El-personaje-de-Useppe-de-La-Storia-de-Elsa-Morante-como-smbolo-de-la-Intrahistoria

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Universidad Nacional Autónoma de México 
Facultad de Filosofía y Letras 
Colegio de Letras Modernas 
 
 
 
 
El personaje de Useppe de La Storia de Elsa Morante 
como símbolo de la Intrahistoria 
 
 
 
 
 
 
 
T E S I S 
Que para obtener el título de licenciada en 
Lengua y Literaturas Modernas – Letras Italianas 
 
 
 
P R E S E N T A: 
Montserrat Mira Mosso 
 
 
 
Asesora de tesis: 
Dra. Mariapia Lamberti 
 
 
 
Ciudad de México, Junio 2012 
 
UNAM – Dirección General de Bibliotecas 
Tesis Digitales 
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Gracias 
 
 a mis padres y a mis hermanos por su incondicional apoyo y cariño, 
 
a toda mi familia, 
 
a Diana Passuello per cui tutto è cominciato, 
 
a mis maestros, en especial, a Mariapia Lamberti, Paola Leoni y Sabina Longhitano por 
toda la generosidad de su enseñanza, 
 
a Nane por la luz de su presencia 
 
a mis amigos Ana, Rebeca, José, Yama, Julio, Albania, Tania, Israel, Frida, Daniela, 
Sandra, Lucio, Emmanuel, Héctor, Luan, Claudia y Ángeles por llenar de alegría cada 
momento, 
 
y finalmente a todos aquellos que, aunque ahora sus nombres me esconde la memoria, me 
acompañaron en algún punto del camino. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
Dedicado a Justo Mosso, 
al di là del tempo e dello spazio. 
 
 
 
 
 
El personaje de Useppe de La Storia de Elsa Morante 
Como símbolo de la Intrahistoria 
 
Introducción……………………………………………………………………………1 
 
Capítulo I 
El papel de Elsa Morante dentro de la literatura italiana……………..…………….3 
1.1 El pensamiento de Elsa Morante…………………………………………….…..9 
1.2 El universo infantil. Dos ejemplos: Andrea Campese, Arturo Gerace…………19 
1.3 El Romanzo según Elsa Morante…………………………...……………….….29 
 
CapítuloII 
Características de La Storia……………………………………………………………34 
2.1 Aspectos generales……………………………………………………………….34 
2.2 La Storia y la crítica……………………………………………………………...38 
 
Capítulo III 
El término “intrahistoria”. Tres ejemplos………………………… …………………46 
3.1 Precisiones sobre el término………………………………………………………46 
3.2 Los protagonistas de La Storia, personajes intrahistóricos…………………….....47 
Ida Ramundo……………………………………………………………………...47 
Antonio Mancuso………………………………………………………………….50 
Davide Segre……………………………………………………………………....55 
 
Capítulo IV 
Useppe en la Historia o fuera de la Historia………………………………………….63 
4.1 Origen y características de personaje…………………………………………….63 
4.2 Contacto con el mundo…………………………………………………………..68 
4.3 El Grande Male…………………………………………………………………..79 
4.4 Relación con Davide Segre y el final de la strage………………………………..94 
 
Conclusiones……………………………………………………………………...……107 
 
Bibliografía…………………………………………………………………….………111 
 
 
1 
 
Introducción 
 
Sin duda uno de los temas de los que más se ha escrito durante el siglo XX ha 
sido el de la trágica experiencia de la guerra. Éste es el caso de la novela La 
Storia de Elsa Morante que, sin embargo, destaca por la importancia concedida a 
un personaje infantil: Useppe Ramundo, por medio del cual trataré de 
ejemplificar el concepto de Intrahistoria. Para ello, hablaré, en primer lugar, de la 
figura de Elsa Morante y del papel que desempeñó dentro de la literatura italiana 
del siglo XX. Haré referencia a su vida, a su actividad como escritora, y a los 
temas que la ocuparon, específicamente el de la infancia (que pocos o acaso 
ningún otro escritor italiano de ese periodo desarrolló con tal interés). 
La Storia ocupa un lugar fundamental, no sólo dentro de la obra de esta 
autora, sino también en el panorama de la literatura de aquellos años. Por ello me 
parece prudente hacer un recuento general de las principales características de la 
novela, presentando las ideas que en ella plantea la autora para así entender las 
posibles causas de la enorme polémica que la novela suscitó entre la crítica. 
El capítulo siguiente estará dedicado al tema de la “Intrahistoria”, a su 
definición, especificando de qué manera se relaciona con la obra de Morante. 
Enseguida presentaré a tres de las figuras centrales de la obra, que sirven para 
ejemplificar el concepto antes definido, además de que resultan de vital 
importancia en cuanto a la estrecha relación que guardan con el personaje que 
nos ocupa. 
2 
 
Así, una vez definido el concepto de “Intrahistoria” y teniendo un 
panorama general del pensamiento morantiano, será posible entrar de lleno al 
tema central del presente trabajo: el análisis del personaje de Useppe, tratando de 
identificar las características que lo vuelven el más simbólico, el que mejor 
representa a todos aquellos que son arrasados por la fuerza de la Historia. 
3 
 
 
Capítulo I 
El papel de Elsa Morante dentro de la literatura italiana 
 
Dentro de la narrativa italiana del dopoguerra, muchos fueron los autores que se adhirieron 
a los principales movimientos literarios, que surgieron como consecuencia de una nueva 
visión del mundo, marcada por los conflictos bélicos. Elsa Morante es, sin embargo, una 
escritora difícil de identificar con alguno de esos movimientos, pues se corre el riesgo de 
que dicha identificación resulte limitada para entender la naturaleza, y por tanto la 
importancia que pudo tener la obra de esta autora, dentro de la realidad literaria italiana del 
siglo XX. Hoy, estudiando su obra en retrospectiva (que acaso es la mejor manera de 
apreciar y dar un juicio más certero de toda obra artística), a más de veinte años de su 
desaparición, hay quien ha llegado a considerarla “el narrador”, por antonomasia, la 
escritora que recuperó el género de la novela: “Ningún otro escritor del siglo XX italiano, 
me parece, ha tenido como ella la vocación, la religión de la novela”1. Pero, ¿cómo un 
crítico llega a esta conclusión? ¿Qué tienen las novelas de Elsa Morante que las hacen tan 
distintas de otras novelas contemporáneas? Para responder a estas cuestiones, será 
necesario conocer los aspectos más significativos de la vida de la autora, así como hacer un 
rápido recuento de su producción artística y sus características.2 
 
 
1 Alfonso Berardinelli, “El sueño de la catedral. Elsa Morante y la novela como arquetipo” en Mariapia 
Lamberti ed., El narrador y el crítico, traducción de Guillermo Fernández, México, UNAM, 2003, p. 203. 
2 Los datos biográficos han sido tomados principalmente de las cronologías de la vida y obra presentes en los 
libros de la escritora publicados por la editorial Einaudi, así como del sitio web dedicado a la autora, creado 
por el Ministero per i beni e le attività culturali y la Biblioteca nazionale centrale di Roma 
http://193.206.215.10/morante/index.html 
4 
 
Elsa Morante nace en Roma en 1912, hija ilegítima de Irma Poggibonsi, una maestra de 
primaria de origen judío y Francesco Lo Monaco. Sin embargo, luego fue reconocida como 
propia por el esposo de Poggibonsi, Augusto Morante, vigilante en un reformatorio 
romano. Trascurre los primeros diez años de su vida en Roma, en el barrio popular 
Testaccio, y después se muda por un breve periodo con su madrina Maria Guerrieri 
Gonzaga quien, viendo su aspecto enfermizo, decide llevarla consigo para cuidarla. Resulta 
curioso encontrar ciertas reminiscencias, tanto en lo que se refiere a los personajes como a 
los lugares, de aquellos primeros años de vida en la obra de la escritora romana,que, como 
ella explicaría más tarde, la marcarían tan profundamente. 
Hacia 1922, la familia Morante se muda al barrio Monteverde Nuovo en donde Elsa 
cursa la secundaria y el liceo. Cuando cumple 18 años decide vivir por su cuenta y se 
inscribe en la Facultad de Letras. Poco después, sin embargo, se ve obligada a dejar los 
estudios universitarios debido a la falta de recursos y se mantiene dando clases particulares 
de literatura italiana y latín, o elaborando tesis, además de publicar cuentos y poemas en 
diversas revistas. Es importante recalcar que Morante empieza a escribir y a publicar desde 
muy joven (alrededor de los trece años), lo que sin duda le permitió desarrollar un estilo 
propio que fue madurando con cada nueva obra. 
En 1930, luego de mudarse constantemente, se establece en un pequeño 
departamento en Corso Umberto y empieza a trabajar en los semanarios Corriere dei 
Piccoli e I Diritti della Scuola; en este último publica por entregas, a partir de 1935, su 
novela Qualcuno bussa alla porta. Un año más tarde colabora con el Meridiano di Roma 
publicando varios cuentos como “L’uomo degli occhiali”, “Il gioco segreto”, “La nonna” y 
“Via dell’Angelo” que luego serán publicados en los volúmenes Il gioco segreto y Lo 
5 
 
scialle andaluso. Ese mismo año conoce a Alberto Moravia con quien entabla, de ahí a un 
año, una relación. Es precisamente de ese periodo el diario personal de Elsa Morante, 
llamado Lettere ad Antonio (luego publicado con el título Diario 1938) en el que la 
escritora habla de sus sueños y los sentimientos que la atormentan. Este documento resulta 
de gran importancia para conocer y entender mejor ciertos aspectos del carácter y por tanto 
de la obra de la escritora romana. 
Por otro lado, Elsa Morante publica esporádicamente bajo diversos pseudónimos 
varios cuentos en el semanario Oggi en el que además dirige la sección “Giardino 
d’infanzia”. 
En 1940 la ocupa la traducción de Scrapbook de Katherine Mansfield, publicada por 
la editorial Loganesi en 1941. Ese mismo año contrae matrimonio con Alberto Moravia con 
quien se muda a un pequeño departamento en Via Sgambati donde vivirá hasta 1948, salvo 
algunos cambios temporales de residencia debidos a la guerra. 
Ya en esos años el trabajo literario de Elsa Morante empieza a ser reconocido, e 
importantes casas editoriales deciden publicar algunos de sus trabajos. Éste es el caso de 
Garzanti que, dentro de la colección “Il delfino”, publica Il gioco segreto, y Einaudi, que 
publica en septiembre de 1942 Le bellissime avventure di Caterí cuya idea original, por 
cierto, remite a los años en que la autora cursaba la secundaria. 
Mientras tanto, Elsa Morante empieza a trabajar en una de sus grandes novelas, 
Menzogna e sortilegio, titulada originalmente Vita di mia nonna, en la que la protagonista 
Elisa, desde la solitaria casa que habita, en la que sueño y realidad llegan a confundirse, se 
da a la tarea de narrar la decadencia de su propia familia, presentando la vida de su abuela 
Cesira y, sobre todo, de su madre, la inalcanzable Anna Massia. Sin embargo, el trabajo de 
6 
 
Morante se verá interrumpido, pues debido a las acusaciones de actividad antifascista 
hechas a Alberto Moravia, debe mudarse a Fondi, un pueblo de la Ciociaria, en el Lazio, en 
espera de la liberación. 
Poco después de la liberación Morante regresa a Roma y comienza a colaborar con 
L’Europeo con los cuentos que luego serían recopilados en Lo scialle andaluso. Pero será 
en 1947 que, por medio de su amiga, la entonces ya renombrada Natalia Ginzburg, envía su 
novela Menzogna e sortilegio a la casa editorial Einaudi que la publicará el año siguiente. 
Esta obra resulta fundamental para la carrera literaria de Elsa Morante y su reconocimiento 
por parte de la crítica, pues es la primera de sus obras en ganar un premio tan importante 
como el premio Viareggio, que le es concedido en agosto de 1948. Ese periodo será 
económicamente afortunado para ambos escritores, lo que les permite comprar un 
penthouse cerca de Piazza del Popolo. Por su parte, Alberto Moravia compra para Elsa un 
estudio en el barrio elegante Parioli. 
En 1950, una vez reconocido por la crítica su trabajo como escritora, Elsa Morante 
empieza a trabajar en la RAI, a cargo de la sección semanal de crítica cinematográfica 
llamada “Cronache del Cinema”; pero pronto interrumpe dicha colaboración, debido a las 
injerencias por parte de los directivos. Por otro lado, dirige la sección “Rosso e Bianco” del 
semanario Il Mondo. Como se puede ver, todas aquellas revistas jugaron un papel 
importante para la difusión de la obra, sobre todo de los cuentos, de esta escritora, pues fue 
en ellas que se publicaron algunos de sus cuentos más famosos, como por ejemplo “Lo 
scialle andaluso” que apareció en Botteghe Oscure en 1953. Mientras tanto, había iniciado 
la redacción de L’isola d’Arturo, acaso su obra más famosa, publicada por Einaudi ese 
7 
 
mismo año, y ganadora del premio Strega, el principal premio literario en Italia.3 Elsa 
Morante se posiciona así como una de las grandes figuras de la literatura italiana del 
dopoguerra. Inicia para ella un periodo de viajes: primero con una delegación cultural viaja 
a China y a Rusia, y luego, a partir de 1957 y hasta 1965, dedicará gran parte de su tiempo 
a viajar, conociendo realidades tan contrastantes como la India, E.U.A., Brasil o México y, 
en efecto, abandona casi por completo su trabajo. 
Sólo hacia 1966 retoma la escritura, componiendo varios poemas y canciones que 
aparecerán publicados por Einaudi, con el título Il mondo salvato dai ragazzini, que resulta 
muy significativo, pues, cada vez más, el universo infantil se perfila como uno de los temas 
centrales en la obra morantiana. Uno entonces podría preguntarse la razón de este interés, y 
el motivo por el que, luego de un periodo de inactividad, decida retomar su trabajo con un 
libro como Il mondo salvato dai ragazzini, dedicado especialmente a los niños. La misma 
autora lo explica: “sono loro l’unico pubblico che ormai sia forse capace di ascoltare la 
parola dei poeti”.4 Por tanto no debe sorprender que sea precisamente un niño el personaje 
principal de La Storia, novela del ’74. 
Ese mismo año (1974), luego de una breve estancia en Procida, la mítica isla de 
Arturo, Elsa Morante empieza a escribir la que será su última novela, Aracoeli, en la que 
trabajará durante cinco años y que será publicada hasta 1982. 
La salud de Elsa Morante poco a poco se va deteriorando, sobre todo a partir de la 
fractura de fémur que sufre en 1981 y que la obliga a permanecer en cama. Luego de 
tratarse en una clínica suiza, parece mejorar, pero pronto tiene una recaída y la aquejan 
 
3 Este premio fue concedido por ejemplo a figuras tan importantes como Cesare Pavese, Dino Buzzati, Primo 
Levi y al mismo Alberto Moravia, entre otros. 
4 Elsa Morante, citada en “Cronologia della vita e delle opere”, La Storia, Turín, Einaudi, 2009, p. 664. 
8 
 
intensos dolores que le impiden caminar. En 1983, la escritora de 71 años intenta suicidarse 
abriendo las llaves del gas, pero es encontrada inconsciente y llevada al hospital. Ahí le 
diagnostican hidrocefalia por lo que practican una operación que, sin embargo, no da los 
resultados esperados. Elsa Morante muere el 25 de noviembre de 1985. Fue sepultada con 
funeral de estado. 
9 
 
1.1 El pensamiento de Elsa Morante 
Dentro de la obra de Elsa Morante, son las novelas las que mayor éxito han gozado entre el 
público, pero existen en todos los textos, incluidos los cuentos y poemas, ciertos rasgos 
característicos que regresan constantemente. Son diversos los temas recurrentes, y todos 
reflejan, de un modo u otro, las mismas preocupaciones y preguntas, aunque con el tiempo 
algunos empiezan a cobrar mayor importancia. Esto se entiende mejor si se conoce la 
concepciónque Elsa Morante tenía del arte y en específico del importante papel que debía 
desempeñar el escritor en una época a la que ella, en una famosa conferencia de 1965, 
define como “atómica”. 
Es pues fundamental, a fin de comprender mejor la obra de la escritora romana, 
detenerse un momento a analizar la posición que ésta asume ante la realidad de aquellos 
años. Para esto resulta de gran ayuda la obra ensayística que, si bien es breve, encierra 
mucho de la mentalidad de Elsa Morante. Dichos ensayos se encuentran en el libro Pro o 
contro la bomba atómica, publicado póstumo, por iniciativa de Cesare Garboli, importante 
crítico literario y gran amigo de la autora, a pesar de la renuencia que al respecto siempre 
mostró esta última. Así lo afirma el mismo Garboli en el prefacio a la edición de 1987: 
Fu in quegli anni che nacque il progetto di raccogliere i pochi “saggi” qui riuniti [...] 
e di fare una piccola raccolta per il Saggiatore. Il progetto della raccolta era di Elsa, 
ma era un progetto pieno di pentimenti. Il desiderio di mettere in circolazione questi 
saggi era pari al desiderio di seppellirli.5 
 
Sin embargo, y por fortuna para quien se adentra en la obra de Morante, el libro 
finalmente fue publicado en 1987 bajo el sello Adelphi. En éste podemos encontrar la 
posición que la escritora asume frente a la realidad social en que vive: un periodo de 
 
5 Cesare Garboli, “Prefazio” a Elsa Morante, Pro o contro la bomba atomica e altri saggi, Milán, Adelphi, 
1987, p. XIV. 
10 
 
grandes acontecimientos que inevitablemente habrían de definir el rumbo, no sólo de Italia, 
sino del mundo. 
La escritora romana, por obras como La Storia y ensayos como “Pro o contro la 
bomba atomica”, podría ser considerada una “escritora comprometida”, si bien tal 
definición resultaría redundante según el concepto de escritor que ella tenía. En el ensayo 
apenas citado, leído primero en el Teatro Carignano de Turín, en el Teatro Manzoni de 
Milán y en el Teatro Eliseo de Roma en 1965, la escritora expone lo que para ella es un 
escritor y el papel que éste debe desempeñar: “Devo avvertirvi subito che nel mio 
vocabolario abituale, lo scrittore (che vuol dire prima di tutto, fra l’altro, poeta), è il 
contrario del letterato. Anzi, una delle possibili definizioni giuste di scrittore, per me 
sarebbe addirittura la seguente: un uomo a cui sta a cuore tutto quanto accade, fuorché la 
letteratura”.6 
Para Elsa Morante es clara la responsabilidad que debería asumir el poeta dentro de 
la sociedad, pues reflexiona sobre el hecho de que sea precisamente la sociedad moderna la 
que desarrolla el arma atómica, y argumenta que no se puede recurrir a la ya cómoda y 
acostumbrada respuesta del “progreso” científico. Tal como en épocas pasadas el hombre 
dio muestras de su gran ingenio y de su capacidad creadora (aunque tampoco faltan 
ejemplos de la actitud contraria) en cambio, en aquellos años la escritora percibe en la 
sociedad un afán, ahora más fuerte que nunca, de autodestrucción: “la nostra bomba è il 
fiore, ossia l’espressione della nostra società contemporánea […]. I campi di sterminio 
[sono il fiore] della cultura piccolo-borghese burocratica già infetta da una rabbia di 
 
6 Elsa Morante, “Pro o contro la bomba atomica”, Pro o contro la bomba atomica e altri saggi, Milán, 
Adelphi, 1987, p. 97. 
11 
 
suicidio atomico […]. L’umanità contemporanea prova l’occulta tentazione di 
disintegrarsi.”7 
Frente a la desintegración hacia la que se encamina el mundo, el escritor (como todo 
artista) tiene, pues, dos opciones: convencerse de ser él, en medio de aquella multitud 
alienada, quien se equivoca; o reconocer el error en que se encuentran los demás. De ser 
así, entonces su función se le revelará más clara y necesaria que nunca. Será vital la 
presencia de un poeta dentro de una sociedad adormecida que se ha dejado engañar, o bien 
imbrogliare: “Difatti, nella laida invasione dell’irrealtà, l’arte, che viene a rendere la realtà, 
può rappresentare quasi la sola speranza del mondo. In una folla soggetta a un imbroglio, la 
presenza anche di uno solo che non si lascia imbrogliare, può fornire già un vantaggio. […] 
il poeta è destinato a smascherare gli imbrogli.”8 Cabe subrayar la insistencia con que el 
término “imbrogliare” vuelve a lo largo del ensayo. Dicha elección no es casual, pues 
responde a una idea que algunas líneas más adelante expresa Elsa Morante: casi retomando 
la idea dantesca, dice Morante que el hombre no puede desear su propia ruina y que si elije 
seguir el camino equivocado es sólo porque no logra ver su error, se ha dejado engañar, es 
un “uomo alienato”. 
De ahí la importancia de la figura del poeta, quien por cierto, para muchos, que 
empujados por ese “malinteso interesse” apoyan “il sistema di disintegrazione”, se volverá 
el principal enemigo. El poeta sabe que su labor es ardua y sin embargo debe resistir en su 
misión. Acaso uno de los ejemplos más significativos de la guerra desigual librada por el 
poeta es precisamente Pier Paolo Pasolini, con quien Elsa Morante sostuvo una estrecha 
 
7 Ibid., pp. 98-99. 
8 Ibid, p. 105. 
12 
 
amistad, y quien con palabras muy similares a las de la escritora romana afirma no poder 
permanecer impasible, mudo, ante la realidad que lo circunda: 
 
Io so perché sono un intellettuale, uno scrittore, che cerca di seguire tutto ciò che succede, di 
conoscere tutto ciò che se ne scrive, di immaginare tutto ciò che non si sa e che si tace; che 
coordina fatti anche lontani, che mette insieme pezzi disorganizzati e frammentari di un 
intero coerente quadro politico, che ristabilisce la logica là dove sembrano regnare 
l’arbitrarietà, la follia e il mistero […] Tutto ciò fa parte del mio mestiere e dell’istinto del 
mio mestiere […] In un momento critico della vita italiana, un poeta conduce una battaglia 
profetica contro l’involuzione conformista che cambia il volto del paese.9 
 
Por esta misma razón no es raro que el escritor encuentre pocos simpatizantes 
dentro del sistema, aun cuando, por su propia naturaleza, evita confinarse a un solo grupo o 
sociedad determinada, y más bien, asegura Morante, “tende ad avventurarsi fra gente 
diversa, d’ogni sorta e magari d’ogni risma. È inevitabile comunque, che fra le classi 
dominanti e quelle dominate, preferisca sempre queste ultime. […] il vizio più grave 
d’irrealtà sta dalla parte del dominante”.10 Es justamente por esta característica que no debe 
extrañar el interés y, muchas veces, la participación del escritor en movimientos 
revolucionarios: “i quali proclamano come fine la cessazione di dominio di una persona su 
un’altra persona”.11 
Al hablar de “movimiento revolucionario”, tratándose de Elsa Morante, se deben 
hacer algunas precisiones, para evitar una confusión entre lo que para muchos era (y acaso 
aún hoy sigue siendo) un movimiento revolucionario y el concepto que de éste tenía nuestra 
escritora. Así pues, resulta esclarecedor un texto que, si bien muy breve, condena las 
pseudorevoluciones al mismo tiempo que explica en qué consistiría un movimiento que 
verdaderamente busca la libertad del hombre y propone cómo debería conducirse quien se 
 
9 Pier Paolo Pasolini, Scritti corsari, 2ª ed., Milán, Garzanti, 1991, p. 89. 
10 Elsa Morante, op.cit. , p. 114. 
11 Idem. 
13 
 
considere revolucionario. Dicho texto es el llamado Piccolo manifesto dei comunisti (senza 
classe né partito), que se publicara entre 1970 y 1971, y cuyo título resulta ya de por sí 
bastante significativo. El manifesto está conformado solamente por trece puntos en los que 
la autora habla de la falsa rivoluzione, partiendo de dos características que diferencian al 
hombre del resto de los seres: el disonore dell’uomo y l’onoredell’uomo. El primero es 
identificado con el Poder, mismo que desde siempre y en toda sociedad se establece por 
medio de la estructura: “padroni e servi – sfruttati e sfruttatori”. El segundo corresponde 
por su parte a la libertad del espíritu, entendido éste no como “quell’ente metafísico-etereo 
(e alquanto sospetto) inteso dagli ‘spiritualisti’ e dalle comari; ma anzi la realtà integra, 
propia e naturale dell’uomo. Questa libertà dello spirito si manifesta in infiniti e diversi 
modi, che tutti significano la stessa unità, senza gerarchie di valori”.12 Tal cualidad 
pertenece, pues, a todos los hombres, pero, mientras exista el Poder, no podrá cumplirse ni 
para quien es explotado ni para quien oprime a otros. De ahí la necesidad de la revolución 
que, según la escritora, no tiene otro objetivo que el de liberar el espíritu del hombre por 
medio de la abolición total del Poder. 
En esta búsqueda, sin embargo, se debe evitar por todos los medios la violencia de 
un hombre sobre otro, pues, como invariablemente han dejado ver los hechos, “è 
impossibile arrivare alla libertà comune dello spirito attraverso il suo contrario”,13 es decir, 
la violencia. Y acusa de embustero a todo aquel que se esclaviza a sí mismo y a otros, 
valiéndose de una especie de promesa “mistica e postrema” que es precisamente la misma 
razón por la que, como ha afirmado más recientemente George Steiner, la retórica 
 
12 Elsa Morante, Piccolo manifesto dei comunisti (senza classe né partito), postfazione di Goffredo Fofi, Roma, 
Edizioni Nottetempo, 2004. http://www.italialibri.net/opere/piccolomanifestocomunisti.html 30/08/10 
13 Idem. 
14 
 
nazifascistas pudo encontrar tal cantidad de seguidores.14 Tampoco para Elsa faltan 
ejemplos a lo largo de la historia: los jesuitas y contrareformistas, Mahoma, Hitler, 
Mussolini, Stalin, etc. Sin embargo, estos nombres, que remiten sobre todo a famosos 
personajes, no deben conducir a la errónea pero habitual idea de que el poderoso es malo y 
el pobre bueno, pues sería banalizar el pensamiento morantiano: el problema no se reduce a 
una cuestión de clases, como queda claro en el punto nueve del manifesto: “Nessun 
proletariato […] potrà mai attribuirsi o attuare la rivoluzione, se non ha lo spirito libero dai 
germi del Potere. Nessuno infatti può comunicare agli altri quello che non ha, e non si può 
presumere di far crescere la guarigione coi semi della peste”.15 También en este punto se 
puede reconocer una gran similitud con las palabras luego expresadas por Pasolini durante 
su última entrevista, concedida a Furio Colombo en 1975, a propósito de quien se levanta 
contra su opresor: “Ho nostalgia della gente povera e vera che si batteva per abbattere quel 
padrone senza diventare quel padrone. Poiché erano esclusi da tutto nessuno li aveva 
colonizzati. Io ho paura di questi negri in rivolta, uguali al padrone, altrettanti predoni, che 
vogliono tutto a qualunque costo. Questa cupa ostinazione alla violenza totale non lascia 
più vedere ‘di che segno sei’”.16 
Un verdadero revolucionario, por el contrario, debe plantearse como fin último la 
abolición del Poder, manteniendo libre su espíritu, aun si esto implica el sacrificio de su 
propia vida. Fue ésa la elección, escribe Morante, de Cristo, Sócrates, Juana de Arco, 
Giordano Bruno, Simone Weil, Che Guevara, entre otros. Es importante subrayar que Elsa 
Morante reconoce la belleza precisamente en esta afirmación del honor del hombre y toda 
 
14 Cfr. George Steiner, Nostalgia del absoluto, Madrid, Siruela, 2001. 
15 Elsa Morante, op.cit. 
16 Pier Paolo Pasolini, “Siamo tutti in pericolo”, entrevista de Furio Colombo, La Stampa, 8 noviembre 1975, 
http://www.girodivite.it/Siamo-tutti-in-pericolo-intervista.html 
15 
 
acción que parte de ésta. Será importante tener presente en particular este aspecto del 
pensamiento morantiano al momento de analizar La Storia, o cualquiera de sus obras, para 
evitar un juicio precipitado o superficial. 
 Así pues, todos deberían defender, cada uno dentro de sus posibilidades, la libertad 
de espíritu, tal como lo hace “un bracciante che si rifiuta a un sopruso, un ragazzino che si 
nega a un insegnamento degradato […] un operaio che sciopera per opporsi allo 
sfruttamento […]. Simili opere […] sono allo stesso titolo belle e morali”.17 
En contraposición a esta actitud, se encuentra quien no sólo permite la reafirmación 
del Poder, sino que se vuelve agente del “contagio” y, movido por un interés personal (y 
por eso “doppiamente disgraziato”), está dispuesto a engañar y explotar a otros; quien actúa 
de tal manera, dice categórica Morante, “farebbe meglio a impiccarsi”.18 
Estas dos actitudes, quien busca el honor del hombre o su contrario, pueden 
encontrar sus equivalentes en un texto en el que ya anteriormente Elsa Morante había 
expresado las dos categorías en que, a su parecer, se dividen los hombres. Dicho texto es 
nada menos que el libro de canciones y poemas “para niños” Il mondo salvato dai ragazzini 
que, como ya hemos dicho, representa el regreso de la escritora romana a la actividad 
literaria. 
Entre los poemas que conforman este libro, en la tercera parte, encontramos la 
“Canzone degli F.P. e degli I.M.”, en la que se presentan claramente las dos categorías a 
que se ha hecho referencia y que se identifican respectivamente con los F.P. y con los I.M. 
Los F.P., es decir los Felici Pochi, parecerían, según su naturaleza, seres pertenecientes no 
a una dimensión terrena, sino criaturas de otro universo, pero que por circunstancias 
 
17 Elsa Morante, op.cit. 
18 Idem. 
16 
 
inexplicables se hallan en este mundo. De hecho, a los F.P. se los puede encontrar, quien 
sea capaz de reconocerlos, en los lugares más diversos: “Benché pochi, ne esistono d’ogni 
razza sesso e nazione/ epoca età società condizione/ e religione”.19 Además de la felicidad, 
otra característica compartida por los F.P. es la de la belleza: todos los F.P, sin excepción, 
son bellos, aun cuando la gente común no logre vislumbrarlo: “ma la REALTÀ20 è di rado 
visibile alla gente”. Estos inusuales seres, a los que Elsa Morante denomina “incidenti fatali 
dei Moti Perpetui semi originari del Cosmo”,21 a lo largo de su existencia, que por lo 
general es breve, y a pesar de encontrarse en cualquier sitio, tienden a buscar su origen o 
por lo menos un lugar mucho más acorde a su naturaleza. Luego de exponer la rara esencia 
de los F.P., la autora, con el fin de aclarar aún mejor, proporciona algunos ejemplos de 
Felici Pochi que han existido a lo largo de la historia, dispuestos en un diagrama en forma 
de cruz: Baruch Spinoza, Giordano Bruno, Platón, Juana de Arco, Giovanni Bellini, 
Rembrandt, Arthur Rimbaud, Antonio Gramsci, Simone Weil y Mozart: 
 
19 Elsa Morante, “Canzone degli F.P. e degli I.M.”, Il mondo salvato dai ragazzini e altri poemi, Turín, 
Einaudi, 2010, p. 119. 
20 En diversos textos Elsa Morante suele utilizar las mayúsculas. 
21 Elsa Morante, “Canzone degli F.P. e degli I.M.”, p. 120. 
17 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
Llama la atención la cantidad de filósofos considerados F.P., lo que en cierta forma 
revela la importancia que el pensamiento de éstos pudo tener en la escritora. Sobre todo en 
lo que se refiere a Simone Weil, veremos cómo es evidente la huella de su pensamiento 
sobre todo en uno de los personajes centrales de La Storia. 
En contraposición a estos seres, se encuentran los I.M., o bien Infelici Molti, que 
serían todos aquellos que no soportando la alegría de los F.P. quisieran eliminarlos por 
completo de la faz de la tierra. Por desgracia, dice el poema, son precisamente los I.M. 
BENEDICTUS Spinoza 
(la festa del tesosro 
nascosto) 
Morto bandito 
in etàdi 45 anni 
nel 1677 
GIORDANO Bruno 
(la grande epifania) 
Bruciato vivo 
in età di 52 anni 
nel 1600 
GIOVANNA Tarc 
intesa D’Arc 
(i Troni invisibili) 
Bruciata viva 
in età di 19 anni 
nel 1431 
GIOVANNI Bellini 
detto Giambellino 
(la salute dell’occhio, 
che illumina il corpo) 
Morto di vecchiezza 
comune 
nel 1516 
PLATONE di Atene 
(la lettura dei simboli) 
Morto di vecchiezza 
comune 
nel 347 a.C. 
REMBRANDT 
Harmensz van Rijn 
(la luce) 
Sopravvissuto 
ai suoi più cari e 
morto in età di 63 anni 
nel 1669 
ANTONIO Gramsci 
(la speranza 
di una Città reale) 
Morto di consunzione 
carceraria 
in età di 46 anni 
nel 1937 
ARTURO Rimbaud 
 
(l’avventura sacra) 
 
Morto di cancrena 
all’ospedale 
in età di 37 anni 
nel 1891 
SIMONA Weil 
(l’ntelligenza della 
santità) 
Morta di deperimento 
volontario in ospedale 
in età di 34 anni 
nel 1943 
VOLFANGO 
A. Mozart 
(la voce) 
Morto di tifo 
in età di 34 anni 
nel 1971 
sepolto col funerale 
dei poveri 
18 
 
quienes mueven los hilos de la Historia, de la gran Historia, en la que sobran ejemplos del 
ataque contra los F.P.: el del “Fariseo (I.M. autorevole)” contra el “Giovane Galileo 
blasfemo (F.P. supremo)”, el de un tal “Filistenka Tristoff (I.M. del Comitato Rappista 
Centrale)” contra el poeta Valodia Maiakovskij “(F.P. volente e nolente)” asesinado en 
1930, o todos aquellos perpetrados por el “osceno mostro adulto nato dalla copula del 
Führer col Duce (campioni ideali dei bravi capifamiglia I.M.)”.22 
Pero quizá sea la terrible facultad de contagiar a las masas la “cualidad” más 
peligrosa de los I.M., pues de ese modo las mantienen en una especie de somnolencia, a la 
que Elsa Morante denomina “alienazione”. De ésta, sin embargo, no son responsables 
solamente los I.M.: la escritora hace un llamado al hombre que ha aceptado impasible, 
acaso por parecerle más cómodo o por no haberse siquiera percatado de ello, el papel de 
autómata que le ha sido reservado por quien ejerce el poder, convirtiéndose así, no ya en 
víctima, sino en cómplice de aquella farsa: 
E voi, poveri Molti… 
perché vi lasciate voi minorare? [...] 
fino a quando vi metterete a servizio? Non sapete che a lungo andare 
la servitù non è più necessità 
né fatalità né virtù ma 
vizio? [...] 
Non vi viene mai lo sfizio d’indagare 
sulla vostra reale infelice condizione? 
D’impiegare una parte del vostro tempo libero 
in qualche reale felice meditazione?23 
 
Estos duros cuestionamientos no pretenden mostrar como insuperable la distancia que 
separa al hombre alienado del estado F.P.; por el contrario, como se puede ver al final del 
poema, buscan hacerlo despertar de su letargo. No obstante, el optimismo presente en esta 
 
22Ibid., p. 131. 
23 Ibid., pp. 135, 136. 
19 
 
obra, con el paso del tiempo (seis años separan Il mondo de La Storia) se irá difuminando 
hasta convertirse casi en su contrario: baste hacer notar el fuerte contraste entre el final de 
esta canción y el terrible panorama que cierra La Storia. 
A pesar de esta diferencia, encontramos un elemento compartido, no sólo por estos 
dos libros, sino en general por la obra morantiana, y es precisamente el de los personajes 
infantiles que, como ya se ha dicho, más que la de ningún otro autor italiano de siglo XX, 
ocupó la atención de la escritora romana. 
 
1.2 El universo infantil. Dos ejemplos: Andrea Campese, Arturo Gerace 
 
Como es sabido, dentro de la obra de cualquier escritor, es posible encontrar elementos que 
reaparecen en sus distintos textos. Elsa Morante no es la excepción, si bien, como ya se ha 
mencionado antes, se aparte de todo movimiento literario, desarrollando un estilo en el que, 
según la crítica, no es posible reconocer la influencia evidente de ningún otro autor. Esto 
sin duda le concedió un lugar central en el panorama literario y, no por nada, el ser 
considerada uno de los grandes escritores italianos del siglo XX. George Lukács incluso 
llegó a considerarla en algún momento “il più grande romanziere moderno dopo Thomas 
Mann”.24 
Aunque definida como il romanziere por excelencia, quien recupera y cultiva la 
tradición decimonónica de la novela, Elsa Morante cuenta también con una notable 
producción cuentística que, si bien es cierto que contribuyó en gran medida a su 
consolidación como escritora, es a menudo eclipsada por las grandes novelas. Esto podría 
 
24 George Lukács, citado por Costanzo Costantini, “Vorrei essere un fantasma”, Il Messaggero, 13 de enero 
1980, p. 3. 
20 
 
deberse, en parte, a una cuestión cronológica, pues cabe recordar que fueron precisamente 
los cuentos los primeros textos de la autora en ser publicados por revistas como Corriere 
dei Piccoli, I Diritti della Scuola o Il Cartoccino dei Piccoli. 
Algunos de aquellos relatos, de los que habrían de salir las recopilaciones Il gioco 
segreto y Lo scialle andaluso, al paso del tiempo, fueron “abbandonati o rifiutati dalla 
stessa Morante”.25 Tampoco la crítica, por su parte, ha considerado demasiado las “storie 
per bambini” de la jovencísima Elsa. Así lo explica Giuseppe Pontremoli en el ensayo del 
mismo título en que reivindica el valor los primeros textos de la escritora. Sin embargo 
aquellos relatos podrían asumir igual importancia que las obras mayores si se considera 
que, siendo primordial el tema de la infancia en la obra morantiana, éstos no sólo presentan 
un universo infantil, sino que nacieron de él. Lo dice la misma autora: “La mia intenzione 
di fare la scrittrice nacque, si può dire, insieme a me [...]. Nello scrivere mi rivolgevo, 
naturalmente, alle persone mie simili; e perciò, fino all’età di quindici anni circa, scrissi 
esclusivamente favole e poesie per bambini”.26 Esto, dice Pontremoli, cambiará ya que 
“[Elsa Morante] non ha potuto continuare a scrivere per l’infanzia, ha potuto scrivere di 
infanzie”.27 
De cualquier forma, no queriendo entrar en mayor detalle acerca de la relación 
temporal o fortuna literaria de los cuentos respecto a las novelas, el punto crucial e 
innegable es que en ambos los personajes infantiles, así como los rasgos que los definen, 
son constantes. Prueba de ello son Andrea y Arturo, protagonistas respectivamente del 
relato “Lo scialle andaluso” y de la famosa novela L’isola d’Arturo. Detenerse un momento 
 
25 Giuseppe Pontremoli, “Storie per bambini” en Agamben et.al., Per Elsa Morante, Milán, Linea d’ombra, 
1993, p. 244. 
26 Elsa Morante, citada por Giuseppe Pontremoli, op.cit, p. 236. 
27 Ibid., p. 252. 
21 
 
en el análisis de ambos personajes resultará vital para formarse una idea más clara de cómo 
veía Elsa Morante a los ragazzini, qué cualidades encontraba en ellos para llegar a 
pensarlos, en algún momento, la única posible salvezza del mundo. 
Se tendría que decir en primer lugar que la infancia de la que habla Elsa Morante no 
tiende a la idealización. Por el contrario, y quizá sea ésta la razón principal de su gran 
fortuna y estilo tan particular, logró “hablar seriamente”, o mejor, retratar con profunda 
honestidad, como por lo demás hizo con el resto de sus personajes, a las figuras infantiles. 
Cabe anotar que con ragazzini se hace referencia no sólo a los niños, sino también a 
aquellos que, como Andrea y Arturo, deben afrontar el punto en que la niñez toca a su fin. 
Elsa Morante presenta a niños que no están exentos de experimentar sentimientos 
que se piensan exclusivos de los adultos: desde la mayor felicidad, hasta el dolor más 
desesperado. Más aún, quizá pueden vivirlos más genuinamente que los mayores, 
precisamente por esa libertà di spirito que en su condición de niños aún conservan y que, al 
contrario, en el hombre, la mayor de las veces, tiende a diluirse hasta desaparecer. Estas dos 
posibilidades, es decir, conservar la libertad de espírituo perderla al atravesar el umbral que 
separa de la niñez se puede ejemplificar por medio de Andrea y Arturo. 
Antes de ahondar en esta diferencia fundamental entre ambos personajes, es 
prudente detenerse a mencionar cuáles son los rasgos que comparten y que, por lo general, 
reaparecen en las figuras infantiles de Morante. 
Se podría subrayar en principio el amor desbordado que ambos sienten por un 
personaje mayor, casi siempre una figura paterna, que a sus ojos se vuelve un ser fabuloso. 
En el caso de Andrea, la persona amada es su madre, Giuditta Campese, una mujer de 
origen siciliano que desde la primera juventud, empujada por su gran pasión y aun 
22 
 
desafiando la desaprobación familiar, se traslada al norte de Italia para iniciar una carrera 
como bailarina clásica. Precisamente esa pasión por la danza y el mundo del teatro, es 
constantemente el motivo de desencuentro entre Giuditta y el pequeño Andrea, quien por lo 
general es un niño bastante afable. 
En cambio, para el solitario Arturo la figura mítica está representada por su padre, 
Wilhelm Gerace, quien se revela ante sus ojos el más grandioso viajero que, sólo en pocas 
ocasiones y por breve tiempo, se digna honrarlo con su presencia, regresando de vez en 
cuando a la isla de Procida. Ante la mirada encantada de Arturo, Wilhelm Gerace adopta 
rasgos de una belleza divina: 
Il suo corpo, nell’estate acquistava uno splendore bruno carezzevole, imbevendosi del sole 
[…] ma nella stagione invernale ritornava chiaro come le perle […]. I suoi capelli, morbidi e 
lisci, erano di un colore biondo opaco, che si accendeva, a certe luci, di riflessi preziosi […]. 
Infine, i suoi occhi erano di un turchino-violaceo, che somigliava al colore di certi specchi di 
mare intorbidati dalle nuvole […]. Ogni suo atto, ogni suo discorso aveva una fatalità 
drammatica per me.28 
 
Tanto Andrea como Arturo aspiran, aunque siempre cuidando con gran recelo no revelarlo, 
a ser correspondidos en igual medida por sus grandes amores; por lo que se vuelven 
preciosos los raros momentos en que pueden tenerlos sólo para ellos. Así lo demuestra la 
inmensa felicidad de Andrea cuando es invitado a dar un paseo en compañía de su madre: 
Quando succedeva (non troppo spesso, veramente) che Giuditta lo conducesse a passeggio, 
nemmeno il re, uscito in carrozza con la Regina, avrebbe potuto mostrarsi più glorioso e 
premuroso di lui; e i suoi occhi splendevano di luce piena dal principio alla fine della 
passeggiata. Le poche sere che Giuditta non usciva di casa […] [Andrea] diventava d’umore 
spensierato e angelico, faceva prodezze, si vantava.29 
 
O en el caso de Arturo, la impaciencia irrefrenable por salir al encuentro de su padre, 
apenas sabe la noticia de su regreso: “Consideravo ogni soggiorno di mio padre sull’isola 
 
28 Elsa Morante, L’isola di Arturo, Turín, Einaudi, 1957, pp. 30-32. 
29 Elsa Morante, “Lo scialle andaluso”, Lo scialle andaluso, Turín, Einaudi, 1963, pp. 164-165. 
23 
 
come una grazia straordinaria da parte di lui, una concessione particolare, della quale ero 
superbo”.30 
No obstante, como ese amor y esa felicidad, igualmente inconmensurable resulta la 
amargura que experimentan cuando alguien o algo amenaza con ocupar, quizá más que 
ellos mismos, la atención y el afecto de Giuditta o Wilhelm. A manera de trágica paradoja, 
para Andrea y Arturo resulta odioso lo que para sus respectivos ídolos puede ser 
precisamente lo más amado. Por un lado tenemos a Giuditta, apasionada de la danza, quien 
luego de la muerte de su esposo, apenas tres años después del matrimonio, dedica la mayor 
parte de su tiempo y energía al mundo del teatro, mismo que en ocasiones incluso lleva a 
casa, organizando reuniones con sus colegas bailarines. Pero mientras en tales reuniones 
ella disfruta grandemente en compañía de aquellos artistas, quienes por cierto para su hijo 
son “peggio che bestie feroci”,31 Andrea se vuelve el más desgraciado de los seres: “per 
solito andava a confinarsi in fondo all’appartamento, dentro uno sgabuzzino polveroso che 
riceveva a mala pena la luce da una finestruola. Ma […] nemmeno in questo carcere 
Andrea riusciva a difendersi dai suoi mostri […]. L’incarcerato era conteso fra l’ira, 
l’invidia, e la tentazione di scendere”.32 
Por otra parte está el huidizo Wilhelm, que primero, en uno de sus regresos tan 
esperados, lleva consigo a su nueva y jovencísima esposa, quien provoca en Arturo, en un 
principio, la envidia (por el cariño, en realidad inexistente, que su padre pudiera tenerle) y 
luego un amor desesperado. Más tarde, Wilhelm ocupará días enteros merodeando la 
prisión de Procida en espera de cualquier mínima señal de uno de los presos amigo suyo. 
 
30 Elsa Morante, L’isola di Arturo, p. 27. 
31 Elsa Morante, “Lo scialle andaluso”, p. 167. 
32 Ibid., p. 168. 
24 
 
Sobre todo éste, más que la misma Nunziata, la esposa adolescente, será el verdadero 
“rival” ante el que Arturo deberá darse cuenta de que no tiene oportunidad: su padre, como 
no lo hiciera con nadie, consagra sus tardes encerrado en su habitación como queriendo 
compartir la pena que debe purgar su amigo preso; obviamente Arturo no puede más que 
sentir esto como una afrenta: “Lo disprezzavo con tutta l’anima, considerandolo una grinta 
fetente, indegno no dico di amicizia, ma perfino d’essere guardato, tanto la sua bruttezza 
era odiosa!”33 
 Ante tal despecho, Andrea y Arturo asumen una actitud renuente y orgullosa: el 
primero decidiendo recluirse en un colegio de sacerdotes, antes que seguir soportando 
cualquier alusión al ambiente dancístico; el otro prefiriendo, con gran pesar, evitar el 
contacto con Wilhelm durante su estancia en la isla. Cada vez más, y casi sin percibirlo, el 
mito se desvanece. Éste, que resulta ser el mayor desencanto que pudieran vivir Andrea y 
Arturo, resulta mucho más trágico cuanto dicha admiración se pensaba, desde su 
percepción nublada por el amor, compartida por el resto del mundo, al que naturalmente no 
podía escapar la naturaleza portentosa de Giuditta y Wilhelm. 
Es el sentimiento que experimenta Andrea cuando una noche, luego de haber visto 
la imagen de su madre en un cartel, decide escapar del colegio para ir a buscarla y, como 
puede, se las arregla para entrar al teatro (que en realidad no es sino un teatro di poco 
conto). De pronto aparece cantando ante él Febea (nombre artístico adoptado por Giuditta), 
“Febea: mai prima altrettanto amata, e mai con tanta evidenza irraggiungibile, come 
adesso!”;34 pero mientras Andrea, deslumbrado, sufre por la evidente imposibilidad de que 
aquel ser maravilloso lo ame, por la sala comienza a elevarse un cuchicheo que 
 
33 Elsa Morante, L’isola di Arturo, p. 300. 
34 Elsa Morante, “Lo scialle andaluso”, p. 196. 
25 
 
rápidamente se torna en insultos que ahogan el canto de la gran Febea, quien luego de unos 
instantes desaparece del escenario. Así inicia el derrumbe, aunque para ese momento el 
mito de Giuditta aún vive, como demuestran la rabia y el desprecio que Andrea siente por 
aquellas personas: “Scuro in volto, tremante di sdegno, Andrea stringeva i pugni, nella 
volontà confusa di affrontare qualcuno del pubblico, e di ammazzarlo!”35 
De manera similar, Arturo quisiera defender la imagen de su padre y correr a la 
madre de Nunziata que se lamenta por haber aceptado el matrimonio de su hija con ese 
hombre; o incluso descargar a golpes su rabia contra aquel preso, de nombre Tonino Stella, 
que le resulta tan odioso por el desprecio con que acusa a su amado Wilhelm Gerace de no 
ser más que una parodia: “all’improvviso uscí in una risata stranamente seria, quasi 
drammatica. Ed esclamò: – Tuo padre è una PARODIA! Era fatale, ormai: l’ira, sinistra, 
infrenabile, mi travolgeva. Stringendo i pugni, m’avanzai versoStella, con queste parole: – 
Adesso ti sputo in faccia”. 36 
Es como si se resistieran a mirar frente a frente la realidad. Sobre todo el narrador 
de “Lo scialle andaluso” refiere constantemente que muchas de las frases de descalificación 
oídas del público y de los otros “artistas” aquella noche, habrían de adquirir significado 
para Andrea, sólo tiempo después, cuando apareciera claro ante sus ojos que aquel 
incidente del teatro no había sido el primero, que el retiro de Giuditta y sus maravillosos 
planes para el futuro, a diferencia de cuanto ésta había asegurado, en realidad no veían en 
él, Andrea, el principal motivo, y, sobre todo, que su madre nunca había sido la 
esplendorosa bailarina que él siempre creyó: 
 
35 Ibid., p. 199. 
36 Elsa Morante, L’isola di Arturo, p. 339. 
26 
 
Ma non passò molto tempo, e Andrea cominciò a capire che il suo patto con Giuditta, e tutta 
la sua vita precedente, gli avevano nascosto un inganno. Sua madre non aveva, in realtà, 
lasciato il teatro per amor suo, di Andrea, ma perché non gli rimaneva nessun’altra via 
possibile […] in quella notte Giuditta non aveva sacrificato nulla ad Andrea, ed era ricorsa a 
lui solo perché il teatro l’aveva respinta. Questa prima amarezza fu, per Andrea, quasi una 
maga provvista d’uno specchio nel quale, via via, gli si svelarono le vere figure di tutte le sue 
illusioni […] sua madre non solo non era mai stata la famosa artista che lui bambino 
immaginava, ma non era stata neppure un’artista incompresa, e neppure un’artista.37 
 
Igualmente Wilhelm se revela una farsa: no es el explorador que desaparece por largos 
periodos para recorrer lugares fantásticos, pues sus viajes no van más allá de los pueblos 
vecinos de la isla, ni es la persona fascinante que despierta el interés de los habitantes de 
Procida (que poco se cuidan de su existencia), y sus misteriosos e increíbles amigos se 
reducen al cínico Tonino Stella, a quien Wilhelm está listo a conceder el lugar de honor, 
incluso sobre Arturo. 
Es en la actitud que asumen luego del tremendo desencanto, donde encontramos la 
diferencia fundamental entre Andrea Campese y Arturo Gerace. El protagonista de “Lo 
scialle andaluso” aparece ya desprovisto de aquellos sentimientos que al inicio del relato 
vivía tan desesperadamente. Si bien es cierto que Andrea respeta el pacto que hiciera con su 
madre la noche del fallido espectáculo, no lo hace movido, como antes, por un amor 
desmedido y gratuito, sino por un sentimiento más bien cercano a la compasión que lo hace 
perdonar a Giuditta, tras descubrir la verdad que escondían las imprecaciones de la última 
noche: “Ma il perdono che nasce dalla compassione è un parente povero del perdono che 
nasce dall’amore”.38 Andrea decide continuar con aquella farsa, y como su madre, quien de 
manera “inverosimile, miracolosa” se transformara de bailarina en madre abnegada, así él 
experimenta una metamorfosis que casi hace olvidar al niño de las primeras páginas: “È 
 
37 Elsa Morante, “Lo scialle andaluso”, p. 211. 
38 Ibid., p. 212. 
27 
 
nervoso, taciturno […]. È magro, e un poco sgraziato nei gesti […]. E la sua voce, che fino 
a pochi mesi fa era delicata come quella di una capinera, s’è fatta stonata e ruvida”.39 Pero 
acaso el cambio más drástico es precisamente la imagen triste que de sí mismo, aun 
anhelando lo contrario, Andrea ve en su futuro: “Egli [Andrea] vorrebbe immaginare il 
futuro se stesso, e si compiace di prestare a questo Ignoto aspetti vittoriosi, abbaglianti, 
trionfi e disinvolture! Ma per quanto la scacci, ritrova sempre là, come una statua, 
un’immagine, sempre la stessa, importuna: un triste, protervo Eroe/ avvolto in uno scialle 
andaluso” (id.). Los sentimientos de Andrea se han viciado y quizá por eso no puede 
imaginarse a sí mismo como un héroe. 
Muy distinto es el ánimo de Arturo al partir de Procida: la suya es una despedida sin 
reservas, junto con la isla deja atrás la infancia y sus mitos no lo atan, sino por el contrario 
lo hacen emprender un viaje que se le presenta lleno de misterios y que ansía quizá tanto 
como antes ansiara la llegada de su padre.40 Más aún, en lo que se refiere a Wilhelm 
Gerace, se entiende que no guarda contra él ningún resentimiento. A diferencia de Andrea 
Campese, Arturo realmente ha perdonado a su padre el no ser el héroe que parecía, y aún lo 
ama. Así lo demuestra el pensamiento que, hacia las últimas páginas, pasados algunos años 
de su partida, Arturo dirige a su padre: “Da questa infinita distanza, adesso, ripenso a W.G. 
Me lo immagino, forse, piú che mai invecchiato, imbruttito dalle rughe, coi capelli grigi. 
Che va e torna, solo, scombinato, adorando chi gli dice parodia […]. E vorrei fargli sapere: 
non importa, anche se sei vecchio. Per me, tu resterai sempre il più bello”.41 
 
39 Ibid., p. 213. 
40 Es importante notar que, a pesar de la diferencia entre las actitudes de los protagonistas, las dos historias 
bien podrían entrar en la categoría del Bildungsroman al narrar el paso de la infancia a la adolescencia de 
Andrea y Arturo. 
41 Elsa Morante, L’isola di Arturo, p. 377. 
28 
 
Todavía se podría referir un último punto de encuentro entre ambas historias que, 
aunque no tan relevante en ellas, sí lo será para la novela que ocupa el presente estudio, y es 
justamente el mutuo entendimiento de los protagonistas infantiles con los animales. En 
ambas historias, en los momentos de mayor incertidumbre de los personajes, se hace 
referencia al consuelo que los animales, en este caso los perros, pueden brindar. El 
encuentro con la perra que Andrea acaricia antes de entrar al teatro a buscar a su madre, 
representa el único instante alentador que vive el protagonista antes del gran desengaño. 
La perra Immacolatella es por su parte la única compañera de Arturo en sus largos 
vagabundeos por la isla. Más aún, cuando éste, en su amargura por el rompimiento con 
Wilhelm Gerace, quien partiera en compañía del odiado Stella, y su querida Immacolatella 
no está ya con él, piensa que lo único que le gustaría sería contar con la compañía, más que 
de cualquier presencia humana, de un perro: “Mi sarebbe solo piaciuto, in quel momento, di 
avere nella mia camera la compagnia di un cane, che mi fosse amico e gentilmente mi 
leccasse le mani con la sua lingua rasposa, senza farmi nessuna domanda”.42 
Esto responde en gran medida a la idea morantiana de que los animales representan 
para el hombre el único consuelo que en la tierra conserva del añorado paraíso. Será 
importante tener presente este aspecto sobre todo para tratar de dar un significado al hecho 
de que el pequeño Useppe constantemente “hable” con los animales. 
 
 
42 Ibid., p. 349. 
29 
 
 
 
1.3 El Romanzo según Elsa Morante 
 
La novela ocupa un lugar primordial en la obra de Elsa Morante. Esto podría responder en 
gran medida a la forma en que la autora concebía el romanzo, en particular por la 
divergencia, o mejor, a la riqueza de su concepto respecto a las definiciones más 
académicas y restrictivas del género novelístico. Con este propósito, resulta de gran ayuda 
el ensayo titulado precisamente “Sul romanzo” con el que la escritora romana respondiera a 
las nueve preguntas formuladas por la revista Nuovi Argomenti en 1959. 
Elsa Morante refiere que, siguiendo la opinión entonces prevaleciente, una novela 
sería “qualsiasi narrazione in prosa che sia comunque legata, nelle sue parti, da un intreccio 
unitario, e che, nella sua mole cartacea, raggiunga un peso non inferiore a un certo numero 
di ettogrammi”.43 Sin embargo ella, distanciándose inmediatamente de aquella postura, 
observa, en primer lugar, la invalidez de la extensión como criterio para aceptar o rechazar 
un texto dentro del género dela novela, pues entonces “chiunque abbia riempito trecento 
pagine di pettegolezzi, oppure abbia allungato fino a trecento pagine una novelletta amena, 
si presume autore di un romanzo” (id.), y por el contrario, textos que no “cumplen” con el 
número de páginas necesarias, pero que, a su parecer, son “modelli perfetti di romanzo”, no 
se definen como tales; ejemplo de ello sería “La estepa” de Chejov. Por otro lado, tampoco 
sirve contraponer verso y prosa como si ésta fuera privativa de la novela, de modo que para 
Morante, y esto resulta especialmente interesante, deberían ser estudiadas como novelas 
igualmente El asno de oro y Don Quijote que la Eneida y el Orlando furioso, e incluso 
 
43 Elsa Morante, “Sul romanzo”, Pro o contro la bomba atomica, p. 43. 
30 
 
llega a considerar novelas el Canzoniere de Petrarca o los sonetos de Shakespeare. En 
principio dicha aseveración podría parecer un tanto aventurada, pero enseguida la escritora 
propone una posible definición de la novela (lo que además ayuda a poner en perspectiva 
cualquier análisis referente a su propia producción novelística): 
Romanzo sarebbe ogni opera poetica, nella quale l’autore – attraverso la narrazione di 
vicende esemplari (da lui scelte come pretesto, o simbolo delle “relazioni” umane nel mondo) 
– dà intera una propria immagine dell’universo reale (e cioè dell’uomo, nella sua realtà) […] 
opera poetica significa […] un’opera che, attraverso la realtà degli oggetti, renda la loro 
verità poetica: è inteso da tutti che questa verità è l’unica ragione del romanzo, come di ogni 
arte.44 
 
De hecho la diferencia fundamental entre una novela y un relato estriba, según Morante, en 
que mientras la primera representa toda una realidad, el segundo presenta sólo un momento 
de realidad, lo que, por supuesto, no equivale a una superioridad de uno sobre otro. Más 
aún, una recopilación de relatos en su conjunto puede ser también considerado un romanzo, 
siempre y cuando “si componga, con la ricchezza omogenea delle sue parti, in un’interezza 
sviluppata e armoniosa”,45 como por ejemplo las Narraciones extraordinarias de Poe o la 
recopilación chejoviana de cuentos, pues ambas presentan “un intero sistema […] delle 
relazioni umane e dell’universo reale” (id.). 
Así pues, para Morante aspectos como la extensión o la elección entre la prosa o el 
verso, debido a que tienden a variar a través del tiempo, terminan siendo poco relevantes 
ante el llamado “motivo umano” al que, dice, responde la novela: “L’arte narrativa […] è 
una delle forme necessarie di cui si vale l’uomo per suscitare, col mezzo della parola, una 
 
44 Elsa Morante, “Sul romanzo”, pp. 44,45. 
45 Ibid., p. 45. 
31 
 
sempre nuova verità poetica dagli oggetti reali […]. E quest’arte trova, nel romanzo, la sua 
intera configurazione”.46 
 De hecho, partiendo de la idea de que toda novela presenta una particular visión del 
llamado “universo reale”, no resulta extraño que, en ciertos casos, Elsa Morante casi le 
atribuya el carácter de ensayo, del que difiere solamente porque presenta sus razonamientos 
valiéndose de símbolos narrativos. 
Desde su exordio novelístico con Menzogna e sortilegio Elsa Morante sorprende a 
la crítica, colocándose en una posición que podría definirse “a contracorriente”, pues, a 
pesar de que la novela ganara el premio Viareggio, la obra difería notablemente del resto de 
las novelas de la época. Tal y como confirma Cesare Garboli al notar que Menzogna e 
sortilegio “È un romanzo che vede e si progetta verso il passato quando invece tutti 
guardavano verso il futuro”.47 Es precisamente dicha obra la que representa la elección casi 
definitiva (publicará todavía algunos cuentos) de la novela como forma predilecta de 
escritura. De hecho, aquella primera obra define un momento crucial no sólo en lo referente 
a su actividad artística, sino que, como explicará más tarde la misma Morante, la novela 
encierra su experiencia, drásticamente anticipada por la violencia de la guerra, del paso 
hacia la madurez: “Todo esto lo consigné en mi novela Menzogna e sortilegio, aun cuando 
de la guerra, en la novela, no se habla en absoluto”.48 
Ya entonces la novela se revela para Elsa Morante una estructura lo suficientemente 
amplia y compleja como para contener todo ese sistema o entera visión de la realidad, una 
estructura majestuosa que la misma escritora, como hace notar Alfonso Berardinelli, llega a 
 
46 Ibid., p. 46. 
47 Cersare Garboli, “Introduzione” a Elsa Morante, Menzogna e sortilegio, Turín, Einaudi, 1994, p. VI. 
48 Elsa Morante, citada por Alfonso Berardinelli, “El sueño de la catedral. Elsa Morante y la novela como 
arquetipo”, p. 210. 
32 
 
identificar con la arquitectura de las catedrales donde los vitrales harían las veces de 
relatos. Por esta razón Morante dejó de lado la “inactualidad” del género novelístico o, más 
bien, fue sobre todo esa crisis por la que atravesaba el género y de la que la misma escritora 
estaba convencida, lo que la llevó a hacer con la novela, como afirma, lo que hiciera 
Ariosto con su Furioso: “Quería escribir la última novela posible […]. Quería poner en esa 
novela todo aquello que me atormentaba entonces, toda mi vida, que era una vida joven, 
pero una vida íntimamente dramática”.49 Tales afirmaciones bien podrían aplicarse también 
al resto de sus novelas; como afirmaría Alfonso Berardinelli, a propósito de su última 
novela: “Tutto quello che apparteneva alla sfera intima della Morante si ritrovava 
all’interno di Aracoeli. Tutte le vicende degli ultimi suoi anni erano scritte nel libro”.50 De 
modo que para Morante la novela representaba mucho más que un mero ejercicio literario, 
y por ello no es de extrañar si llegó a afirmar que la tarea del romanziere era un auténtico 
“impegno morale”. El principal compromiso, o mejor dicho el único que debe asumir el 
romanziere, si es “honesto”, retomando las palabras de Umberto Saba, “il poeta di tutta la 
vita”, con frecuencia referidas por Morante, es “interrogare sinceramente la vita reale, 
affinché essa ci renda, in risposta, la sua verità. Questa interrogazione eterna di ogni poeta è 
[…] per il romanziere, un’esigenza non solo della sua ispirazione, ma della sua 
coscienza”.51 
Es claro, pues, que la particular concepción morantiana tanto de novela como de 
romanziere se aleja no poco de los lineamientos convencionales de su tiempo, lo que 
 
49 Ibid., p. 212. 
50 Alfonso Berardinelli, citado por Antonio Debenedetti, “Elsa e la sua Roma, qui tutto può accadere”, 
Corriere della Sera, http://archiviostorico.corriere.it/2001/novembre/04/Elsa_sua_Roma_qui_tutto, 
15/18/2011. 
51 Elsa Morante, “Sul romanzo”, p. 48. 
33 
 
explicaría de alguna manera el debate entonces suscitado en torno a su obra. Será preciso 
tener presente en particular este aspecto al adentrarse en su obra, sobre todo en La Storia, 
para lograr así un acercamiento más profundo. 
34 
 
Capítulo II 
Características de La Storia 
 
2.1 Aspectos generales 
 
La Storia, publicada por Einaudi en 1974, nace a partir de la reconstrucción de un evento 
referido por un periódico romano en junio de 1947 y que es justamente la escena final de la 
novela: “una madre e il suo figlio morto vengono ritrovati, in compagnia di un cane pastore 
maremmano, in un appartamento del quartiere Testaccio”.52 Esta obra refleja ya la visión 
desencantada de la autora quien, como afirma Sergio Falcone, en los últimos años solía 
repetir “Il mondo per me non ha più un senso”.53 La novela nos presenta, pues, la historia 
de la familia Mancuso dentro de la otra Historia, aquella del hombre. La insistencia en esta 
diferencia se aprecia ya desde el uso de la ese mayúscula del título, así como en el recuento 
histórico queantecede a cada capítulo. 
El narrador reconstruye los hechos a partir de la memoria que de ellos sobreviviera 
en los barrios populares del Testaccio y San Lorenzo. Al igual que con otros aspectos de la 
novela, también en cuanto a la voz narrante, que se aleja de cualquier modelo precedente, 
existen opiniones encontradas y es que, si por un lado el narrador utiliza constantemente 
frases como per quanto so, che io sappia, per quanto ricordo, que sugieren que ha 
participado de los sucesos que refiere o que incluso ha conocido directamente a algunos de 
los personajes, por el otro conoce detalles de éstos (sueños, pensamiento, sensaciones) que 
difícilmente podrían ser conocidos por un simple testigo o interlocutor de los protagonistas. 
 
52 Elsa Morante citada en Sergio Falcone, “Una straniera di nome Elsa”, 
http://www.socialismolibertario.it/nomelsa.htm , 04/09/ 10. 
53 Elsa Morante citada en Antonio de Benedetti, “Elsa e la sua Roma, qui tutto può accadere”, 
http://archiviostorico.corriere.it/2001/novembre/04/ , 20/08/10. 
35 
 
Para algunos, el narrador puede ser considerado omnisciente “perché conosce la storia di 
tutti i suoi personaggi (è lui che la crea): ne conosce il passato, ne conosce il futuro prima 
che esso sia presente, conosce particolari segreti della loro identità”,54 mientras que para 
otros es más bien una especie de testigo ocular que, haciendo las veces de cronista, refiere 
metódicamente, año tras año, la historia de Roma y los personajes; por lo que, como señala 
Cesare Garboli, amigo de la escritora y gran estudioso de su obra, “Chiamare ‘onniscente’ 
un narratore che si è scelto questo stile, quale che sia il suo grado di finzione, è come dare 
dell’onniscente a Tito Livio”.55 Más relevante aún es que Garboli identifique, y quizá por 
eso no se encuentren modelos de referencia, la voz narrante con la de la misma Elsa 
Morante: “La Storia è il solo romanzo della Morante a essere raccontato da Elsa Morante 
ipse, proprio da lei, con l’intonazione e il timbro della sua voce” (id.); y en efecto, a un 
cierto punto la voz narrante se refiere a sí misma como a una mujer: “io stessa stenterei a 
crederci se non avessi diviso, in qualche modo, il suo destino”.56 
El estilo narrativo, muy cercano al de la crónica, se deja ver ya desde las primeras 
líneas, en el escenario de la Roma asediada por la guerra: “Un giorno di gennaio dell’anno 
1941 un soldato tedesco camminava nel quartiere di San Lorenzo a Roma [...] Di nome si 
chiamava Gunther. Il cognome rimane sconosciuto” (p. 13). Sin embargo, los hechos 
históricos no remiten sólo al periodo comprendido entre 1941 y 1947 (los años de vida del 
pequeño Useppe, el futuro protagonista de la novela), sino que, como es característico en 
Morante, se debe ir atrás en el tiempo para encontrar los orígenes de los personajes. Con 
 
54 Rita Gaviraghi, “Recensione”, http://www.anpigallarate.it/index.php/libri/68-novita/180-la-storia-elsa-
morante.html, 12 de junio 2010. 
55 Cesare Garboli, “Introduzione” a Elsa Morante, La Storia, Turín, Einaudi, 2009, p. XXV. 
56 Elsa Morante, La Storia, Turín, Einaudi, 2009, p. 106. En adelante la página de la cita será indicada entre 
paréntesis. 
36 
 
esto se obtiene, por una parte, una mayor coherencia de la historia y, por la otra, se 
confirma en cierta forma aquella totalidad del “sistema” o “visión de la realidad” que, 
según Morante, es la característica fundamental, imprescindible de la novela: “La Morante 
è fortissima negli antefatti. Parte sempre da lontano”.57 
Lo anterior vale no sólo para los personajes principales, pues, como se ha dicho, en 
las novelas de esta escritora cada personaje parecería asumir por momentos el rol principal, 
precisamente por el detallado recuento que del pasado de cada uno el narrador, sin prisa, se 
detiene a hacer. Garboli ha definido, efectivamente, la digresión como uno de los recursos 
más utilizados por Elsa Morante. De hecho, en su opinión, La Storia se construye a partir 
de cuatro mecanismos narrativos: “La Storia si fonda sull’antifrasi, sulla similitudine, sulla 
metamorfosi e sulla digressione”.58 
Con digresión, Garboli se refiere a aquellos episodios que en apariencia no guardan 
una relación directa con la historia central, además de que tampoco entre ellos comparten 
un hilo conductor. No obstante, afirma, tales episodios resultan necesarios: “perché non ci 
sarebbe nessuna azione, nessun corpo narrativo centrale senza un reticolo di storie dentro la 
storia, ciascuna delle quali si perde lontano dalle altre”.59 
Debido a que la realidad presentada en esta novela no tiene un carácter definitivo, 
sino que se modifica constantemente según las diversas percepciones que de ésta puede 
tener la protagonista Ida Ramundo, su pequeño hijo Useppe, y los otros personajes, es que 
se habla de metamorfosis; sólo por poner un ejemplo, baste mencionar la estancia de Ida y 
Useppe en el refugio de Pietralta, a donde deben dirigirse luego de que su casa fuera 
 
57 Cesare Garboli, op.cit., p. XI. 
58 Ibid., p. XV. 
59 Ibid., p. XVI. 
37 
 
destruida durante un bombardeo sobre Roma: mientras para Ida resulta un verdadero 
sacrificio tener que vivir en compañía de un montón de desconocidos, para su hijo aquel 
ajetreo le parece siempre un ambiente de fiesta. 
Como se ha mencionado, los animales, pero en especial la relación de éstos con el 
hombre, siempre fueron para Morante un tema sobre el que volvía a reflexionar, aunque 
distanciándose de la opinión que al respecto tenían grandes filósofos como Spinoza, tan 
apreciado por la escritora.60 Para Morante, el hombre y los animales comparten más de lo 
que se pudiera pensar. Es justamente con el fin de evidenciar tal cercanía que a lo largo de 
todo el texto se recurre a la comparación que se refleja en las numerosas “analogie di 
comportamento tra specie umana e specie animale”.61 Un ejemplo lo encontramos en 
palabras de la vieja Mandela, una mujer que los protagonistas encuentran en el refugio 
antiaéreo, quien, tras saber de la muerte de Blitz, el perro de Useppe, sentencia resignada: 
“Ah, cristiani e bestie, crepare è tutta una sorte” (p. 172). 
Finalmente está la antífrasis, quizá la más fuerte de estas funciones, pues a un punto 
de la narración provoca un sensible cambio de tono. Tal como ha explicado más 
recientemente Amos Oz, uno de los pocos críticos actuales no italianos que se ha acercado 
a la obra morantiana, incluso desde los primeros capítulos puede caer cualquier idea 
sugerida por aquel recuento de eventos históricos, así como por los epígrafes que anteceden 
la narración: “A primera vista, esto no es más que una alegoría folklórica proletaria en 
blanco y negro con un tufillo a ideas anarquistas o protocomunistas, llenas de nostalgia de 
 
60 Sobre las distintas opiniones de Morante y Spinoza acerca de los animales, cfr. Giorgio Agamben, “La festa 
del tesoro nascosto”, en Giorgio Agamben ed., Per Elsa Morante, pp. 137-145. 
61 Cesare Garboli, op. cit., p. XV. 
38 
 
las duras pruebas sufridas en las catacumbas por los primeros cristianos”.62 Amos Oz parte 
de la idea que el inicio de cada obra puede ser concebido como una suerte de contrato entre 
el texto y el lector, quien, conociendo las cláusulas contenidas en las primeras líneas, puede 
decidir si continuar o no la lectura. Se pide pues al lector que decida “por adelantado si está 
dispuesto, como condición previa para entrar en la obra, a aceptar unas restricciones 
ideológicas (de las que la novela consigue en realidad liberarse unas páginas después 
[…])”. 63 El lector que se adentra en La Storia, dice Amos Oz, debe estar dispuesto a aceptar 
un cambio drástico en el contrato. Lo que en cierta forma se resume en la antífrasis de 
Garboli,en especial cuando refiere el episodio de esa especie de locus amoenus en el que el 
pequeño Useppe transcurre tardes enteras: “eravamo partiti da una cronaca cittadina. Ci 
ritroviamo con un romanzo metafísico e sapienziale”.64 
Es quizá dicho cambio el que, al no ser percibido por todos los críticos, pudo 
provocar tal polémica en torno a La Storia, sobre la que vale la pena hacer ciertas 
anotaciones. 
 
2.2 La Storia y la crítica 
 
Ya antes de la aparición de La Storia en el ’74, el nombre de Elsa Morante ocupaba un 
lugar prominente entre los mayores escritores italianos del siglo XX, sobre todo gracias a 
sus dos anteriores novelas Menzogna e sortilegio (1948) y L’isola di Arturo (1957), que 
obtuvieron respectivamente el premio Viareggio y el premio Strega, los dos premios 
 
62 Amos Oz, “En el seno materno. Sobre varios comienzos de La Historia: una novela de Elsa Morante”, La 
historia comienza, México, FCE/Siruela, 2007, p. 72. 
63 Ibid., p. 73. 
64 Cesare Garboli, op. cit., p. XVII. 
39 
 
literarios de mayor prestigio en Italia. Cabe mencionar que, si bien es cierto que el 
reconocimiento del valor literario de esas dos novelas fue en general unánime, también es 
innegable que ya entonces las obras de Morante distaban notablemente de cualquier moda 
literaria del momento. Dicho rasgo no dejó de caracterizar la tercera novela, antes bien, fue 
mucho más evidente al dividir notoriamente a la crítica, pues, mientras algunos elogiaron y 
reconocieron la importancia de la obra, para otros ésta no tenía más valor que como best 
seller (entre su primera publicación y las reediciones La Storia llegó a vender alrededor de 
600 mil copias, cantidad inusitada para la época) o incluso hubo quien la tachó 
enérgicamente de populista. 
Hoy, con la mayor claridad que la distancia temporal puede brindar, es útil 
detenerse un momento en algunas de las numerosas opiniones que se formularon 
inmediatamente después de la publicación de La Storia, para descubrir en qué grado se 
trató de análisis pertinentes o, por el contrario, de juicios quizá precipitados. Por último, no 
está de más mencionar, como señala Cesare Garboli, que a pesar del insistente debate, Elsa 
Morante: “mai prese la penna in mano per rispondere alle critiche o partecipare alle 
discussioni”.65 
Elsa Morante no es, como se sabe, el único caso entre los escritores cuya obra 
encontró cierto rechazo o incomprensión por parte de sus contemporáneos; en este caso 
específicamente el rechazo venía no del público, entre el que, al contrario, la novela suscitó 
un gran interés, sino de una parte del establishment literario de aquellos años. La novela de 
Morante marcó una clara división entre los críticos. Siguiendo la explicación de Marino 
Sinibaldi, en el debate inusitado provocado por La Storia se puede ver ya una señal de la 
 
65 Cesare Garboli, “Nota bibliografica” a Elsa Morante, La Storia, p. XXVII. 
40 
 
importancia de la tercera novela de la escritora. Sin embargo, al crítico le parece que tal 
discusión no fue suficientemente aprovechada por los intelectuales, quienes no supieron o 
prefirieron no afrontar las problemáticas que la novela del ’74 les planteaba, en especial por 
condicionar sus opiniones con las ideologías fuertes del momento. 
El primer ejemplo de estas críticas encontradas es precisamente el texto que, en gran 
medida, dio inicio a la discusión. Se trata no exactamente de un estudio, sino más bien de 
una carta titulada “Contro il romanzone della Morante”, publicada en Il Manifesto y 
firmada por Nanni Balestrini, Elisabetta Rasy, Letizia Paolazzi y Umberto Silva, todos ellos 
pertenecientes a la llamada Neoavanguardia. Es importante tener presente este aspecto, no 
sólo por la opinión que Elsa Morante guardaba acerca de ciertos movimientos definidos 
“modernos”, sino porque, como apunta Sinibaldi, estos intelectuales, “più per mancanza di 
altro che per propri meriti”,66 representaban a uno de los movimiento literarios más fuertes 
del momento: “Lo sperimentalismo era stato o tendeva a presentarsi come l’ideologia dei 
movimenti del ’68” (id.). 
Los cuatro intelectuales afirman al inicio de su texto que, luego de la hasta entonces 
generalizada opinión positiva por parte de la crítica, por fin decidieron “dignar” con su 
atención aquel libro: “Non avendo dunque più dubbi (perché ne avevamo) abbiamo anche 
noi preso in mano il libro: chi ha letto dieci righe, chi dieci pagine, chi un po di più”.67 Tal 
afirmación (que revela el carácter provocador del artículo, desde su inicio) bastaría para no 
tomar mucho en cuenta un juicio basado, según las propias palabras de estos intelectuales, 
en una lectura parcial y poco atenta de la obra. Esto, sin embargo, no parece ser una 
 
66 Marino Sinibaldi, “La Storia e la política. Gli analfabeti degli anni settanta” en Giorgio Agamben ed., Per 
Elsa Morante, p. 209. 
67 Nanni Balestrini, Elisabetta Rasy, Letizia Paolazzi y Umberto Silva, “Contro il romanzone della Morante”, 
Il Manifesto, 18 de julio 1974, p. 3. 
41 
 
limitante para que más adelante declaren despectivamente: “Non pensavamo che ci fosse 
ancora spazio per bamboleggianti nipotini di De Amicis”, pero sin detenerse a fundamentar 
críticamente su comparación. Para estos escritores que se erigen como críticos no hay 
siquiera un aspecto rescatable en la novela que, a su parecer, no es más que “un’elegia 
scontata della rassegnazione, un nuovo discorso delle beatitudini che l’ideologia della 
classe sfruttatrice trova del tutto funzionale al proprio attuale progetto economico” (id.), un 
contenido que concuerda además perfectamente con la “falsità e maniera” de los 
mecanismo lingüísticos y estilísticos de la novela. De esta manera, concluyen diciendo, sin 
reservas, que Elsa Morante no sólo es una escritora mediocre, sino que habría que 
defenderse de los “romanzoni” como el suyo. 
Específicamente sobre esta última acusación, es decir, la concerniente al género de 
la obra (“romanzone”), resulta valiosa la intervención de Cosimo Ortesta, en cuya opinión 
La Storia echaba abajo la opinión corriente acerca de la decadencia de la novela como 
género literario. Ortesta veía precisamente en este “revés” para la crítica neovanguardista, 
la causa principal del descontento de sus críticos: “Forse Balestrini si è accorto che il 
‘romanzo’ è ancora vivo e che La Storia rinnova splendidamente il romanzo dal e nel 
‘romanzo’”.68 
Las acusaciones de Balestrini y compañía revelan, además de esa “limitatezza” de la 
que ya hablara Elsa Morante a propósito ciertos críticos, el poco conocimiento por parte de 
estos cuatro intelectuales, del pensamiento morantiano, y por tanto la imprecisión de sus 
juicios. No obstante, el texto resulta útil al evidenciar los puntos en torno a los cuales giró 
la discusión sobre La Storia y que, más recientemente, Marino Sinibaldi ha resumido de la 
 
68 Cosimo Ortesta, “E. Morante, l’utopia che contamina e non redime”, Il Manifesto, Roma, 13 de julio 1974. 
42 
 
siguiente manera: “la presunta spregiudicata operazione editoriale […] l’estetica […] il 
contenuto, i valori, il messaggio veicolato […] l’ideologia, o meglio la mancanza, il rifiuto 
dell’ideologia della Morante”.69 
Sería Rina Gagliardi, con su artículo “La Morante non è marxista. E allora?”, quien 
haría algunas precisiones a la carta de los neovanguardistas. Gagliardi hacía notar que 
Morante poco tenía que ver con el marxismo o el movimiento de avanguardia a cuyos 
lineamientos la autora hubiera pretendido ceñirse. Era por tanto un error emitir, por 
ejemplo, un juicio a partir de un punto de vista marxista. En su opinión Elsa Morante “non 
ha una visione ‘corretta’ della lotta di classe”, pero sobre todo afirma que a un escritor