el arte como para el diseño. 
El arte era asociado con la nueva actividad, es decir, con lo que hoy llamamos diseño; 
por ende, a la esfera de la industria, ya que los resultados prácticos de ambas posiciones 
resultaban muy próximos. Era un caos como sucede en los inicios de todo fenómeno, pero 
que generó ideas, desacuerdos, y malos entendidos, que han llegado hasta el presente.4 La 
industria tomaba la estética del arte, pero también ideó sus propios motivos inventados 
por diseñadores que pudieron dar rienda suelta a su imaginación sin tener que preocuparse 
por una dimensión práctico-funcional del objeto, que ya no será sólo ornamentar o ador-
nar, sino el resultado mismo de su creatividad; mezclando así, inventos con adaptaciones 
del arte y de otras fuentes, combinando y aprovechando cualquier cosa que viniera bien. 
2 Apud. en: Read, H. Arte e Industria. Buenos Aires, Argentina: Infinito, 1971. Introducción.
3 Apud. en: Dorfles, G. El Diseño y su Estética. Barcelona, España: Labor, 1976, pp. 26-37.
4 Vid. Ibidem.
35
Sólo había un requisito: que el resultado, sea lo que fuera, guste a la gente y pueda pro-
ducirse industrialmente.
Por ello, la genealogía del diseño gráfico se encuentra tanto en la industria como en el arte, 
pero también en el ámbito social, político y comercial.5 Contribuyeron muchos movimientos 
artísticos al desarrollo del diseño, en lo que concierne a los trabajos impresos, el dibujo, la 
creación de los tipos de letras, la caligrafía, el trabajo tipográfico, hasta la aparición de los 
libros, periódicos, enciclopedias y carteles. La caligrafía terminó convirtiéndose en un estilo 
ornamental que la imagen publicitaria incorporó a su repertorio lingüístico. El texto, el orna-
mento y la ilustración, fueron apareciendo sucesivamente en un momento histórico en el que 
la imagen empieza a valorarse como complemento del texto y no —como hasta entonces—, 
como único elemento susceptible de ser leído por el público.6
 
5 Apud. en: Acha, J. Introducción a la Teoría de los Diseños. México: Trillas, 1988, pp.7-14.
6 Cfr. Ibidem.
Fig. 32) Cartel producto de belleza, España. Fecha y dimensiones desconocidas.
Fig 33) Pierre et Gilles, cartel para 34e Trophée Lancôme, 60 x 90 cm. 2009.
36
Según algunos libros sobre diseño,7 en 1730 aparece en Londres el primer diario comercial 
dedicado a la publicación de anuncios de ofertas. Además, los comerciantes londinenses se 
encargaron de introducir un tipo de tarjeta comercial (que por su gran formato, se cree que 
fueron utilizadas como cartas comerciales y facturas), paralelamente se estaba desarrollan-
do en Francia. Cabe destacar que el rentable criterio de asentar la publicidad por medio de 
la repetición se pone de manifiesto en los impresos que reproducen los rótulos de los esta-
blecimientos acompañados de una argumentación publicitaria. También se debe tomar en 
cuenta que mediante el libro o el catálogo, se encargaron de introducir la práctica del Cartel 
ilustrado con xilografías.8
 
Durante la Revolución Francesa, en 1789, los diarios y periódicos se convierten en produc-
tos de consumo masivo en la sociedad.9 La práctica de la propaganda política introdujo a su 
vez la caricatura como nuevo elemento gráfico. Con la Revolución Industrial, se impulsó el 
desarrollo del comercio. En lo que compete al diseño gráfico, la publicidad directa empieza a 
perfilarse como estrategia e instrumento propagador y embellecedor10, y surge otro elemento 
innovador: el uso de la figura femenina como elemento simbólico de atracción; en cambio, la 
7 Read, H. Arte e Industria. Buenos Aires, Argentina: Infinito, 1971, p. 25.
8 Ibidem.
9 Loc. cit.
10 Apud. en: Dorfles, G. El Diseño y su Estética. Barcelona, España: Labor, 1976, pp. 17-23.
Fig. 34) Cartel francés de mediados del siglo XX. Fecha y dimensiones desconocidas. 
Fig. 35) Pierre et Gilles, cartel para la obra de teatro: The sound of music, la mélodie du Bonheur, 
(El sonido de la música), 60 x 90 cms. 2003.
37
figura masculina tuvo muy poca presencia, prácticamente tuvo que esperar hasta finales del 
siglo XX con artistas como Pierre et Gilles.
En las últimas décadas del siglo XIX, luego de muchos años de impresión manual, el desa-
rrollo de la nueva tecnología de composición y prensa, produjo muchos cambios importantes 
en los esquemas de trabajo dentro de las artes gráficas debido a la automatización y a la es-
pecialización. Aparecieron especialistas en cada fase del proceso, reduciendo las funciones 
de los tipógrafos, así comenzaron a surgir diseñadores de tipos, fundidores, compositores, fa-
bricantes de papel, encuadernadores, editores, impresores, etc.11 De este modo, la tecnología 
pasó de lo manual a lo mecánico, y de un mercado limitado a uno masivo. Creció la demanda 
del material impreso y el desarrollo de la publicidad fomentó el crecimiento de las ventas de 
diarios y revistas, recuperando a su vez el uso del cartel publicitario.12
11 Cfr. Pevsner, N. Pioneros del Diseño Moderno. Barcelona, España: Gustavo Gili, 2000, p. 78.
12 Ibidem.
Fig. 37) Pierre et Gilles, portada del DVD de Teddy 
Award (Premio Teddy), Alemania, 2011.
Fig. 36) Cartel Italiano, mediados del siglo XX, 
fecha y dimensiones desconocidas. 
38
El diseño no sólo creció en la publicidad, sino también en el ámbito social. Un momento muy 
importante para el desarrollo del diseño gráfico fue durante la Revolución rusa en 1917.13 Las 
imprentas habían sufrido la devastación de la guerra, y hubo penuria de materiales, pero el 
carácter mismo de este tipo de producción —muy próxima al arte— hacía que los problemas 
tecnológico-productivos no fueran del todo contraproducentes en el ámbito del diseño.
El diseño gráfico resultaba alentado por las necesidades de propaganda política, de informa-
ción y de orientación masiva. Era una tarea social que era necesario cumplir, pues la realidad 
impulsaba a los artistas a convertirse en diseñadores gráficos. Esta urgencia social fue uno 
de los resortes hacia la definición del diseño, cuando creadores abordaron la labor de propa-
ganda con nuevas ideas desarrolladas en el terreno artístico y de un dominio de los principios 
esenciales de la organización de las formas.14
Así, los artistas rusos consiguieron un verdadero diseño gráfico; valoraban la tipografía tanto 
en el sentido informativo como en el compositivo-estructural, consiguiendo imágenes sin-
téticas de directo impacto visual y comunicativo; atendían a los factorestécnicos de la im-
presión, buscando integridad en una unidad efectiva de todos los componentes y a la vez 
potenciaban las posibilidades intrínsecas de cada uno de ellos.15
A diferencia de las vanguardias artísticas y los iniciadores del movimiento moderno que 
realizan un diseño gráfico cultural dirigido a minorías, este diseño apuntada hacia el gran 
público. Tal división es el origen de la dicotomía que ha llegado hasta hoy. Por un lado 
especialistas publicitarios que hacen diseños “de masas” o dirigidos a públicos amplios; 
y por otro, diseñadores o artistas “cultos” que hacen carteles para actividades culturales, 
diseño de libros y revistas artístico-literarios y otros dirigidos a la gente “culta”.16 Resulta 
por demás interesante observar que el diseño de Pierre et Gilles lo consume cualquier tipo 
de público.
Los carteles cinematográficos de la Revolución de Octubre reciben una gran influencia del 
cine. En el caso de los hermanos Vladimir y Georgii Stenberg, en sus soluciones formales 
manifiestan la expresividad de los primeros planos, las aproximaciones inesperadas en el mon-
taje, propias de los filmes de Eisenstein y de Dziga Vertov.17 Directores, cuyo cine influyó en la 
fotografía de Rodchenko y en el diseño gráfico en general de la época. El cartel cinematográ-
fico ruso de los años veinte fue en general muy efectivo y, a la par, fue uno de los campos más 
avanzados en la experimentación gráfica de vanguardia, aunque un poco machista.18 
13 Apud. en: Mosquera, Gerardo, El diseño se definió en octubre, La Habana, Editorial Arte y Literatura, 1989, pp. 45-65.
14 Ibidem.
15 Loc. cit.
16 Vid. Read, H. Op. cit. pp. 57-67. 
17 Cfr. Pevsner, N. Op. cit. p. 32.
18 Ibidem.
39
Para ese entonces, los carteles de Pierre et Gilles con temáticas de género particularmente 
gay, hubieran levantado muchas represiones intolerantes por parte de aquella visión ma-
chista y falocéntrica de la revolución —intolerante y autoritaria— pero que a pesar del 
rigorismo de sus formas —que parece ser verdaderamente incompatible con el homoerotis-
mo que manifiesta el trabajo de estos artistas franceses—, también se desprende un destello 
por el culto al cuerpo masculino. Todos estos aspectos nos indican cuánto tiempo ha pasado 
de los inicios del cartel. 
 
Fig. 38) Ben Shahn This is Nazi brutallity (Esto es brutalidad Nazi), 1943.
Fig.39) Pierre et Gilles, portada para el film: Vie et mort de Pier Paolo Pasolini (Vida y muerte de 
Pier Paolo Pasolini), de Michal Aza, 2003, DVD, originalmente basada en la fotografía Saïd 
[Salim Kechiouche], fotografía de 1999.
40
Sin embargo, el diseño gráfico ruso había conseguido uno de los mayores avances de la 
vanguardia; su trabajo siguió sintonizadamente la dinámica de la realidad, adecuándose con 
precisión a los objetivos y funciones que debía satisfacer, y consiguió un rigorismo funcional 
y técnico-constructivo que no afectaba la frescura y espontaneidad de sus imágenes. 
 
Es así como se dio paso a la evolución de un estilo alternativo y adecuadamente moderno 
con nuevas tipografías mecánicas. El trabajo tipográfico fue incomparable en su perspectiva 
histórica y se depuró al máximo la parte del texto, activándola al mismo tiempo y valiéndose 
de ella al máximo en la estructuración del plano, generando una influencia que ha perdurado 
hasta nuestros días. Así, el constructivismo ruso19 tuvo un papel definitivo en el desarrollo 
del diseño gráfico.
El entonces artista ruso Maiacovski dijo: “Hemos aplicado nuestros métodos de trabajo a 
la actividad artístico-propagandística.”20 Aún no se llamaba “diseño”, pero impulsaron esta 
actividad “artístico propagandística” al desempeño de funciones prácticas junto con las ar-
tísticas. Los artistas de la época actuaron con una energía única en todas las ramas y consi-
19 El constructivismo fue un movimiento artístico y arquitectónico que surgió en Rusia en 1914 y se hizo especialmente 
presente después de la Revolución de Octubre.
El término construction art (“arte para construcción”) fue utilizado por primera vez de manera despectiva por Kasimir 
Malévich para describir el trabajo de Aleksandr Ródchenko en 1917. Además del constructivismo ruso o soviético, que se 
vincula al Suprematismo. Ana María Preckler, Historia del arte universal de los siglos XIX y XX. Complutense, 2003, 
21 Pevsner, N. Pioneros del Diseño Moderno. Barcelona, España: Gustavo Gili, 2000.
Fig. 40 Izq.) Cartel: Mujer liberada construye el socialismo!, dimensiones desconocidas, 1926.
Fig. 41 Der.) Pierre et Gilles, cartel para el tour: Revolutión Ballroom de Nina Hagen, dimensiones desconocidas, 1994.
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guieron expandir un diseño gráfico de amplia proyección social y activa funcionalidad en su 
contexto, que incluso se pueden encontrar influencias en el trabajo de Pierre et Gilles.
Otro rasgo característico es la composición propia del constructivismo, es decir, la integra-
ción de los factores funcionales, técnicos, constructivos, estéticos y de comunicación, con-
junta a los componentes visuales concentrados en una síntesis informativa. En definitiva, con 
sus aciertos y sus errores, el diseño ruso fue uno de los más amplios, vigorosos y avanzados. 
Ninguna otra experiencia será tan decisiva para la completa definición de esta actividad. 
Menos por la extensión y el alcance muy notables que allí tuvo que a causa de su directa 
incidencia social, más aún, en un momento que exigió la movilización de todas las fuerzas y 
capacidades de la sociedad.21 
Cabe destacar también, las grandes invenciones que ayudaron a difundir las comunicaciones 
visuales que inspiraron a los diseñadores, entre ellas el proceso de impresión a color, la fo-
tografía, la composición automática, la fotografía instantánea, la película de animación, las 
diapositivas, entre otros. Tecnología que proporcionó nuevos medios gráficos a ilustradores 
y diseñadores. En este momento se produce la primera materialización en escala amplia de lo 
que hoy conocemos como diseño gráfico.
Comparando el constructivismo ruso con el diseño de hoy, caemos en cuenta de todos los 
eventos históricos y las causas perdidas que sucedieron tan solo durante el siglo XX y el 
triunfo del capitalismo sobre el comunismo. Resulta interesante también descubrir el marco 
que envuelve a los personajes en el cartel ruso —que es una especie de bandera roja comu-
nista—, con el parecido formal del marco de rosas rojas que envuelve al pequeño comunista 
representado por Pierre et Gilles, sumando además el evidente símbolo comunista de la hoz 
y el martillo en ambas imágenes. Pareciera un homenaje póstumo por parte de los artistas 
franceses a la causa comunista.22
21 Ibidem.
22 Loc. cit.
42
Así, en Rusia los artistas y arquitectos de vanguardia además de practicar un diseño gráfico 
muy sofisticado para sus libros, catálogos y carteles, realizan otro propagandístico, abierto 
hacia las masas y urgido por cometidos prácticos de aguda significación social. Los herma-
nos Stenberg desarrollan una obra muy peculiar en el cartel cinematográfico valiéndose de 
la foto, la tipografía y del dibujo. La inventiva, la imaginación y la diversidad de soluciones 
se circunscriben con el rigor constructivista a la estructura de base y al ordenamiento de la 
tipografía. Son creaciones bastante abiertas a una comunicación amplia.23
Otro rasgo importante es la utilización muy amplia e inventiva de la fotografía desde fecha 
bastante temprana. Así como la integración de los factores funcionales, técnicos, constructivos, 
estéticos y de comunicación, en conjunto con los componentes visuales, concentrados en una 
síntesis informativa y movilizadora. Por su parte, el arte ruso ejercía una influencia internacio-
nal en el diseño, tanto gráfico como industrial. Guiados por Vladimir Tatlin y por Alexander 
Rodchenko, en 1921, diversos artistas renunciaban al “arte por el arte”, para consagrarse al 
diseño, la comunicaciónvisual y las artes aplicadas al servicio de la nueva sociedad comunista. 
Estos artistas hicieron un llamado para “dejar de producir cosas inútiles” y se volviera hacia el 
cartel y el diseño de objetos que resolvieran las necesidades del momento histórico.24
23 Cfr. Ibidem.
24 Ibidem.
Fig. 43 Der.) Pierre et Gilles, Le petit communiste 
(El pequeño comunista) [Christophe], 
fotografía pintada, 90 x 60, 1990.
 Fig. 42 Izq.) Cartel propagandístico durante la revolución 
rusa, impresión offset, medidas desconocidas. 
43
Junto a esta fuerza social y a los cambios en las técnicas de reproducción, también podemos 
resaltar la influencia de la Bauhaus, el Suprematismo, el movimiento Dadá, los experimen-
tos tipográficos de cubistas y futuristas, hasta llegar al Pop Art. Del mismo modo en que el 
constructivismo fue primero arte para ser después diseño, otras corrientes fueron ampliando 
su campo de investigación, en busca de nuevos sistemas formales que pudieran adecuarse a 
los requisitos de la industria y la tecnología, dándoles una expresión estética original. Fueron 
estos movimientos y artistas de vanguardia quienes descubrieron las posibilidades de poten-
ciar los elementos desarrollados por la industria y la publicidad, con el objetivo de hacer más 
claro, directo, atractivo, motivador y persuasivo el mensaje que querían transmitir: en este 
sentido, el arte también tenía demasiadas cosas que aportar. 
2.2.	 El	diseño	gráfico	desde	el	arte
Cómo dijimos anteriormente, el diseño gráfico nació de la contradicción del arte con la indus-
tria; pero su definición en cuanto nueva actividad tuvo que esperar a la práctica y la teoría de 
los artistas de vanguardia. Ya hablamos de cómo se gestó desde el mundo publicitario, social 
e industrial; ahora veremos cómo se gestó desde el terreno del arte. 
La Bauhaus también se convirtió en un punto de origen al resaltar las formas geométricas, 
el espacio reticulado y el uso racionalista de la tipografía. El trabajo de Pierre et Gilles re-
sulta muy armónico pero muy figurativo, poco abstracto y con elementos más orgánicos 
que geométricos, pero merece la pena recordar la influencia de la Bauhaus25 para nuestra 
reflexión sobre la gestación del diseño desde los movimientos artísticos de vanguardia.
La Bauhaus fue equiparada al pensamiento más avanzado del diseño de la época. La forma 
visual se consideró como una escritura universal. Unieron el potencial lingüístico y el proyecto 
de un lenguaje visual del diseño con diversas corrientes vanguardistas que se dedicaron a la 
producción de tipografía, publicidad, productos, o pinturas. En el mismo orden de ideas, la pa-
labra Gráfico se utilizó por primera vez para referirse tanto a la escritura como al dibujo como 
formas o imágenes simples.
25 La Staatliche Bauhaus (Casa de la Construcción Estatal) o simplemente La Bauhaus, fue la escuela de artesanía, diseño, 
arte y arquitectura fundada en 1919 por Walter Gropius en Weimar (Alemania) y cerrada por las autoridades prusianas –en 
manos del partido nazi– en el año1933.
44
El Libro de Apuntes Pedagógico26 de Paul Klee, y Punto y línea sobre el plano27 de Was-
sily Kandinsky, sirvieron de introducción a la gramática de la escritura visual, en tanto 
modelo de expresión pictórica. Incluso, Kandinsky dio clases sobre color y elementos 
básicos de la forma. Por su parte, Klee dio una clase de formas básicas.28 Pero la forma 
estructural que invadió el arte y el diseño de la Bauhaus fue la retícula, la cual articula el 
espacio según un tramado de oposiciones: vertical y horizontal, arriba y abajo, ortogonal 
y diagonal, e izquierda y derecha, continuidad y discontinuidad, estrategias visuales que 
Pierre et Gilles conocen bien.
En tanto, Giorgy Kepes y Laszlo Moholy-Nagy utilizaron la psicología de la Gestalt29 para 
aportar una racionalidad científica al lenguaje de la visión, que ha sido desde entonces una 
fuente teórica dominante en la creación del diseño. En 1928, dieron una serie de conferen-
cias en la Bauhaus sobre la psicología de la Gestalt, la cual fue fundamental para la teoría 
moderna del diseño. Los gráficos comerciales se dieron cuenta de ello y fueron incorporando 
recursos de este campo en beneficio de sus propios objetivos, no sólo del diseño “culto” sino 
también de la plástica de vanguardia. Cassandre es el ejemplo de un diseñador comercial 
que es a la vez un diseñador “culto” y que emplea los hallazgos de la vanguardia con fines 
publicitarios. Cassadre decía que: 
El cartel es sólo un medio hacia un fin, un medio de comunicación entre el comerciante 
y el público, algo parecido a la telegrafía. El cartel desempeña la parte de un funcionario 
telegráfico: él no inicia noticias, sólo las distribuye. Nadie le pregunta su opinión. Sólo 
se le exige brindar una clara, buena y exacta conexión.30
De igual modo, el Suprematismo31 desempeñó un rol protagónico en la definición del diseño. 
Los ensayos de Malevich, Ladovski y El Lissitski fueron un verdadero laboratorio. De hecho 
muchos artistas se convirtieron en diseñadores. Por su arte, el Art Nouveau,32 también llamado 
Modernismo, incluía ideas procedentes de todas las disciplinas del diseño, el arte, arquitectura, 
pintura, diseño de muebles, cerámicas, joyería, diseño industrial, ingeniería de la construc-
ción, cine, fotografía, etc.
26 Klee, Paul; Pädagogisches Skizzenbuch, Bauhausbücher n° 2, herausgegeben von W. Gropius und L. Moholy-Nagy, 
Albert Langen, München 1925, ed. it. Quaderno di schizzi pedagogici.
27 Kandinsky, Wassily; Punto y línea sobre el plano, publicado por la Bauhaus, 1926.
28 Vid. Pevsner, N. Op. cit.
29 La psicología de la Gestalt es una corriente de la psicología moderna, surgida en Alemania a principios del siglo XX, y 
cuyos exponentes más reconocidos han sido los teóricos Max Wertheimer, Wolfgang Köhler, Kurt Koffka y Kurt Lewin. El 
término Gestalt proviene del alemán y fue introducido por primera vez por Christian von Ehrenfels. No tiene una traducción 
única, aunque se entiende generalmente como ‘forma’; sin embargo, también podría traducirse como ‘figura’, ‘configura-
ción’, ‘estructura’ o ‘creación’.
30 Citado por: Mosquera, Gerardo, Op. cit. p. 167. 
31 El suprematismo fue un movimiento artístico enfocado en formas geométricas fundamentales (en particular, el cuadrado 
y el círculo), que se formó en Rusia en 1915-1916. Fue fundado por Kazimir Malévich. Surgió en Rusia paralelo al Con-
structivismo, alrededor de 1915. 
32 Modernismo es el término con el que (en Hispanoamérica y en España) se designa a una corriente de renovación artística 
desarrollada a finales del siglo xix y principios del xx (el periodo denominado fin de siècle y belle époque). En distintos 
países recibió diversas denominaciones: Art Nouveau (en Bélgica y Francia), Modern Style (en los países anglosajones), 
Sezession (en Austria), Jugendstil (en Alemania y países nórdicos), Nieuwe Kunst (en Países Bajos), Liberty o Floreale (en 
Italia).
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El art noveau hizo un aporte notable en cuanto a las tipologías: definió lo que conocemos hoy 
como cartel, acelerando la evolución en el arte de vanguardia y en el diseño, creó un diseño 
gráfico como oposición al puramente tipográfico, no sólo como un medio de comunicación 
de ideas nuevas, sino también para su expresión, representando el primer esfuerzo por solu-
cionar estos problemas en el ámbito de la impresión. 
Así, ciertamente ya existía el cartel, pero como un impreso de información ilustrado a veces 
con alguna imagen simplemente informativa, alusiva o pintoresca. A pesar del gran valor de 
la obra cartelística de Chéret, Toulouse-Lautrec o Munch, y de su importancia histórica, no 
establecen del todo un sistema entre imagen, tipografía, texto y demás elementos, dirigidos 
a satisfacer una función práctica delimitada. El cartel con ellos era más bien un cuadro, pues 
trabajan como artistas, no realmente como diseñadores gráficos. 
Incluso, el crítico