El-Lado-oscuro-del-paraso--elementos-goticos-y-modelos-de-identidad-en-this-Side-of-Paradise-de-F

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UNIVERSIDAD NACIONAL AUTÓNOMA 
DE MÉXICO 
 
 FACULTAD DE FILOSOFÍA Y LETRAS 
COLEGIO DE LETRAS MODERNAS 
 
 
EL LADO OSCURO DEL PARAÍSO: ELEMENTOS GÓTICOS Y 
MODELOS DE IDENTIDAD EN THIS SIDE OF PARADISE DE 
F. SCOTT FITZGERALD 
 
 
TESINA 
QUE PARA OBTENER EL GRADO DE 
LICENCIADO EN LENGUA Y LITERATURAS 
MODERNAS (LETRAS INGLESAS) 
 
 PRESENTA: 
 
RODRIGO PONCIANO OJEDA 
 
 
 ASESOR: DR. ANTONIO ALCALÁ GONZÁLEZ 
 
 
CIUDAD UNIVERSITARIA, CDMX 2018 
 
 
UNAM – Dirección General de Bibliotecas 
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reproducción, edición o modificación, será perseguido y sancionado por el 
respectivo titular de los Derechos de Autor. 
 
 
 
Agradecimientos 
A mi madre, padre y hermano por su amor y apoyo incondicional todos estos años, y por 
inculcarme el amor a la ciencia en todas sus diferentes manifestaciones. A mis abuelos, 
quienes aunque ya no estén, les dedico este trabajo, fruto de sus fuertes raíces. 
 
A Ximena y a Andrea por su amistad durante más de una década, y por permitirme 
experimentar junto con ellas el espectro completo de la amistad. 
 
A Miguel Raz por no dejar que se extinguiera mi pasión por el debate en la universidad y 
siempre expandir mis horizontes. 
 
To Birte and Caroline for helping me build a home away from home. 
 
To Benjamin for your kind counsel and support (and not to mention the laughs) that from the 
beginning have always defied distance and time zones. 
 
Al Dr. Antonio Alcalá por permitir que la idea de este trabajo encontrara tierra fértil en la cual 
crecer al organizar el Coloquio Internacional de Literatura Gótico de la UNAM donde se 
presentó en 2014 la primera versión de este trabajo y luego por aceptar ser mi asesor. 
Al Dr. Gabriel Linares por facilitar en sus seminarios algunos de los encuentros con textos e 
intercambio de ideas más memorables de la carrera. 
A la Dra. Noemí Novell por siempre motivar y ayudarme a escribir con mayor claridad y a 
tener la confianza de siempre cuestionar lo ya establecido. 
A la Dra. Aurora Piñeiro por propiciar y guiar el estudio del gótico en el Colegio de Letras 
Modernas de la UNAM. 
A la Dra. Rocío Saucedo por su apoyo en contextualizar la obra de Fitzgerald gracias a las 
enseñanzas de su seminario de Romanticismo estadounidense y por ahondar mi conocimiento 
sobre el concepto de la identidad. 
 
Asimismo, esta investigación fue realizada gracias al Programa de Apoyo a Proyectos para la 
Innovación y Mejoramiento de la Enseñanza (PAPIME) de la UNAM (clave del proyecto: 
PE400914 “Estudios Críticos sobre Géneros Populares). Agradezco a la DGAPA-UNAM la 
beca recibida. 
 
 
3 
Tabla de Contenidos 
Introducción ............................................................................................................................................ 4!
1. Los géneros literarios y el gótico en This Side of Paradise ............................................................ 10!
1.1 GÉNEROS LITERARIOS ....................................................................................................................... 10!
1.2 EL GÓTICO: ¿UN GÉNERO ESPECTRAL? ............................................................................................. 13!
1.3 THIS SIDE OF PARADISE Y EL GÉNERO GÓTICO .................................................................................. 15!
2. Modelos de identidad ....................................................................................................................... 28!
2.1 CONTEXTO SOCIOHISTÓRICO ............................................................................................................ 28!
2.2 MODELOS DE IDENTIDAD EN THIS SIDE OF PARADISE ....................................................................... 34!
3. El diablo en Nueva York .................................................................................................................. 40!
3.1 LAS DESILUSIONES Y EL RETORNO DEL “FUNDAMENTAL AMORY” .................................................. 40!
3.2 NUEVA YORK: EL SUEÑO VUELTO PESADILLA .................................................................................. 44!
3.3 DICK HUMBIRD COMO EL DIABLO .................................................................................................... 48!
3.4 ¿EL MAL DEL SEXO? .......................................................................................................................... 56!
4. Eleanor ............................................................................................................................................... 59!
4.1 AMBIENTACIÓN GÓTICA ................................................................................................................... 59!
4.2 ELEANOR: EL DOBLE FEMENINO DE AMORY .................................................................................... 61!
5. Aura y sombra .................................................................................................................................. 67!
Conclusiones .......................................................................................................................................... 72!
Obras citadas ........................................................................................................................................ 79!
4 
Introducción 
 
La primera novela de F. Scott Fitzgerald, This Side of Paradise (1920), lanzó a su autor a la 
fama. El libro retrata la juventud de Amory Blaine y su búsqueda de los principios correctos 
sobre los cuales basar su comportamiento e identidad, colocando así la novela dentro de la 
tradición del Bildungsroman. En el contexto de la trayectoria de Fitzgerald como escritor, 
This Side of Paradise permite al lector apreciar los temas, personajes e influencias que 
interesaban al autor en la etapa temprana de su desarrollo. La gran cantidad de referencias a 
otros autores dentro de la novela constatan un reconocimiento consciente por parte de 
Fitzgerald de las diferentes influencias literarias que contribuyeron a su propio estilo. Una 
tradición literaria presente en la novela, y la cual no ha recibido mucha atención de la crítica, 
es la del género gótico. 
 Uno de los aspectos que atrajo atención al publicarse This Side of Paradise fue su 
estructura:1 la novela está compuesta por varios episodios que —aparte de la narración en 
prosa convencional— integran epístolas, poemas e incluso textos dramáticos. La gran mayoría 
de los episodios se adhieren a una estética mimética, es decir, se representan los hechos de tal 
manera que sería plausible que así sucedieran en el mundo real; sin embargo, la novela 
también presenta instancias en donde irrumpen elementos sobrenaturales como la aparición 
del diablo, un doble femenino de Amory y espectros que toman las formas de auras y 
sombras. Estos elementos que rompen con el mimetismo de la obra son el enfoque de este 
trabajo, el cual tiene dos objetivos principales: el primero es mostrar cómo la representación 
particular de los elementos sobrenaturales en This Side of Paradise mencionados 
anteriormente los coloca en la tradición del género gótico; la segunda meta del trabajo es 
 
1 Al respecto, Robert C. Benchley alaba la novela por narrar la historia de una nueva manera, “without regard to 
rules or conventions” (43). Otra reseñadora del año en que sepublicó la novela, Margaret Emerson Bailey, 
también encuentra cautivadora la actitud indiferente de Fitzgerald al pasar de una forma literaria a otra (47). 
5 
argumentar que estos elementos góticos manifiestan las inquietudes, ansiedades y conflictos 
internos de Amory con respecto a cuál modelo de identidad debe emular. 
 El cumplimiento de estos objetivos fomentaría una revisión de la influencia de la 
tradición gótica en las obras de Fitzgerald. Asimismo, en el contexto particular de This Side of 
Paradise, un entendimiento de elementos como la aparición del diablo dentro de la lógica del 
género gótico conduciría a la revaluación de su importancia dentro de la novela, ya que la 
ruptura del mimetismo en los episodios en los cuales están presentes estos elementos ha sido 
considerada como una falla por parte de Fitzgerald. Milton R. Stern evidencia lo anterior en 
su opinión del episodio del diablo en This Side of Paradise: “he [Fitzgerald] made a critical 
error in not presenting a dramatization that would at once be symbolic and also in keeping 
with the realistic mode of the rest of the book” (61). El acercamiento adoptado en este trabajo 
hacia estos elementos no los considera como fallas discontinuas que entorpecen el desarrollo 
de los temas y personajes de la novela, sino como aspectos que pertenecen a un género 
literario cuya integración en This Side of Paradise tiene repercusiones significativas. 
 La sección inicial de este trabajo, “Los géneros literarios y el gótico en This Side of 
Paradise”, establece el marco teórico empleado. En una primera subsección, detallo qué 
considero un género literario, descripción necesaria ya que en este trabajo el gótico es tratado 
como tal. Mi conceptualización de un género literario se basa en gran parte en los estudios 
realizados por Alastair Fowler y Rick Altman sobre el tema. La segunda subsección inicia 
esbozando las problemáticas particulares con respecto a definir el gótico como un género 
literario. La última subsección detalla, a partir de los elementos semántico-sintácticos de un 
género propuestos por Altman y el concepto de la función dominante descrita por Roman 
Jakobson, cómo una obra como This Side of Paradise puede contener elementos góticos sin 
que el texto entero sea considerado como un ejemplar del gótico. Asimismo, describo las 
características del género gótico presentes en la novela. 
6 
 Una vez establecido mi marco teórico, en “Modelos de identidad” —la siguiente 
sección— esbozo primero un contexto sociohistórico para un entendimiento de los modelos 
de identidad, y los cambios que atravesaban, relevantes al trabajo y prevalentes en los Estados 
Unidos a inicios del siglo XX. Detallo cómo la noción de juventud y el rol de los jóvenes 
dentro de la sociedad se transformó en este periodo: la juventud pasó de ser considerada como 
una etapa necesaria para que el individuo se consolidara como un adulto maduro a ser algo 
valioso por sí mismo ya no confinado a un periodo del desarrollo biológico del individuo; se 
volvió más un estado de bienestar mental que se debía preservar durante el transcurso de la 
vida. Asimismo, examino cómo el consumismo creciente de la época estuvo vinculado con el 
auge del aspecto performativo del ideal estadounidense del individuo autodeterminado, y 
ofrezco un esbozo teórico con respecto al uso que le doy al concepto de “performatividad”. 
Por último, en esta primera subsección destaco el lazo entre el ideal del individuo 
autodeterminado con la ideología democrática que dio origen a los Estados Unidos, y también 
hago notar el anhelo por establecer en este país un tipo de pseudoaristocracia que pueda 
afirmar su superioridad ante los demás grupos sociales. La siguiente subsección se dedica a 
detallar los modelos de identidad formulados dentro de la misma novela de Fitzgerald. Inicio 
comentando sobre el modelo pseudoaristocrático que desarrolla Amory desde temprana edad 
con influencia de su madre. El modelo anterior convive durante su niñez y adolescencia junto 
con otro ideal de identidad más performativo, aquél del slicker. Esta tensión entre un concepto 
de la identidad cuyo discurso se basa más en cualidades intrínsecas y el otro que es más 
explícitamente performativo se refleja de nuevo con otros dos modelos de identidad en la 
novela: el del personality y el del personage. Por otra parte, también menciono la relevancia 
de la herencia puritana de Amory: enfatiza la preocupación y conflicto moral de su búsqueda 
por saber qué tipo de persona debe ser, y así ayuda a entender por qué estas ansiedades se 
manifiestan en la novela por medio del género gótico. 
7 
 El trabajo prosigue con mi análisis del texto de Fitzgerald, el cual está estructurado de 
acuerdo con la secuencia en la narrativa de los episodios a examinar. En consecuencia, el 
primer episodio analizado es cuando Amory tiene un encuentro con el diablo en la ciudad de 
Nueva York. Este episodio ocurre después de una serie de desilusiones que él ha sufrido y que 
lo hacen desistir de tratar de alcanzar el ideal estadounidense del individuo que se perfecciona 
a sí mismo. La ciudad de Nueva York en esta parte de la novela se presenta como una urbe 
gótica para Amory, en contraste con la percepción que él tenía de ella antes; esto enfatiza su 
rechazo hacia un modelo de identidad que enfatiza el poder de las apariencias. Por otra parte, 
el diablo se manifiesta ante él con la cara de su difunto compañero de la universidad, Dick 
Humbird: éste personifica, para el protagonista, el conflicto entre un ideal de individuo que se 
determina a sí mismo y un ideal pseudoaristocrático. Este episodio también refleja una crisis 
de identidad masculina por la cual atraviesa Amory: la aparición más sobresaliente del diablo 
sucede cuando existe la posibilidad de que Amory inicie un encuentro sexual con una joven 
mujer. De tal manera, los elementos sobrenaturales y la ubicación de este episodio se 
inscriben en la tradición gótica: son empleados para enfatizar el conflicto entre diferentes 
modelos de identidad a los cuales ha aspirado el protagonista. 
 La siguiente sección examina la relación que Amory establece con el personaje 
Eleanor durante un periodo de tiempo. En la primera subsección, examino cómo la 
ambientación de los espacios en los que conviven Amory y Eleanor se vincula tanto con el 
género gótico como con el episodio del diablo. La faceta ominosa de la representación de los 
espacios en los que se encuentran ambos personajes enfatiza su caracterización como dobles. 
Asimismo, ciertas descripciones que involucran la luna, árboles esqueléticos y relámpagos 
remiten al lector al encuentro de Amory con el diablo. La siguiente subsección se enfoca en la 
caracterización de Eleanor y Amory como dobles el uno del otro. Desde el comienzo de la 
relación entre ambos, la novela configura a Eleanor como un doble de Amory, tanto por la 
8 
semejanza que guardan entre sí como personajes como por medio de alusiones a textos de 
Edgar Allan Poe. Lo ominoso también enfatiza la extraña afinidad que existe entre ambos 
personajes. El episodio termina con la destrucción de los modelos de identidad que los dos 
habían adoptado en su relación. Eleanor, como doble de Amory, se incorpora de este modo a 
la tradición gótica al funcionar como un elemento desestabilizador de la identidad de Amory. 
 “Aura y sombra”, la última sección, trata sobre el episodio que sigue al de Eleanor, en 
el cual Amory decide sacrificarse: asume la culpa de haber llevado a una mujer a un hotel con 
propósitos “inmorales”. Momentos antes de tomar esta decisión, Amory distingue alrededor 
de la figura de esta mujer un aura que provoca horror al mismo tiempo que ve cerca de la 
ventana otra presencia que asemeja una sombra; Amory percibe estas dos entidades 
intangibles como dos alternativas de acción en esa situación. El texto establece una relación 
entre elaura, Dick Humbird y el mal. Por otra parte, la sombra se vincula semánticamente con 
Monseñor Darcy, guía benévolo para Amory con respecto a cómo se debe comportar y vivir. 
El rechazo de Amory hacia el aura horrorosa en favor de la sombra benigna simboliza su 
renuncia definitiva a construir su identidad según lo que la sociedad espera de él y, por otra 
parte, refleja su decisión por regirse mejor por su propia conciencia y opinión de sí mismo, 
posibilitando así su devenir en un personage. Las presencias espectrales, de esta manera, se 
ubican dentro del marco de lo gótico: son manifestaciones de las ansiedades identitarias de 
Amory. 
 En mi conclusión enfatizo la relevancia del cumplimiento de los dos objetivos que se 
establecieron para este trabajo. El primero, el señalar cómo los elementos sobrenaturales 
analizados en la novela se colocan dentro del género gótico, fomenta un análisis de estos 
episodios sin que nada más se ignoren por la manera en que discrepan con la estética 
predominantemente realista del resto de la novela. Asimismo, tal identificación también 
facilita que a futuro se puedan hacer investigaciones con mayor profundidad con respecto a la 
9 
influencia en Fitzgerald de esta tradición literaria. El segundo objetivo, analizar cómo los 
elementos góticos en This Side of Paradise evidencian las ansiedades e inquietudes 
identitarias del protagonista, permite apreciar desde otra perspectiva la importancia de estos 
temas en la novela de Fitzgerald: la presencia del gótico establece que el bien y mal están en 
juego en la búsqueda de Amory por saber qué tipo de individuo debe ser. 
 
10 
1. Los géneros literarios y el gótico en This Side of Paradise 
 
1.1 GÉNEROS LITERARIOS 
 
Con el fin de establecer la pertinencia del calificativo “gótico” para los elementos analizados 
en este trabajo sobre This Side of Paradise, es necesario detallar qué es lo gótico en el ámbito 
de la literatura. No obstante, primero se requiere un entendimiento de cómo se maneja el 
término de género literario, ya que sobre él se basa mi conceptualización de lo gótico. 
Entonces, la pregunta inicial a responder es ¿qué es un género literario? 
 Para delimitar qué se considera como un género literario en este trabajo es útil primero 
notar lo qué no es. Los géneros literarios no son categorías fijas que prescriben los elementos 
que una obra debe tener para considerarse parte de una cierta clase de obras. Tal noción 
prevalece cuando sólo se recurre a ellos para la clasificación de obras; sin embargo, este 
trabajo parte del acercamiento a la teoría de los géneros propuesto por Alastair Fowler, para el 
cual esta teoría se ocupa principalmente de la comunicación y la interpretación (“Concepts of 
Genre” 37). El valor del estudio de los géneros literarios no radica en poder determinar que 
una obra pertenece a un género dado, sino en cómo el género al que pertenece una obra aporta 
a su significado. Dado que la clasificación desempeña un papel menor en esta noción de los 
géneros literarios, conviene pensarlos, como sugiere Fowler, no como clases sino tipos; la 
importancia de tal distinción radica, entonces, en que un género no puede estar delimitado por 
un conjunto de características fijas que permitirían el establecimiento de una clase (“Concepts 
of Genre” 38). Si consideramos el género literario como un tipo, “we do not suppose that all 
its characteristic traits need to be shared by every other embodiment of the type. In particular, 
new works in the genre may contribute additional characteristics” (Fowler, “Concepts of 
Genre” 38). La conceptualización de los géneros como tipos reconoce su naturaleza dinámica: 
siempre están cambiando. La mutabilidad de los géneros literarios reconocida por este 
11 
acercamiento teórico es relevante para este trabajo, ya que facilita entender cómo una novela 
estadounidense escrita a inicios del siglo XX tiene características de un género literario, el 
gótico, que se consolidó en la segunda mitad del siglo XVIII en Inglaterra. This Side of 
Paradise no tiene que contener todos los elementos góticos que hayan estado presentes en las 
obras iniciales del género para que la pertinencia de ciertos aspectos de la novela con respecto 
a la tradición gótica sea validada. 
 Ya que se ha descrito la aproximación de este trabajo hacia los géneros literarios, 
mencionaré ahora sus principales características. Cada género literario se distingue por sus 
estructuras formales propias: “invariably external forms will be among the indicators: 
structure, or formal motif, or rhetorical proportion” (Fowler, “The Life and Death of Literary 
Forms” 202). Con el tiempo, estas formas sufren cambios que evidencian su carácter 
histórico: no son categorías abstractas que son inmutables con el paso del tiempo. Asimismo, 
cabe destacar el carácter espacial de los géneros: en distintos lugares un género dado se 
modificará y adquirirá rasgos particulares a esa ubicación. De tal manera, los géneros 
literarios siempre se desarrollan dentro de un determinado contexto espacio-temporal. 
 El estrecho vínculo entre los géneros literarios con su contexto conduce a la necesidad 
de ciertas consideraciones para su estudio. Fowler nota la tendencia crítica de unir el género 
de una obra en su contexto de elaboración con la noción que se tiene del género en el tiempo 
del propio crítico, lo cual lleva a la suposición errónea de que nuestro concepto de un género 
dado es universal (“Concepts of Genre” 51). Esto no significa que no se pueda realizar un 
análisis sincrónico de un género, sino que “statements about them should always specify a 
chronological frame of reference” (“The Life and Death of Literary Forms” 207). De tal 
manera, se evita hacer afirmaciones que, por ejemplo, atribuirían a la tragedia griega 
características de tragedias modernas. Si bien se puede trazar el desarrollo de la tragedia a 
través de la historia de la literatura occidental, ciertos aspectos de nuestra noción de tragedia 
12 
serían anacrónicos y, por lo tanto, inaplicables a la tragedia en sus primeras etapas. El 
establecimiento de marcos de referencia históricos en el análisis de un género permite apreciar 
sus diferentes características a través del tiempo e incluso beneficia un análisis sincrónico al 
otorgarle mayor especificidad. 
 Para el propósito de mi investigación, a la conceptualización realizada por Fowler de 
los géneros literarios, agrego el enfoque semántico y sintáctico propuesto por Rick Altman.2 
El acercamiento teórico de Altman facilita entender el funcionamiento de los diferentes 
componentes de una obra que contribuyen para considerarla como parte de un cierto género. 
Según Altman, el aspecto semántico de un género consiste en los elementos, ya sean 
personajes, ubicaciones, herramientas, entre otros, comunes a un género dado. Por ejemplo, 
en el wéstern algunos componentes semánticos serían la figura del vaquero, el desierto, el 
caballo y la locomotora de vapor. El enfoque, en el análisis semántico, se da en el significado 
primario lingüístico de cada uno de estos componentes (15). De manera contrastante, el 
análisis sintáctico se centra en las relaciones establecidas entre estos elementos tanto a nivel 
del texto particular como en relación con el género. Para dar un ejemplo, desde una 
perspectiva enfocada en la sintaxis del wéstern, la atención del análisis se dirigiría al 
posicionamiento del héroe vaquero en relación con el pueblo fronterizo que frecuenta. De 
manera resumida, “the semantic approach thus stresses the genre’s building blocks, while the 
syntactic view privileges the structures into which they are arranged” (Altman 10). Aunque se 
puede analizar un género desde cada una de estas perspectivas, se llega a un entendimiento 
más detallado de uno si se emplean ambos acercamientos. 
 Si bien se pueden diferenciar conceptualmente la faceta semántica y sintácticade un 
género, las dos están vinculadas de manera intrínseca. Esto se puede apreciar en cómo se crea 
 
2 Aunque Rick Altman trabaja sobre todo con géneros fílmicos, los cuales tienen sus propias particularidades en 
cómo se desarrollan, considero que sus planteamientos generales son igual de válidos para los géneros literarios. 
La diferencia en medios de transmisión no afecta la pertinencia de las categorías semióticas, descritas por 
Altman, con las cuales una obra construye un significado. 
13 
una expectativa sintáctica por una señal semántica y viceversa: el esperar que ciertas 
estructuras sintácticas lleven al lector a ciertos campos semánticos (Altman 16). Por ejemplo, 
la presencia de un detective en un texto nos lleva como lectores a esperar que haya un 
misterio que resolver. Por otra parte, la introducción de un texto con la frase “érase una vez” 
nos sugiere que el texto estará compuesto por elementos como princesas, hadas, caballeros, 
brujas y magos entre otros. De tal manera, se puede apreciar la relación recíproca entre el 
aspecto sintáctico y semántico de un género. 
 
1.2 EL GÓTICO: ¿UN GÉNERO ESPECTRAL? 
 
The gothic is to be found everywhere then, but never as itself, never in the same form 
twice. The gothic becomes truly haunting in that it can never be pinned down as a 
single identity, while it returns through various apparitions and manifestations, 
seemingly everywhere. 
- Julian Wolfreys 
 
El epígrafe de esta sección, tomado del prefacio a Victorian Gothic: Literary and Cultural 
Manifestations in the Nineteenth Century, permite apreciar algunas de las problemáticas que 
uno enfrenta al intentar definir el gótico como género literario.3 La teoría de los géneros 
literarios de la que parte este trabajo (véase 1.1) no sustenta una visión de los géneros como 
categorías rígidas; parte de un entendimiento del carácter dinámico de los géneros. Por lo 
tanto, Wolfreys acierta en notar que el gótico no puede ser encasillado por una definición 
terminante; sin embargo, no es por alguna característica exclusiva al gótico, sino por su 
naturaleza como un género. Si bien los géneros no son categorías fijas e inmutables, sí están 
conformados por ciertas relaciones síntactico-semánticas que permiten agrupar ciertas obras 
con otras y no con todas; los géneros son conceptos cognoscitivos que nos apoyan en la 
 
3 A pesar de que Wolfreys, como bien sugiere el título de libro al cual contribuye el prefacio, termina por 
enfocarse en el género gótico durante el periodo victoriano, varios de sus comentarios tratan sobre el desarrollo 
general del gótico. Por esta razón, considero pertinente su uso como fuente en este trabajo. 
14 
significación de textos. El afirmar que el gótico es ubicuo, presente en cada espacio y tiempo, 
contrarresta su capacidad significativa como género. Si uno acepta las implicaciones de la 
declaración de Wolfreys,4 el gótico estaría presente en una obra como el Poema de Mio Cid. 
Si el argumento anterior fuese cierto, entonces uno también podría argumentar que algunos 
elementos del cantar de gesta están presentes en lo gótico. Ambos géneros perderían su 
función significativa, ya que sería lo mismo describir sus elementos compartidos como 
característicos tanto de un género como del otro. El gótico, al perder su capacidad 
significativa por la ubicuidad que le atribuye Wolfreys, ya no funciona como una herramienta 
cognoscitiva, sino se vuelve más bien una característica esencial a todo discurso humano. 
 Mediante mi reductio ad absurdum del pasaje escrito por Wolfreys propongo que el 
principal problema al tratar lo gótico en la crítica contemporánea es el siguiente: su 
proliferación como un término empleado para referirse a más que un género literario. David 
Punter y Glennis Byron, en su introducción a The Gothic (2004), explican que se puede 
emplear el término para referirse a un fenómeno histórico, a un argumento psicológico, a 
ciertos tropos y motivos dispersos por la tradición literaria occidental en la modernidad, o 
incluso a una colección de subgéneros como el cuento de fantasmas y el de horror (xviii). Para 
Eric Savoy lo gótico también es más que un género: “like allegory, the gothic is a fluid 
tendency rather than a discrete literary ‘mode,’ an impulse rather than a literary artifact” (6). 
Por su parte, Anne Williams, en la introducción a su Art of Darkness: A Poetics of Gothic 
(1995), expresa su inconformidad con el uso del término “género” para describir a lo gótico: 
“for ‘Gothic’ is a ‘something’ that goes beyond the merely literary. Similarly, it is more than a 
‘mode’ or a tradition, or a set of conventions. Perhaps like the Freudian concept of the 
 
4 Aunque en su defensa, Wolfreys parece retractarse de la fuerza de su declaración al luego hacer notar que el 
gótico está “seemingly everywhere” (xv). En tal caso, el fragmento de su texto aún sirve para problematizar la 
aproximación de Wolfreys al gótico: si el gótico aparentemente está en todos lados, Wolfreys implica que no es 
tanto que la obra presente elementos góticos como que nosotros proyectemos un sentido gótico sobre ella. En 
consecuencia, lo gótico estaría en el ojo de quien lo mira; ésta es una perspectiva crítica de la cual yo me 
distancio al enfocarme en los elementos y contexto de la obra misma. 
15 
‘unconscious,’ Gothic implies a phenomenon long present but until recently described” (23). 
El pasaje de Wolfreys, entonces, aunque no es de gran utilidad para formular una noción del 
gótico como género, sí acierta en describir una manera de tratar lo gótico adoptada por varios 
críticos: una aproximación que lo considera más como un fenómeno cultural o psicológico. 
 Este trabajo, sin embargo, se centra en el gótico como un género literario. El empleo 
del término gótico en la crítica contemporánea para referirse a más que un género literario es 
problemático no porque sea inherentemente malo que así lo sea, sino porque requiere que, en 
nuestro papel como críticos, nos veamos obligados a estar conscientes de los diferentes usos 
del término y también a definir explícitamente nuestro posicionamiento con respecto al tema. 
La subcultura gótica no es lo mismo que el género literario, y este último no equivale a su 
conceptualización como la manifestación de una faceta de la psique humana. Si bien estos tres 
usos del término gótico comparten ciertas características y se califican con el mismo adjetivo 
de “gótico”, cada una se basa en distintas lógicas y razonamientos; la conflación de los usos 
del término hace que pierda su valor crítico, al ya no ser claro exactamente a qué tipo de 
fenómeno se está refiriendo.5 Por lo anterior, he considerado importante aclarar desde qué 
noción de lo gótico se desarrolla mi análisis de This Side of Paradise. 
 
1.3 THIS SIDE OF PARADISE Y EL GÉNERO GÓTICO 
 
Si This Side of Paradise fuese una novela gótica, bastaría proceder con una descripción de las 
características principales del género gótico antes de adentrarse en el análisis del texto. Este 
trabajo no se basa en la suposición anterior, sino que argumenta que la novela de Fitzgerald 
sólo contiene ciertos episodios cuyos elementos semántico-sintácticos la colocan dentro de la 
tradición gótica, lo cual no implica que se pueda clasificar a la novela en su totalidad como un 
 
5 Asimismo, considero que en ocasiones el término de “gótico” se ha aplicado de manera inapropiada e 
indiscriminada a fenómenos que podrían describirse de otra manera sin contribuir a que este término se vuelva 
aún más difuso. 
16 
ejemplar del gótico (la novela de Fitzgerald, de hecho, se coloca a mayor grado en la tradición 
de los Bildungsroman).6 Por lo tanto, antes de ofrecer un esbozo de los aspectos del género 
góticorelevantes a This Side of Paradise, considero necesario presentar una justificación 
teórica sobre cómo el género gótico puede estar presente en la novela sin regir el texto entero. 
 Para cumplir el propósito anterior, me apoyo en el concepto de la función dominante 
descrito por Roman Jakobson. Esta función puede ser definida de la siguiente manera: “as the 
focusing component of a work of art: it rules, determines, and transforms the remaining 
components” (41). A pesar de que Jakobson desarrolla su noción del concepto —el cual en sí 
es un legado del formalismo— enfocándose principalmente en la poesía y en un contexto 
lingüístico, considero que puede servir para entender ciertos aspectos del funcionamiento de 
los géneros literarios. La pertinencia del término en el contexto de los géneros está implícito 
en su texto: “Each concrete poetic canon, every set of temporal poetic norms […] comprises 
indispensable, distinctive elements without which the work cannot be identified as poetic” 
(43). En términos generales, el canon poético al que se refiere Jakobson es una tradición 
literaria, la cual se puede apreciar en una obra por medio de su relación con un género dado. 
Asimismo, el reconocimiento de Jakobson sobre la temporalidad de las normas poéticas 
corresponde al carácter histórico, y por lo tanto dinámico, de los géneros mencionado 
previamente (véase 1.1). Los elementos indispensables y distintivos, sin los cuales él 
argumenta que una obra no podría ser considerada poética, corresponderían a los elementos 
sintáctico-semánticos de Altman que colocan a un texto dentro de un cierto género; sin 
embargo, cabe recordar que en el contexto de los géneros literarios como tipos no hay un solo 
 
6 Cabe notar que “critics disagree over whether This Side of Paradise can be labeled a true Bildungsroman—
mainly because, unlike the standard ‘novel of development’ that Wilhelm Meister established, it does not end 
with its hero becoming a fully mature adult. Nevertheless, Amory’s romantic and financial ups and downs are 
typical of the coming-of-age dilemmas with which Romantic protagonists struggle, as are his moodiness and 
indirection” (Curnutt, Cambridge Introduction… 99). Si bien estoy de acuerdo con que la novela de Fitzgerald 
no presenta un modelo de maduración tradicional, no por eso se debe descartar su vínculo con la tradición de los 
Bildungsroman; como cualquier género, el Bildungsroman se modificará con el paso del tiempo y es de 
esperarse que refleje cambios culturales en cómo se concibe la maduración de un individuo (véase 2.1 para un 
panorama breve de factores sociohistóricos que afectan la representación del proceso de maduración de Amory). 
17 
componente que sea “esencial”, es decir indispensable, para que una obra pertenezca a un 
género. Considero que estas correspondencias entre el marco teórico sobre los géneros 
literarios empleado en este trabajo y el texto de Jakobson justifican mi inclusión de este 
último para detallar ciertos aspectos del funcionamiento de los géneros. 
 El concepto de la función dominante facilita un entendimiento de la dinámica que 
pueda haber entre varios géneros dentro de una misma obra. Para ejemplificar lo anterior, 
recurro a la novela Jane Eyre (1847) escrita por Charlotte Brontë que Alexandra Warwick 
considera —junto con obras de las otras hermanas Brontë— como un ejemplar del 
resurgimiento del género gótico en la época victoriana (30). Jane Eyre puede ser considerada 
parte de la tradición gótica por la presencia de los siguientes elementos: la ambientación de 
gran parte de la novela en Thornfield Hall, mansión cuya descripción remite al lector a los 
castillos de las primeras novelas góticas; Mr Rochester, el personaje aristocrático y rebelde 
con un pasado misterioso, y Bertha Mason, quien aprisionada en el espacio liminar del ático 
de Thornfield Hall —el cual es parte de lo doméstico, pero al mismo tiempo aquello que se 
busca alejar de él— funciona en la novela para encarnar tanto el oscuro pasado de Rochester 
como las facetas “oscuras” de Jane al ser su doble. Las características anteriores y su 
importancia en la narrativa de la obra contribuyen a que el género gótico sea el preponderante 
de la novela; sin embargo, esto no significa que el texto entero sea emblemático de este 
género o que no haya la presencia de elementos de otros géneros literarios presentes dentro de 
la novela. Por ejemplo, después de que Jane huye de Thornfield Hall, la parte de la novela que 
trata sobre su estancia con los hermanos Rivers se asemeja más a una novela costumbrista 
como aquéllas escritas por Jane Austen; el género gótico en esta instancia particular de la 
novela no es el dominante. De esta manera, se puede apreciar cómo un texto, en una sección 
particular, puede cumplir con las características de un género que difiera de aquél que rige 
gran parte de la obra completa. Cabe notar, sin embargo, que de acuerdo con la definición que 
18 
se dio antes de la función dominante, el género dominante de un texto va a reestructurar y 
modificar los otros géneros presentes en él, aunque estos últimos sean los principales en una 
sección dada. Asimismo, los géneros menores de un texto también afectan, en menor grado, el 
género dominante; es una relación recíproca y dinámica, por lo cual hablar de una obra que 
pertenece enteramente a un solo género es una afirmación falaz. De tal manera, el concepto de 
la función dominante aplicado a los géneros literarios explica cómo puede estar presente el 
género gótico en ciertos episodios de This Side of Paradise sin regir el texto completo. 
 Elementos sobrenaturales, tales como fantasmas o dobles, suelen ser comunes —
aunque no exclusivos— al género gótico y caracterizan cada uno de los episodios analizados 
de This Side of Paradise. Lo sobrenatural ha tenido un rol importante en el desarrollo de este 
género desde sus inicios, tal como se puede apreciar en The Castle of Otranto (1764) de 
Horace Walpole, novela que se considera como una de las fundacionales del gótico. En el 
prefacio a la segunda edición de la novela, Walpole declara su intención de haber querido 
mezclar en su obra dos tipos de romance, el antiguo y el moderno: “in the former [el romance 
antiguo] all was imagination and improbability: in the latter [el romance moderno], nature is 
always intended to be, and sometimes has been, copied with success” (9).7 En el texto de la 
novela, se evidencia el legado de los romances antiguos que menciona Walpole por medio de 
la presencia de elementos sobrenaturales: el hijo de Manfred, ilegítimo dueño de la señoría de 
Otranto, muere aplastado por un yelmo cien veces más grande que cualquiera que haya sido 
fabricado por un ser humano. Obras posteriores del género en esta etapa inicial continuaron 
 
7 Cabe aclarar para un lector moderno hispanohablante el uso de la palabra “romance” por Walpole. En literatura 
hispana, “romance” se refiere a un género poético, mientras que en literatura anglófona el uso del término es más 
amplio: se emplea para “a fictional story in verse or prose that relates improbable adventures of idealized 
characters in some remote or enchanted setting; or, more generally, a tendency in fiction opposite to that of 
realism” (Baldick, “romance” 221). La definición previa correspondería con lo que denomina Walpole como 
“romance antiguo”, el cual correspondería a obras como Le Morte d’Arthur de Sir Thomas Malory. Por otra 
parte, Walpole usa “romance moderno” para referirse a esas obras, mencionadas por la definición anterior, 
opuestas al “romance antiguo”, es decir, las que se adherían a la estética mimética realista favorecida por el 
neoclasicismo de la época; lo cual se corrobora con la misma cita del prefacio a The Castle of Otranto. El texto 
de Henry Fielding, Joseph Andrews (1742), es un ejemplo deluso del término “romance” para una obra que se 
opone a la estética de los romances antiguos nombrados por Walpole: Fielding en el prefacio a su obra la 
denomina como un “comic romance” (xxvii). 
19 
con la inclusión de elementos sobrenaturales, o incluían componentes que aparentaban serlo 
para luego mostrar que eran mera superstición al ofrecer una explicación racional, tal como 
sucede en The Mysteries of Udolpho (1794) de Ann Radcliffe. Cabe notar que aun cuando lo 
sobrenatural es explicado, su presencia en el texto crea tensión con el realismo al cual pueda 
aspirar la obra. 
 En el género gótico, los elementos sobrenaturales se destacan por su rol (el aspecto 
sintáctico del género) de manifestar tanto cierta ansiedad con respecto al pasado como 
conflictos éticos y morales de los personajes. Esta función sintáctica de lo sobrenatural en el 
gótico facilita su distinción de otros géneros en los cuales también están presentes 
componentes fantásticos.8 Jerrold E. Hogle, al describir el género gótico, no sólo nota su 
tendencia a emplear espacios anticuados —o que al menos aparentan serlo— sino también 
cómo en estos lugares “are hidden some secrets from the past […] that haunt the characters, 
psychologically, physically, or otherwise at the main time of the story” (2). Estos secretos del 
pasado suelen manifestarse por medios sobrenaturales. Por ejemplo, el yelmo gigantesco ya 
mencionado en relación con The Castle of Otranto y la muerte que provoca surgen a causa de 
la usurpación que realizó el abuelo de Manfred contra el legítimo dueño de la señoría. Aunque 
Manfred no haya sido el responsable por el acto de traición, el pasado oscuro de su estirpe se 
manifiesta en la novela a través del yelmo y otros sucesos sobrenaturales para indicar que no 
 
8 Cabe aclarar mi uso del adjetivo “fantástico” teniendo en cuenta el sentido que ha adquirido en el ámbito de la 
crítica literaria a raíz del trabajo célebre de Tzvetan Todorov. Para Todorov, lo fantástico es un género que se 
caracteriza principalmente por “la vacilación que experimenta un ser que sólo conoce las leyes naturales, ante un 
acontecimiento al parecer sobrenatural” (24). El empleo que yo le doy al término no se refiere a este género 
argumentado por Todorov, sino que más bien se utiliza como sinónimo de lo sobrenatural, es decir, de aquello 
que rompe con las leyes de nuestra realidad cotidiana sin buscar validar su existencia a través de una lógica 
científica. 
 Por otra parte, con respecto a otros géneros que integran elementos sobrenaturales, el de la fantasía es 
quizás el ejemplo más emblemático en la sociedad occidental contemporánea, y sirve para ejemplificar el uso 
distinto que se le puede dar a lo fantástico. Por ejemplo, en The Lord of the Rings (1954-1955) de J.R.R. Tolkien, 
trilogía notoria del género, el lector se ve inmerso en otro mundo en el cual existen la magia y seres fantásticos 
como elfos. Si bien algunos de estos elementos, como el anillo que buscan destruir los protagonistas de la 
trilogía, sí pudieran tener un rol similar al de lo sobrenatural en lo gótico, son parte intrínseca del mundo 
representado y la gran mayoría desempeñan otras funciones pertinentes a su rol en el mundo narrativo creado. La 
espada Sting en la obra de Tolkien sirve para ejemplificar lo anterior: su función se limita a la de un arma y de 
avisar a los personajes cuando hay orcos cerca, dado que brilla cuando estos últimos se aproximan. 
20 
será olvidado o ignorado. Cabe notar cómo la presencia de estos elementos fantásticos en la 
novela de Walpole también sirven para destacar el conflicto interno de Manfred, quien sabe 
que su posición es ilegítima, sin embargo, está dispuesto a cometer actos moralmente 
cuestionables —como divorciarse para casarse con la prometida de su hijo— para 
conservarla. Esta tendencia por establecer un vínculo entre lo sobrenatural y una preocupación 
por un pasado que presenta conflictos éticos y morales sigue presente en ejemplares 
posteriores de lo que se considera comúnmente en el ámbito académico como el género 
gótico.9 El gótico suele emplear elementos fantásticos tanto para manifestar la perspectiva 
 
9 Es pertinente notar aquí ciertas de las problemáticas que yo identifico con la perspectiva crítica predominante 
en la academia hacia el gótico como género. En la etapa inicial del gótico —de 1764 a 1820 (correspondiendo a 
los años de publicación de The Castle of Otranto y Melmoth the Wanderer respectivamente)— se puede apreciar 
cierta consistencia en los elementos sintáctico-semánticos de las diferentes obras del género, lo cual permite su 
consolidación e identificación como tal. Sin embargo, desde antes de la conclusión de esta etapa y posterior a 
ella, la crítica ha clasificado a obras con cambios importantes en los elementos y sintaxis del género como 
góticos. Frankenstein (1818) de Mary Shelley es un buen ejemplo de lo anterior. 
En la obra de Shelley ya no hay una figura tan claramente establecida en el rol de villano como novelas 
góticas anteriores; se deja cierta ambigüedad con respecto a quién es el monstruo, ¿Frankenstein, su criatura o 
ambos? Por otra parte, la crítica hacia una institución religiosa o aristocrática no juega un papel tan importante 
en la novela de Shelley como en textos góticos anteriores. Asimismo, en Frankenstein, el ambiente no se centra 
en un edificio antiguo y decaído como un castillo o monasterio, sino que se crea principalmente por medio de la 
representación de espacios naturales como los alpes suizos o el casquete ártico. Tales cambios en los elementos y 
sintáxis del gótico hacen que David Punter afirme: “By the time we read Mary Shelley, the question of whether 
the ‘original Gothic’ has already fallen apart, become transmuted into different forms, left only traces to be 
picked up and reutilized by later writers […] is already a vexed one” (“Introduction: The Ghost of a History” 1). 
Por otra parte, Fred Botting también emplea el término “traces” para describer la difusión de estas “huellas” 
góticas en la mitad del siglo XIX dentro de las sensation novels y cuentos de fantasmas (74). Si de acuerdo con 
Botting y Punter el gótico sólo perdura en fragmentos, ¿qué tan pertinente es seguirlo considerando como un 
género? 
 Propongo —aunque estoy consciente que esta propuesta merita un desarrollo más detallado en otro 
trabajo con el enfoque pertinente— que el concepto de modo literario elaborado por Alastair Fowler podría 
aportar un marco teórico en el cual entender el desarrollo del gótico a través del tiempo. Para Fowler, “modes 
may amount to no more than fugitive admixtures, tinges of generic colour. All the same they are more than 
vague intimations of ‘mood’ […] a mode announces itself by signals, even if these are abbreviated, unobtrusive, 
or below the threshold of modern attention (“Mode and Subgenre” 107). Asimismo, Fowler nota cómo de un 
género, el cual está determinado por una estructura formal estrechamente vinculada con su contexto, puede 
abstraerse una actitud o postura poética que lleva a la formación de un modo (“The Life and Death of Literary 
Forms” 214). Por otra parte, los modos desempeñan un papel importante en la formación de nuevos géneros: “a 
surviving modal abstraction is capable of a variety of applications, which may result in new genres distant from 
their original both in quality and degree of sophistication” (Fowler, “The Life and Death of Literary Forms” 
214). La conceptualización de un modo como una abstracción de un género remite a las descripciones de Punter 
y Botting de cómo el gótico sólo perdura en “huellas”; considero que después de su etapa inicial y de su 
consolidación como un género distinctivo, el gótico perdura principalmente como un modo que contribuye a la 
formación de otros géneros. Algunos de estos géneros, si bien también contienen el calificativo de “gótico”(ej: 
gótico estadounidense), en realidad son géneros distintos al gótico inicial, aunque esto no niega la influencia que 
puedan tener entre ellos. 
 Para el propósito de este trabajo, el cual no tiene como su objetivo principal una reformulación de la 
conceptualización teórica del género gótico, me referiré a elementos góticos presentes tanto en la etapa inicial 
del gótico como en lo que la crítica tiende a considerar como etapas posteriores del género, aunque yo 
21 
oscura hacia el pasado que tiende a caracterizar el género como para desestabilizar la psique 
de los personajes. 
 La actitud del género gótico hacia el pasado también muestra otra de sus facetas 
relevantes a su presencia en This Side of Paradise: la ideología de clase que subyace a 
numerosos ejemplares del género. El gótico es un género que desde sus inicios se ha 
caracterizado por fomentar los valores de la clase media: 
Gothic fictions since Walpole have most often been about aspiring but middling, or 
sometimes upper middle-class, white people caught between the attractions or terrors 
of a past once controlled by overweening aristocrats or priests (or figures with such 
aspirations) and forces of change that would reject such a past yet still remain held 
by aspects of it (including desires for aristocratic or superhuman powers). (Hogle 3) 
La cita anterior de Hogle nos permite apreciar la actitud ambivalente que la ideología 
burguesa del género tiende a adoptar ante los objetos de sus críticas. Si bien por una parte el 
gótico critica la supremacía de instituciones del pasado como la aristocracia o la Iglesia, 
también reconoce su poder. El gótico evidencia una clase media que, si bien afirma su rol 
hegemónico, no puede erradicar por completo los valores y la influencia de los grupos que ha 
desplazado; permanecen como una amenaza que siempre puede volver. 
 Si bien desde sus inicios el género gótico suele privilegiar los valores de la clase 
media al enfatizar cómo éstos contrastan con una representación negativa de una institución 
como la Iglesia católica o un grupo social como la aristocracia, con el paso del tiempo la 
crítica hacia éstas ocupa un menor rol en formulaciones posteriores del género.10 Durante el 
 
argumentaría que estos últimos son en realidad géneros distintos, pero los cuales manifiestan influencias de un 
modo gótico. Sin embargo, indicaré de qué etapa o contexto literario provienen los elementos que mencione para 
facilitar en un futuro la distinción de los diferentes géneros que se catalogan actualmente bajo lo gótico. 
 
10 Cabe notar, sin embargo, que hay obras del género a través de su historia, incluso hasta hoy en día, que 
mantienen la crítica hacia la aristocracia o la Iglesia como un elemento central de su trama. Ejemplo de lo 
anterior es el filme Crimson Peak (2015), dirigido por Guillermo del Toro. En la película, la hija de una 
adinerada familia estadounidense se casa con un aristócrata inglés, uno de los últimos miembros de una familia 
caída en ruina. Durante el transcurso de la película, se nos revela que el aristócrata ha tenido múltiples esposas 
22 
periodo inicial del género gótico (1764-1820), tanto la institución como el grupo social 
anteriormente nombrados tienen un lugar central en la mayoría de las narrativas góticas.11 Sin 
embargo, con el desarrollo del Romanticismo, “Gothic writing began to move inside, 
disturbing conventional social limits and notions of interiority and individuality” (Botting 59). 
“The darker side to Romantic ideals of individuality” se puede apreciar más tarde en el siglo 
XIX en la versión del gótico que surge en el contexto estadounidense dentro de las obras de 
autores como Edgar Allan Poe (Botting 7). En el cuento “William Wilson” (1839), el 
protagonista debe lidiar con la existencia de un doble, una amenaza simbólica a su 
individualidad al personificar la fragmentación del ser. Los elementos góticos en This Side of 
Paradise reflejan tanto la preocupación con la aristocracia —o al menos aquella clase social 
que busca asemejarse y emularla en los Estados Unidos (véase 2.2)— presente en el género 
desde sus inicios como el enfoque hacia el individuo de sus etapas posteriores. 
 Por otra parte, también es importante notar los cambios en la ubicación de las 
diferentes manifestaciones del género gótico a través del tiempo. En la etapa inicial del 
género, las narrativas se suelen situar en lugares como Italia y España debido a la catolicidad 
estereotípica de estos países, lo cual facilita la crítica hacia esta vertiente del cristianismo por 
la cual se distingue el gótico en este periodo. Sitios predilectos para la trama de estos textos 
son los conventos, como en The Monk (1796) de Matthew Lewis, y los castillos, tales como el 
de Otranto de la novela de Walpole. La arquitectura de estos espacios, “particularly medieval 
in form (although historical accuracy was not a prime concern), signalled the spatial and 
temporal separation of the past and its values from those of the present” (Botting 2).12 En 
 
con quienes se ha casado sólo por robarles su herencia y así sostenerse junto con su hermana, con quien 
mantiene una relación incestuosa. 
11 Establezco este periodo inicial del género gótico a partir de cierta tradición crítica que emplea los años de 
publicación de The Castle of Otranto y Melmoth the Wanderer. No obstante, cabe resaltar que este plazo 
temporal no es definitivo sino más bien heurístico. He optado por emplearlo, ya que, tanto Botting como 
Spooner y McEvoy notan la relativa consistencia de los rasgos que caracterizan las obras del género gótico en 
este periodo (Botting 10; Spooner y McEvoy 1). 
12 Cabe notar que la distancia temporal simbolizada por la arquitectura de estos lugares y sus entornos no 
siempre correspondía a la realidad, sino que más bien lo que importaba era la apariencia de antigüedad. Un 
23 
formas posteriores, el gótico se desplaza a otros lugares: uno de los más notables es la urbe. 
En los inicios del género, las ciudades eran sitios que representaban lo contrario a otras 
facetas del gótico: “The Gothic depicted what the city (civilisation) banished or refused to 
acknowledge […] Even when an incident took place in Rome or Madrid, the Protestant mind 
assumed that such cities institutionalised unreason” (Mighall 54). Sin embargo, con el tiempo, 
los centros urbanos van adquiriendo importancia en el gótico de manera paralela a su cambio 
de enfoque hacia el individuo y lo interno en versiones posteriores; ya no son necesariamente 
tierras lejanas y costumbres ajenas las que provocan la ansiedad característica del género, los 
entornos cercanos también empiezan a mostrar su lado oscuro. En varios textos góticos del fin 
de siècle inglés,13 tales como The Picture of Dorian Gray y Strange Case of Dr. Jekyll and 
Mr. Hyde (1886), se puede apreciar la asimilación de los espacios urbanos a este género: “the 
city, center of the British empire, was the key site of 1890s Gothic monstrosity […] and it is 
not just a matter of some external force invading London: the city itself is now regarded by 
many as the locus of cultural decay” (Byron 188). This Side of Paradise se integra a esta 
tradición del gótico fin de siècle por representar la urbe como un sitio de degeneración con su 
representación de la ciudad de Nueva York en uno de los episodios que se analizan en este 
trabajo. 
 Dos conceptos asociados al género gótico, aunque no exclusivos del mismo, también 
están presentes en la novela de Fitzgerald: lo ominoso y lo abyecto. Lo ominoso, como hace 
notar Nicholas Royle, es un término importante para el pensamiento contemporáneo enuna 
variedad de disciplinas y discursos como la filosofía, la literatura, los estudios 
cinematográficos, la arquitectura, el psicoanálisis y la teoría queer (vii); uno de los puntos de 
 
ejemplo de lo anterior es The Italian (1797) de Ann Radcliffe. Los eventos de la novela se desenvuelven en el 
siglo XVIII; pero, es ubicada en Nápoles, lugar que es representado con costumbres e instituciones más 
“anticuadas” —y por lo tanto menos “civilizadas”— que las de la sociedad inglesa del mismo siglo. 
13 El término “fin de siècle” se usa convencionalmente para referirse al final del siglo XIX, un periodo cultural 
complejo con varias vertientes tanto nacionales como internacionales, una de las cuales reflejaba ansiedades con 
respecto a la degeneración de la civilización occidental. 
24 
partida más importantes para el estudio crítico de este fenómeno es el ensayo de Sigmund 
Freud titulado “Das Unheimliche” (1919). Freud, al comienzo de su ensayo, define de manera 
inicial lo ominoso como “that class of frightening which leads back to what is known of old 
and long familiar” (219). Sin embargo, después de desarrollar esta idea, Freud concede que 
“not everything that recalls repressed desires and surmounted modes of thinking belonging to 
the prehistory of the individual and the race—is on that account uncanny”14 (244), y ofrece 
los cuentos de hadas como un ejemplo de lo anterior. Este tipo de concesiones a sus 
propuestas por ir definiendo y delimitando lo ominoso son frecuentes en el ensayo, y 
evidencian la resistencia del término —vigente aún en los estudios y discusiones 
contemporáneas sobre él— por ser encasillado de manera sencilla. Para los estudios literarios, 
el ensayo de Freud presenta algunas consideraciones especiales. En el transcurso de su 
ensayo, Freud hace referencia a obras literarias —entre las que destaca el cuento de Der 
Sandmann (1816) de E. T. A. Hoffman— y sugiere que “we should differentiate between the 
uncanny that we actually experience and the uncanny that we merely picture or read about” 
(246). Según Freud, como el reino de la fantasía no está sujeto a pruebas de realidad, se llega 
al siguiente resultado paradójico: “in the first place a great deal that is not uncanny in fiction 
would be so if it happened in real life; and in the second place that there are many more 
means of creating uncanny effects in fiction than there are in real life” (248).15 El género 
gótico ha demostrado ser un campo fértil para examinar cómo se puede manifestar lo ominoso 
y cuáles son sus implicaciones en la literatura. 
 La ansiedad sobre el pasado que caracteriza el género gótico —y la cual ya se ha 
discutido previamente en esta sección— suele manifestarse de manera ominosa. David Punter 
enfatiza cómo “the uncanny comes to remind us that there is no obvious beginning, to life or 
 
14 “Uncanny” es el término con el cual se conoce lo ominoso en inglés. 
15 Cabe notar que Freud, posteriormente en su ensayo, matiza su generalización respecto a que las obras de 
ficción no están sujetas a pruebas de realidad, al examinar de manera breve cómo funciona lo ominoso en obras 
con diferentes grados de mimetismo con respecto a la realidad. 
25 
to thought, that we are composed of prior traces” (“The Uncanny” 132), mientras que 
Nicholas Royle remarca cómo “it [lo ominoso] would appear to be indissociably bound up 
with a sense of repetition or ‘coming back’—the return of the repressed, the constant or 
eternal recurrence of the same thing” (2). De esta manera, una de las funciones más comunes 
de lo ominoso en el gótico es acentuar la incapacidad por dejar el pasado completamente atrás 
y como éste sigue determinando el presente. Este desdibujamiento de la frontera entre el 
pasado y el presente que caracteriza lo ominoso señala también su aspecto liminar: “the 
uncanny has to do with a strangeness of framing and borders, an experience of liminality” 
(Royle 2). Esta faceta liminar de lo ominoso también suele evidenciarse en la naturaleza de 
los seres y criaturas que frecuentan —aunque no son exclusivas a— las narrativas góticas: los 
no-muertos, dobles, e híbridos, por sólo mencionar algunos de los grupos más reconocidos en 
los cuales se pueden categorizar. En el género gótico se tiende a enfatizar cómo estos entes no 
son completamente ajenos a nosotros, sino que también nos muestran aspectos perturbadores 
de nuestro propio ser o sociedad. 
 En lo que respecta a lo abyecto, término desarrollado por Julia Kristeva en su libro 
Pouvoirs de l’horreur (1980), este es un concepto similar a lo ominoso: está relacionado con 
la desestabilización de los límites y las categorías con los cuales solemos conceptualizar 
nuestra realidad cotidiana. Kristeva describe esta cualidad inquietante de lo abyecto de la 
siguiente manera: “Ce n’est donc pas l’absence de propreté ou de santé qui rend abject, mais 
ce qui perturbe une identité, un système, un ordre. Ce qui ne respecte pas les limites, les 
places, les règles. L’entre-deux, l’ambigu, le mixte” (12).16 Lo abyecto, de tal modo, se 
contrapone a los objetos que equilibran al sujeto en su búsqueda de algún sentido; lo abyecto 
atrae a uno hacia donde el sentido se desmorona (Kristeva 9). Sin embargo, si lo abyecto 
presenta una amenaza para el sujeto, lo es por su estrecho vínculo con el sujeto. De tal 
 
16 “No es, por lo tanto, la ausencia de pulcritud o de salud lo que se vuelve abyecto, sino aquello que perturba 
una identidad, un sistema, un orden. Aquello que no respeta los límites, los lugares, las reglas. Lo intermedio, lo 
ambiguo, lo mixto” (traducción mía). 
26 
manera, “a crucial point is that abjection is always ambiguous” (Creed 66); lo abyecto es “un 
pôle d’appel et répulsion” (Kristeva 9).17 Asimismo, cabe destacar que si bien lo abyecto es 
aquello que el sujeto rechaza de sí mismo, este distanciamiento no es necesariamente negativo 
ya que permite que el individuo como tal consolide su noción de sí mismo. En el contexto del 
género gótico, el concepto de lo abyecto es relevante, ya que “all that is abjected is thrown 
under in another fashion: cast off into a figure or figures criminalized or condemned by the 
people in authority and thus subjected to (again thrown under) their gaze and the patterns of 
normalcy they enforce” (Hogle 7). Lo abyecto suele manifestarse e incorporarse en la 
representación de esos seres inquietantes en las narrativas góticas; si bien éstos tienden a 
aparecer en formas repulsivas, es frecuente que también generen cierta fascinación, ya sea en 
otros personajes o incluso en el mismo lector. De esta manera, se puede apreciar cómo lo 
ominoso y lo abyecto son conceptos útiles para complementar el análisis de elementos 
góticos, una práctica que se realiza en mi estudio de This Side of Paradise. 
 Los elementos góticos descritos en esta sección se manifiestan en los episodios que 
analizo en la novela de Fitzgerald en este trabajo (aunque cabe mencionar que no todos están 
presentes en cada uno de los episodios). Lo sobrenatural sí irrumpe en cada uno de los 
episodios examinados de manera alternada en la forma del diablo, un doble, un aura o una 
sombra, y con la sintaxis gótica de reflejar ya sea una ansiedad con respecto a un evento en el 
pasado, una actitud ambivalente hacia la aristocracia (o lo que se percibe como tal) o un 
conflicto o preocupación interna del protagonista. Asimismo, la representación de Nueva 
York en el episodio del diablo la vincula con la urbe gótica, común a los textos del género en 
el fin de siècle. Por otra parte, lo ominoso se hace presente en el físico del diablo, en la 
ambientación del episodio con Eleanor, en la caracterización de ella y Amorycomo dobles y 
en la descripción de la sombra vinculada con Monseñor Darcy. Lo abyecto, por su parte, se 
 
17 “un polo de atracción y repulsión” (traducción mía). 
27 
puede apreciar en el lazo semántico que se establece entre el cadáver de Dick Humbird y la 
aparición del diablo en la novela. 
28 
2. Modelos de identidad 
 
2.1 CONTEXTO SOCIOHISTÓRICO 
 
Uno de los objetivos de este trabajo es mostrar cómo los elementos góticos presentes en This 
Side of Paradise reflejan una desilusión del protagonista con diferentes modelos de identidad. 
Por lo tanto, antes de proceder al análisis de la novela, considero útil y necesario esbozar tanto 
el contexto sociohistórico de la novela con respecto a cambios en ideales de identidad como 
los diferentes modelos de identidad descritos y presentes en ella. En la primera subsección, 
ofrezco una breve contextualización de los modelos de identidad relevantes a este trabajo y 
prevalentes en los Estados Unidos a inicios del siglo XX. La segunda subsección se enfoca de 
manera específica en los ideales de identidad que se desarrollan en la novela de Fitzgerald. 
 El inicio del siglo XX en los Estados Unidos vio cambios importantes en la manera en 
que se concebían la noción de juventud y el rol de los jóvenes dentro de la sociedad. Para 
entender mejor cuáles fueron estas modificaciones, es necesario detallar primero los 
antecedentes inmediatos en el periodo victoriano.18 Durante este periodo la adolescencia se 
había conceptualizado de una manera teleológica; era un periodo determinado de maduración 
en la vida de un individuo en el cual se aprendía “the physical and moral regimen appropriate 
for success” y la conducta “required in the world of affairs” (Kett cit. en Curnutt, “Youth 
Culture…” 83).19 Sin embargo, psicólogos como Stanley G. Hall al inicio del siglo criticaron 
estas nociones deterministas de etapas fijas de vida y conceptualizaron la juventud como un 
recurso cultural importante que se debía preservar, al contrario del modelo victoriano en el 
cual se le concebía como una carga inevitable en el proceso de madurar hacia la adultez 
 
18 Si bien la cultura de la época victoriana se da por excelencia en el Reino Unido y sus colonias, ésta servía —
por la misma preponderancia del imperio británico— en muchos aspectos como un modelo para el resto del 
mundo occidental en este periodo, sobre todo en los Estados Unidos, nación con la cual siempre ha compartido 
un vínculo particularmente estrecho. 
19 Los datos bibliográficos para la fuente citada son los siguientes: Kett, Joseph F. Rites of Passage: Adolescence 
in America 1790 to the Present. Nueva York: Basic Books, 1973. Libro impreso. 
29 
(Curnutt, “Youth Culture…” 84). De tal manera, la noción de juventud dejó de referirse tan 
sólo a un periodo determinado en el desarrollo de un individuo para asumir la forma que aún 
predomina hoy en Occidente como “a standard of psychic well-being achievable by anyone of 
any age with the correct salutary regard for life” (Curnutt, “Youth Culture…” 81). Asimismo, 
es esta nueva manera de concebir la juventud la que es reflejada y problematizada en la 
trayectoria literaria de F. Scott Fitzgerald. Desde la publicación de This Side of Paradise, 
Fitzgerald fue identificado como la voz de una nueva generación, tal como se puede apreciar 
en el título de la reseña por Margaret Emerson Bailey: “A Chronicle of Youth by Youth” 
(1920). Kirk Curnutt nota cómo This Side of Paradise —junto con la segunda novela de 
Fitzgerald, The Beautiful and Damned (1922)— cuestiona no solamente “outmoded Victorian 
ideals of maturation”, sino que también refleja la ansiedad “of a burgeoning age-
consciousness that encouraged the young to maximize their youth before losing it to middle 
age” (“Youth Culture…” 82). El contexto sociohistórico de la primera novela de Fitzgerald 
es, de esta manera, uno de transición en el cual se reconfigura el concepto de juventud —deja 
de estar asociado a etapas determinadas de la vida— y se le otorga un mayor valor que en el 
periodo victoriano. 
 Otro aspecto que tuvo una influencia importante en los modelos de identidad que se 
fueron desarrollando a inicios del siglo XX fue el auge que hubo del consumismo en la 
sociedad. Si bien el consumismo se consolidaría y destacaría durante los felices años veinte 
—un periodo del cual Fitzgerald es uno de los escritores más emblemáticos—, ya se 
mostraban indicios de su auge en los años anteriores.20 Kirk Curnutt nota los cambios que 
provocó el consumismo en la configuración de las identidades individuales de la siguiente 
manera: “Selfhood before the modern age had been defined by such comparatively 
 
20 Los felices años veinte (en inglés los Golden Twenties) es el término con el cual se refiere al periodo de 
prosperidad económica que se dio en los Estados Unidos en la década de 1920. Después de la Primera Guerra 
Mundial, los Estados Unidos afirmaron su lugar como una potencia mundial ante una Europa devastada por el 
conflicto. Este periodo de afluencia —y sus repercusiones culturales— termina con la Gran Depresión que inicia 
en 1929. 
30 
deterministic criteria as class, race, regionalism, and morality. Yet the explosion of 
consumable goods provided individuals with new tools for packaging their personalities in 
vibrant and captivating ways, which fell under the general rubric of style” (“Fitzgerald’s 
Consumer World” 91). De tal manera, los bienes materiales posibilitan que los individuos se 
presenten (siempre y cuando tengan el poder adquisitivo) como lo que desean ser ante el resto 
del mundo. La aumentada flexibilidad con respecto a la construcción de la identidad de uno 
mismo ofrecida por el consumismo también está estrechamente vinculada con la creciente 
performatividad del ideal estadounidense del individuo que se perfecciona a sí mismo,21 
“more often described as self-determinism in America for its insistence that identity is plastic 
and that success is limited only by lack of initiative” (Curnutt, Cambridge Introduction… 57). 
Durante los años veinte, el modelo de identidad del individuo autodeterminado asumió de 
manera consciente una dimensión performativa sin precedentes, “with the traits one possessed 
suddenly less important than how (and how well) they were presented” (Curnutt, Cambridge 
Introduction… 31). Para entender las implicaciones del énfasis hacia y conscientización de lo 
performativo de la identidad que se dio en esta época, cabe ahondar en una descripción 
general del concepto de performatividad empleado en este trabajo. 
 La noción de lo performativo surge del trabajo del filósofo J. L. Austin a mediados del 
siglo XX. Austin desarrolla el concepto en el contexto de enunciados performativos en el 
ámbito del lenguaje, los cuales son enunciados en los que “if a person makes an utterance of 
this sort we should say that he is doing something rather than merely saying something” 
(235); un ejemplo sería el enunciado “los declaro marido y mujer” por un sacerdote en un 
matrimonio cristiano.22 Más allá del área de la lingüística, Judith Butler en el inicio de los 
años noventa presentaría una conceptualización de la performatividad vinculada a la identidad 
 
21 De esta manera, y también como “individuo autodeterminado” me refiero al ideal de identidad conocido en 
inglés como “self-made man”. 
22 Cabe mencionar que Austin problematiza luego la supuesta división entre los enunciados performativos y los 
declarativos: “after all when we state something or describe something or report something, we do perform an 
act which is every bit as much an act as an act of ordering or warning” (249). 
31 
de género;23 es la noción de la performatividad desarrollada por Butler la cual forma elmarco 
teórico principal para el uso de este concepto dentro de mi trabajo. Si bien Butler desarrolla su 
conceptualización de la performatividad específicamente con respecto a la construcción de 
identidades de género, considero que su trabajo también es aplicable a la formulación, en 
general, de identidades. En la siguiente cita de Butler se puede apreciar la idea general de su 
noción de lo performativo: 
words, acts, gestures, and desire produce the effect of an internal core or substance, but 
produce this on the surface of the body, through the play of signifying absences that 
suggest, but never reveal, the organizing principle as a cause. Such acts, gestures, 
enactments, generally construed, are performative in the sense that the essence or 
identity that they otherwise purport to express are fabrications manufactured and 
sustained through corporeal signs and other discursive means. (185) 
Lo performativo son las acciones, gestos, o palabras que aparentarían reflejar cierto rasgo 
identitario, pero que en realidad crean esa identidad mediante su realización o enunciación. 
Los estafadores, por ejemplo, tienen éxito precisamente por la performatividad de la 
identidad: a través de emplear ciertos acentos, palabras, prendas y aparatos, logran establecer 
una identidad en particular ante sus víctimas que les facilita llevar a cabo sus fraudes. En This 
Side of Paradise hay varios modelos de identidad que se basan en asumir un rol de manera 
consciente, en vez de construirse sobre una noción esencialista de la identidad; por lo tanto, a 
los primeros los considero en este trabajo como modelos de identidad performativos.24 Otra 
conclusión de la obra de Butler relevante para este trabajo es su mención de que si la realidad 
de la noción de género es fabricada como una esencia interior, “that very interiority is an 
 
23 Aunque cabe aclarar que la formulación que le da Judith Butler a la noción de performatividad también toma 
en cuenta el lenguaje. 
24 Si bien Butler argumenta —y yo estaría de acuerdo— que toda identidad es performativa, sí considero que se 
debe hacer una distinción de identidades cuyo discurso reconoce explícitamente la performatividad de tal 
identidad, a una que se construye a partir de premisas esencialistas (por ejemplo, la sangre “noble” de los 
aristócratas los hace diferentes a los demás miembros de la sociedad por sólo el hecho de tenerla). 
32 
effect and function of a decidedly public and social discourse” (185). Lo anterior, aplicado a 
la construcción en general de identidades, remarca el rol importante de la sociedad y sus 
políticas en torno al individuo en la construcción de la identidad de este último, la cual no es 
—como luego se suele considerar— algo apartada a nivel metafísico del mundo circundante, 
sino más bien, en gran medida, un producto de él.25 
 Si bien el uso del concepto de performatividad en este trabajo suele emplearse en 
general para la construcción de identidades, también es relevante en el ámbito particular de 
roles de género. El énfasis en lo performativo de la identidad a inicios del siglo XX en Estados 
Unidos también fue asociado con una crisis de masculinidad. En el contexto del pensamiento 
occidental de la época, tenemos obras como la de Otto Weininger que estipulan lo siguiente: 
what I called the clinging of Woman, her extraordinary susceptibility to the judgements 
of other, her suggestibility, her total transformation by Man, derive from the fact that 
she is only matter, from her lack of any original form of her own. Woman is nothing, 
and that is the reason, the only reason, why she can become everything, while Man can 
only ever become what he is. (265) 
La identidad feminidad se distingue, de acuerdo con lo anterior, por su mutabilidad y falta de 
forma propia, lo cual contrasta con la masculina, que se caracteriza por su naturaleza 
incambiable. De tal manera, se puede apreciar por qué la creciente consciencia sobre la 
performatividad de la identidad en este periodo, con su enfoque en las apariencias y en la 
posibilidad de asumir una variedad de roles y facetas, fue asociada a lo femenino y provocó 
preocupación con respecto a la “integridad” de la masculinidad. 
 
25 Una interpretación de la conceptualización de la performatividad propuesta por Butler podría llevarnos a 
concluir que no hay alguna identidad “interna”, sino que ésta se genera de manera completa a partir de los 
discursos sociales y políticos alrededor del individuo. Incluso Butler, en su prefacio del año 1999 a Gender 
Trouble plantea este cuestionamiento: “Does this mean that everything that is understood as ‘internal’ about the 
psyche is therefore evacuated, and that internality is a false metaphor?” (xvi). Butler responde al aclarar que ella 
negaría “that all of the internal world of the psyche is but an effect of a stylized set of acts”, pero sigue pensando 
que es un error teórico asumir el carácter interno del mundo psíquico (xvi). Concuerdo con la postura de Butler, 
y por eso también he evitado atribuirle un poder total a factores externos al individuo en la configuración de su 
identidad. 
33 
 Es importante notar también cómo el ideal del ser humano capaz de perfeccionarse a sí 
mismo está también vinculado de manera estrecha con la ideología democrática que dio 
origen a los Estados Unidos, y la cual aún hoy tiene una función importante en cómo esta 
nación se define. Los Estados Unidos se han construido como una tierra prometida en la cual 
el individuo ya no está sujeto a ataduras del Viejo Mundo como, por ejemplo, los sistemas de 
clase hereditarios. Por su parte, la ética protestante promovió una creencia de que lo único que 
se necesita para ser exitoso en la vida son el trabajo y el esfuerzo propios, convicción que 
sigue vigente hoy en día con el concepto del sueño americano y su insistencia en la movilidad 
social al alcance de todos por medio del trabajo. De tal manera, a pesar de la ideología 
democrática que se encuentra en los cimientos de los Estados Unidos, se cultiva un anhelo por 
alcanzar una clase socioeconómica superior y un desdén hacia los que ocupan posiciones 
inferiores, ya que —en el imaginario cultural— estos últimos no han trabajado lo suficiente o 
no se han mostrado dignos de los beneficios de los cuales gozan los que han alcanzado la 
cima. Lo anterior resulta en la creación de una pseudoaristocracia —una clase alta que se 
percibe como intrínsecamente superior a las demás— que anhelará siempre “fijar” su posición 
de una manera similar a la europea, pero en un contexto cultural cuyo énfasis en la movilidad 
social hace de su existencia algo siempre precaria, ya que este anhelo pseudoaristocrático en 
Estados Unidos no tiene ninguna legitimación institucional tan explícita como la aristocracia 
europea, la cual se valida mediante la herencia o por el monarca. El carácter inestable del 
modelo de identidad pseudoaristocrático contribuirá a una crisis identitaria por parte de 
Amory en This Side of Paradise. 
 
 
 
 
34 
2.2 MODELOS DE IDENTIDAD EN THIS SIDE OF PARADISE 
 
La identidad es un tema central en la primera novela de Fitzgerald, cuya trama narra el 
proceso del joven Amory Blaine por definir la propia. Este enfoque en el individuo refleja lo 
que Kirk Curnutt identifica como el vínculo entre todos los diferentes temas que Fitzgerald 
trataría en sus obras a lo largo de su carrera artística: “his concern with the self: what allows 
some people to triumph, what causes others to fall, and, most commonly in his work, what 
accounts for the poignancy that seemed the lingering effect of human interaction” (Cambridge 
Introduction… 69). Por su parte, Sy Kahn nota la preocupación que suelen tener los 
protagonistas masculinos de Fitzgerald por establecer un código de conducta o sostener una 
creencia, y cómo todos ellos