El-museo-nacional-de-San-Carlos--los-grandes-maestros-y-la-crtica-decimononica

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Universidad Nacional Autónoma de México 
Facultad de Filosofía y Letras 
Colegio de Historia 
El Museo Nacional de San Carlos. 
Los grandes maestros y la crítica decimonónica 
TESIS 
Que para obtener el título de 
Licenciada en Historia 
Presenta 
Mara Berenice Fortaney Sánchez 
Director de Tesis: Mtro. Daniel Vargas Parra 
Ciudad Universitaria, 2016 
Javier San Roman
Texto escrito a máquina
CdMx
Javier San Roman
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AGRADECIMIENTOS 
A mis padres, a mi hermana y mi cuñado por su incondicional apoyo y cariño siempre, por sus 
enseñanzas y consejos, que sin ellos no hubiera sido posible alcanzar esta gran meta; y al resto de mi 
familia por ser parte fundamental de mi vida y estar en cada paso. 
A mis sinodales: el Dr. Ernesto Priani, Dr. Miguel Ángel Esquivel, Mtro. Rogelio Laguna y la Mtra. Ana 
Silvia Valdés, por el tiempo que dedicaron a revisar y comentar mi trabajo en estos meses, y 
especialmente a mi director de tesis, el Maestro Daniel Vargas, por su invaluable asesoramiento y 
siempre alentarme a continuar en este asombroso camino de la historia y el arte. 
Al Museo Nacional de San Carlos, el departamento de Servicios Educativos y su personal, por haberme 
dado la oportunidad de ser parte del equipo de trabajo durante 24 espléndidos meses. 
Y un eterno agradecimiento a mis profesores y a mi querida Universidad Nacional Autónoma de 
México, que durante cuatro años compartieron sus valiosos conocimientos, con los cuales pude tener 
una enriquecida formación profesional para el estudio de la Historia. 
“Por mi raza hablará el espíritu” 
Ciudad de México, Octubre, 2016. 
•Indice 
• Introducción 
1.- Los museos y su concepto 
 1.1 El curador 
2.- El Edificio 
 2.1 Historia del edificio 
 2.2 Descripción 
3.- La Colección 
 3.1 Gótico 
 3.2 Renacimiento 
 3.3 Barroco 
 3.3.1 Barroco italiano 
 3.3.2 Barroco español 
 3.3.3 Barroco de los Países del Norte 
 3.4 Neoclásico/Romanticismo 
 3.5 Academia 
4- La enseñanza de la pintura 
 4.1 El dibujo y la copia 
 4.2 La crítica de arte decimonónica 
 4.3 Los maestros de la Academia. 
 4.3.1 Eugenio Landesio 
 4.3.2 José María Velasco 
 4.3.3 Diego Rivera 
5- Historiografía de la Academia 
• Comentarios finales 
• Lista de obra

• Apéndice documental 1 
Nota titulada “La pintura histórica en México”, publicada en El Artista, T.1., México, año 1874, p.8., tomada de 
Ida Rodríguez Prampolini, La Crítica de arte en México en el siglo XIX, 3T., 2a. ed., México, Universidad 
Nacional Autónoma de México, 1997., pp. 196-199. 
• Apéndice documental 2. 

✴ Bernardo Couto 
✴ Pelegrín Clavé 
✴ Santiago Rebull 
✴ Luis Coto 
✴ Andrés Ríos 
✴ Antonio Fabrés 
✴ Gerardo Murillo (Dr. Atl) 
✴ Julio Ruelas 
✴ Roberto Montenegro 
✴ José Clemente Orozco 
✴ Saturnino Herrán 
✴ David Alfaro Siqueiros

• Fuentes Consultadas 
• INTRODUCCIÓN 
El Museo Nacional de San Carlos. Los grandes maestros y la crítica decimonónica fue 
elegido como tema de tesis a partir de mi estancia en dicho museo como prestadora de 
servicio social. Posteriormente como voluntaria, en el departamento de Servicios Educativos, 
desempeñé la función de mediadora en las visitas interpretativas a la exposición permanente 
y exposiciones temporales y realicé investigación. 
 Este trabajo tiene como objetivo hacer una introducción al análisis curatorial del 
Museo Nacional de San Carlos (MNSC). Se trata de la elaboración de una cédula de San 
Carlos por medio de la revisión del concepto mismo de museo, la historia de la colección y su 
relación con la antigua Academia de San Carlos, ya que la colección de esta, pinturas, 
esculturas, grabados y algunos manuscritos, forma el contenido actual del museo. Esta 
cédula se hizo a través de un diálogo entre la historia de la colección, su formación y el papel 
que tuvo la crítica de arte en el siglo diecinueve. Sin embargo, no se puede dejar de lado el 
concepto actual del museo y su función; ya que hay que tener en cuenta el papel que tuvo 
esta colección en su tiempo, pues las obras de arte no sólo servían para exhibirse, sino que 
eran parte esencial de la enseñanza en la Academia. 
 Los trabajos publicados acerca del MNSC son de características distintas a las de esta 
tesis, algunos hacen una recopilación de la historia de la colección o del edificio, o hacen 
referencia a temas particulares de la colección, en otros casos son estudios arquitectónicos, 
mas no de su propuesta curatorial y el vínculo que guarda con la Academia y el método de 
enseñanza. Como antecedente hay un registro de tesis recientes de la UNAM, las cuales 
abordan aspectos museológicos de San Carlos como: propuestas de cedulario, el 
departamento de Servicios Educativos como espacio pedagógico y un estudio de la identidad 
gráfica. 
 A razón de tener como objeto de estudio un museo, parece necesario comenzar a 
partir del tema de los museos y su concepto, además de hacer un paréntesis en la figura que 
se ha convertido en agente principal en la constitución de éstos: el curador. Otro factor que 
destaca como parte de la identidad del museo, además de la colección, es el edificio. La 
�1
arquitectura actúa en este caso como una obra de arte más por su valor en la historia del arte 
en México. Posteriormente, concentrándonos en el punto central de esta tesis que es la 
colección y su exposición, se hace un breve recuento del origen y la conformación de la 
misma, más un recorrido por las salas del museo. 
 También fue necesario reparar en la relación que tiene la colección con la Antigua 
Academia de San Carlos por medio de una revisión del método de enseñanza, y así, poder 
entender el modo en que llegaron a las galerías de la Academia y explicar el papel que 
tuvieron estas obras. 
 Como contraparte a lo que se enseñaba y producía, aparece la crítica de arte en 
artículos publicados en los periódicos del siglo XIX, por lo que se muestran un par de 
publicaciones como ejemplos que nos ayudarán a entender este fenómeno. Con estos 
artículos, más las obras que se exhiben en la exposición permanente de este museo y si 
pudiéramos ver algunas pinturas que los alumnos de la Academia hicieron, encontraríamos 
gran similitud, ya que los cuadros europeos fueron los referentes en las clases de pintura, no 
sólo en la técnica sino primordialmente en la temática. Tal aspecto fue el más señalado por 
los críticos, con lo que podemos ahondar en las ideas que tenían sobre el arte, por supuesto 
cómo veían las artes en México. 
 Posterior a que se explica el método de enseñanza y nombramos un par de maestros 
que fueron clave en el desarrollo del arte (paisajismo principalmente), se aborda el tema de 
los grandes maestros, importantes por la escuela de Eugenio Landesio que llegó de Italia, su 
más fiel discípulo José María Velasco, y sucesivamente Diego Rivera, quien a pesar de no 
dedicarse al paisajismo logró destacar por las características propuestas por el italiano. En 
este apartado se estudia un cuadro de cada uno de los discípulos lo cual nos sirve paramostrar con claridad las enseñanzas de Landesio como profesor. 
 Por último, como parte de la revisión historiográfica acerca de la Academia, es 
inevitable mencionar al Dr. Eduardo Báez, investigador que ha hecho una exhaustivo trabajo 
acerca de la historia de la escuela, desde una perspectiva historiográfica y documental. Dos 
de sus textos fueron utilizados para esta tesis, principalmente la Guía del Archivo de la 
�2
Antigua Academia de San Carlos 1781-1910, pues a partir de ésta pude localizar 
documentos que arrojan pistas acerca de cuadros y firmas de pintores que se exponen en 
nuestro museo en cuestión, con lo cual se puede confirmar que formaron parte de las 
galerías de la escuela en mención. 
 Se anexan dos apéndices documentales. El primero contiene un artículo de crítica 
decimonónica, que por su extensión no era posible integrarla al texto, pero aquí se muestra 
en su totalidad, tomando como criterio la serie de puntos que señala el autor en su 
publicación, a diferencia de los otros ejemplos que son breves. El segundo se forma de 
párrafos tomados de textos biográficos de algunos de los pintores más relevantes dentro de 
la historia de la Academia desde el siglo XIX hasta entrado el siglo XX. 
�3
1. Los museos y su concepto 
Durante el siglo XX se reflexionó sobre la definición de los museos, lo que son o no son, y 
por ende el objetivo que tienen . Para ello es necesario recordar el origen de éstos, nos es 1
decir las cámaras de maravillas, las cuales eran espacios que exhibían colecciones de 
piezas maravillosas y únicas, propiedad de una persona o familia. Principalmente en Europa 
hacia finales del medioevo “príncipes y eruditos recogían los objetos más disparatados en 
una Wunderkammer que contenía promiscuamente piedras de forma insólita, monedas, 
animales embalsamados, libros manuscritos, huevos de avestruz y cuernos de unicornio. 
Cuando se empezaron a coleccionar objetos de arte, en estas cámaras de las maravillas 
estatuas y pinturas fueron colocadas junto a curiosidades y muestras de historia natural.” 2
Es decir, era una forma de demostrar cuántas cosas materiales podía adquirir el propietario, 
por eso eran presentadas en grandes casas o palacios. A finales del siglo XVIII y principios 
del XIX, los museos eran vistos principalmente como instituciones de educación pública, 
diferente a la situación actual. Y como comenta George Hein, “Los museos son lugares en 3
los que (con la excepción de algunos programas específicos) los visitantes son libres de 
producir sus propios significados y de elegir lo que desean aprender. Los museos se 
especializan en el aprendizaje a través de los objetos…” A continuación siguiendo las tesis 4
del filósofo Theodor Adorno abordaré el tópico de la función de los museos. 
 Aunado a la función del arte, Adorno en “Museo Proust-Valéry”, escrito en 1962 y 
compilado en Prismas. La crítica de la cultura y, la sociedad., contrapone las reflexiones de 
los dos pensadores: Marcel Proust y Paul Valéry. Proust, señala que el museo funciona 
como mero espacio de exhibición, ante el fallo del arte en el mercado para sólo ser 
contemplada, ya que “como tradicionales sepulturas de obras de arte, y dan testimonio de la 
 Con la creación del International Council of Museum (ICOM) en 1946, marcó una etapa de modernización en 1
la historia de los museos con la que se pretendía establecer la definición del museo y sus funciones. 
 Giorgio Agamben, “ La Cámara de las maravillas” en El hombre sin contenido, Ediciones Áltera, Barcelona, 2
España, 1998. p.51-67. P. 53. 
 George E. Hein, “La responsabilidad social de los museos”., Estados Unidos, Lesley College, 1991. p. 343
 íbidem, p. 364
�4
neutralización de la cultura” . Esto es aplicable a la situación actual, pues un número 5
considerable de museos de arte cumplen con esa función, acompañadas las obras con 
apenas una ficha técnica y un par de cédulas que contienen datos generales del contexto de 
la obra. 
 Para Valéry, las obras de arte en los museos, ven su ejecución del arte del pasado. 
Pues, si comparamos la experiencia museal con la música, resulta imposible poder escuchar 
diez sinfonías a la vez, únicamente sería sonido, sin armonía; lo mismo sucede con las obras 
de arte, es más plausible observar una sola pieza, sin ser sacada de un contexto o espacio 
para la que fue producida, si se ve en una sala conjunta con otro tanto número de piezas. Al 
contrario, Proust piensa que una sola obra sí se puede ver y lo importante, a pesar de que ya 
no se encuentra en su contexto, es la relación que pueda tener el espectador con ella, a 
través de la experiencia, lo que Adorno califica como “experiencia museal”. 
 
 Por otra parte, como sugiere Ana María Guasch hoy en día o la “alta modernidad” “la 
principal y casi única institución mediadora entre las obras individuales y el público era el 
museo […] el museo como templo del arte, el museo como santuario, un museo elitista de la 
alta modernidad” Y sobre el museo como espacio elitista, retoma la idea de Andreas 6
Huyssen que lo ve “como bastión de la tradición y de la cultura elevada empezó a ceder su 
terreno al museo como “medio de masas”. El museo se ha convertido en un paradigma clave 
de las actividades culturales contemporáneas” . Siglos anteriores, las obras de arte se 7
encontraban en otros espacios como catedrales o lujosas casas; lugares para los que eran 
mandados a hacer especialmente, pasando a formar parte de grandes colecciones en 
conjunto con la ornamentación del espacio. Habían salones especiales para exhibir los 
objetos que poseían, entre ellos retratos, que mostraban al personaje y su poder estando en 
un cuadro. En cambio, actualmente en los museos podemos encontrar numerosos retratos, 
en los que las firmas se vuelven el elemento principal a apreciar, más que el personaje 
 Adorno, Theodor W., “Museo Proust-Valéry” en Prismas. La crítica de la cultura y, la sociedad., Ariel, 5
Barcelona, 1962. p. 115. 
 Anna María Guasch, “Los museos y lo museal. El paso de la modernidad a la era de lo global” en Revista 6
Calle 14, Facultad de Artes Bogotá. 
 Andreas Huyssen, “Escapar de la amnesia. Los museos como medio de masas”, en En busca del futuro 7
perdido. Cultura y memoria en tiempos de globalización, México, Fondo de Cultura Económica., 2002. p. 42, 
citado en Guasch, Op. Cit. p. 8 
�5
retratado. Esta situación la podríamos describir citando a Andrés Malraux: “Nuestra relación 
con el arte, desde más de un siglo, no han hecho más que intelectualizarse. El museo 
impone un cuestionamiento a cada una de las expresiones del mundo que ha reunido, una 
interrogación sobre qué es lo que los une”. 8
 En el siglo XIX surgieron los museos como tal, el paso de las colecciones particulares 
(como eran las cámaras o gabinetes de las maravillas) a estos espacios de difusión fue con 
el objetivo de ser un “servicio cultural, su sentido pedagógico y, como elemento fundamental, 
su carácter abierto y, en cierta manera público”. Fernando Checa, señala otra función del 9
museo: éste como uno de los centros esenciales para la conservación de los restos del 
pasado, a partir de los cambios políticos del siglo anterior, cuando surgió la necesidad de 
conservación, estudio y tutela, ya que se creía que podía sufrir una posible destrucción o 
víctima de vandalismo. Por lo tanto se desarrolló una nueva noción: de “patrimonio histórico”, 
el cual era de procedencia regia, aristocrática y eclesiástica. Esta idea se sustentó con la 
institucionalización de la historia y la filosofía positivista, que buscaba una explicación 
concreta del pasado, alejándose de la mitología. En el caso de los museos, que resguardan 
obras de arte, ofrece no sólo testimonios del pasado sino nuevas interpretaciones de la 
historia del arte, que atienden a discursos diferentes a partir de las diversas formas en que se 
exhiben: por artistas, cronológica o agrupacionesiconográficas. 
 Otro elemento a considerar, ya que es clave dentro del funcionamiento de los museos, 
es la colección, que debe crecer y por tanto, resguardarse. Para ello es necesario que el 
personal que forma parte del museo cuente con un extenso y profundo conocimiento de la 
colección que resguarda, para saber de qué manera preservarla y presentarla, sobre todo 
cuando se pretende llegar a más de un tipo de público, que no deba ser necesariamente 
experto en el tema para entender de lo que se habla, y no parezca un disparate dicha 
exposición, es decir, que sea un tema que aporte realmente conocimiento a los visitantes, 
utilizando como medio las obras, sin que sea sólo una mera experiencia visual. 
 André Malraux, Las voces del silencio. Visión del arte., Buenos Aires, Emecé, 1956. p. 2. 8
 Fernando Checa, “La experiencia del museo” en Revista de Libros. Segunda época, No. 88, 01 de abril 2004. 9
p. 1 
�6
 Durante dos siglos, la visión sobre el museo y su función ha ido cambiando, y por 
ende, los visitantes han tenido nuevas exigencias hasta la actualidad: comodidad de acceso, 
información rápida y concisa, variación continua en la oferta del museo, servicios 
pedagógicos variados y de fácil comprensión. Otro punto que señala Checa acerca de la 
visión de lo museos, es la de éste como actividad; es decir, se espera que el museo ofrezca 
actividades distintas, como parte de las nuevas exigencias y para dar cuenta de esto están 
las exposiciones temporales, las cuales ofrecen perspectivas o discursos nuevos, en relación 
a la permanente, que además se vuelven fugaces y atraen más público, puesto que se ofrece 
la visita a algo que se verá por muy poco tiempo; aunque haya casos en que no ofrezcan 
discurso alguno y se trate sólo de un espectáculo, como se mencionó, sólo sea un atractivo 
visual, lo cual puede contribuir a que el museo pierda su carácter de cultural. Para ello, es 
necesario que los responsables tengan un amplio y profundo conocimiento del tema y evitar 
que pierda su aspecto de acontecimiento cultural y tenga un verdadero objetivo, “La 
obligación del comisario o responsable científico es aportar contenidos estéticos, de 
conocimiento riguroso y de avance científico a las exigencias representativas que se le 
demandan”. 10
 Como se puede ver la concepción de los museos por parte de la sociedad ha sido 
cambiante a lo largo del tiempo, en cuanto a su función y las exigencias del público para 
éste. Así como el museo mismo requiere de distintos elementos que intervengan en él para 
que cumpla con las exigencias del público, y no se mantenga en la idea del siglo XIX que 
sólo servía como un espacio de exhibición o, como lo veía Paul Valéry, donde ocurría “la 
ejecución del arte”. Al contrario, que pueda atender a un discurso que no sólo permita la 
contemplación y el disfrute de las obras, sino un aprendizaje e interés del visitante acerca del 
tema. Por lo tanto, es necesario respetar el carácter cultural del espacio y no tomarlo como 
sólo una atracción turística sin objetivo alguno, se trate de una exposición permanente o 
temporal. Todo esto se debe llevar a cabo a través de un diálogo entre la historia, el museo 
(las obras y el personal) y el espectador. Para lograr el objetivo existe un personaje que es 
primordial en el funcionamiento del museo, el curador, del cual hablaré en el siguiente punto. 
 Ibídem. p. 410
�7
1.1 El Curador 
La figura de curador aún se encuentra en construcción y no hay un perfil con características 
definidas que determinen qué tareas o habilidades tenga éste. Incluso en el caso de los 
curadores de museo, aunque no se trate de arte, se enfrentan a la misma problemática; y por 
otra parte, a pesar de haber ciertas especializaciones referente a la curaduría, no contamos 
con una formación académica profesional para curadores como tal. 
 Éste como agente cultural, apareció recientemente; como acompañante de los artistas 
locales hacia las prácticas post-conceptuales, al pretender transformar las estructuras de 
representación artísticas locales y negociar los términos de la inserción de obras e historias 
en el circuito global. 
 Frente a un cambio en la “ruta de los artistas locales” que dejó de operar sobre la base 
del monólogo de los centros de “arte internacional”, ya que debía ser diferente la interacción 11
con los artistas, a diferencia de lo que se hacía oficialmente o como lo llama Cuauhtémoc 
Medina: “el arte imperialista”, se trata de una cadena que hay entre el artista, el contexto y 
los medios culturales, no sólo la selección de artistas que se quieren mostrar, con lo que es 
más visible, es la diferencia de poderes, estéticas y modos de operación. Es por ello que 
también se retoma la figura del curador como “curador independiente”, ya que sus tareas 
serán otras además de hacer una selección de obras. 
 Entre los años 70 y 80, los curadores independientes tenían la tarea de romper con la 
tradición de hacer el trabajo de acuerdo a los intereses de los museos y las instituciones 
culturales donde se presentaban las exposiciones, aunque en algunos casos no se cumplían 
ya que sólo atendían a gustos particulares, no en atención a un público. A partir de los años 
90, es cuando más propiamente surge la figura del curador, ante una nueva reflexión acerca 
del arte por medio de los artistas post-vanguardistas, que necesitaban, a su vez, de un nuevo 
agente cultural en cuanto a la forma de exhibición. 
 Cuauhtémoc Medina, “Sobre la curaduría en la periferia” en Laberinto, Septiembre 24, 2008. p. 1.11
�8
 Actualmente el trabajo del curador no se encuentra totalmente definido, cumple con 
diferentes funciones y realiza numerosas tareas, una mezcla de diferente oficios propios de 
un historiador, como comisario, restaurador, administrador cultural, etc. Nos encontramos con 
casos en que los curadores de museo, a pesar de tener que respetar ciertas reglas o 
políticas, no realizan una sola tarea. “Éste [en palabras de Medina] define políticas de 
exhibición y colección, negocia el flujo de discursos y recursos entre públicos, 
patrocinadores, burócratas y artistas, y procura asegurar que la sociedad tenga una bitácora 
confiable de los corrimientos del arte contemporáneo con cierta diversidad” . Y además de 12
decidir qué es lo que se exhibirá en el museo, sus tareas se definen según las características 
de cada proyecto. 
 Ante la problemática revisada por Cuauhtémoc Medina, nos damos cuenta de la gran 
tarea a la que se enfrenta el personaje del curador en el ámbito de los museos, pues debe 
cubrir con políticas de los espacios, sin perder el objetivo de lo que pretenda exponer 
mientras se trata de atender las exigencias del público y de su colección. 
 En conjunto con la situación de los museos, tampoco debe perderse de vista la 
función de éstos como espacio cultural para diferentes tipos de público, independiente del 
tipo de colección que presente, pueda con su preparación y conocimiento de ella (a través de 
la multidisciplinariedad) y todos los demás elementos que son responsables del buen 
funcionamiento del museo, ofrecer distintas perspectivas y discursos a sus visitantes para 
despertar interés por el conocimiento y aprendizaje, haciendo vivir el arte. 
 Para revisar la situación que viven los museos con sus diferentes componentes, se 
debe tener en cuenta que actualmente hay propuestas sobre los diferentes tipos de 
exposiciones, que pueden ser: emotivas, didácticas, como entretenimiento, interactivas, 
reactivas, sistémicas, temáticas o participativas. Sin embargo, todas deben tener como 
antecedente una investigación científica con el objetivo mostrar de manera más completa la 
colección, independientemente del tipo que se trate. 
 Ibídem, p. 3. 12
�9
 Otro aspecto importante en la visita a un museo es la interpretación de las obras que 
se presentan. Aunque hay sólo algunas cédulas, puede no ser suficiente paracumplir con el 
objetivo del museo de enseñar lo más relevante de la temática que presenta tal exposición, 
por lo que debe intervenir otro personaje del recinto: los guías, o en el caso de este museo, 
mediadores. En el Museo Nacional de San Carlos, se ofrecen visitas interpretativas, las 
cuales consisten en, a partir de distintos enfoques (estético, narrativo, filosófico, lógico- 
cuantitativo y experiencial) realizar preguntas a los visitantes durante el recorrido, con las 
cuáles puedan reflexionar lo que están viendo. El primero refiere a los aspectos formales de 
las obras: color, formas, textura. El narrativo, apunta a los elementos asociados a la historia 
del tema o a la biografía del artista. El enfoque filosófico cuestiona conceptos abstractos o 
aspectos particulares de la obra de arte. Con el enfoque Lógico-cuantitativo se espera que 
los espectadores hagan reflexiones de tipo deductivo o consideraciones numéricas. Y por 
último, el experiencial vincula la actividad física del visitante con el tema de la obra. 
 Si bien, no se trata de una visita guiada, sí se arrojan datos específicos acerca de las 
obras, los autores y su contexto. Como parte de la interpretación, en las salas es común que 
nos encontremos con cédulas de tipologías distintas, mismas que sirven de apoyo al 
recorrido del visitante y entender el discurso y eje temático de la exposición. Sin embargo, en 
el MNSC sólo se encuentra una cédula temática en cada sala, en la cual se da una breve 
explicación del estilo que se trata en ella y algunas de sus características principales, lo que 
permite al espectador ubicar la obra temporal y espacialmente. 
�10
2.- El edificio 
El museo cobra relevancia no sólo por su acervo, sino por el espacio físico donde se 
encuentre. El edificio donde se resguarda la colección puede ser exprofeso o profeso - como 
el caso del museo que tratamos en este trabajo- es decir, que la finalidad de su construcción 
fue otra. A su vez, puede ser una obra de arte en sí y el recorrerlo sea parte del proceso de 
concientización sobre la conservación del patrimonio. Por ello considero primordial hablar del 
edificio donde reside el MNSC, y por su valor como obra arquitectónica de finales del siglo 
XVIII, como ya se explicará en los siguientes puntos. 
2.1 Historia del edificio 
La construcción corresponde a un palacete de estilo neoclásico con elementos barrocos en 13
su fachada. Fue construido a fines del siglo XVIII por el escultor y arquitecto valenciano 
Manuel Tolsá. Se encuentra ubicado en la Ciudad de México en la avenida Puente de 
Alvarado No. 50 en la Colonia Tabacalera - misma que recibe el nombre como atribución a la 
ocupación como tabacalera que tuvo el edificio en el siglo XIX- en la delegación 
Cuauhtémoc. Actualmente corresponde al cuadro de la zona centro de la ciudad, pero 
remontándonos a la traza de la ciudad tres siglos atrás, el palacete se ubicaba en la periferia. 
 La construcción fue mandada hacer a petición de la segunda marquesa de Selva 
Nevada, María Josefa de Pinillos y Gómez de Bárcena, para su hijo el futuro Conde de 
Buenavista, junto con su título nobiliario aún; éste murió a corte a edad y ya no logró ocupar 
el inmueble. Entre 1840 y 1843, el inmueble estuvo arrendado al Conde de Regla. Sin 
embargo, para 1865 el emperador Maximiliano de Habsburgo lo compró para obsequiarlo 
como regalo de bodas a la esposa del mariscal Archille Bazaine, Josefa de la Peña y 
Azcárate. En 1867 el inmueble fue vendido al liberal José Rincón Gallardo, y después pasó a 
ser de la propiedad de la familia Iturbe. Parte del terreno fue comprado para el proyecto del 
Palacio Legislativo que estaba a cargo del arquitecto Émile Bernard, por lo tanto el espacio 
 Sobre la denominación de palacete y no palacio, se atendió a la sugerencia de Luis Ortiz Macedo en Los 13
palacios nobiliarios de la Nueva España, Seminario de Cultura Mexicana, México, 1994. pues esta construcción 
en su tiempo se encontraba en una zona campirana, formaba parte de los alrededores de la ciudad como finca 
campirana y no como como palacio nobiliario. 
�11
se redujo y dejó como parte del palacete sólo un jardín, que actualmente funciona como 
espacio público. 
 En 1928 fue sede administrativa de la Tabacalera Mexicana Bassagoiti Zaldo y Cía. En 
1933, el edificio fue ocupado por las oficinas de la Lotería Nacional, y en 1946 pasó a manos 
de la Secretaría de Comunicaciones y Obra Públicas. De 1958 a 1965 fue rentado por la 
Universidad Nacional Autónoma de México, en este espacio se alojó la Escuela Nacional 
Preparatoria. No. 4. Durante el gobierno de Adolfo López Mateos, la Secretaría de Salubridad 
y Asistencia inició la restauración del edificio con la finalidad de ser ocupado como la Escuela 
de Salud Pública. Sin embargo, el 14 de marzo de 1967, por decreto presidencial el edificio 
es destinado para resguardar las colecciones europeas de la Antigua Academia de San 
Carlos y la Academia de Artes. El 12 de junio de 1968 fue la ceremonia que encabezó el 
presidente de la República, Gustavo Díaz Ordaz y el secretario de educación, Agustín Yañez, 
con motivo de la fundación del Museo de San Carlos. 14
2.2 Descripción 
El edificio se construyó en el siglo XVIII, es de estilo neoclásico hecho de cantera, se atribuye 
al escultor y arquitecto Manuel Tolsá , con un tipo de planta muy particular, pues su patio 15
central es de forma elíptica y con dos fachadas. 
 La fachada principal - sobre Puente de Alvarado -, (Imagen 1) está arremetida en media 
luna, se divide en tres secciones y dos cuerpos. El primer cuerpo se divide en seis 
ventanales, tres de cada lado, en el espacio entre cada una hay una pilastra almohadilladas, 
y la parte central corresponde a la puerta de entrada. El segundo cuerpo se divide de la 
misma manera que el primero, sin embargo, aquí encontramos elementos barrocos a 
diferencia del primero que es totalmente neoclásico. Las ventanas se coronan, de manera 
alternada, unas con un pequeño frontón y las otras con un medio arco, todas con dintel 
 Memoria del Museo Nacional de San Carlos, 40 Aniversario., México, Offset Santiago, 2008. 14
 No se conoce registro documental alguno que confirme la autoría de Tolsá, del Palacete de Buenavista. Mas 15
la atribución se hace a partir de elementos arquitectónicos como las balaustradas y los macetones, que fungen 
como firma del arquitecto, pues se pueden ver en otros edificios que diseñó, tal es el caso del Palacio de 
Minería o la Casa del Marqués del Apartado. Para mayor detalle se recomienda consultar la obra de Salvador 
Pinoncelly, Manuel Tolsá: arquitecto y escultor, México, Secretaría de Educación Pública, 1969. 195 p. 
�12
adornado y la parte inferior cubierta por una serie de balaustradas a modo de balcón; entre 
cada una se encuentran unas columnas adosadas de orden dórico y fuste estriado 
(características del barroco). La ventana central se enmarca por un par de columnas de 
orden jónico y fustes estriados con base, en cada costado, coronada por un arquitrabe, 
rematando la estructura con una serie de balaustradas y florones (o macetones) alineados 
con las pilastras adosadas. 
 La fachada posterior - que tiene vista a un parque público, (Imagen 2) se divide en tres 
secciones y dos cuerpos. Las secciones laterales del primer cuerpo son simétricas, con seis 
ventanales cada una. El segundo cuerpo que queda en perfecta armonía con el primero, se 
compone de quince ventanales con balaustradas como balcón, separados por pilastras 
adosadas con capitel de tipo toscano. La sección principal corresponde a la entrada del 
edificio, con una escalera de tres tramos con balaustradas y cinco columnas (una en cada 
orilla y dos de cada lado del tramo central de la escalera) de orden toscano que se alinean 
con las pilastras que separan los tres ventanales superiores, de los cuales el central es 
coronado por un frontón (muy característico del neoclásico).Éstos tres últimos forman un 
amplio balcón de balaustres y separado en fragmentos por columnas con floretones. Superior 
a los dos cuerpos hay un entablamento que es rematado con una serie de balaustres y 
floretones nuevamente, los cuales quedan alineados con los dos cuerpos y cada uno de los 
segmentos de la fachada. 
 El patio (Imagen 3) se levanta sobre una planta de forma elíptica. En el primer nivel 
encontramos una serie de pilastras almohadilladas sobre las que se alinea el segundo nivel, 
el cual está conformado por columnas de tipo toscano con pedestal, éste último alineado con 
una barandilla de balaustradas. Sobre el entablamento que sostienen las columnas, el 
remate del edificio es de balaustradas con florones paralelos a las columnas. En una 16
esquina del patio, se encuentra una escalera de tres tramos, con barandilla compuesta de 
balaustradas, forma una bóveda (Imagen 4) de cada lado, que dirige a la parte superior y se 
conecta con una puerta enmarcada con una estructura similar a la fachada principal (Imagen 
5). 
 La planta del patio guarda gran similitud con el Palacio de Carlos V en Granada, España. Recordando que el 16
arquitecto Tolsá venía de Valencia, se cree que sirvió de inspiración al pasar por dicha provincia antes de su 
salida a México. 
�13
3. La Colección 
La colección es lo que carga de valor y da identidad a un museo, pues a partir de ella se 
definirá su tipología (de arte, antropología, ciencia, etc.). La colección del MNSC está 
conformada por piezas que fueron parte del acervo y las galerías de la Academia de San 
Carlos, obras que utilizaban los alumnos para desarrollar su actividad artística a través de la 
copia y otras realizadas por los profesores. Estas obras son de distintas ramas: pintura, 
escultura, dibujos, grabados y algunos objetos de artes decorativas y mobiliario, de un 
espacio temporal que va del siglo XIV a principios del siglo XX (de firmas europeas en su 
mayoría). Cabe mencionar que dentro de la colección se encuentran algunas copias de 
importantes firmas aunque de buena manufactura como se podrá ver más adelante con un 
ejemplo. 
 Ya mencionamos al inicio de este texto, la importancia de las cámaras de maravillas o 
wunderkammer, la situación de éstas durante el medioevo, en el cual la mentalidad del 
hombre sobre las colecciones era distinta a la actual como señala Giorgio Agamben, “era una 
suerte de microcosmos que reproducía, en su armonioso fárrago, el macrocosmos animal, 
vegetal y mineral. Por eso todos los objetos parecen encontrar su sentido solamente los unos 
junto a los otros, entre las paredes de una habitación en la que el sabio podía medir a cada 
instante los confines del universo. […] El hombre del medioevo no tenía la impresión estética 
de estar observando una obra de arte, sino que, por el contrario, expresaba la medida más 
concreta para él de las fronteras de su mundo.” 17
 Después de la formación de la Academia en 1783 por decreto del rey Carlos III , a 18
petición de los maestros europeos, empezó a conformarse una colección. En 1786 se 
contaba con ciento veinticuatro pinturas procedentes de conventos clausurados y de 
donaciones particulares; no sólo contaba con pinturas, sino también libros, estampas, 
monedas, dibujos y esculturas. 
 
 Agamben, Op. Cit. p. 54 y 59.17
 Eduardo Báez señala que la fundación pasó por tres etapas: Escuela de Grabado (1778-1781), Escuela 18
Provisional de Bellas Artes (1781-1783) y Real Academia a partir de 1783.en Historia de la Escuela Nacional de 
Bellas Artes, México (Antigua Academia de San Carlos) 1781-1910, Instituto de Investigaciones Estéticas- 
Universidad Nacional Autónoma de México, 2009. p. 22 
�14
 Posterior a la situación de crisis que vivió la academia, con el decreto del presidente 
Antonio López de Santa Anna y la cesión de las rentas de la Lotería Nacional para beneficio 
de la escuela; se hizo posible la contratación de maestros europeos, la organización de 
exposiciones y el enriquecimiento del acervo. Entre 1844 y 1870 se adquirieron más de 
ciento ochenta y cuatro obras. Con las Leyes de Reforma y la nueva política de adquisiciones 
se obtuvieron fondos pictóricos, más canjes realizados con conventos. Por otra parte, con la 
captación de colecciones privadas como la de Cardoso, Fagoaga y la de Olavarrieta, se 
obtuvieron obras con firmas como la del Maestro de la Sibila Tiburtina, Andrea Vaccano, 
Alonso Cano, Jacopo Carrucci (el Pontormo), Mateo Cerezo, Gillis Mostaert y Marcellius 
Koffermans, por mencionar algunos. 
 En 1910 con motivo de la Exposición española de arte e industrias decorativas en el 
Pabellón Español y en conjunto con la celebración del Centenario de la Independencia de 
México, el gobierno hizo una donación importante de obras hispanas de autores como 
Joaquín Sorolla , José y Juan Antonio Benlliure y Eduardo Chicharro . 19 20 21
 En 1922 el gobierno adquirió a través de distintas Secretarías de Estado, obras 
europeas que habían formado parte de la Exposición belga del mismo año. Cuatro años 
posteriores se adquirió la Colección Pani con obras de pintores como Jaime Cirera, 
Cornellius Huysmans o Jacopo Robusti (el Tintoretto) y en 1934 se recibió como donación 
una serie de obras europeas que compró el ingeniero Alberto J. Pani por encargo de la 
Secretaría de Hacienda. 
 
 Joaquín Sorolla y Bastida (Valencia, 1863-Madrid 1923). Inició su formación artística en su ciudad natal. En 19
Madrid asimiló la obra de Ribera y de Velázquez. Gracias a su beca prosiguió sus estudios en Roma y en París. 
Sus primeras obras pertenecen al género histórico, pero a raíz de su contacto con el impresionismo se dedicó al 
paisaje. Su estilo combina la técnica impresionista con elementos de la escuela clásica española. En 1900 
recibió el premio de honor en la Exposición Universal de París. 
 Juan Antonio Benlliure Gil (Valencia 1860-1930). Fue discípulo de su padre José Benlliure. Más tarde estudió 20
con Francisco Domingo en la Academia de San Carlos en Valencia. De 1903 a 1912 desempeñó el cargo de 
director en la Academia de San Lucas en Roma. Diez años después dirigió en su ciudad natal el Museo de 
Bellas Artes. 
 Eduardo Chicharro Agüera (Madrid 1873-1949). Se formó en la Academia de San Fernando y fue alumno de 21
Manuel Domínguez y Joaquín Sorolla. A partir de 1900 residió como becario en la Academia española en Roma 
y más tarde continuó su formación en París. En 1910 fundó la Sociedad de Pintores de Madrid. Impartió 
además la cátedra de pintura en la Academia donde fuera alumno, de la cual fue director de 1913 a 1925. 
�15
 Para 1968, las obras de la Academia custodiadas por el INBA desde 1946, fueron 
divididas para quedarse en diferentes recintos como el Museo del Palacio de Bellas Artes, la 
Pinacoteca Virreinal de San Diego, el Museo de Arte Moderno y el Museo Nacional de San 
Carlos - según el origen de las obras-. Entre 1971 y 1982 el gobierno mexicano hizo la cesión 
de la colección del Doctor Axel Wenner-Gren, la de Armand Hammer, y en 1990 la de la 
Lotería Nacional. Y en 1998 se recibió una donación de veintiocho obras de los siglos XVII y 
XIX con autores como Watteau , Cabrera, Gedovius , Boucher y Le Brun; a petición de la 22 23 24
señora Maruca Guízar de Cuevas en su testamento. 25
 Como se puede ver, el número de obras en la colección del Museo Nacional de San 
Carlos ha incrementado con el paso de los años, han sido adquiridas por distintos medios: 
donaciones, compras, etc. Una extensa lista de obras se exhibe como parte de la exposición 
permanente (en las salas superiores del museo) que se divide en ocho salas, cada una 
correspondiente a un estilo artístico: Gótico, Renacimiento, Manierismo, Barroco italiano, 
español y de los países del norte de Europa, Neoclásico y Romanticismo, y Academia, de los 
cuales se hablará brevemente en los siguientes apartados. 
 La exposición permanente del MNSC se presenta de maneracronológica, según los 
diferentes estilos a los que pertenecen las obras de cada sala. Permite la libre interpretación 
de los visitantes, ya que cuenta con pocos elementos curatoriales, pues los cuadros y 
 Antoine Watteau (Flandes, 1684-1721 París) Realizó decoraciones para el interior de los castillos de la 22
nobleza. En sus pinturas se ven las fiestas de la sociedad cortesana, reflejando los gustos de la aristocracia 
francesa de comienzos del siglo XVIII, la época del rococó. Por lo que se puede describir su pintura como 
artificioso y preciosista. 
 Germán Gedovius (1867-1937). Fue discípulo de José Salomé Pina y Rafael Flores entre 1882 y 1886, 23
mismo año en que estuvo en Alemania, donde estuvo bajo la dirección de Kuffelmeir, Herterich y Von Diez. 
Recorrió Italia, Francia y Holanda y regresó a México en 1894 para ser en 1903 profesor de pintura en la 
Academia de San Carlos. 
 François Boucher (París, 1703-1770). Considerado el artista rococó por excelencia, realizó tanto pintura de 24
caballete como escenografías para teatro. Inició su aprendizaje al lado de François Lemoine. Completó su 
formación en Italia donde se interesó por la mitología clásica. Fue director y proyectista de cartones de la real 
fábrica de tapices de Beauvais. En 1765 fue designado pintor de cámara del rey Luis XV. Madame Pompadour, 
lo contrató como maestro de dibujo y el artista la retrató en varias ocasiones. De su obra destacan los desnudos 
como El baño de Diana, colección del Louvre. 
 Cien obras maestras del Museo Nacional de San Carlos, Sandra Benito Vélez [Coord.], CONACULTA, 25
Americo Arte Editores, MNSC, Milán Italia, 1998. p. 15-28.
�16
esculturas sólo se acompañan de una ficha técnica que contiene: título, fecha, autor, técnica 
y la colección de dónde provienen, más una cédula temática en cada sala (lo cual ya se 
señaló en el capítulo anterior). 
 
�17
Ubicación de las salas
3.1 Gótico 26
La sala donde comienza el recorrido de la exposición permanente, corresponde al estilo 
Gótico que se desarrolló en Francia y España, principalmente, entre los siglos XII y XV. Éste 
término fue utilizado durante el Renacimiento para hacer alusión a lo negativo por parte de 
los italianos, culpando a los godos del hundimiento del Imperio Romano, es decir, lo “gótico” 
como sinónimo de “bárbaro”. De esta forma, las obras artísticas con el estilo perteneciente a 
este periodo, tienen tal denominación. 
 El tema que abunda en las obras de esta sala es el religioso, ya que en esa época la 
función que tenía el arte era didáctico, es decir, a través de ella se enseñaba a la gente. “La 
Iglesia de la Alta Edad Media, que en todas las cuestiones espirituales tenía los plenos 
poderes de la clase dominante y obraba como su mandataria. […] La cultura, en la cual todo 
ámbito de la vida estaba en relación inmediata con la fe y con las verdades eternas, hacía 
prácticamente depender toda la vida intelectual de la sociedad, toda su ciencia y su arte, todo 
su pensamiento y su voluntad, de la autoridad de la Iglesia.” De tal forma que cuando 27
Hauser dice del arte gótico: “lo importante no es el punto de vista subjetivo; no es la voluntad 
creadora la que se manifiesta a través del dominio de la materia, sino la riqueza temática que 
se encuentra siempre dispersa en la realidad y de la que ni artistas ni público llegan a 
saciarse” , podemos sostener la idea de que no se trataba del artista como genio creador, 28
no había una visión del arte como manifestación artística, lo relevante era la temática que 
formaba parte de su cosmovisión, de su vida diaria. 
 Sobre el arte gótico, Arnold Hauser en Historia social de la literatura y el arte, T.1., 3a ed., Ediciones 26
Guadarrama, Madrid, España, 1964., explica: “La forma fundamental del arte gótico es la adición. La obra de 
arte se convierte en una especie de camino, con diversas etapas y estaciones, a través del cual conduce al 
espectador, y muestra una visión panorámica de la realidad, casi una reseña, y no una imagen unilateral, 
unitaria dominada por un único punto de vista. La pintura prefiere la representación cíclica, y el drama tiende a 
la plenitud de episodios, fomentando, en lugar de una síntesis de la acción en unas cuantas situaciones 
decisivas, el cambio de escenas, de los personajes y de los motivos. En el arte gótico lo importante no es el 
punto de vista subjetivo; no es la voluntad creadora la que se manifiesta a través del dominio de la materia, sino 
la riqueza temática que se encuentra siempre dispersa en la realidad y de la que ni artistas ni público llegan a 
saciarse. El arte gótico lleva al espectador de un detalle a otro y - como se ha hecho observar- le hace leer las 
partes de la representación una tras otra… “ p. 314. 
 Hauser, Ibídem, p. 215. 27
 Nota 26. 28
�18
 De lo anterior pueden dar cuenta las piezas aquí expuestas, retablos y predelas que 
relatan importantes historias y escenas bíblicas, patrocinadas por la burguesía. Con una 
tendencia a la elegancia y el refinamiento, y una manera muy particular de representarlas, 
enmarcadas por un elemento dorado de poder que permitiera a los mecenas estar más cerca 
de Dios, como creación de un espacio abstracto de la gloria o el espacio divino. También se 
encuentran plasmados paisajes donde la arquitectura es lo más sobresaliente y la 
perspectiva ausente, respectivamente. La importancia de los personajes se demuestra según 
su tamaño en la obra, aunque generalmente éstos tienden a ser de forma alargada. Una 
particularidad de estas obras, es que fueron hechas en tablas (de ahí su nombre de 
“retablos”) o muros, y la técnica de la pintura era muy distinta a como la conocemos ahora, el 
material se producía utilizando materia orgánica, por ejemplo, el uso de la clara de huevo 
como aglutinante de pigmentos naturales, por lo que la transformación de los colores era 
muy variable según el material donde se aplicara. 
 Esta sala sirve de parámetro para las siguientes, ya que serán más visibles los 
cambios que fueron teniendo, como en los temas o las formas; que se presentan de acuerdo 
a las ideas del hombre de la época o la tecnología, reflejadas en la pintura. 
3.2 Renacimiento 
Como lo expone Hauser “En éste, lo nuevo son los rasgos científicos, metódicos e integrales 
del naturalismo; y no el naturalismo en sí, los conceptos que superaban de la Edad Media, 
era la conciencia y la coherencia con que los datos empíricos eran registrados y analizados. 
No era que el artista se fuese convirtiendo en observador de la naturaleza, sino que la obra 
de arte se hubiera transformado en un “estudio de la naturaleza”. […] A medida que la 
sociedad y la economía se liberan de las cadenas de la doctrina de la Iglesia, el arte se 
�19
vuelve también con rapidez progresiva hacia la realidad”. Así, en esta segunda sala 29
llegamos a uno de los periodos que es clave dentro de la historia del arte. El desarrollo de la 
ciencia y la tecnología que se dio durante este periodo (finales del siglo XIV a principios del 
XVI) se vio claramente reflejado en la pintura, fue una época en que el hombre comenzó a 
ser el centro de atención como objeto de estudio, ya no sólo los temas de teología. 
 En cuanto a la ciencia, se hicieron estudios anatómicos del cuerpo humano, lo cual 
permitió tener datos más precisos acerca de su proporción. Gracias a eso sabemos que 
nuestro brazo debe medir tres veces el tamaño de nuestra cabeza, y de nuestros hombros a 
los tobillos,cinco veces; para mejor ejemplo basta recordar el famoso Hombre de Vitruvio de 
Leonardo Da Vinci. Por ello es que los cuerpos representados, a diferencia del periodo 
anterior, están mejor proporcionados, además que es más clara la distinción entre el cuerpo 
de un hombre y una mujer, tal es el caso de El pecado original, la creación de Eva y la 
expulsión del paraíso, anónimo del siglo XVI (Imagen 6). 
 Por otra parte, en la pintura es posible ver una transformación enlos colores, ya que 
encontramos una gama cromática más amplia; aunado al cambio de materiales, en vez de 
usar la clara de huevo como aglutinante para los pigmentos naturales, se usó un poco de 
aceite, dando como resultado lo que hoy en día conocemos como óleo. Un ejemplo es La 
Virgen con el niño, perteneciente al círculo de Ambrosius (1495-1550) (Imagen 7), en la que 
además, es visible incluso la textura de los telares. La técnica se desarrolló de manera 
diferente y los artistas lograron hacer más natural la representación de sus personajes, por 
medio de la incorporación de la perspectiva como punto de referencia para señalar la 
importancia del personaje, ya no por tamaño, además de la presencia de la arquitectura 
como escenario y el paisaje. 
 Hauser, Op. Cit., p. 308-31229
También, sobre el Renacimiento nos interesa citar a E.H. Gombrich, quien en La Historia del Arte, 16a 
ed., N.Y., E.U., Phaidon, 2009., escribe: “El término renacimiento significa volver a nacer o instaurar de nuevo, y 
la idea de semejante renacimiento comenzó a ganar terreno en Italia desde la época de Giotto. Cuando la gente 
de entonces deseaba elogiar a un poeta o a un artista decía que su obra era tan buena como la de los antiguos. 
[…] Los italianos del siglo XIV creían que el arte, la ciencia y la cultura habían florecido en la época clásica, que 
todas esas cosas habían sido destruidas por los bárbaros del norte y que a ellos les correspondía reavivar el 
glorioso pasado trayéndolo a una nueva época. […] El dominio de la ciencia y del conocimiento del arte clásico 
fue durante algún tiempo posesión exclusiva de los artistas italianos del Renacimiento. Pero la voluntad 
apasionada de crear un nuevo arte, que fuese más fiel a la naturaleza que todo lo que se había visto hasta 
entonces, inspiró también a otros artistas nórdicos pertenecientes al mismo momento histórico.” p. 223-235. 
�20
 Un estilo importante de mencionar, a pesar de no tener en una sala asignada, pero del 
que sí hay pinturas es el Manierismo , presente a fines del siglo XV y principios del XVI, ya 30
que es de transición entre el Renacimiento y el Barroco, las obras de este periodo contienen 
elementos que se verán desarrollados en mayor medida durante el barroco. Encontramos un 
número de pinturas que presentan claramente las características manieristas. Tal es el caso 
de la La Virgen de la leche de Jacopo Carrucci (1494-1557) (Imagen 8) en la cual se pueden 
ver los personajes en posturas del cuerpo forzadas, con una paleta de colores similar a las 
obras anteriores, aunque se mantienen las proporciones el escorzo sufre afectaciones en la 
forma. El tema religioso se mantuvo presente, sin embargo, se comenzó a realizar otro tipo 
de pinturas como los retratos o pasajes mitológicos de la cultura greco-romana. 
 Otras obras tienen elementos más cercanos al barroco, como ejemplo La sagrada 
familia de Girolamo Franceso Maria Mazzola (1503-1540) (Imagen 9), se puede ver un juego 
de luces y sombras, con una gama de colores más cálida, el paisaje queda casi ausente el y 
concentra la atención en los personajes que tienen una postura tensa y tal pareciera que no 
hay espacio suficiente para ellos en el cuadro, además hay más expresionismo en sus 
rostros, a diferencia del Renacimiento que no se podían distinguir emociones en los rostros 
de los personajes, y menos aún en el Gótico. 
 Del Manierismo, Hauser en Op. Cit. dice “Ya la caracterización general del Manierismo contiene rasgos muy 30
dispares, difíciles de reunir en un concepto unitario. […] El Manierismo cortesano es, especialmente en su forma 
tardía, un movimiento unitario y de extensión europea: el primer gran estilo internacional desde el Gótico. La 
fuente de su valor general está en el absolutismo monárquico que se extendía por todo el Occidente y en la 
moda de las cortes orientadas intelectualmente y ambiciosas en el terreno del arte. […] La renovación religiosa 
de la época, la nueva mística, la nostalgia de desmaterialización y salvación, el desprecio del cuerpo y el 
sumirse en la vivencia de los sobrenatural llevan a una “gotificación” que halla muchas veces expresión no ya 
sólo evidente, sino exagerada, en las proporciones alargadas de las formas manieristas. […] Las nuevas formas 
ideales no renuncian en modo alguno a los encantos de la belleza corporal, pero pintan el cuerpo en lucha sólo 
por expresar el espíritu, en el estado de retorcerse y doblarse, tenderse y torsionarse bajo la presión de aquél, 
agitado por un movimiento que recuerda los éxtasis del arte gótico.” p. 408-410. 
�21
3.3 Barroco 31
Este estilo es el que abarca más salas en la exposición permanente, pues se divide en tres 
tipos: barroco italiano, barroco español y barroco de los países del norte. A partir de la crisis 
que sufrió la Iglesia frente al movimiento de reforma luterana a inicios del siglo XVI, y tras el 
concilio de Trento entre 1545 y 1563 se establecieron rubros a seguir para el arte, pues la 
Iglesia se debía ver fortalecida y la imagen era un buen medio para acercarse más a los 
feligreses. Por ello es que la temática predominante es la religiosa, sobre todo en Italia y 
España, ya que utilizaban escenas bíblicas, de mártires y santos, las cuales eran más 
teatralistas, es decir, los rostros se muestran más expresivos emocionalmente; con la 
finalidad de que el espectador pudiera ser receptor de los sentimientos y ser parte de la 
escena. Una obra en la que se pueden apreciar estos aspectos del barroco es María 
Magdalena penitente (Imagen 10), bajo la firma de Francisco de Zurbarán (1598-1664). Se 
trata de una escena en la que está sólo una mujer, en una habitación de la que no se puede 
calcular su dimensión gracias a que está totalmente oscura, el rostro de la mujer está 
iluminado, sentada frente a una pequeña mesa cubierta con un telar rojo y sobre ella una 
vela, un reloj de arena y un craneo. Al no conocer el resto de la habitación queda libre el 
espacio para el espectador, como si estuviera sentado frente a la mujer. 
 Hauser, Op. Cit., del Barroco nos dice que, “comprender, esfuerzos artísticos tan diversificados, los cuales 31
surgen en formas tan varias en los distintos países y esferas culturales… el arte no tiene ya un carácter unitario 
en este sentido estricto, y es a la par naturalista y clásico, analítico y sintético. […] Las composiciones de los 
maestros del Barroco son más ricas y complicadas que las de los maestros del Renacimiento, pero son a la vez 
más unitarias, están llenas de un aliento más amplio, más profundo, más ininterrumpido. La unidad en ellas no 
es un resultado a posteriori, sino la condición previa de la creación artística; el artista se acerca con una visión 
unitaria a su objeto, y en esta visión se hunde finalmente todo lo particular e individual. “ p. 476 y 480.
Por otra parte, Bolívar Echeverría en La modernidad de lo barroco, México, Universidad Nacional 
Autónoma de México, 1994-1997., habla del mismo estilo en comparación con un clasicismo renacentista, del 
cuál señala que “su propuesta consiste en “sacudir” las formas - las proporciones clásicas aceptadas como 
perfectas- para despertar así la vida que dormita o está congelada en ellas. De lo que se trata en este 
propuesta es de despertar la <<voluntad de la forma>> que decantó o cristalizó en calidad de canos clásico. 
Trata de hundirse en el principio de necesidad de las formas antiguas, en lugar de buscar, como el manierismo, 
el principio de sustitución. […] Giros en espiral y reverberaciones, choques de contrarios y paradojas, 
exageraciones y efectismos, reiteraciones y variaciones, permutaciones y travestismos: enrevesamientos de 
todo tipo que, juguetonamente y a la vez desesperados, buscan tener un fundamento en la vitalidad antigua y 
se ciegan ante el descubrimiento de que ésta a su vez depende de su propio empeño. […] La voluntad a la que 
responde es de provocar una proliferación de subformas parasitarias que,al rodear a una determinada forma y 
revolotear en torno a ella, la someten a un juego de reflejos multiplicados que la potencian virtualmente, la 
obligan a dar más de sí, a encontrar la fidelidad a su designio profundo.” p. 88. 
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3.3.1 Barroco Italiano. 
El estilo que se desarrolló en esta zona, se caracterizó por utilizar colores más brillantes, muy 
detallista y en la mayoría encontramos paisaje de fondo y con todo el lienzo ocupado por 
alguna figura. Un ejemplo es San Francisco de Asís de Bernardo Strozzi (1581-1644) 
(Imagen 11). En este caso, muestra el sufrimiento del Santo en su rostro, pues se logran ver 
unas lágrimas derramando sobre su mejilla (ver detalle de la imagen 11), además de la 
marca en la mano con la que sostiene el crucifijo, de cuando recibe las estigmatizaciones. En 
cuanto a la luz se puede ver que hay un mayor uso de claroscuros, por lo que no se puede 
distinguir el espacio en el que se encuentra el personaje; pero ésta se concentra en los 
gestos del santo. 
 Otro ejemplo es Don Álvaro de Bazán dando gracias por la toma de La Goleta de 
Hendrick van Balen (1575-1632) (Imagen 12), la cual tiene elementos del barroco español, 
pues se combinan dos temas, el civil y el religioso; encontramos al personaje central - Don 
Álvaro- un militar agradeciendo a la virgen, sin embargo, el espacio divino ocupa la mayor 
parte de espacio en el cuadro, además es evidente la ausencia de vacío, es decir, que todo 
el lienzo es ocupado por un personaje u objeto, y finalmente la gama de colores es más 
amplia que el cuadro anterior. 
3.3.2 Barroco español 
En esta zona, además de tratar el tema religioso, nos encontramos con un tema distinto, lo 
que se conoce como pintura de género o costumbrista, es decir, refiere a temas o escenas 
que formaban parte de la vida cotidiana. A pesar del cambio de temática, los aspectos 
formales del estilo se mantienen, el contraste de luces y sombras, siendo la luz el elemento 
más importante dentro del cuadro y el dramatismo en las escenas. Como ejemplo de ello, 
tenemos obras como los bodegones con carne y pescado de Mateo Cerezo “El 
Joven” (Imagen 13 y 14) . Éstos hacen referencia a un mismo aspecto, el tipo de alimentos 
que se consumían en España y los utensilios en la cocina, sin embargo, cada uno es 
proveniente de estratos sociales opuestos que se distinguen por la carne y el pescado, la 
primera era consumida por quiénes tenían recursos económicos mayores y se representa en 
compañía de especias, vegetales y trastos finos, mientras que el que contiene pescado, el 
�23
cual era consumida por la mayoría de la sociedad, ya que la pesca era una de las actividades 
económicas primarias, tiene apenas un pan, un vegetal y unos cuántos trastos de metal y 
barro. 
3.3.3 Barroco de los Países del Norte 
Las obras que se encuentran en esta sala son distintas a las dos anteriores en cuanto a la 
temática, además de la religiosa, veremos retratos y algunas otras referentes a mitología 
clásica, que se retomarán en estilos posteriores. El cambio de temática se debió a que estos 
países estaban más distantes de la Iglesia católica y por ende del proceso de fortalecimiento. 
Se exponen obras de importantes artistas como Anton Van Dyck o Peter Paul Rubens , 32 33
ambos destacados por abordar líneas distintas a lo que se hacía en Italia y España. 
 Una de las obras más sobresalientes de la sala es La cacería de venados (Imagen 
15), hecha por Rubens, además de ser de gran formato, los colores que aplica y su 
tradicional juego de luces y sombras atraen a la vista, representando el mito de Diana, La 
Cazadora. Por otra parte el retrato de Cabeza de hombre barbado (Imagen 16), con firma de 
Van Dyck, tiene un fondo en total obscuridad, sin mayor atavío en el personaje, y a pesar de 
no tenerlos de frente, sino de perfil, sin observar demasiado podemos distinguir un gesto 
duro del hombre, e incluso la personalidad, seria y firme; por lo que cumple con los 
elementos barrocos al representar personajes, independientes del tema que se esté tratando. 
 Anton Van Dyck (Amberes 1599-Londres 1641). Pintor flamenco, cuya fama ses debe a sus extraordinarios 32
retratos. Dotado de una noble precocidad artística, inició su formación en el taller de Van Balen. Hacia 1620 
trabajó con Rubens y al año siguiente partió a Italia para estudiar la obra de los maestros italianos, 
particularmente la de Tiziano. Su periodo de mayor actividad puede situarse entre 1627 y 1632, cuando realizó 
numerosos retratos, algunos de cuerpo entero, otros encuentres o de media figura, cuadros históricos y 
escenas religiosas. En 1630 fue nombrado pintor de la corte, al lado de Rubens, y poco después Carlos I de 
Inglaterra lo distinguió como pintor de cámara, cargo que ocupó hasta su muerte. Su trabajo constituyó el punto 
de partida de la gran escuela británica de retratistas. 
 Peter Paul Rubens (Westfalia, 1577- Amberes, 1640). Es el pintor más importante del barroco flamenco. Tras 33
realizar largos viajes por Italia, donde estudió con Tiziano y conoció la obra de Caravaggio, se estableció en 
Amberes. Artista predilecto de reyes y clérigos, sus obras de corte religioso, histórico, mitológico, épico y 
costumbrista decoraron palacios e iglesias. Su gusto por las formas opulentas y los desnudos predominaron a lo 
largo de su obra. Su estilo influyó en la obra de muchos artistas de la época. Varios de ellos comenzaron su 
aprendizaje en su gran taller y participaron en la elaboración de las monumentales piezas que le fueron 
encargadas. 
�24
3.4 Neoclásico / Romanticismo 34
Nos acercamos al final del recorrido por la exposición permanente, llegamos a la sala de 
Neoclásico y Romanticismo. Según Gombrich, este estilo surge a finales del siglo XVIII y se 
desarrolló en el XIX, inspirado en las antiguas formas grecorromanas como motivo de los 
hallazgos arqueológicos que revelaron el mundo antiguo. Floreció principalmente en Europa 
y Estados Unidos. 
 
 Respecto al neoclásico, hay obras de gran formato que permiten identificar los 
elementos propios del estilo. En éste la pintura se aleja de la temática religiosa y se hace 
más presente los temas civiles. Un ejemplo de ello es la pintura La familia de Carlos IV 
(Imagen 17), la cual es copia de una pintura del famoso pintor español, Francisco de Goya 
(1746-1828), que retrata a la familia del Rey, con la vestimenta típica de la nobleza; pero, 
más allá de la narración, es interesante poner la vista en la técnica, pues ya no vemos un 
dibujo claro y formas típicas de la enseñanza académica, más bien a través una paleta de 
colores en diferentes tonalidades que llevan a un juego de luces y sombras, es posible 
distinguir las formas. 
 El Neoclásico está claramente relacionado con los sucesos político sociales, principalmente en Francia: 34
“Cuando Napoleón, manifestándose como campeón de las ideas revolucionarias, alcanzó el poder en Europa, 
el estilo neoclásico de la arquitectura se convirtió en el estilo del Imperio. […] En pintura y escultura, la ruptura 
de la cadena de la tradición acaso no se percibiera tan inmediatamente como en arquitectura, pero es muy 
posible que aún tuviera consecuencias mayores. […] La pintura había dejado de ser una profesión cualquiera, 
los conocimientos de la cual se transmitían de maestro a discípulo. Ahora se convertía, por el contrario, en algo 
así como la filosofía, que tenía que ser enseñada en academias. La misma palabra academia sugiere este 
cambio de actitud; deriva del nombre de la <<villa>> en la que el filósofo griego Platón enseñó a sus discípulos, 
y que poco a poco se fue haciendo extensiva a los grupos de hombres cultos en busca de la sabiduría. Los 
artistas, en un principio, denominaron academia a sus lugares de reunión, para poner de manifiesto su 
equiparación con los eruditos a los que concedían tanta importancia. […] Las academias del siglo XVIII 
estuvieron bajo el patronazgo real para poner de manifiestoel interés que el rey se tomaba por las artes en su 
nación. Pero para que las artes floreciesen, acaso era menos importante que fueran enseñadas en instituciones 
reales que el que existieran bastantes personas dispuestas a adquirir cuadros o esculturas de artistas de su 
tiempo. Durante el periodo de la Revolución francesa. Súbitamente, los artistas se sintieron libres para elegir 
como tema desde una escena shakesperiana hasta un suceso momentáneo; cualquier cosa, en efecto, que les 
pasara por la imaginación o provocara su interés.” Gombrich, Op. Cit., p. 480-481
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 Del otro lado de la sala llegamos al romanticismo. Con las pinturas expuestas en esta 
sala es posible distinguir los elementos distintivos del estilo en cuestión. Por ejemplo, si 
observamos La Bacante de Adolphe René Lefébvre (Imagen 18) es notable que los colores 35
aplicados son cálidos y nos remiten a aquéllas antiguas, majestuosas y rigurosas en su 
forma, estatuas grecorromanas. 
 Se presentan las obras neoclásicas con una nueva paleta de colores pero con los 
rasgos del arte clásico y su temática tradicional. Esto sin perder de vista los temas religiosos 
cristianos y grecorromanos que hacen notar las virtudes y los vicios de la humanidad. Con su 
particular tratamiento de luces logra un realismo que nos atrapa y hace sentir parte de la 
escena independiente del tema que trate. 
 
 Por otra parte, aludiendo a lo neo (del griego neos “nuevo”) vemos atención especial 
en la figura de las mujeres, las cuales son acompañadas de elementos que evocan a 
actividades específicas, como el caso de la pintura de Lefébvre, las mujeres que rendían 
culto al dios Baco. Por otra parte, estas obras están hechas para provocar sensaciones, 
aunque no con el mismo dramatismo que el barroco, un ejemplo es la romántica historia de 
Paris y Helena (Imagen 19) que está representada en una bella y sobria escultura. En estas 
obras las emociones inundan los rostros de los personajes de manera austera pero 
imponente, propio del romanticismo, que no sólo en el arte, sino también en la literatura y la 
música podemos encontrar radicalmente, difícil de describir, ya que nos lleva de la alegría, el 
amor y la pasión, a la tragedia y el recurrente tema de la muerte . 
 De este pintor francés y el cuadro de La Bacante, en “Reflexiones sobre arte nacional” por Eduardo A. 35
Gibbons, publicado en La Federación, México, julio 28 de 1892, año VII, núm. 36, p. 1., dijo: “Aquello es una 
Bacante, no griega pero sí francesa. Se echa de ver el buen modelo; bien dibujada esa figura con sorprendente 
tratamiento de carnes y una entonación propia de una escuela que todo respira arte. […] El señor Lefevre es sin 
duda un buen pintor de la figura humana, pero a mi juicio, si bien en esta composición alcanza el bello ideal en 
esa diosa que nos pinta, junto objetivo de su cuadro, el resto de la composición es criticable.” 
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3.5 Academia 
Esta es la última sala de la exposición, a lo largo del recorrido el espectador se encuentra 
con obras de grandes artistas europeos, pero ¿Qué hay de los grandes artistas en México?. 
 Esta sala nos remite al origen de la colección del museo, pues muchas de las obras 
aquí expuestas fueron parte de las galerías de la Academia de San Carlos y sobre todo, con 
un gran valor por haber sido hechas por los maestros. Así, contamos con el trabajo de dos de 
de los más reconocidos del siglo XIX: de la corriente de los nazarenos y el iniciador del 
paisajismo, hablamos del catalán Pelegrín Clavé (1811-1880) y el italiano Eugenio Landesio 
(1809-1879). 
 Clavé realizó obras importantes de temas religiosos e históricos, formó parte del 
segundo género una majestuosa obra que puedes apreciar en esta sala. Este refiere a un 
periodo muy particular de la historia hispana La primera juventud de Isabel la Católica al lado 
de enferma madre (o Demencia de doña Isabel de Portugal) (Imagen 20); la cual logra 
transmitir un conjunto de emociones a través de las expresiones de sus personajes, 
principalmente el de Doña Isabel de Portugal y su mirada perdida como signo de su 
enfermedad, y el de su hija que refleja la preocupación y sufrimiento. En esta obras se 
muestra la gran habilidad y conocimiento que tenía el artista del cuerpo humano para lograr 
con su dibujo una perfecta representación del mismo, características que es posible ver en 
dibujos que hizo como estudios del rostro y que forman parte del acervo del museo, y a pesar 
de no estar en esta sala permanentemente, han sido expuestos en algunas otras muestras 
temporales en el recinto. Por otra parte es de interés observar el tratamiento de telas y la 
utilización de la luz para dar mayor realismo a la escena. Dichos elementos se reafirman en 
la serie de retratos que en esta misma sala se pueden contemplar: personajes importantes 
de la época como el arquitecto Lorenzo de la Hidalga (Imagen 21) y su esposa. 
 El ideal estético de Clavé, como se comenta en la Biografía del pintor, pertenece a la 
llamada escuela purista, movimiento creado por el pintor alemán, Friedrich Overbeck para 
librar al arte de lo que se consideraba las “profanidades del Renacimiento”, y para limpiarlo 
también del decorativismo barroco. Proponía Overbeck, en principio, volver al medievo, 
representando principalmente por Giotto y fray Angélico, y copiarlo con fruición, de tal forma 
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que el artista, purificado, pudiera expresar toda clase de temas. Pero este deseo de 
simplicidad y pureza no podía estar ajeno al neoclasicismo reciente y el ideal de belleza se 
acerca a Rafael de Urbino y crea un arte exquisito que participará por igual de lo espiritual y 
académico, sin renunciar al primitivismo religioso como fuente de inspiración. 
 El ideal de los nazarenos o puristas lo compartían en Roma numerosos artistas, 
discutiendo constantemente con quienes sólo veían la frialdad de la escuela y la excelencia 
de su disciplina escolar. 
 Podría achacarse a esta escuela, como se ha hecho, el haber detenido en Clavé 
aquel impulso genial que se le reconoce al comenzar su carrera. Pero lo más probable es 
que, por lo contrario, reafirmara en él ese modo suyo de sentir el arte tan afín a Overbeck, 
aunque quizá más delicado que frío y, nos atreveríamos a decir, en cambio más académico 
que refinado. Su identificación, desde su primer cuadro, es tan completa que no puede 
sorprender su fidelidad a Overbeck. 36
 Eugenio Landesio, quien fue director de Pintura de paisaje en la Academia, tenía una 
manera muy particular de realizar sus obras, la cual fue un parteaguas para el trabajo que 
realizarían los posteriores paisajistas. Este método consistía en partir de los órdenes de las 
ciencias como la geometría y la perspectiva, servían como medio indispensable para la 
correcta representación de los diversos aspectos de la naturaleza, es decir, todo a partir de la 
observación y el registro exacto de ella. De tal forma, las obras que se exponen en esta sala, 
como Campiña romana (Imagen 22) o Un gran tronco de encino (Imagen 23), muestran el 
cuidado al tratar el celaje y la vegetación, acompañado de un manejo de luces que nos 
transportan a un plano naturalista y real del espacio ahí representado. El conjunto de obras 
aquí expuestas se identifica por, composiciones bien estructuradas, colorido equilibrado y 
sobre todo, el impecable dibujo, el cual sólo podía lograrse en un ambiente academicista 
como el que dirigieron los pintores comentados. 
 Manuel Revilla G., Biografía del pintor Don Pelegrín Clavé. El tiempo Ilustrado, México, 1904. citado en 36
Salvador Moreno, El pintor Pelegrín Clavé, México, Universidad Nacional Autónoma de México, 1966. 
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 Así, con estos paisajes naturalistas y elegantes retratos, hechos por dos de los 
grandes maestros de la Academia de San Carlos en el siglo XIX: Pelegrín Clavé y Eugenio 
Landesio, concluye la exposición permanente del Museo Nacional de San Carlos. 
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4. La enseñanzade la pintura 
 Como se mencionó, numerosas obras que forman parte de la colección del MNSC, 
fueron adquiridas a petición de los artistas que estaban a cargo de las clases en la Academia 
de San Carlos, ya que eran necesarias para la formación de los artistas. Por ello, es 
primordial conocerla y comprender mejor la función que tenían en ésta, así como los 
conceptos y métodos que seguían los maestros llegados de Europa, quiénes tenían de 
referencia a los grandes pintores -europeos también- de épocas anteriores y 
contemporáneos. Por ello es que en la exposición permanente, no encontramos obras de 
autores mexicanos o novohispanos, incluso en la sala de academia como ya se explicó. 
4.1 El dibujo y la copia 
 Desde el siglo XVIII, el uso del dibujo ha tenido un lugar sobresaliente en el ámbito de 
la instrucción en las academias, pues como la imagen, fue usado por los gobiernos como vía 
de transformación de mentalidades y conductas en la sociedad, incluso en el siglo XIX, como 
base de nuevas formas en la representación visual como la litografía, el grabado o las 
historietas en vinculación con la imprenta que en dicho siglo fue un medio muy usado, a 37
través de la caricatura política. Las ideas ilustradas promovieron las publicaciones periódicas 
en que el dibujo era un factor importante para entender las notas pues texto e imagen se 
complementaban. Con respecto al uso instructivo del dibujo, nos interesa hacer énfasis en su 
uso dentro de la enseñanza académica en las artes como parte del proceso creativo, más 
que en su función cómo medio de divulgación de ideas. 
 
 Desde el Renacimiento se ha presentado una polémica en torno a la importancia entre 
el dibujo y el color; incluso en el siglo XVIII, entre pensadores hubo la controversia sobre la 
importancia de las categorías en la pintura: línea, claridad y mundo clásico como opuestos a 
las de colorido, sombras y mundo de la naturaleza ; se llegó a la conclusión de que el dibujo 38
era el medio idóneo para la educación de los artistas, ya que se trata de la expresión lineal 
por excelencia lo cual concuerda con las ideas ilustradas de razón y orden. 
 Eloísa Uribe, “ El dibujo, la Real Academia de San Carlos de Nueva España y las polémicas culturales del 37
siglo XVIII” en Arte de las Academias. Francia y México. Siglos XVII-XVIII, Antiguo Colegio de San Ildefonso, 
México, 1999., p. 46.
 Rosario Assunto, Naturaleza y razón en la estética del setecientos., Madrid, Visor Dis. S.A, 1989, citado en 38
Ibídem, p. 49. 
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 En México, el uso del dibujo se remonta al origen de la Academia, cuando a petición 
del rey Carlos III, llegó el grabador real Gerónimo Antonio Gil para hacerse cargo de la Real 
Casa de Moneda de México, con la finalidad de formar una escuela de dibujo y grabado para 
instruir a los grabadores encargados del proceso de acuñación. Posteriormente, en conjunto 
con el director de la Casa de Moneda, Fernando Mangino; propusieron al Rey, a través del 
virrey don Martín de Mayorga, la fundación de la academia de artes, que se aprobó en 1783 
y, oficialmente en 1785 como la Real Academia de las Tres Nobles Artes de San Carlos de 
Nueva España. 39
 Como comenta Báez, cuando ingresaban a lumnos a la Academia, 
independientemente de la rama que cursaran, debían comenzar con las clases de dibujo y la 
copia, ésta última tenía de base modelos en yeso y una vez que se dominaba el trabajo, 
pasaban a realizar la copia del natural, para finalmente pasar a la práctica de invención y 
composición. De esta forma se presentaban los trabajos realizados en las exposiciones 40
bianuales que organizaba la Academia, en las que las salas de exposición se clasificaban de 
acuerdo a la clase a la que pertenecieran las obras. 41
 A partir de 1843, la Academia tuvo a su cargo la administración de la Lotería Nacional 
para cubrir adeudos que tenía (como el pago pendiente de premios de los concursos 
organizados años anteriores), una vez que fueran saldadas las deudas tendría que regresar 
a manos del gobierno. En este periodo se comenzaron a otorgar pensiones a los alumnos 
academicistas para irse a estudiar a Europa, con el objetivo de poder estar cerca de las 
obras más importantes y trascendentales en la historia del arte, donde indudablemente se 
encontrarían con las obras de grandes maestros como Rafael Sanzio o Miguel Ángel 
Bounarroti, por lo que la Academia de San Lucas en Roma, era de las más visitadas. El 
primer alumno de la academia en México, que obtuvo una pensión fue Miguel Mata y Reyes 
 Báez, Op. Cit., p. 32-3339
 Para descripción de cada uno de los planes de estudio en la Academia, revisar “Apéndice 2“ de Báez, Ibídem.40
 Revisar el Catálogo de las Exposiciones de la Academia de San Carlos de Manuel Romero de Terreros, para 41
ver la manera en que se presentaban y organizaban las obras en las exposiciones, la división de las salas 
según la clase a la que pertenecieran y las obras que ahí se exhibieron. 
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(1814-1870) con la finalidad del alcanzar el nivel de los estudiantes en Roma, estando en 42
contacto no sólo con los clásicos renacentistas, sino también con pintores contemporáneos 
romanos. 
 Los maestros eran responsables en gran parte de que los futuros artistas buscaran 
una pensión para Europa, ya que algunos de ellos, según sus ideales artísticos; Roma 
cumplía con las características necesarias para que completaran su formación y alcanzaran 
los niveles de un verdadero artista. Como ejemplo, podemos mencionar el caso del pintor 
catalán Pelegrín Clavé, quien en 1834 salió camino a Roma para continuar sus estudios en la 
Academia de San Lucas donde permaneció hasta 1839. Cinco años más tarde llegó a 
México para impartir las clases de dibujo. Sostenía la idea de seguir la escuela italiana, 
tradición que inculcó a sus alumnos puesto que la consideraba como “el germen de todas las 
tendencias artísticas.” Por lo tanto, tuvo más atención en la dibujística y la composición, 43
teniendo de referencia a pintores como Giotto, Lippi, Masaccio, el Perugino, Andrea del 
Sarto, Da Vinci, Bounarroti, y Rafael Sanzio. 
 Para que los alumnos conocieran las “virtudes” que componen una obra de arte, era 
necesario tener pinturas que contaran con tales elementos, recordemos que al inicio de su 
formación realizaban copias de las mismas, algunas yesos y estampas; para después hacer 
sus copias del natural. Para cumplir con su método, los alumnos debían tener cerca obras de 
este nivel y ya que, evidentemente, no todos los alumnos podían acceder a una pensión y 
verlas de cerca. Por lo tanto Clavé con ayuda del escultor Manuel Vilar, solicitaba 
constantemente que se trajeran obras de Europa para cubrir tal necesidad. A estas obras se 
sumaban las que Gerónimo Antonio Gil y Manuel Tolsá habían traído consigo cuando 
arribaron a México, sin embargo, las obras no eran suficientes para sustentar sus 
planteamientos conceptuales. Por ejemplo: 
En cuanto a la composición mucho insistió en que se deben evitar los 
barroquismos y es preciso que el conjunto respire tranquilidad. Que si bien el 
movimiento es el alma de la solución espacial, se debe cuidar “la unidad de 
 Baéz, citado en Luis-Martín Lozano, ”Renovación estética en la Academia de San Carlos: el purismo en la 42
pintura de mediados de siglo.”, en Arte de las Academias., Op. Cit., p. 68. 
 Lozano, Op. Cit.., p. 74. 43
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acción” y observar que en la variedad se respete “el teatro del orden” entre 
miradas y manos, como se admira en las composiciones de Rafael y el 
Pusino (Poussin). Las figuras humanas deben colocarse en grupos de 
manera que “los ojos puedan pasearse entre ellos” y de ninguna forma era 
elegante que en una composición se advirtiera el mecanismo de la 
construcción. 44
 El procedimiento para la pintura de paisaje era el mismo, teniendo el dibujo como 
base. En esta rama el maestro encargado era el italiano Eugenio Landesio, que llegó a la 
Academia en 1855.