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Artes

Estudiando Artes

26/7/2022

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UNIVERSIDAD NACIONAL AUTÓNOMA DE MÉXICO
PROGRAMA DE MAESTRÍA Y DOCTORADO EN LETRAS

ENTRE LA CREACIÓN Y EL OFICIO. ANÁLISIS DE LA OBRA REUNIDA DE
JOSEFINA VICENS.
TESIS
QUE PARA OPTAR POR EL GRADO DE DOCTORA EN LETRAS
PRESENTA
MARÍA HALINA VELA SÁNCHEZ

TUTOR PRINCIPAL
DOCTORA EUGENIA REVUELTAS ACEVEDO
FACULTAD DE FILOSOFÍA Y LETRAS

MIEMBROS DEL COMITÉ TUTOR
DOCTORA EUGENIA REVUELTAS ACEVEDO
DOCTOR JUAN CORONADO LÓPEZ
DOCTORA MARCELA PALMA BASUALDO
FACULTAD DE FILOSOFÍA Y LETRAS

CIUDAD DE MÉXICO, JUNIO DEL 2018

UNAM – Dirección General de Bibliotecas
Tesis Digitales
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ÍNDICE
Capítulo I. Vida y obra de Josefina Vicens.
I.1.1. Vida.
I.1.2. Obra.
I.1.3.Influencias.
I.1.4. Antecedentes culturales.
I.1.5. La Nueva Novela
I.1.6. Panorama cultural.
I.1.7. La Nueva Novela y El libro vacío.
I.1.8. El Existencialismo y El libro vacío.
1.1.9. Contexto socio histórico de El libro vacío: los años cincuentas.
I.1.10. José García: El hombre es una pasión inútil.
I.1.11. La influencia de Maurice Blanchot en El libro vacío.

Capítulo II. El deseo/imposibilidad de escribir en El libro vacío.
II.2.1. El discurso de José García: la escritura de la no escritura.
II.2.2. José García: testigo del surgimiento de un nuevo mundo mítico: La
cotidianidad
II.2.3. José García: La poética de la cotidianidad
II.2.4. La importancia de los nombres en El libro vacío, Los años falsos y
en “Petrita”.
II.2.5. El libro vacío: una nueva forma de narrar.

II.2.6. Los enemigos, fragmento de una novela inconclusa de Josefina Vicens.
II.2.7. Josefina Vicens y la poesía.

Capítulo III. La muerte en la obra de Josefina Vicens.
III.3.1. Introducción.
III.3.2. Antecedentes culturales.
III.3.3. La muerte en México.
III.3.4. Los años falsos y la sed de muerte
III.3.5. La muerte y la creación en “Petrita”.
III.3.6. La muerte en la pieza teatral Un gran amor.

IV. El sistema patriarcal en México.
IV.4.1. Introducción.
IV.4.2. La Modernidad y el Patriarcado en El libro vacío.
IV.4.3. Antecedentes.
IV.4.4. José García: Entre la Modernidad y el Patriarcado
IV.4.5. José García: la lucha entre los derechos individuales, frente a una
sociedad aplastante.
IV.4.6. Los roles masculinos y femeninos en El libro vacío.
IV.4.7. El mundo patriarcal de Luis Alfonso en Los años falsos.
IV.4.8. Luis Alfonso: La individualidad robada y la sociedad.
IV.4.9. Los roles masculinos y femeninos en Los años falsos.

V. Josefina Vicens y su actividad periodística.
V.5.1. Josefina Vicens como “Pepe Faroles”, cronista de toros.
V.5.2. Josefina Vicens como “Diógenes García”, cronista política.
V.5.3. Josefina Vicens: entrevistas.

VI. Josefina Vicens y el Cine.
VI.6.1.Josefina Vicens y su actividad guionística.
VI.6.2. Filmografía de Josefina Vicens.,
VI.6.3. Los perros de Dios y la muerte.
VI.6.4. Los perros de Dios, Los años falsos, “Petrita” y la muerte.
VI.6.5. Los perros de Dios, adaptación teatral de Eduardo Gómez Cruz y
Enrique Pineda.
VI.6.6. Renuncia por motivos de salud y el compromiso social.
Conclusión.
Bibliografía.
Hemerografía.
Entrevistas.

I.VIDA Y OBRA DE JOSEFINA VICENS
I.1.1. VIDA DE JOSEFINA VICENS.
Empecé a escribir desde muy chica, en la escuela hacía composiciones y cosas pero no formalmente. No soy
una escritora fecunda, en lo absoluto; si en tantos años no he escrito sino dos novelas, quiere decir que no
soy nada fecunda. Eso sí, he escrito un montón de guiones cinematográficos, como 90. Mi estilo literario no es
barroco, aunque sí muy claro, muy simple, muy terso, realista en tanto que describo la vida real…(1)
En el siguiente texto se llevan a cabo varias afirmaciones al hablar de Josefina
Vicens, sin que éstas aparezcan citadas. Esto se debe a que mantuve una muy
estrecha relación con la autora durante los dos años anteriores a su muerte; es
decir, de principios de 1986 hasta noviembre de 1988, así que las afirmaciones
que no aparezcan citadas, son la reproducción de lo que la autora me externó a
lo largo de esos dos años. Debido a que la obra de Vicens posee un gran
contenido autobiográfico, y a que el hogar tradicional en el que creció no
explica su personalidad, se consideró de suma importancia hablar de su vida,
ya que cuando se conoce su trayectoria, uno no puede dejar de preguntarse
cómo sería su vida familiar, porque esta brillante escritora, guionista, periodista
y gran ser humano, no encajaba en ningún lugar y, al mismo tiempo, encajaba
en todas partes. Vicens es una escritora que no se parece a ninguna otra, y es
interesante descubrir que sus dos libros poseen facturas diferentes y,
nuevamente al mismo tiempo, pueden constituirse en anverso y reverso de una
misma moneda, porque ambos presentan las obsesiones de la propia autora: la
pasión por la vida, en el caso de El libro vacío; y la pasión por la muerte, en Los
años falsos, instituyéndose así en la armonía de los contrarios, haciendo
referencia a las dos pulsiones freudianas del ser humano: el instinto del placer
(entendido como instinto de vida), y el instinto de la muerte. Esta escritora no
perteneció a ningún grupo ni generación, pero dada la temática de su obra, se
le ubica en la Generación de Medio Siglo. Y no podemos olvidar su cercanía
con los Contemporáneos-sin que esto quiera decir que pertenezca a su grupo-
es evidente, de ahí la afinidad que desde que se conocieron surgió entre ella y
varios de sus miembros, para quienes la inscripción del arte en la universalidad
era casi su lema, en un momento en donde el país entero rendía culto a lo
nacional, baste pensar en los datos biográficos de la autora, quien nació el
(1)”EL INBA le rinde un homenaje a Josefina Vicens”, Uno más uno, 21 de mayo 1988

veintitrés de noviembre de 1911, en plena lucha de la Revolución Mexicana, en
San Juan Bautista,Tabasco, dentro de un hogar tradicional. Su padre, José
Vicens Ferrer, era español, de las Islas Baleares, de un puerto llamado Soller,
que está a una hora de Palma de Mallorca. Aproximadamente a los trece años
lo trajeron a América. Él no conocía su país. Mucho tiempo después recorrió
con la autora toda España, porque quería conocer su tierra. Su madre fue
Sensitiva Maldonado, de Tabasco, quien fue maestra antes de casarse, y se
enorgullecía por haber tenido como alumno a Carlos Pellicer. Ella era muy
católica, y nunca aceptó la rebeldía de su hija; de hecho, ninguno de los dos, lo
cual se puede desprender de los recuerdos de la misma, refiriéndose al día que
en la escuela ganó un concurso de balero, y ella llegó feliz a contarlo a sus
padres, pensando que la felicitarían, y su padre se limitó a comentar: “Tú Acabarás
en la cárcel” (2) El matrimonio Vicens-Maldonado tuvo seis hijos: Catalina y
Constancio quienes murieron antes de nacer, y Lourdes, Josefina, Amelia,
Isabel y Gloria. Amelia e Isabel murieron antes que la autora. Sus padres
decidieron trasladarse al Distrito Federal hacia 1919, cuando Josefina tenía
seis años, donde estudia ya la primaria y comercio. Sus recuerdos de infancia
parecen ser agradables, sobre todo los relacionados con sus estudios de
primaria: “Yo era feliz en la escuela, me gustaba todo.” (3) sacaba buenas calificaciones,
jugó coleadas, matatenas y escondidas. Gracias a las exigencias de su madre
tomó clases de piano, al igual que su hermana Isabel: “Era muy chistoso porque siempre las
dos sacábamos los primeros premios; mi hermana por técnica y yo porque tocaba con mucho sentimiento.” (4) La
lectura siempre fue-el mayor deleite de su vida-, y como desde niña padeció
insomnio, lo aprovechaba para leer. Recordaba que su madre la bañaba en
agua tibia con hojas de lechuga para que pudiera dormir, pero para ella, el
insomnio era una maravilla, pues aunque se acostaba desde las once de la
noche, terminaba durmiéndose hasta las cuatro de la mañana, lo cual
encerraba la posibilidad de leer un libro completo. Destaca entre los recuerdos
de niñez: su abuela. Su padre era cariñoso, pero muy iracundo; se refería a él
poéticamente como al español de Unamuno, decía: “la blasfemia del español es una oración
al revés, porque todo lo relacionan con Dios. Esto y la hostia, esto en la virgen, esto en Dios, esto…en fin.”(5)
(2) Cano,Gabriela, op. Cit. p.88
(3) Ibid., p. 79
(4) y (5) Op.cit., p.92

Fue él quien le consiguió su primer empleo, y con quien viajó a España en
1947. La otra figura determinante fue su abuela: “Hablo mucho de mi abuela en el libro. Mi
abuelita me quería tanto y me distinguía tanto…Pero es que yo también la adoraba.” (6) Como se puede
apreciar, Josefina Vicens no encajaba en su mundo familiar, pues no entendían
sus inquietudes, su sed de conocimiento, su urgencia por vivir. Vividora, como
se autonombraba, afirmaba: “Soy una apasionada de la vida, en todos sus actos, en los menores, en los
mínimos, en los íntimos, en las sorpresas que se reciben cada día…en todo lo que constituye la vida tan efímera que
tenemos”. Vicens tuvo desde su infancia una personalidad sui generis que le
acarreó grandes disgustos con sus padres, quienes seguramente no sabían
qué hacer, ni cómo tratar a esta niña que se apasionaba por los valeros, quien
leía desaforadamente, a pesar de sólo haber cursado la primaria, y un año de
una carrera comercial cuya duración era de dos años. Vicens comenzó a
trabajar desde los catorce años, motivo que le valió el apodo de Peque, que
conservó hasta su muerte, y con el que fue conocida en el mundo
cinematográfico, al que incursionaría años más tarde. Su naturaleza rebelde la
llevó a traspasar las fronteras paternas. Tenía urgencia no sólo por conocer el
mundo, sino por participar activamente en él, pero el Mundo en esos años sólo
estaba destinado a los hombres, pero a ella no le importó, y se lanzó: “desnuda,
inexperta, inocente…” a una vida que la llevó a trabajar-sin haber cumplido los quince
años- como secretaria de Transportes México-Puebla, en 1925. Cuando esta
empresa quebró, uno de sus integrantes, el licenciado Breña Alvírez, le pidió
que lo auxiliara en su despacho. De ahí se fue en 1926, ya con quince años, al
Departamento Agrario, donde recibió su apodo, y donde el Sr. Ángel Posada-
quien había sido diputado y senador por Chihuahua, le pidió que fuera su
secretaria particular. La escritora lo recordaba como un hombre honrado a
carta cabal. Ese tiempo fue determinante en la vida de la autora, ya que le
permitió tener una conexión espiritual y vital con los campesinos. Un amigo del
Departamento Agrario, Guillermo Casas, fue el que la presentó con el que sería
su marido: José Ferrel, lector empedernido, magnífico traductor de Gide,
Rimbaud, y tío de Aline Pettersson. Él fue quien la introdujo al mundo
intelectual de la época. Su matrimonio con Ferrel fue civil y religioso, duró
aproximadamente un año. Vicens tenía veinticinco años cuando se casaron,
nunca se divorciaron, porque el día que lo iban a hacer, por razones laborales
(6) Cano, op. cit. P.91

de él, pues tenía que viajar a Estados Unidos, él no se presentó en el Registro
Civil. Ocho días después la llamó para invitarla a cenar, y ante la pregunta de
ella: ¿Por qué me tuviste tantas horas esperándote? Él contestó: “Ay, se me olvidó divorciarme”. No obstante,
la relación de amistad entre ellos se mantuvo hasta la muerte de Ferrel: “Pepe me
relacionó mucho con todos los Contemporáneos, con Villaurrutia, con Nandino, con Owen, en fin. Salíamos a comer y a
cenar con ellos.” (7) Hacia 1938 trabajó como secretaria de Acción Femenil, en la
Confederación Nacional Campesina; y al mismo tiempo, era Jefa de la Sección
Femenil, de la Secretaría de Acción Agraria del Partido de la Revolución
Mexicana, en tiempo de Ávila Camacho: “…esta fue mi entrada al recorrido de mi vida política…ahí
empezó mi rebeldía y mi lucha social”.(8) Estando ahí creó las Ligas Femeniles. Fue
entonces que conoció al doctor Alfonso Millán, quien era director del antiguo
manicomio de La Castañeda. El doctor Millán le pidió que trabajara con él. Su
estancia en La Castañeda no duró mucho, porque no pudo resistir el
sufrimiento de los niños, y renunció. Poco tiempo después trabajó en la
Cámara de Diputados y Senadores como secretaria del señor León García
Soler, y a quien acompañó hasta su campaña para gobernador. Es importante
señalar, que Josefina Vicens supo integrarse y llegar a formar parte de un
mundo político que era fundamentalmente de hombres. Vicens luchó y defendió
los derechos femeninos. Un ejemplo lo tenemos en su lucha por el voto
femenino, y el proyecto del reparto agrario. Entre las mujeres con las que
Vicens contó para su lucha por el derecho al voto para la mujer se encuentran
Adelina Zendejas y Aurora Reyes. (Adelina Zendejas nació en Toluca, Edo. de México, el 16 de
diciembre de 1909, hija de Manuel Zendejas Martínez, pionero de la lucha por la nacionalización de los ferrocarriles, y
Carmen Gómez. A los 19 años ingresó a la Facultad de Filosofía y Letras de la UNAM, donde alcanzó el grado de
doctora en filosofía. A esa edad inició su labor periodística en El Universal Gráfico, que desempeño hasta su muerte.
Colaboró con varios periódicos del país, como El Universal Gráfico, El Nacional, El Universal, Excélsior y El Día. En
1956 fundó dos revistas: Magisterio y La Maestra. En 1976 creó, en el periódico El Día, la columna Ellas y la vida, en
donde, bajo el seudónimo de Yolia, escribió sobre la condición social de las mujeres y la inequidad de género. En 1988,
recibió el Premio Nacional de Periodismo, tras 60 años de ejercer la profesión. Adelina no sólo fue maestra y periodista,
también desempeñó diversos cargos públicos; entre ellos la dirección de la Escuela Taller para Obreros. Fue delegada
en la Primera Conferencia Mundial de Trabajadores, y coordinó a varias instituciones con motivo del Año Internacional
de la Mujer en 1975. Fue fundadora del Frente Único Pro Derechos de la Mujer. Entre sus obras: La mujer en la
Intervención Francesa y Frida Kahlo en la preparatoria. Fue condiscípula de la pintora y parte de las primeras 100
mujeres que ingresaron en el bachillerato en México. A sus obras se suma Las luchas de la mujer mexicana (de 1776
a 1976). Murió el 4 de marzo de 1993, a los 84 años de edad, en la ciudad de México. Su epitafio, redactado por ella
misma, resume su vida y su obra: “Luchadora incansable por los derechos de la mujer y del niño. Mujer revolucionaria y
convicta del materialismo dialéctico.”)
(7)Cano, op.cit., p.103
(8)Cano, Gabriela y Verena Radkau, Ganando espacios. Historia de vida: Guadalupe Zúñiga, Alura Flores,J.V p.100

Estas experiencias se verían más tarde reflejadas en sus dos libros: El libro
vacío, donde proyectará
su conocimiento del ambiente burocrático; y en Los
años falsos, donde se recrearán el machismo y la corrupción predominantes de
la época, además de otros vicios: “Sólo que los gallones tampoco se les acercaban porque estaban
tomando alcohol y discutiendo de política, es decir, de esa política turbia y anhelante que consistía en otear como
bestias para percibir, a varios meses de distancia, quiénes serían “los elegidos”.(9)
Josefina Vicens conoció la corrupción de cerca, pero también conoció
hombres honestos que despertaron su admiración como el Sr. Ángel Posada,
León Soler y Lázaro Cárdenas, tal como podemos ver: Cárdenas me impresionaba
tremendamente y sigue siendo para mí un señorón, un hombre estupendo, un presidente inigualable. Allí sí sentía que
estaba ante el presidente de la República, era sensacional. Sólo una persona hacía de él lo que quería, era el fotógrafo
Cassasola: “siéntese aquí mi general, párese allá mi general” para sacarle fotos. Todos los demás, con un respeto que
lo tratábamos, porque eso sí que nos imponía, era un señor presidente. Después tuve la oportunidad de trabajar con
Ávila Camacho. (10)
Vicens fue Presidente de la Academia de Ciencias y Artes Cinematográficas
de 1970-1976. En 1974 fundó el Talller de Escritores Cinematográficos con una
duración de cuatro años, durante los cuales resultaron guiones como Canoa
(1975), de Tomás Pérez Turrent, dirigida por Felipe Cazals; Los Indolentes
(1977), de Rubén Torres, Hugo Argüelles y José Estrada, quien la dirigió, y
Renuncia por motivos de salud, de la propia Vicens, dirigida por Rafael
Baledón, que obtuvo el Ariel en 1977. En 1982 ocupó el cargo de
Vicepresidenta de la Sociedad General de Escritores Mexicanos, que tuvo una
duración de cuatro años. La reeligieron en un periodo que iba de 1986 a 1990,
pero falleció en funciones en el año de 1988.
David Lauer, traductor de El libro vacío al inglés, quien escribió un artículo
titulado “El sistema patriarcal en Los años falsos, quedó asombrado por el
conocimiento que Vicens tenía del mundo político: “La absoluta obediencia de los
“mandamases” es parte del cuadro presentado en Los años falsos porque forma la base del código de servilismo: el
único camino para ascender los escalones de la burocracia, un mundo muy conocido para Josefina Vicens.” (11)
Nota: Vicens conoció a Concha Michel, Adelina Zendejas, Aurora Reyes y Elena Torres En el Depto. Agrario.
(9) Vicens, Los años falsos, p.60
(10) González Dueñas Daniel y Alejandro Toledo, op. cit.
(11) David Lauer, op. cit. p. 13-16

Como se comentó, Vicens trató con un gran número de intelectuales, y un lugar
de reunión común para escritores y artistas de aquella época era el café
París,al que la novelista asistía, como nos dice Aline Petterson: “Los pocos sitios de
reunión congregaban a un público heterogéneo y, por ejemplo, el café París, así como el cabaret Leda, eran
frecuentados por pintores, escritores, dramaturgos, bailarines, políticos y gente común. Quizá por eso el rango de
amistades era tan grande. Ése fue acaso su origen, pero su carácter jovial aunque también iracundo hizo el resto.
“Peque” tuvo trato con todo hombre relevante de los años cuarenta y cincuenta. Menciono a Xavier Villaurrutia, Diego
Rivera, Frida Kahlo,Octavio Paz…”(12)
Entre las amistades entrañables de Vicens se encuentra Alaíde Fopa, a quien
conoció en casa de Alfonso Caso en una reunión. Ella y Dominique Eluard se le
acercaron para pedirle autorización de traducir al francés El libro vacío, de ahí
nació su amistad. Ella fue una persona predilecta de su vida, de su corazón,
pocas muertes sintió tanto como la suya.
El interés vital de Vicens por todo lo que la rodeaba, la llevó también a
escribir sobre política en una revista que tenía Carlos Álvarez Rul, y en la que
firmaba con el pseudónimo: “Diógenes García”. Asimismo, empezó a escribir
sobre las corridas de toros, nuevamente utilizando un pseudónimo: “Pepe
Faroles”. Como cronista de toros, porque era una taurófila entusiasta, escribía
para varios periódicos. Como en una ocasión le rechazaron una nota por atacar
a uno de los toreros de moda, en el que se había invertido mucha publicidad, la
autora se enojó y decidió hacer, en los años cuarenta, junto con Alfredo Valdéz,
un dibujante espléndido, un periódico pequeño que se llamó Torerías, y que se
editaba en los talleres de Excélsior. Eso era sus obras completas porque hacía
todo: reseñas, entrevistas, editoriales. La publicación manejaba el sentido del
humor. Vicens también escribió una serie, la única para televisión, llamada
Aprendiendo a Vivir, en la que Marga López y Arturo de Córdoba eran los
actores principales.
Alaíde Foppa nació en Barcelona, España, hija de una terrateniente guatemalteca y un arquitecto italiano. Foppa llegó
a México con su esposo, Alfonso Solórzano, colaborador hasta 1954 del régimen democrático guatemalteco. Fue
catedrática en la Facultad de Filosofía y Letras de la UNAM, donde impartió la materia Sociología de la Mujer. Alaíde
Foppa fundó en 1975 la revista Fem, primera publicación feminista en México. Condujo el Foro de la Mujer en Radio
Universidad y asistía a reuniones de organizaciones de defensa de derechos humanos como Amnistía Internacional, y
la Agrupación Internacional de Mujeres contra la Represión (Aimur). Foppa fue secuestrada el 19 de diciembre de 1980
en la ciudad de Guatemala por presuntos miembros de la inteligencia militar conocida como G-2, al lado de su chofer
Actúm Chiroy. Desde ese día nadie volvió a saber del paradero de ambos.
(12) Cano Gabriela, “Josefina Vicens,… en Maricruz Castro y Aline Pettersson, p. 31

Se ha dicho que existe un gran contenido autobiográfico en la obra de Josefina
Vicens, por lo que se debe señalar también su pasión por la muerte, pasión que
la llevó a tener una calavera en su casa, a la que bautizó con el nombre de
Lorenzo. Incluso su afición por los toros, incomprensible para muchos, en sus
palabras: “porque la muerte está campeante siempre durante la fiesta” (13)
Vicens escribió las prosas del disco titulado Mitad mujer mitad gaviota,
grabado por Raquel Olmedo con la compañía disquera CBS, en el año de
1977, bajo la dirección artística de Humberto Cisneros, Prosas de Josefina
Vicens, Arreglos y Dirección de chucho Ferrer. Y cabe decir, que ésa fue
quizás su producción más valorada. Con canciones de Lolita de la Colina,
Roberto Carlos, Nelson Ned, Joan Manuel Serrat, Felipe Gil, entre otros. Está
integrado por las canciones: 1) Mitad mujer Mitad gaviota. 2) Jamás. 3) Hazme
creer que te enamoras tú de mí. 4) Tu cuerpo (Seu corpo). 5) Poema d amor. 6)
Amor de paso. 7) Porque tú te irás. 8) Llamarada. 9) Te he querido tanto. 10)
Para que no me olvides. 11) En el escenario.
El trabajo cinematográfico constituyó durante mucho tiempo la principal
fuente de ingresos de Josefina Vicens, pero también es cierto que le dio
grandes decepciones: “El cine me ha traído decepciones tremendas. Porque no es lo mismo escribir un
libro, que es tu libro y ya; malo o bueno, pero es tu libro. Como el cine es un trabajo de equipo, muchas veces, en la
cantidad de guiones que he hecho, ya no me acuerdo de tantos, yo entrego mi trabajo, que es el mío, pero
inmediatamente pasa a manos de otra persona, que es quien va a dirigir, quien va a actuar y se forma un equipo.
Entonces te quitan un trozo, un trozo de eso, te quedas con tu libreto que pensaste de un modo. A veces no estás de
acuerdo con la dirección y con la actuación. Y tu trabajo resulta mezclado, y ano es propio, propio, propio como es un
libro.” (14)
Como se puede apreciar, Josefina Vicens no encajaba en su mundo
familiar, no entendían sus inquietudes, su sed de conocimiento, su urgencia por
vivir, debido a ello empezó a trabajar desde muy joven. En su familia, fue la
única que tuvo inquietudes
intelectuales, que la llevaron a asistir como oyente a
las clases del doctor Sergio Fernández (Literatura), y a las de Edmundo O´
Gorman (Filosofía de la Historia), en la Facultad de Filosofía y Letras de la
UNAM.
(13) “D.F.: aquí nos tocó nacer. Charla con Josefina Vicens”, El Universal, Espectáculos, 21 septiembre, 1987
(14) González Dueñas Daniel y Alejandro Toledo, Josefina Vicens: la inminencia de la primera palabra,p.79,81

Josefina Vicens estuvo abierta a todo aquel que se le acercara. Tenía un taller
literario en su casa, recibía a quienes estaban realizando tesis de su obra, y
además de los cargos desempeñados, se debe añadir el de la Vicepresidencia
de la Sociedad de Escritores Mexicanos (Sogem), cargo que desempeñaba al
momento de su muerte, ocurrida, el veintidós de noviembre de 1988, un día
antes del que sería su cumpleaños setenta y siete. Hasta el momento de su
muerte fue miembro vitalicio del Sindicato de la Producción Cinematográfica.
Cabe señalar, que la autora dejó como herencia, la casa que ocupó hasta el
momento de su muerte, ubicada en la calle Pitágoras, de la Colonia Narvarte, a
la Sociedad General de Escritores Mexicanos, así como seis millones de
pesos, obtenidos de la venta de unos cuadros religiosos, cantidad con la que la
Sociedad General de Escritores Mexicanos compró una casa ubicada en la
calle de Saturnino Herrán, en contraesquina con la SOGEM, y que fue utilizada
como Biblioteca mientras el señor Unsain fue su presidente, y que en la
actualidad lamentablemente ya no funciona como tal, ya que por falta de
fondos, la presidencia decidió rentar sus instalaciones a un restaurante, por lo
que gran parte de su material, el teatral, fue enviado al centro Escenología, a
cargo de Edgar Cevallos; y todo lo demás se encuentra en los sótanos de la
Sogem, seguramente ya dañado, o destruido por la humedad: “…Nunca he tenido
limitaciones ni he sido sumisa, porque he sido dueña de mi vida. Nunca he realizado lo que me
imponen los demás; claro, he tenido debilidades, como el amor. He realizado tantas actividades
que no me puedo considerar completamente escritora, sino vividora, pero no en el sentido
peyorativo, porque mi ambición es vivir, a pesar de mis 73 años cumplidos, y a pesar de mis
arrugas y mi ceguera soy muy joven…Soy tan descuidada que hasta la vista he perdido. Me
interesan profundamente los seres humanos, la vida, el dolor de los demás, el amor, el
desamor, el sufrimiento de la gente y su esfuerzo por vivir. Por dentro soy muy joven; cuando
deje de interesarme por todo esto, mejor me doy un tiro. No soy muy adornada, la mía no es
una literatura barroca, es más bien sencilla, escueta, creo que entendible por cualquiera,
porque todos mis personajes son seres humanos comunes y corrientes, como lo soy yo,
interesados por la vida, el oficio de vivir. Eso es lo que yo soy… En realidad, soy una persona
amorosa, una persona que en verdad le tiene respeto al amor, a cualquier clase de amor. Si yo
fuera una mala persona, como que no tendría amigos ¿verdad? Yo he sido un ser libre, no
apegado a convencionalismos, ni al qué dirán, no nada de eso. Tengo una única moral, y ésa
es la de no causar daño a terceros; que cuando yo muera me pueda dar mi mano.”
Mi ambición ha sido vivir más que escribir: Vicens
Pablo Espinosa. Cultura. La Jornada, domingo 27 de noviembre,de 1988

Y cabe añadir y subrayar, que la Sogem ofreció crear unas becas con el
nombre de la autora, y hasta el momento no lo han cumplido, tal como lo afirma
Eduardo Cruz Vázquez en su artículo periodístico: “En recuerdo de Josefina Vicens”, en El
Universal, del 5 de diciembre de 1989. “

I.1.2. Obra.
Con respecto a su producción literaria, Josefina Vicens escribió, dos novelas:
El libro vacío y Los años falsos. El primero fue publicado en 1958, y la autora
recibió el premio Xavier Villaurrutia en ese mismo año. En esa época, el premio
Villaurrutia era entregado por los socios de la Sociedad General de Escritores
Mexicanos, al que consideraban el mejor libro del año. Josefina Vicens recibió
entonces cinco mil pesos. La traducción al francés de El libro vacío, tal como la
misma autora comentó, se llevó a cabo gracias al interés que en él mostraron
Alaide Foppa y Dominique Eluard, a quienes conoció en una reunión en casa
de los Caso, y le preguntaron si autorizaría su traducción. A lo que la autora
contestó que ella no tenía dinero. Ellas comentaron que serían las encargadas
de realizar la traducción. Así, El libro vacío fue publicado por la Editorial
Julliard, Les lettres nouvellles 37, en 1963, con el título, Le cahier clandestin,
mismo que aprobó Vicens. Veinticuatro años después, Vicens publicó su
segunda novela, por la que recibió el premio Juchimán de Plata, por la
Universidad Juárez Autónoma de Tabasco, en 1983. La autora también escribió
una pieza teatral, Un gran amor, publicada en el año de 1962, por el Instituto
Nacional de Bellas Artes en: “Cuadernos de Bellas Artes”; un texto titulado Ya
nació el hombre*, también publicado por el Instituto Nacional de Bellas Artes
en: “Cuadernos de Bellas Artes”, en el que se podrá observar nuevamente el
trasfondo existencial sartreano contenido en la idea del hombre como
inacabado proyecto, de la imposibilidad de comunicación con los otros y el
desamparo en que se vive desde el momento en que se nace: *Ya nació el hombre. Ya
fue golpeado por el aire del mundo, por la mano del experto, por el ansioso amor de sus dueños, por la curiosidad de
los demás. Pasa el tiempo y el hombre goza el privilegio de ser y no serlo todavía. Poco a poco se descubre: descubre
que “se habita”; que tiene un resguardo, un recinto de él, propio, inalienable, que lo contiene, lo traslada y lo expresa.
Un cuerpo fiel, hasta la muerte fiel, Un compañero de todo el viaje. Compañero no elegido, sólo donado, aparecido
encima, pero tan adherido a él, que cuando al fin lo descubre y observa, ya está amado*, ya ha estado amado* por
soldadura, por compañía, por años de convivencia inadvertida. Lo observa y todavía reclama algo: un centímetro, una
línea, un determinado color. Pero es sólo una reclamación ornamental, de lujo. Lo esencial está justo. El hombre,
entonces, hace su inventario, se da la mano y vive. Pero hay un hombre. También fue golpeado al nacer, también gozó
la inocencia de no saber que lo era, también descubrió un día su cuerpo e hizo su inventario. Pero no pudo darse la
mano. No reclama una línea, no pretende otra medida. Pide sólo su cuerpo, su traducción fiel, su materia relativa, el
eco de la voz principal. Pide, pide. Después se da cuenta .¿A quién? Quien tuviera poder para corregir, tendría que
haberlo tenido para no errar. Entonces el hombre se queda solo, con el error a cuestas. Con el error de no sabe quién.
No es. No existe. Fronteras, fronteras y documentos falsos. Y la angustia de ser descubierto a cada intento de ser.
Cierra los ojos y mira hacia adentro. Allí están su medida justa, su estatura, su grave voz. El hombre espera la noche,
cubre los espejos y sueña.” Nota: la palabra amado aparece dos veces, se piensa es armado, pero hay duda.

El cuento: “Petrita”, fue publicado en el año de 1984, por la Universidad
Autónoma de Tabasco en la “Revista de la Universidad”, así como varias
décimas y poemas cortos de la autora; pero el periódico EL NACIONAL, sería
el primero en rescatarlo en la Revista Mexicana de Cultura, el 24 de diciembre
de 1988. En este cuento Vicens retoma una vez más tanto la problemática de
la creación, planteada a partir de la creación misma, como el tema de la
muerte, aquí también es visto desde la muerte misma. El desarrollo de este
cuento se inicia a partir del cuadro de una niña muerta, que le es regalado a la
narradora. Ahora, con respecto a la pieza teatral “Un gran
amor” es fácilmente
observable en ella, la influencia del existencialismo ateo francés (la autora
misma lo reconoció). (También se cuenta hoy con poemas inéditos que fueron
publicados después de su muerte). “Petrita”, fue reeditado a través del Taller
Diana Morán en el texto Josefina Vicens. Un vacío siempre lleno, junto con
algunos poemas inéditos de la autora. También existe un fragmento de una
novela de la que nunca se ha hablado, salvo la exclusiva, aunque inexacta
mención de Gerardo Bustamante Bermúdez, en el Ensayo: Los cien años de
Josefina Vicens. En éste se menciona que se trata de un proyecto-una novela
inconclusa- que la autora no terminó debido a sus problemas de la vista, hecho
falso, ya que este fragmento de novela fue publicado en el suplemento México
en la Cultura, con la fecha de 26 de junio de 1960; y como se sabe, Vicens
publicó Los años falsos en 1982, y sus problemas de ceguera iniciaron hacia
1984. En esta novela, la autora nuevamente se debate, a través de su
personaje, entre el deseo y la imposibilidad de su realización. En este
fragmento el problema planteado se refiere al deseo de fumar del personaje;
quien no lo puede llevar a cabo, debido a serios problemas de salud derivados
de haber fumado tanto. Aquí claramente se ve la influencia de El libro vacío, y
seguramente la autora no quedó contenta, pues nunca llegó a mencionar este
trabajo. Sin embargo, en varias de las entrevistas que le realizaron, Vicens
comentó haber estado trabajando en una novela cuyo personaje principal sufría
de ceguera, pero no se decidió a darla a la luz, debido a que le pareció que
podía resultar un tanto lastimera, ya que era algo que ella misma padecía, por
lo que terminó rompiéndola. Asimismo, la autora grabó un disco con
fragmentos de su obra en Voz viva, producido por la Unam, grabado con la voz
de la actriz Aurora Molina.

Con respecto a la generación a la que pertenece, hay opiniones encontradas
hasta la fecha. Por mencionar algunas, tenemos que para el doctor Sergio
Fernández, la prosa de Vicenses es hija de la prosa de Novela como nube, de
Xavier Villaurrutia; mientras que para Fabienne Bradue, Vicens está influida por
Andre Gide. Para otros, Vicens se ubica dentro de la Generación de Medio
Siglo, etc. Pero en lo que todos coinciden es que Vicens fue una escritora sui
generis, y como tal vivió, siempre adelantada a su tiempo, siempre fiel a sus
convicciones, sin pretender ninguna otra cosa que no fuera llenar esa hoja en
blanco que fue siempre su tormento. Josefina Vicens estuvo abierta a todo
aquel que se le acercara. Tenía un taller literario en su casa, recibía a quienes
estaban realizando tesis de su obra, y además de los cargos desempeñados,
se debe añadir el de la Vicepresidencia de la Sociedad de Escritores
Mexicanos (Sogem), cargo que desempeñaba al momento de su muerte,
ocurrida, el veintidós de noviembre de 1988, un día antes del que sería su
cumpleaños setenta y siete.

Ahora, desde el punto de vista narrativo, aunque El libro vacío está escrito a
manera de monólogo interior, observamos que la voz utilizada con mayor
frecuencia, es la voz magister, pues contamos con la voz del personaje, y la
voz del narrador onmipresente. Sin embargo, tenemos de repente la voz del
personaje y la voz del narrador onminpesente, utilizadas en forma rotatoria
para dar idea de simultaneidad. Y también aparecen desdoblamientos, como
cuando José García se hace preguntas a sí mismo, pero las hace en tercera
persona; como si el personaje narrador las formulara para sí mismo y para el
lector: “¿Quién es este José García que desea escribir…?”

Es obvio que por tratarse de un monólogo interior, la novela posee un tono
íntimo, confesional, y por lo mismo se entiende que no haya capítulos, ya que
se trata del conocido self-conscious. Sin embargo, estos no capítulos son
generalmente muy cortos, algunos están escritos como secuencias; es decir,
enlazados uno con el otro, a través de una reflexión al final del último párrafo, y
que funciona como resorte del inicio del siguiente. Otros, no tienen relación
entre sí, aparecen como recuerdos aislados, o como interrupciones
intencionadas. Pero también se debe agregar que la novela está escrita a

manera de diario. Tenemos a lo largo de ella infinidad de metatextos
expresados a manera de reflexiones del personaje, y que vuelven única su
factura, por la manera en cómo están insertados, en el centro mismo de la
cotidianidad de la vida de un hombre tan común y corriente como su mismo
nombre y apellido: José García. Gran parte de estos metatextos podrían formar
parte del corpus de una Teoría Literaria, ya que cuestionan la problemática de
la creación desde la creación, y que parte de tres preguntas base: ¿Por qué
escribir? ¿Para qué escribir? ¿Cómo escribir? Asimismo, también hay infinidad
de preguntas filosóficas que aluden al existencialismo y al nihilismo. Se nos
presenta el conflicto socioeconómico del burócrata, y el trato con la familia,
formada por una esposa y dos hijos. También contamos con la presencia de
una amante, que le sirve a la autora para reflexionar, a través de su personaje
acerca del amor.

La infancia juega un papel importante, aparece como una infancia
recuperada a través del recuerdo, y recreada cuando el personaje nos habla de
sus sueños de niño, lo cual también llevaría implícito el tema del tiempo, al que
también se alude constantemente. Es evidente que todo esto queda
enmarcado dentro de una historia ontológica.

También es de suma importancia hacer hincapié en el hecho de que al lado
de todos los temas y metatextos mencionados; es decir al lado de sus
reflexiones acerca del tiempo, del amor, de la problemática de la creación, del
adiós, etc.; la autora nos habla de floreros, de manchas en el techo, de goteras,
de cacerolas, que al caer al piso emiten un sonido característico, lo cual
obviamente implica una contraposición temática, entendida como la alusión a
temas que tocan extremos y, que por consiguiente, se contraponen. Esto fue
característico de la narrativa del fin de siglo. Pero aquí tenemos otra lectura
importante, en la medida que se magnifica a los objetos, se empequeñece al
HOMBRE, y creo que también fue este el objetivo de la autora, el señalar hasta
qué grado el hombre puede ser devorado por la Modernidad, por la
Cotidianidad, por la Burocracia, si el hombre mismo no se rescata. Y el único
medio para rescatarse, para rescatar a su propio ser del olvido es EL ARTE.

Ahora bien, ya se ha hablado de las dualidades presentes en El libro vacío, los
dos hijos; las dos abuelas; la esposa y la amante; y, principalmente sus dos
cuadernos, que claramente representan la objetivación de sus dos yos: el que
quiere y necesita escribir (el yo que triunfa siempre); y el yo que se resiste a
hacerlo. Pero también tenemos dos discursos que caminan en forma paralela.
Tenemos por un lado, la manifestación de José García de su deseo-
imposibilidad de escribir; y por el otro, tenemos: la escritura de una existencia.
Es decir; cuando Vicens nos habla de un hombre que intenta escribir una
novela, pero al mismo tiempo, empieza a nombrar su existencia, este
nombramiento termina siendo la propia novela.

Como se puede constatar, desde el título del libro: El libro vacío, se nos está
invitando a la búsqueda del sentido, ya que no existe un libro (considerado
como tal) que esté vacío. Y todo su contenido, ya sea a partir de reflexiones,
recuerdos, metatextos, todos ellos aluden, aunque a través de diversos
temáticas a lo mismo: a la búsqueda del sentido, por el sinsentido en el que el
vive el hombre a partir de la modernidad.

Capítulo I. Influencias.
I.1.4. Antecedentes culturales.
En este capítulo se hablará de la importancia que ejerció la Nueva Novela en la
obra de Josefina Vicens, por lo que inicialmente se hará referencia a algunos
de los autores cuyas obras se instituyen en el antecedente de la Nouveau
Roman, ya que poseen diversas características que después se verán
reflejadas en la Nouveau Roman. También se darán a conocer sus
lineamientos e integrantes; para finalmente establecer su relación con la obra
de Vicens, que como ya se dijo, se inscribe en la universalidad. La propia
Vicens externó su gusto por todos ellos, y lo determinante de su influencia en la
literatura actual.
Es innegable que la cultura está íntimamente ligada al momento histórico
que la rodea, o mejor aún, que le da vida. Por lo que es evidente que el
surgimiento de la Nueva Novela puso de manifiesto la crisis de la Novela, que a
su vez manifestaba la crisis por la que atravesaba el hombre, después de
haber sufrido la Primera y Segunda Guerra Mundiales. Cabe decir, que esta
crisis de la novela ya venía anunciándose, a través de autores que marcarían
un nuevo rumbo, y que serían determinantes para la literatura universal. Así
tenemos a Marcel Proust, cuya obra En busca del tiempo perdido, ha sido
considerada por muchos, como el primer manifiesto estético de la crisis de la
novela. Aquí se podría comentar que la relación entre la obra de Proust y El
libro vacío sería la del lenguaje. Para Proust como para Vicens, lo más
importante es el lenguaje, lo construyen con un afán preciosista, como si se
regodearan ante cada palabra elegida, pues ésta debe ser la única, la
insustituible. Pero cuando se habla de este afán preciosista, no se pretende
hacerlo en un sentido barroco, Proust intenta recrear el pasado deteniéndose
en cada detalle, como si intentara alargar el tiempo, o posponer su paso; y al
hacerlo, deja al tiempo sin tiempo, de ahí a que de pronto sintamos una
inmovilidad latente en su obra, y esa sensación de que no pasa nada. Y
nuevamente se nos presenta al Arte, como lo único que devuelve sentido a la
existencia, porque sólo a través suyo-en este caso, de la Literatura-el hombre
se salva del paso, y del peso del tiempo, de la cotidianidad, de la muerte:

Hace mucho tiempo, me he acostado temprano. A veces, nada más apagaba la vela, mis ojos se cerraban tan de prisa
que no tenía tiempo de decirme Estoy durmiéndome. Y medio hora después me despertada la idea de que ya era hora
de buscar el sueño: quería dejar el libro que aún creía tener en las manos y matar mi luz; no había dejado de
reflexionar sobre lo que acababa de leer mientras dormía, pero esas reflexiones habían tomado un giro algo peculiar:
me parecía ser yo mismo aquello de que hablaba la obra… (1)
En El libro vacío, José García afirma que cuando sus hijos eran pequeños, sólo
deseaba que pasara el tiempo, para que con él pasaran también las
enfermedades y los problemas, pero de pronto se dio cuenta que al desear que
pasara el tiempo, estaba hablando de su propio tiempo. José García no intenta
detener el tiempo, pero sí intenta salvarse de su paso por medio de la escritura,
que finalmente viene a ser lo mismo. José también se rebela contra la
cotidianidad, que vemos plasmada en las labores domésticas ruidosas que
realiza su mujer, en el cuidado de sus hijos, en el número de escalones que
tiene que recorrer para llegar a su trabajo, en cada una de las manchas del
techo de su cuarto, tan aprendidas de memoria, de tanto contarlas, etc.
Otro de los escritores cuya influencia en la narrativa moderna es innegable
es James Joyce, de quien se podría afirmar, es un revolucionario en cuanto a
propuestas narrativas se refiere, ya que en su novela Ulises, integra noticias
leídas en periódicos; conversaciones banales; jirones de lenguaje sin relación;
canciones, notas, poesías, letanías; frases y párrafos en latín, francés e
italiano; abreviaturas y onomatopeyas; ausencia de puntuación, monólogos
internos y segmentaciones del relato, recursos que en su totalidad dan la
impresión de algo caótico, justamente porque se trata de abrir nuevas
posibilidades al género; pero lo paradójico, es que todo este caos al que se
alude, forma parte de una estructura dramática casi clásica, ya que se trata de
la relación de un día, lo cual mantiene la regla Aristotélica de las veinticuatro
horas:“…El cirio de las ánimas para alumbrar su agonía. Luz espectral sobre el rostro torturado. Su respiración
ronca ruidosa, rechinando de horror, mientras todos rezaban arodillados. Sus ojos sobre mí para hacerme sucumbir:
“Liliata rutilantium te confessorum turma curcumdet iubilantium te virginum chorus excipat”. (2)
Tanto a él como a Virginia Woolf, otra de las autoras destacadas de este grupo
de escritores, se le atribuye la creación del monólogo interior. Es evidente que
El libro vacío está construido a manera de un monólogo interior-herencia de
(1)Proust, Marcel, A la busca del tiempo perdido, Por la parte de Swann, p.8
(2) Joyce, James, Ulises,p. 42

James Joyce- y que alude al movimiento de self-consciousness, y aunque
Vicens no utiliza las técnicas usadas por Joyce, como los collage, abreviaturas,
palabras extranjeras, etc.; sí utiliza a un narrador masculino, e integra a una
novela, o vuelve a su novela misma, por decirlo mejor, la historia del deseo-
imposibilidad de escribir que sufre su protagonista. Asimismo, Vicens hace
acopio de diversos textos y metatextos que dan cuenta de su cultura y del
conocimiento de los autores a los que se cita, y como se puede constatar,
todos ellos se convierten en un metalenguaje, desde el momento en que
plantean la problemática de la escritura, desde la escritura misma. Con relación
a la escritura de Virginia Woolf, de la que Vicens se declaró admiradora, el
propio José hace alusión al Cuarto propio, de Woolf: Entro a este pequeño cuarto en el que
escribo” (3) tenemos que comparte con Vicens, el que ésta se presente como un
metalenguaje, donde la novela aparece como una historia velada de sí misma,
como una reflexión de su realidad, que termina despedazando su propia
constructividad. Así tenemos que en El libro vacío, en la medida en que José
va construyendo su escritura, va también al mismo tiempo, deconstruyéndola,
de ahí que José García diga que todo lo que escribe será nada. En la novela
Orlando, de Virginia Woolf, se lleva a cabo una alteración abrupta en el tiempo
y en el sexo; pues Orlando pasa de ser mujer, a ser un hombre (aquí
tendríamos presente la androginia, o si se quiere al trasvestismo); y viaja de un
siglo a otro. Curiosamente, esto se relacionaría con la obra de Vicens, ya que
muchos de los artículos publicados acerca de la misma, hablan justamente de
un travestismo, precisamente por el hecho de que sus dos novelas presenten
a un narrador masculino: “…para escribir novelas, una mujer debe tener dinero y un cuarto propio; y eso,
como ustedes verán, deja sin resolver el magno problema de la verdadera naturaleza de la mujer y la verdadera
naturaleza de la novela”. (4) Franz Kafka se suma a los escritores mencionados, y es
ineludible ver en su obra a la Modernidad como factor de deshumanización; y
al Arte, como el único medio para rescatar al ser. La relación entre la obra
kafkiana y la obra de Vicens es detectable a simple vista. Tanto en El libro
vacío como en Metamorfosis, la Modernidad está representada por la
burocracia, que aparece como un aparato laberíntico que termina-apoyado por
la familia del personaje Gregorio Samsa-por cosificar a su protagonista, ya que
(3)Vicens, El libro vacío, p. 39
(4)Woolf, Virginia, Un cuarto propio, p.7

éste acaba convirtiéndose en una cucaracha, hecho que inscribe esta obra;
desde el punto de vista literario, en el Realismo Mágico, pero en la que se debe
subrayar su notorio trasfondo filosófico tanto existencial como nieztcheano.
Es
obvio que la obra de Vicens no se inscribe en el Realismo Mágico, pero sí
posee un trasfondo filosófico existencial, y a pesar de que el personaje José
García no termina reducido en una cucaracha, éste sí menciona que en su
trabajo, él no es sino un número de expediente dentro de un aparato
burocrático que se erige frente a él como una institución abrumadora que, junto
con la cotidianidad, amenaza con devorarlo, y la única manera de salvarse, es
la escritura, léase, el arte: “…Gregorio en los cinco años que llevaba empleado, no había estado enfermo
ni una sola vez. Seguro vendría el principal con el médico del seguro. Se desataría en reproches, delante de los
padres, respecto a la haraganería del hijo, y cortaría todas las objeciones alegando el dictamen médico, para quien
todos los hombres están siempre sanos y sólo padecen de horror al trabajo.”(5)
En Los años falsos, sí vemos cómo-al igual que en Metamorfosis-la familia,
la madre y las hermanas, así como el medio laboral y social que rodean a Luis
Alfonso, terminan por robarle su identidad, ya que a nivel familiar se le exige
que ocupe el lugar del padre; y a nivel laboral y social, que lo sustituya, por lo
que Luis Alfonso termina despersonalizándose al grado de no saber hasta
dónde es él, Luis Alfonso; y hasta dónde es Poncho Fernández, su padre
muerto. Aquí no se puede hablar de una cosificación; o de una degradación
como en el caso de Gregorio Samsa, pero sí de una anulación, de una muerte
en vida. Podríamos señalar que en El Proceso y en El castillo, Kafka,
premeditadamente no les haya puesto un nombre a sus personajes principales,
justamente porque deseaba poner el acento en la deshumanización de los
hombres causada por la Modernidad, de ahí que sea de vital importancia para
Luis Alfonso defender su propio nombre, porque por medio de él rescata su ser.
Ahora, es indudable que al hablar de la Modernidad, Kafka también está
hablando del propio paso, y del peso que la Historia tiene, y ha tenido sobre el
hombre, por ello Milan Kundera habla en su Arte de la Novela, de que sólo el
arte puede rescatar al ser que ha caído en el olvido como consecuencia de la
Modernidad.
Samuel Becket, destaca entre los escritores antes mencionados, y aunque
se podría objetar su incursión entre ellos, debido a que sus obras dramáticas

(5) Kafka, Franz, Metamorfosis, p. 392

se inscriben en el Teatro del Absurdo, cuyo objetivo consiste justamente, en
cuestionar el absurdo de la existencia, a través del absurdo del contenido de
sus obras, y de las acciones de sus personajes, esto finalmente nos habla del
sin sentido de la existencia, y José García cuestiona entre muchas otras cosas,
justamente el sentido de la existencia, que para él, no tendrá otra justificación
que el Arte.
Samuel Becket llega al extremo, o pone a sus personajes en situaciones
extremas, al grado de presentarlos como seres fragmentados, o aniquilados, lo
cual es fácilmente detectable en las acotaciones que sus obras poseen, y así,
tenemos diversas instrucciones exigidas por el mismo autor para la puesta en
escena de cualquiera de sus obras, las cuales deben acatarse en forma
rigurosa para que pueda cumplirse su propósito, y entre las que la iluminación,
por ejemplo, juega un papel determinante. Para ilustrar lo anterior, tenemos el
caso de actores, en los que gracias al juego de la iluminación, sólo podemos
distinguir sus bocas. Otro ejemplo, lo detectamos en el vestuario, cuando en el
escenario tenemos a varios participantes vestidos en forma idéntica,
precisamente para crear esta sensación de no poder diferenciarlos entre sí. Un
ejemplo, lo tenemos con su obra Not I. Con Eugene Ionesco, también del
Teatro del Absurdo, en su Delirío a dúo, por ejemplo, situada en plena guerra
mundial, observamos- puertas adentro-a una pareja que vive peleándose, y
cuya relación está sustentada en el absurdo, manifestado en su discurso
formado por frases inconexas que impiden una verdadera comunicación. Lo
curioso es que estas puertas adentro son fiel reflejo de lo que sucede puertas
afuera, ya que en la medida en la que se escuchan más explosiones en el
exterior- un exterior que no sólo se acerca cada vez más al interior de esta
pareja, sino que acaba por ser su interior-la violencia de sus discusiones
aumenta. Es decir; como es afuera es adentro.
Cuando leemos El libro vacío, llama la atención en primer término, el
nombre y apellido de su personaje: José García, precisamente por lo común de
ambos. Elección indudablemente premeditada, justamente para presentar
como figura del héroe, no a alguien que realiza las grandes proezas, sino a
alguien que logra salvarse de los efectos de la Modernidad. ¿Y no es esto lo
que sucede con el texto de Musil, El hombre sin atributos, que es-al igual que
en el caso de José García- la historia de Ulrich, un hombre común y corriente

cuya heroicidad es la del hombre moderno, y la de éste reside precisamente
en el hecho de asumir el vacío existencial, la propia temporalidad?

Ahora bien, a continuación se verán aquellas características que son las que
convierten a los autores citados en el antecedente de la Nouveau Roman. Ya
se comentó que todos ellos ponen en tela de juicio a la novela tradicional, por
lo que no tiene sentido escribir novelas con personajes, tramas, inicio,
desarrollo y desenlace, pues lo trascendente no es la descripción de los
personajes, sino la exploración de los flujos de conciencia, y esto dará como
resultado lo que muchos autores han denominado como: la muerte del héroe, y
que es llevado al extremo en forma diferente por algunos de los escritores
referidos. Así tenemos, que el protagonista de las dos novelas de Franz Kafka:
El proceso y El castillo, se llama “K”. No tiene rostro, ni virtud, ni pasión, en el
sentido del siglo XIX. “K” es una nulidad de hombre, un “X” cualquiera. Le falta
el mínimo para una existencia: “el nombre”. Y es notorio que la eliminación del
nombre, o su sustitución por medio de simples iniciales, o pronombres: él, ella,
usted, hace referencia a “la muerte del héroe”, y señala, al mismo tiempo, un
cambio de rumbo en la novela. ¿No tendría esto relación con la falta de
nombres en los personajes femeninos importantes de El libro vacío y Los años
falsos? Y, ¿no vemos en el mismo Kafka la anulación del personaje principal,
Gregorio Samsa, cuando éste se ve convertido en una cucaracha? Samuel
Becket reduce a varios de los personajes de sus obras, gracias al efecto de la
iluminación exigida en sus acotaciones, a una boca. También los presenta
vestidos de la misma manera, casi siempre en color gris, y con asombroso
parecido físico entre sí, justamente para confundir las identidades, y con ello
anularlos como personajes. ¿No es esta una de las premisas anunciadas por
Nathalie Sarraute, una de las integrantes de la Nouveau Roman , quien decía
del personaje: “…no es ya hoy más que la sombra de sí mismo. Es a regañadientes como el novelista le otorga
todo lo que puede hacerlo fácilmente localizable: aspecto físico, gestos, acciones, sensaciones, sentimientos
corrientes…incluso el nombre…”(6)
En El hombre sin atributos, de Musil, también observamos “la muerte del
héroe”. Musil nos habla de un hombre común y corriente que se ve aplastado

(6)Kurz, et. al, op, cit...86,87

por la cotidianidad, y en lugar de llevar a cabo grandes hazañas, o salir
triunfante de circunstancias adversas, su proeza consistirá en salvarse del
vacío existencial. Y esto nos lleva justamente a hablar de otro de los factores
definitorios de la Nueva Novela, y que también se encuentra relacionado con
“la muerte del héroe”. Todos los personajes de las obras comentadas son en
realidad antihéroes, porque se encuentran atrapados por las circunstancias, y
viven en constante
desacuerdo consigo mismos, son seres angustiados,
atormentados. La vida les resulta ininteligible, y por ello vivirán siempre
tratando de encontrarle un sentido. Este héroe-antihéroe es una criatura
angustiada y atormentada, y se dice así, porque su heroicidad residirá en el
hecho de salvarse del vacío existencial que lo abruma. Virginia Woolf, lo hace a
su manera, presentando en su Orlando un rompimiento con las reglas del
tiempo y espacio, que además de innovadoras resultan muy atrevidas para su
tiempo. En Proust, el manejo del tiempo, que aparenta un no tiempo, es uno de
los elementos más importantes de su obra. Pero, como se puede observar,
todos estos autores, al igual que Josefina Vicens, rompen con los esquemas
narrativos de su época de una u otra forma, y en todos ellos, el fluir de la
conciencia de sus personajes será el común denominador, y uno de los puntos
más importantes. También veremos en esta obra la presencia constante de
metatextos, que será otro de los recursos utilizados por la Nouveau Roman.

Además de los autores citados, también se debe hablar de uno de los
movimientos filosóficos más importantes del siglo XX: el Existencialismo, del
que se hablará ampliamente más adelante, aquí se menciona por su influencia
en la Nueva Novela. Este movimiento conjugó el binomio de escritor-filósofo, y
su presencia en la formación de la Nueva Novela es inmediatamente
detectable. Para Sartre, como máximo representante del Existencialismo ateo,
el novelista fabrica el pasado, presente y futuro para negar la “desgracia del
hombre de ser temporal”, ya sea que acelere el tiempo, o que lo establezca en
el instante y lo mutile. De ahí, que la mayoría de los grandes autores
contemporáneos, cada uno a su propio modo, han tratado de mutilar el tiempo.
Unos lo han privado de pasado y futuro para reducirlo a la intuición pura del
instante; otros-como Dos Passos- lo han convertido en un recuerdo muerto y

cerrado. Proust y Faulkner, por ejemplo, lo han abolido, porque le han quitado
su futuro, es decir, le han quitado la dimensión de los actos y de la libertad.
Sartre considera a la novela, al novelista y a sus relaciones dentro de la obra,
como algo que “se está haciendo”. Y estas relaciones del novelista con el
lector, que a su vez, “hace” la novela” por medio de la lectura, influirán en los
nuevos autores. Sartre reemplaza las “esencias” definidas por las “existencias”,
es decir, invierte el cógito cartesiano. Mediante éstas el hombre se define a sí
mismo a cada momento en una libertad total. Para algunos críticos es un hecho
irrefutable que la generación de Andre Malraux, Jean Paul Sartre, Albert
Camus, etc. hablaba para el universo como ningún escritor contemporáneo
alemán, italiano o español lo hubiera podido hacer, debido a la creencia en el
universalismo de París en el dominio literario.

I.1.5. La Nueva Novela.
El movimiento literario, conocido en francés como Nouveau Roman (que
significa en español "Nueva Novela"), está formado por una serie variable de
escritores entre los que se encuentra Alain Robbe-Grillet, a quien se considera
fundador y primer teórico del movimiento, como autor del manifiesto Por una
nueva novela (Pour un nouveau roman); Michel Butor, con su más conocida
novela, La modificación; Nathalie Sarraute y el Premio Nobel de Literatura en
1985, Claude Simon. Algunos autores también incluyen a Marguerite Duras,
Claude Ollier, Robert Pinget, Jean Ricardou, Hélène Bessette y Uwe Johnson.
La expresión Nouveau Roman fue acuñada en un artículo del diario francés
Le Monde ,en el que el crítico Émile Henriot hacía una referencia a la cuarta de
las novelas de Robbe-Grillet, La celosía ; y a Tropismos, de Sarraute, el
veintidós de mayo de 1957. Sin embargo, bajo este término se ha reunido a
distintos autores que tenían como característica principal en común, un
planteamiento novedoso en cuanto a la forma de narrar, pero se debe
subrayar, que cada uno de ellos ha evolucionó de forma muy diferente. La
mayoría de los críticos sitúan a la Nouveau Roman entre los años cincuenta y
sesenta.
Uno de los aspectos más revolucionarios de la Nouveau Roman, y se podría
afirmar que es justamente el que lo define, es la renuncia a lo novelesco; es
decir a cualquier viaje hacia un mundo imaginario, o hacia una inserción en el
mundo real, para remitirnos constantemente hacia el propio texto, y hacia el
lenguaje que lo constituye, e incluso, hacia el mismo proceso de creación,
hacia la escritura misma, que se convierte en su tema, materia, punto de inicio
y regreso. El Nouveau Roman evoca, por lo tanto, implícita, o explícitamente al
acto de escribir, y se pretende, antes que nada, objeto literario, ensamblaje de
palabras en una hoja en blanco. Así, el novelista, pretende no tener nada “qué
decir”, parece estar de más, el acto creativo, y todo aquello que lo constituye se
convierte en el todo. No obstante, la novela, consciente de ser un objeto
lingüístico, no escapa completamente de la problemática novelística tradicional,
tal como lo apuesta Flaubert. Pero, independientemente de que se logre hacer
de la creación y de la crítica-en el acto de escribir- una sola y única actividad,
http://es.wikipedia.org/wiki/Alain_Robbe-Grillet
http://es.wikipedia.org/wiki/Michel_Butor
http://es.wikipedia.org/wiki/La_modificaci%C3%B3n
http://es.wikipedia.org/wiki/Nathalie_Sarraute
http://es.wikipedia.org/wiki/Anexo:Premio_Nobel_de_Literatura
http://es.wikipedia.org/wiki/1985
http://es.wikipedia.org/wiki/Claude_Simon
http://es.wikipedia.org/wiki/Marguerite_Duras
http://es.wikipedia.org/wiki/Claude_Ollier
http://es.wikipedia.org/wiki/Robert_Pinget
http://es.wikipedia.org/w/index.php?title=Jean_Ricardou&action=edit&redlink=1
http://es.wikipedia.org/w/index.php?title=H%C3%A9l%C3%A8ne_Bessette&action=edit&redlink=1
http://es.wikipedia.org/wiki/Uwe_Johnson
http://es.wikipedia.org/wiki/Francia
http://es.wikipedia.org/wiki/Le_Monde
http://es.wikipedia.org/wiki/%C3%89mile_Henriot
http://es.wikipedia.org/w/index.php?title=La_celos%C3%ADa&action=edit&redlink=1
http://es.wikipedia.org/wiki/22_de_mayo
http://es.wikipedia.org/wiki/1957

cuyo lenguaje sería a la vez sujeto y objeto, lo que es un hecho, es que el
Nouveau Roman logra cuestionar el valor de la novela tradicional,
precisamente por el hecho de que ésta ya no refleja a la realidad circundante
que alguna vez la vio nacer. Uno de los aspectos más importantes en esta
nueva narrativa es el manejo del tiempo: si la novela es un escrito en prosa, de
cierta extensión, en el que se despliega una duración que se debe organizar,
tenemos que la duración novelesca debe ser la de la escritura, o bien, de la
lectura. En la novela tradicional se cuenta con dos tiempos obviamente
irreconciliables en el plano de la realidad: el de duración de la lectura, y el de
duración de las acciones de los protagonistas. En el Nouveau Roman se
pretende, a la manera de las reglas aristotélicas, hacer coincidir estos tiempos.
Pretensión que se facilita gracias al abandono de los personajes y de la intriga,
representados por el uso exclusivo del presente de indicativo. En adelante, la
novela tendrá que ordenarse de acuerdo con un orden nuevo, impuesto por
una retórica del lenguaje, y no de acuerdo con las situaciones, sentimientos y
símbolos referidos a un mundo “real”, exterior a ella, justamente porque ya no
se trata de contar una historia, ni de describir personajes y situaciones. La
atención se fija en los intersticios, en los vacíos y, en particular, en el espacio
que separa, rodea y hace significar las palabras pronunciadas en los diálogos.
Entre los novelistas que se impusieron después de 1955, se encuentra Nathalie
Sarraute, para quien: “…los personajes, tal como los concebía la vieja
novela (y todo el viejo aparato que
servía para darles valor), no consiguen ya contener la realidad psicológica actual…”(1)
Esta autora juega un papel muy importante en este movimiento, aunque su
primer libro Tropismos, 1936 haya pasado inadvertido; ya que para 1949, con
la publicación de Retrato de un desconocido, la novelista se encontró en la
vanguardia de la lucha contra el poder de la vieja novela, contando con el
apoyo de Jean Paul Sartre, quien escribió un importante prefacio para esta
obra, y quien en él bautizó a esta nueva novela como la antinovela, y quien
posteriormente publicó los manifiestos de Sarraute en la revista “Temps
Modernes”.
(1)Kurz, Garcia-Viño, et.al. La nueva novela europea, p.86

En el Prólogo a Retrato de un desconocido, Sartre afirma: “Uno de los rasgos más
singulares de nuestra época literaria es la aparición, aquí y allá, de obras vivaces y absolutamente negativas que se
podrían calificar de antinovelas. Coloco en esta categoría obras de Nabokov, las de Evelyn Waugh y, en cierto sentido,
Los monederos falsos…Las antinovelas conservan la apariencia y los relieves de la novela; son obras de imaginación
que nos presentan personajes ficticios y nos refieren su historia. Pero sólo para mejor defraudar: trátase de refutar la
novela mediante la propia novela, de destruirla bajo nuestros ojos en el preciso instante en que el autor parece
edificarla, de escribir la novela de una novela que no se desarrolla, que no puede desarrollarse, de crear una ficción
que sea a las grandes obras compuestas por Dostoievsky y por Meredith lo que es a los cuadros de Rembrandt y
Rubens aquella tela de Miró titulada Asesinato de la pintura. Estas obras extrañas y de difícil clasificación no
atestiguan la debilidad del género, sino sólo señalan que vivimos en una época de reflexión y que la novela está en
vías de reflexionar sobre sí misma. Tal es el libro de Nathalie Sarraute: una antinovela que se lee como una novela
policial.”(2)

(2)Sartre, Jean, Prólogo en Retrato de un desconocido, de Nathalie Sarraute, p.5

I.1.6. Panorama cultural.
Entre los años cincuenta y sesenta surgieron dos movimientos que cambiarían
la forma de ver la vida a través del cine y la literatura. No se trata de grupos
estilísticamente homogéneos, sino de movimientos artísticos “de autores”.
Hablamos de la “Nouvelle Vague” francesa, movimiento cinematográfico; y de
la “Nueva novela Hispanoamericana”. Estos movimientos tuvieron en común,
básicamente, dos temas rectores: una total insatisfacción vital ante el
panorama cultural y social de la época, por un lado; y una enorme necesidad
de renovar su lenguaje; tanto el literario como el cinematográfico, por el otro,
pues ambos ya no respondían a las necesidades de la época; y por lo mismo,
tanto lectores como espectadores no podían verse reflejados en ellos.
Se hace alusión a estos movimientos, porque a Josefina Vicens, como
guionista y escritora, le interesaba todo movimiento que se relacionara con la
búsqueda de nuevos lenguajes, de nuevas formas de expresar la realidad. En
el caso del primero, es evidente que se relaciona con la Nouveau Roman;, y
ésta a su vez con El libro vacío. En el caso de La nueva novela
hispanoamericana, es innegable que con ella la literatura dio un giro
determinante, en tanto tenía como objetivo encontrar un lenguaje propio, que
respondiera a nuestras realidades, pero; que al mismo tiempo, también pudiera
reflejar al hombre en términos universales.
Para Carlos Fuentes, (La nueva novela hispanoamericana), la novela
hispanoamericana, movimiento literario conocido la “Nueva novela
Hispanoamericana”, que representó todo un fenómeno a nivel internacional, y
que trascendió como el ya famoso y conocido movimiento “Boom literario de
los sesenta”, y era escrita por hombres, asumía la tradición de los exploradores
del siglo XVI, quienes descubrían asombrados el mundo latinoamericano que
se erigía ante ellos como una presencia implacable de selvas y montañas, a
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La Nouvelle Vague es un movimiento “de autores”movimiento, que surgió entre 1958 y 1963,, en torno a un grupo de
jóvenes que destacó por su nueva forma de hacer cine. Todos sus integrantes eran grandes cinéfilos, conocían las
técnicas cinematográficas, y eran también redactores de la revista Cahiers du Cinéma. Cabe señalar que no existen
grandes similitudes entre sus obras cinematográficas, tal como lo podemos ver con Claude Chabrol, Resnais, François
Truffaut, Jacques Rivette, Eric Rohmmer o Jean-Luc Godard, etc. entre quienes no parece observarse ningún punto de
comparación. Pero, aunque no fuese un grupo homogéneo en términos de estilo, hay que señalar que veían en la
artificiosidad del cine francés del momento, descendiente directo de la novela decimonónica, a un enemigo común.

una escala inhumana, de ahí que la naturaleza se haya convertido en la
protagonista, y los hombres se vieran aplastados por su fuerza. Baste pensar
en La vorágine, de Eustasio Rivera, donde la selva termina devorando a los
hombres que se enfrentan a ella. Asimismo, la tendencia documental y
naturalista de esta novela-según Fuentes- obedecía al hecho de haber llegado
a una independencia, sin poseer una verdadera identidad. Esto equivaldría-en
términos psicoanalíticos-a afirmar, que todo conflicto no resuelto, tiende a
repetirse a lo largo de nuestra historia. Por ello, para Fuentes, la tiranía de la
conquista se ha visto proyectada, o trasladada a otros personajes. Por ejemplo,
Hernán Cortés, reencarnará en Porfirio Díaz; Pizarro, en Santa Cruz; Alonso de
Ojeda, en Juan Vicente Gómez, y así podríamos continuar con una lista
interminable, dentro de la cual, el escritor hace referencia a muchos de los
autores que, además de ser los representantes de esta nueva novela, también
formarán parte del ya conocido Boom Literario de los años sesenta. Entre los
autores que destacan tenemos a: Jorge Luis Borges, Alejo Carpentier, Gabriel
García Márquez, Juan Carlos Onetti, Ernesto Sábato, Mario Vargas Llosas,
José Lezama Lima, Cabrera Infante, Julio Cortázar, Juan Rulfo, y el propio
Carlos Fuentes. Como se podrá observar, todos estos escritores eran
originarios de diferentes países, y de diferentes edades; y aunque su mirada se
dirigía hacia la literatura europea, todos compartían la preocupación por el
lenguaje, por la creación de un lenguaje que de verdad les perteneciera, no por
aquel impuesto por los conquistadores, que les representaba una conquista y
colonización ininterrumpidas. Lenguaje que también representó un orden
jerárquico y opresor. Estos escritores deseaban un lenguaje que hicieran suyo,
ya que en el momento en que se crea un lenguaje, también se está creando un
ser. Esto quedaría perfectamente ilustrado con la obra Rayuela, del argentino
Julio Cortázar, que además de responder, claro está, al deseo por encontrar
nuevas técnicas y formas narrativas, también respondía a lo mencionado. Otro
ejemplo importante lo tenemos en Pedro Páramo, novela de Juan Rulfo,
cuando su hijo, Juan Preciado pregunta: “¿Quién es mi padre?” No podemos
sino pensar en El laberinto de la soledad, de Octavio Paz, ensayo en el que
establece como tesis central, que el problema de nuestro país reside en el
hecho de que somos un pueblo sin padre. Es interesante observar, que los
espacios narrativos creados por estos autores, ya se trate de Macondo, en

Cien años de soledad; de G. García Márquez; de Comala, en Pedro Páramo,
de Juan Rulfo, por mencionar algunos ejemplos, pretenden distanciarse y
diferenciarse de la cultura española, para enraizarse en una netamente
americana. No obstante, todos ellos presentan influencias de James Joyce,
Franz Kafka,
Marcel Proust, John Dos Passos, Lawrence Durrel, Henry Miller,
Jean Paul Sartre, Jean Genet y, por supuesto, de la Nouveau Roman. En las
obras de los escritores hispanoamericanos se reflejan como trasfondos
filosóficos el Nihilismo y el Existencialismo. El psicoanálisis es también muy
importante, por ello la complejidad de muchas de las obras producidas por
estos autores. El sexo es muy importante, y se presenta de una manera más
cruda.Para algunos críticos esta novela se aproxima a la Antinovela, por su
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Leo Pollmann en La Nueva Novela en Francia e Iberoamérica considera que la “Nueva Novela Hispanoamericana” y el
“Nouveau Roman francés” (movimiento literario intrínsecamente relacionado con la “Nouvelle Vague” cinematográfica),
son movimientos paralelos y complementarios. Ambos tipos de novela actúan como renovación sustancial, y a ambas
denomina como antinovelas, polémico concepto propuesto por Sartre, que aún continúa utilizándose.Para el máximo
exponente del Nouveau Roman, Alain Robbe-Grillet, “la literatura es revolucionaria por su forma, no por su contenido”.
Si cambiamos la palabra literatura por lenguaje, encontramos una premisa que es aplicable tanto para el escritor Julio
Cortázar, como para el cineasta Jean-Luc-Godard. De juicios completamente distintos (uno más intuitivo; el otro, otro
más racional), y desde diferentes disciplinas, ambos alcanzan un lugar común: la revolución dialéctica. Revolución que
llevan a cabo a través de los mismos recursos: a) El metarrelato, entendido como la reflexión del Arte dentro del Arte.
En el caso de Cortázar y Godard, éste supone una vuelta de tuerca en su deconstruccióndialéctica. Sus autores
desean agotar todas las posibilidades de relación entre el lector/espectador y la obra. b) La apertura de límites: A
Cortázar le apasionaba alejar a la novela de su formato tradicional, baste pensar en su novela Rayuela. Cortázar juega
siempre con nuevas formas de expresión, incluyendo elementos en un principio ajenos a las novelas, como artículos de
periódicos, dibujos, bocetos y los comentados collages. Le gusta la idea de novela como algo completamente abierto,
por ello amplía los límites que impone el relato literario y da nuevos órdenes a sus novelas, por lo que no hay que
leerlas linealmente; de principio a fin, ahora podemos elegir, y así resultan muchas novelas en una sola, con lo que
también derriba la estructura clásica de presentación, nudo y desenlace. Cortázar además, desarrolla nuevos
lenguajes e idiomas, como el “gíglico”, un lenguaje inventado de sonoridad musical, convirtiéndose en todo un acertijo
para el lector el tratar de descifrar su significado. c) El compromiso social: Este compromiso se puede ver plasmado en
ambos terrenos; en el literario y en el cinematográfico. Así, tenemos diferentes textos cuya crudeza testimonial reside
en el hecho de que aparecen narraciones reales de gente que fue torturada en Vietnam, y los diversos trabajos de
Godard, que parecen obligar al espectador a despertar de su letargo al presentarle imágenes de heridos y cadáveres
reales, que parecen remitirnos a Goya y sus Desastres de la Guerra. d) La sexualidad: ahora, tanto en el terreno sexual
como en el sentimental, se habla con franqueza. Las relaciones amorosas de la obra cortazariana aparecen bajo una
luz cruda. La pasión se muestra liberada de pesadas justificaciones psicológicas y religiosas, y llega a ser un tema
recurrente en sus novelas. La sexualidad en Godard tiende más a la provocación y a la contemplación. e) El Jazz: Por
último, no debemos olvidar el jazz, estilo musical que uno y otro admiran. Ambos recurren a menudo al Jazz para
recrear el ambiente de sus obras. Es un estilo musical fragmentado, a veces improvisado y, en cierta modo, tiene que
estar muy cerrado, no puede pasar de cierta medida. Es decir, el jazz es a la música, lo que Godard al cine y Cortázar
a la novela. Por lo anterior se puede concluir, que Godard y Cortázar experimentan y transgreden las normas
tradicionales, para transmitirnos, a través de su trabajo, esa libertad con la que piensan que debería funcionar el
mundo.

exceso intelectualista, que puede desembocar en la deshumanización
asfixiante, bastaría pensar en Paradiso, de José Lezama Lima; en El túnel, de
Sabato (el aspecto psicológico), en La ciudad y los perros, de Mario Vargas
Llosa, (por su crudeza); en Los errores, de José Revueltas, (por el desencanto
de la humanidad), en Pedro Páramo, donde todos sus personajes están
muertos, donde todos han padecido el abuso del cacique, representado por el
propio Pedro Páramo, y donde se ve el problema de identidad de nuestro país.

I.1.7. La Nueva Novela y El libro vacío.
La influencia que la Nueva Novela ejerció sobre la obra de Josefina Vicens es
ineludible. Como ya se ha visto, El libro vacío rompió con los esquemas
narrativos de la época por varias razones. El libro vacío fue publicado en 1958,
y en ese entonces no era común que una escritora eligiera un narrador
masculino para su obra, y mucho menos que el tema desarrollado girara en
torno a la problemática de la creación literaria, planteada además desde la
creación misma, lo cual ya nos estaría hablando de un metalenguaje. El libro
vacío está inscrito en la universalidad, cuando el entorno cultural de la época
rendía culto a lo nacional. Aunque es obvio que Vicens cumplió con algunas
convenciones de la novela tradicional, como el hecho de dotar a su personaje-
narrador de una esposa, dos hijos, una amante y un trabajo, a lo largo de su
desarrollo no observamos puntos climáticos. La novela tradicional se
caracterizó por ser una novela de personajes y argumentos, mientras que El
libro vacío tiene como punto de partida, medular y de regreso, el problema de
la escritura. Además, los metatextos presentes de principio a fin-que
constituyen otro de los aspectos definitorios de la Nueva Novela-de los que
podrían derivar tanto una teoría literaria como una teoría estética, nos hablan
de la presencia de autores como Franz Kafka, en quien no podemos dejar de
pensar, cuando José García habla de la burocracia, ya que el trabajo que
desempeña es burocrático; como tampoco podemos olvidar, que la autora
conoció muy bien este tipo de trabajo. Asimismo, la personalidad de José
García, un hombre común, tan común como su nombre y apellido, nos
recuerdan El hombre sin atributos, de Musil.

Como ya se vio en la biografía de la autora, ésta tuvo contacto con grandes
intelectuales y artistas de la época, y tuvo conocimiento de los escritores que
determinaron un nuevo rumbo para la literatura, como todos los enunciados en
los antecedentes de la Nueva Novela, y otros muchos más, como se puede
detectar en el trasfondo filosófico existencial presente, del que se hablará en
forma detallada más adelante.

El libro vacío inicia con el deseo-imposibilidad de escribir de José García, y
el libro termina sin que él haya podido escribir ni una sola palabra. Es decir,

que la novela que leemos, de algún modo es una no-novela, porque
supuestamente nunca inició. Y como ya se vio, ésta es una de las principales
características de la Nueva Novela, cuyo punto central es el lenguaje, y la
alusión a todo lo que constituye su proceso formativo, es decir, El Nouveau
Roman evoca, por lo tanto, implícita, o explícitamente al acto de escribir, y se
pretende, antes que nada, objeto literario, ensamblaje de palabras en una hoja
en blanco. Así, el novelista, pretende no tener nada “qué decir”, parece estar de
más, el acto creativo, y todo aquello que lo constituye se convierte en el todo.
¿No es lo que sucede en El libro vacío?

Un aspecto representativo

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