El-tic-tac-del-reloj-existencial--infancia-y-fin-en-los-cuentos-de-Ricardo-Chavez-Castaneda

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UNIVERSIDAD NACIONAL AUTÓNOMA DE MÉXICO 
T 
FACULTAD DE FILOSOFíA Y LETRAS 
COLEGIO DE LETRAS HISPÁNICAS 
El TIC, TAC, Del RelOJ EXISTENCIAL: 
INFANCIA y FIN EN lOS CUENTOS DE 
RICARDO CHÁVEZCASTAÑEDA 
E s I s 
PARA OBTENER EL TITULO DE: 
LICENCIADA EN LENGUAS Y 
LITERATURAS HISPÁNICAS 
P R E S E N T A: 
MARíA DEL PILAR GUADLUPE CAÑETE OSORNO 
Asesor:· 
MTRO. JAIME ERASTO CORTÉS 
MÉXICO, D.F. 2011 
 
UNAM – Dirección General de Bibliotecas 
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EL TIC, TAC DEL RELOJ EXISTENCIAL: 
INFANCIA Y FIN EN LOS CUENTOS DE 
RICARDO CHÁVEZ CASTAÑEDA 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
La ilusión del fin 
El problema de hablar del fin (en particular del fin de la historia) es que uno debe 
hablar de lo que hay más allá del fin y también, al mismo tiempo, de la 
imposibilidad de finalizar. 
 
Baudrillard 
 
 
 
1 
 
ÍNDICE 
Introducción / 3 
Capítulo 1. Melancolía de la infancia: La guerra enana del jardín / 15 
1.1 La infancia, un regreso a los recuerdos del pasado / 15 
1.2 Melancolía, raíz de la tristeza perenne /18 
1.3 Colectividad, muestra inquietante de una particularidad / 19 
1.4 Sexualidad, diversidad en la iniciación, ternura y violencia / 23 
1.5 Violencia, un tirón que nos acerca al pánico y al terror / 25 
1.6 Mujeres, prismas divergentes de la mirada del autor / 27 
1.7 La muerte, el camino irremediable hacía el fin / 31 
1.8 El autor y la influencia de dos escritores / 34 
1.9 El tono infantil, seducción al lector / 35 
1.10 ¿Cuál de los tres? Cuento, mini novela o relato / 36 
 
Capítulo 2. Fantasías y ficciones del más allá: Amores como naufragio, cajones 
y muertos / 39 
2.1 La muerte: un suspiro, un guiño hacía lo desconocido / 40 
2.2 Amores solitarios encarnados en la muerte / 45 
 
Capítulo 3. No todos los finales son felices: Y sobrevivir con las manos 
abiertas. Una historia de todos los fines del mundo / 56 
3.1 El Apocalipsis se aproxima, el fin del milenio / 58 
3.2 Los dones y los fines: el alfa y el omega de la sobrevivencia /71 
3.2.1 El narrador fuera de la historia: heterodiegético / 75 
3.2.2 El narrador dentro de la historia: homodiegético / 86 
 
2 
 
Conclusiones 
La mirada de Ricardo / 93 
Su obsesión más grande: la pérdida de la inocencia / 94 
El suicidio, la muerte más renombrada / 96 
Los personajes, su entorno: soledad y colectividad / 98 
Situación límite, la crisis en los personajes / 101 
Ricardo y sus mundos / 101 
Los tonos y el lenguaje de Ricardo /104 
La metaficción: medios y recursos / 105 
La esencia del meganarrador / 109 
El fin / 110 
Apéndice: Entrevista. Para entender a Ricardo Chávez Castañeda 
Corazón e imaginación: dos mundos compartidos en la infancia y escritura de 
Ricardo / 112 
La controversia en Ricardo: complejo por dentro, espontáneo por fuera / 119 
Obras son amores y no buenas razones para llegar a la fama / 123 
La guerra enana del jardín / 128 
Amores como naufragio, cajones y muertos / 134 
Y sobrevivir con las manos abiertas. Una historia de todos los fines del mundo / 
137 
El Crack como influencia en la escritura de esta obra / 155 
Bibliografía del autor / 157 
Bibliografía directa / 160 
Hemerobibliografía / 164 
3 
 
Introducción 
Las razones para hacer esta tesis fueron las siguientes: primera, que el cuento 
es mi género favorito; segunda, en los cuentos de Ricardo Chávez Castañeda 
encontré una gran variedad de elementos literarios para analizar, y por último, 
dar a conocer un escritor que a pesar de su extensa obra, no ha sido trabajada 
en este tipo de investigaciones. 
En el año 2001, me inscribí en un taller de cuento en la Sociedad de 
escritores de México (SOGEM); mi maestro fue Ricardo Chávez Castañeda, 
con él aprendí la estructura y técnica del cuento. Después, al estudiar la 
licenciatura en Lengua y Literaturas Hispánicas cursé análisis de cuento y, esto 
me sirvió para profundizar más en dicho género. Asimismo, descubrí que su 
estructura se acomoda a mi ritmo de vida que es muy rápido, pues me permite 
leerlo de un tirón. 
Desde mi punto de vista, el cuento es como un cortometraje y me hace 
pensar en la trama más que en la historia. Por lo tanto, mis sentidos se 
estimulan al generar una dosis de adrenalina por la intensidad del mismo. En 
cambio, la novela es como una serie de la televisión, tiene un desarrollo 
psicológico de sus personajes, la historia continúa en varios capítulos y me 
lleva más tiempo leerla. 
El cuento es como un capítulo de esa serie; una síntesis, parte de la 
trama donde el protagonista se centra en la acción, que es el conflicto por 
resolver en ese preciso momento de su historia; por consiguiente, sólo se capta 
un rasgo de éste, en una situación o circunstancia de su vida. 
En realidad a mí no me interesa el desarrollo del personaje, ni cómo es 
su vida y todo lo que le rodea. Lo que a mí realmente me seduce es la audacia 
del protagonista por resolver su conflicto, ya que eso me mantiene a la 
expectativa y surge un gran interés por saber las consecuencias de su 
decisión. 
Ricardo Chávez Castañeda es un escritor prolífico, ha escrito cuarenta y 
cuatro libros, de los cuales tiene publicados treinta y seis. Entre los géneros 
que maneja se encuentran la novela, el cuento, la literatura infantil, el ensayo y 
el guión. Por lo tanto, sus obras se encuentran en un proceso escritural 
evolutivo. 
4 
 
Nació en la ciudad de México en el año de 1961. Estudió psicología en la 
UNAM. Es ahí donde se da cuenta que lo que quiere hacer en su vida es 
escribir; de modo que, asiste a talleres de creación literaria con Edmundo 
Valadés; éste lo motiva a ingresar al diplomado en la SOGEM en 1990 y ya 
para entonces tenía un lustro escribiendo. Pero debido a su carácter rebelde 
transgrede las reglas de los talleres y decide practicar la escritura libre. Más 
tarde obtiene una maestría de creación literaria en la Universidad de Nuevo 
México. Actualmente, imparte clases de lengua, Introducción a la literatura, 
cuento y creación literaria en Middlebury College en Vermont. 
El tener contacto con el autor me ha dado la oportunidad de entrevistarlo 
y de aclarar mis dudas sobre sus cuentos; ya que en lo que se refiere a este 
género, sólo hay crítica literaria de su opera prima La guerra enana del jardín. 
Sin embargo, de sus dos obras consecuentes: Amores como naufragio, 
cajones y muertos, Y sobrevivir con las manos abiertas. Una historia de todos 
los fines del mundo, no existe crítica alguna, por lo que la entrevista fue de gran 
ayuda en mi investigación. 
En 1991, recibe los premios Gilberto Owen y el Nacional de cuento San 
Luis Potosí por su opera prima La Guerra enana del jardín, un libro que agrupa 
varios cuentos galardonados donde destacan las voces infantiles, el título se lo 
da, precisamente, el cuento “La guerra enana del jardín”, premio Efraín Huerta 
en ese mismo año; “La noche seguía en casa”, premio Carmen Báez (1991), 
“La zona de las mil puertas”, que obtuvo el premio Jorge Luis Borges en 
Buenos Aires, Argentina (1987); “El diario del perro muerto”, premio Salvador 
Gallardo Dávalos (1991), y para finalizar, en 1990 “Tellitud” obtuvo la mención 
honorífica en el concurso de cuento de la revista Plural. Esta compilación fue 
publicada en 1993 porel INBA y la editorial Joaquín Mortiz. 
En ese mismo año, la editorial Alcatraz le publica un pequeño libro de 
cuentos llamado Amores como naufragio, cajones y muertos; en él sólo hay 
seis cuentos, cuyos temas son: el amor, el desamor y la muerte. Se centra en 
el amor de pareja. 
Su tercer libro de cuentos Y sobrevivir con las manos abiertas, una 
historia de todos los fines del mundo, fue publicado en el año 2001 por la 
editorial Cal y Arena. Es un libro de corte milenarista y escatológico con una 
escritura barroca y tintes pesimistas. Los temas principales son el fin y la 
5 
 
sobrevivencia; ambos son vistos con una lente filosófica, ya que los trata desde 
diferentes planos: el físico, el emocional y el espiritual. 
Cabe mencionar que en 1994, en la ciudad de Puebla, gana el XX 
concurso de cuento Latinoamericano, Edmundo Valadés, por su cuento “La 
esquina del fin del mundo”. 
El libro contiene dieciséis cuentos y su estructura es un híbrido de 
cuento-novela. La tragedia se encuentra implícita en cada uno, por lo que sus 
personajes se enfrentan a situaciones extremas y la sobrevivencia es el único 
camino para salir triunfantes. Debido a este tipo de estructura y a la evolución 
escritural, el lector es invitado a participar con la reflexiones del autor sobre el 
fin del mundo, por lo tanto es el primer libro de cuentos con una influencia al 
estilo de la Generación del Crack. 
 
Un acercamiento a La Generación del Crack 
Ricardo Chávez Castañeda pertenece a la Generación del Crack, movimiento 
literario actualmente extinguido. Su inicio se da con la amistad de seis 
escritores que nacen en la década de los años sesenta. Chávez Castañeda 
conoció a Pedro Ángel Palou en encuentros de escritores; más adelante, en 
una fiesta de Editorial Planeta conoce a los demás integrantes: Alejandro 
Estivill, Ignacio Padilla, Eloy Urroz y Joge Volpi. Ahí empezaron a hablar sobre 
la posibilidad de publicar sus novelas inéditas en una misma editorial y con una 
nueva propuesta literaria. De Urroz surgió la idea de formar un grupo literario y 
Palou lo bautizó con el nombre de Crack. Es así, como estos jóvenes se unen y 
forman La generación del Crack, que significa quiebra, ruptura, fisura; al 
respecto, Jorge Volpi dice que: 
 
[…] por supuesto que Crack suena a roto, tiene esa resonancia. Crack de la 
droga, pero sobre todo crack de ruptura, de fisura, de resquebrajamiento. No 
solo de romper con lo que se está haciendo en México actualmente en 
narrativa, sino que las nuestras son novelas hechas por los que nacimos en 
los 60, a los que nos tocaron los cambios de todos los modelos imperantes 
hasta antes de estas décadas1. 
 
1
 Dolores Corrales Soriano. “La Generación del Crack: El fin del mundo como un estado del corazón”. 
Sábado, Unomásuno, septiembre 20, 1997, p.1, 2. 
6 
 
Y al formar este grupo, expresaron su sentir e inconformidad acerca del 
estilo escritural de las publicaciones literarias de las décadas de los 60 a los 90, 
ya que eran —desde su punto de vista— “light”, es decir, que eran comerciales, 
con cuestiones nacionalistas muy fáciles de leer, sin propuestas más 
avanzadas para los lectores; en resumen: sin una estructura definida. Por el 
contrario, las novelas del Crack contenían el rigor creativo, la ambición 
escritural formal, la búsqueda de una literatura difícil, la innovación y también el 
respeto profundo al lector inteligente que quiere participar activamente en la 
literatura. Asimismo, la principal característica que los une en estas propuestas 
es la temática del fin del mundo, que les quedó como anillo al dedo, pues sólo 
faltaban cuatro años para el fin del milenio. Así pues, el 7 de agosto de 1996, 
en el Centro Cultural San Ángel de la ciudad de México, dan a conocer sus 
propuestas por medio del Manifiesto Crack. 
A continuación presento un resumen de los cinco apartados de dicho 
Manifiesto. 
1. “La feria del Crack (una guía)”, por Pedro Ángel Palou 
En este capítulo Palou hace referencia a las novelas que contienen elementos 
desechables y efímeros, en cuanto contenido y estructura escritural; en cambio, 
las novelas del Crack tienen multiplicidad de voces y la creación de mundos 
autónomos. Asimismo, nacen de la duda, hermana mayor del conocimiento; 
buscan el continuo desdoblamiento de sus narradores; no son novelas 
optimistas, rosas o amables, sino que en ellas existe un barroquismo en el 
lenguaje, en la sintaxis, en el léxico y en el juego morfológico.2 
2. “Genealogía del Crack”, por Eloy Urroz 
Urroz se refiere en ese manifiesto más a los lectores, ya que éstos se 
encuentran hartos y cansados de tantas concesiones y tantas complacencias. 
Los lectores merecen tener una literatura que les dé rienda suelta para pensar, 
usar su propia capacidad y participar en la obra.3 
 
 
 
2 Pedro Ángel Palou. “Manifiesto del Crack”, en Crack. Instrucciones de uso, ps. 209-213. 
3
 Eloy Urroz. “Manifiesto del Crack”, en Crack. Instrucciones de uso, ps. 214-216. 
7 
 
3. “Septenario de bolsillo”, por Ignacio Padilla 
Ignacio Padilla menciona que las novelas son de corte apocalíptico con una 
originalidad escatológica. En éstas no hay lugar ni tiempo.4 
4. “Los riesgos de la forma. La estructura de las novelas del Crack”, por 
Ricardo Chávez Castañeda 
Las novelas del Crack comparten esencialmente el riesgo, la exigencia, el rigor 
y esa voluntad totalizadora que tantos equívocos han generado. Exploran al 
máximo el género novelístico con temáticas sustanciales y complejas; sus 
correspondientes proposiciones sintácticas, léxicas, estilísticas; una polifonía, 
un barroquismo y una experimentación necesarios, con rigor libre de 
complacencias y pretextos. Estas novelas generan su propio universo, mayor o 
menor según sea el caso, pero íntegro cerrado y preciso.5 
5. “¿Dónde quedó el fin del mundo?”, Jorge Volpi 
Se refiere a las novelas con corte apocalíptico y su relación con el fin del 
mundo. 
 
El fin del mundo puede creerse y predicarse, como en Memoria de los días; 
puede tratar de alcanzarse…, como en Las Rémoras; puede rememorarse y 
reconstruirse en la infancia y el pasado, como en La conspiración idiota; 
puede provocarse en uno mismo, hasta la locura como en Si volviesen sus 
majestades; puede también otorgarse en una infame caja de Pandora a los 
demás, como El temperamento melancólico.6 
 
Asimismo, dan a conocer los nombres de las novelas que coincidían con la 
temática milenarista. La conspiración idiota, de Chávez Castañeda; Si 
volviesen sus majestades, de Padilla; Memoria de los días, de Palou; Las 
Rémoras, de Urroz, y por último, El temperamento melancólico, de Volpi. 
El manifiesto creó polémica y una disyuntiva en la crítica. Para Héctor 
Perea era una generación que no despreciaba a la academia: 
 
En su mayoría son escritores en vías de post graduarse en México o en el 
extranjero. O sea que el Crack, cuando menos en su núcleo, es en cierta 
 
4
 Ignacio Padilla. “Manifiesto del Crack”, en Crack. Instrucciones de uso, ps. 216-220. 
5
 Ricardo Chávez Castañeda. “Manifiesto del Crack”, en Crack. Instrucciones de uso, ps. 220-223. 
6
 Jorge Volpi. “Manifiesto del Crack”, en Crack. Instrucciones de uso, p. 226. 
8 
 
forma un movimiento de especialistas, de autores de élite que empiezan a 
dominar los entresijos de la intertextualidad y de la escritura de altos vuelos. 
Se trata de autores que leen de una forma particular la literatura de que se 
nutren y apuestan por la creación de una poética del narrador. 7 
 
De igual forma, Josefina Estrada expresó de estos autores una gran 
aprobación: 
 
Estos muchachos de cerca y de lejos son extraordinariamente inteligentes y 
sapientísimos y me parece que las estructuras de sus novelas ydemás son 
como dos cerebros: así de rebuscados. Me dejan anonadada, pero admiro 
mucho la apuesta que ellos hacen.8 
 
Sin embargo, también fueron reprobados por escritores que se sintieron 
aludidos y por críticos literarios que los tacharon de soberbios, como 
Christopher Domínguez Michael (“La bronca de las generaciones” en El Ángel 
de Reforma, 138, 18 de agosto de 1996), Julio Trujillo (“Sobre el Crack” en 
Revista mexicana de cultura de El Nacional, 11 de agosto de 1996) y, 
Guillermo Fadanelli (“La literatura del Frac” en Sábado de Unomásuno, 17 de 
agosto de 1996).9 
Más tarde, en 1997, publican otras novelas con el mismo concepto 
estilístico, como El día del hurón, de Chávez Castañeda; Bolero, de Palou; 
Herir tu fiera carne, de Urroz y Sanar tu piel amarga, de Volpi. 
Durante tres años, la palabra Crack desapareció del mapa literario 
mexicano ya que sus miembros se fueron a vivir al extranjero; a excepción de 
Pedro Ángel Palou que se quedó en el país; y fue así como Chávez Castañeda 
empleó el dicho “′nadie es profeta en su tierra′ y por esta razón empezaron a 
desear en otros caminos, en otros espacios, con otras formulas, bajo otros 
riesgos y frente a otras consecuencias”. 10 
 
7
 Cynthia Palacios Goya. “Literatura que nace fuera de la duda”, El Nacional, agosto 9, 1996, p. 42. 
8
 Jorge Luis Espinoza. “Las novelas del Crack, literatura sin concesiones”, Unomásuno, junio 25, 1996, p. 
22. 
9
 Tomás Regalado. “Trescientas sesenta y cinco formas de hacer Crack. Bibliografía comentada” en 
Crack. Instrucciones de uso, p. 229. 
10
 Chávez Castañeda, et al. “La génesis”, en Crack. Instrucciones de uso, p. 147. 
9 
 
No obstante, las cosas cambiaron para la Generación del Crack ya que 
en 1999, Jorge Volpi gana el premio Biblioteca Seix Barral, en España, con la 
novela En busca de Klingstor y la crítica española la reconoce como una 
novela Crack. Eso fue suficiente para que comenzaran las rectificaciones del 
medio literario mexicano y para poner en marcha al Crack de nuevo. En el año 
2000, se une al grupo Vicente Herrasti con la novela Diorama. 
Después de ocho años, en el 2004, aparece un libro con el nombre de 
Crack. Instrucciones de uso, en donde los escritores dan su nuevo punto de 
vista a la crítica y a sus obras. 
En el capítulo “La génesis”, Ricardo Chávez Castañeda hace la 
diferencia del “antes” y el “después” en relación con este fenómeno del Crack y 
sus consecuencias en el mundo editorial y en el de la crítica. 
Antes del Crack: 
Da una síntesis de las obras que se produjeron en 1996. De modo que hace 
referencia al rechazo de las editoriales hacia estas obras, a pesar de los 
premios recibidos, debido a cuestiones de mercado. Los autores, ante tanta 
negativa, decidieron con el apoyo de Sandro Cohen escribir el manifiesto y dar 
a conocer “una literatura de calidad, obras totalizantes, profundas y 
lingüísticamente renovadoras; libros que apuesten por todos los riesgos, sin 
concesiones”.11 
Después del Crack: 
Las reacciones no se hicieron esperar; las generaciones anteriores de 
escritores repudiaron al Crack. “Se le tachó de literatura facilista, de literatura 
complejista, de académica, de ondera, de inmediatista, de engorrosamente 
abstracta”12. Chávez Castañeda pregunta si lo que les molestó fue que se 
agruparan abiertamente o que no solicitaran el apadrinamiento de grupos 
invisibles y de esta manera mantenerse en la oscuridad. 
En las obras antes mencionadas, existen coincidencias en donde se 
levantaba un mundo ficticio, desvinculado del tiempo y del espacio de cualquier 
contexto real; un mundo complejo y cerrado sobre sí mismo, que se sume en 
una destrucción final. Los mismos escritores del Crack entendían que, además 
de su manifiesto, tal era su única coincidencia literaria: el fin del mundo. 
 
11
 Ibid., p.143. 
12
 Idem. 
10 
 
Todos los participantes de la Generación ya habían publicado con 
anterioridad al manifiesto, pero sólo dos ya tenían una carrera consolidada en 
el ambiente literario: Ricardo Chávez Castañeda (1961) y Pedro Ángel Palou 
(1966), a diferencia de los otros, no nacieron literariamente con el Crack; 
ambos comenzaron a escribir a los 17 años. 
Chávez Castañeda ya poseía una carrera, premiado varias veces y, para 
entonces, contaba con publicaciones de cuento y novela; mientras que Palou 
ya tenía varios textos escritos y publicados como la novela-ensayo y el relato 
lírico. El crítico literario, Tomás Regalado, expresa que Chávez Castañeda: 
 
Se ha significado como un escritor prolífico en géneros disímiles como el 
cuento, la novela negra, la literatura infantil o el ensayo. Consistente en una 
narrativa de temas apocalípticos, nostalgia de la infancia y profundo 
desencanto existencial, el autor ha sabido indagar en la psicología de 
personajes enfrentados a situaciones límite. 13 
 
Chávez Castañeda ya tenía cuentos publicados en antologías, en revistas 
literarias, así como en suplementos culturales de varios periódicos. Pero su 
primera publicación formal, en 1993, es su compilación de cuentos La guerra 
enana del jardín. Por su parte, Palou publica su primera novela Como quien se 
desangra, en 1991. Ambos han recibido varios premios y siguen escribiendo y 
publicando novelas. Chávez Castañeda tiene 40 libros publicados –como ya se 
dijo− y Palou ha publicado treinta y dos. 
A diferencia de Chávez Castañeda, Palou ya no mantiene en sus obras el 
estilo crackeano con el tono apocalíptico y la complejidad estructural; lo que 
sigue utilizando es el cuestionamiento existencial, ya que sus actuales 
estructuras narrativas y personajes tienen en común −más que un tono de 
voz−, el tema del fracaso, la nostalgia y la desilusión. Por lo tanto, Palou opina 
que: 
Escribir es un acto quizá que tiene mucho que ver con la esquizofrenia. El 
poeta, a diferencia del narrador, es alguien que se introspecciona o que 
busca dentro de sí lo que está contando; y el narrador, o por lo menos a la 
familia de narradores a los que a mí me gustaría pertenecer (Inés Arredondo, 
 
13
 Tomás Regalado. “Trescientas sesenta y cinco formas de hacer Crack. Bibliografía comentada”, en 
Crack. Instrucciones de uso, p.234. 
11 
 
Sergio Pitol, Juan García Ponce y Juan Vicente Melo), siempre se está 
desdoblando. Siempre está no siendo él, sino los otros.14 
 
En el año 2001 Palou publica Demasiadas vidas y en su estilo ya aparecen 
cambios en la estructura compleja como lo había acordado con el Crack. 
Ricardo Sevilla un crítico que satanizaba a los miembros del Crack y sus obras, 
ahora se expresaba de Palou de ésta manera: 
 
Límpido sin recovecos idiomáticos, el libro no impone ninguna tarea difícil 
para el lector. Su complicación no llega a ser el lenguaje. Palou está decidido 
a manejar precisión y ello lo hace lograr buenos efectos. Uno de ellos la 
claridad y otro de los mejores del texto se debe a que el narrador ya no 
pretende imponer, sino que ahora quiere sugerir.15 
 
Asimismo, en el año 2003 publica la novela Con la muerte en los puños en 
donde narra la vida del boxeador mexicano Rigoberto el “Baby Cifuentes” y 
combina la realidad con la ficción. La crítica no se hizo esperar y Adriana 
Bernal opina: “Después de recibir el premio Xavier Villaurrutia por su novela 
Con la muerte en los puños, Palou definió no sólo su camino literario sino 
también se distanció inevitablemente del Crack”.16 
De modo que Palou se desvió del estilo con el que se comprometió en El 
manifiesto Crack y se ha enfocado en novelas históricas con héroes mexicanos 
como Zapata, Morelos y Cuauhtémoc. Escritas con un lenguaje sencillo, sin 
barroquismos y sin temas apocalípticos. 
No es mi propósito en este trabajo mencionar las obras, ni los logros delos miembros del Crack. Sólo quiero dejar claro que Chávez Castañeda no se 
formó como escritor a partir de este movimiento; y él continúa en solitario, firme 
en su estilo de escritura pesimista, con un lenguaje rebuscado y complejidad en 
la sintaxis de sus oraciones. 
 
14
 Sandra Licona. “La novela se ha convertido en un género unisex: Palou”, Culturas de Crónica, octubre 
4, 2001, p. 30. 
15
 Ricardo Sevilla. “Las demasiadas vidas de Palou”, Arena de Excélsior, diciembre 16, 2001, p.14. 
16
 Adriana Bernal. “Un juego en la memoria”, Laberinto, agosto 21, 2004, p. 6. 
12 
 
Tomando en cuenta lo antes mencionado, el estudio que presento de la 
obra de Chávez Castañeda está conformado por tres capítulos y una entrevista 
al autor. 
El corpus del trabajo se presenta de la siguiente manera: para realizar la 
investigación recurrí a dos fuentes hemerográficas: la primera fue el archivo de 
escritores mexicanos del maestro Jaime Erasto Cortés y, en mi afán de 
encontrar más datos, revisé el archivo de escritores mexicanos del Instituto 
Nacional de Bellas Artes; mi sorpresa fue enorme cuando corroboré que el 
primer archivo tiene más información que el segundo. Posteriormente, elaboré 
fichas bibliográficas e hice un esquema de los temas que encontré en los 
cuentos; después, con ellos formulé oraciones propositivas que constituyeron 
los títulos de mis capítulos, así como de sus apartados. Para finalizar, procedí a 
entrevistar al autor. 
La metodología crítica del primer capítulo llamado: Melancolía de la 
infancia: La guerra enana del jardín, es la siguiente: Al elaborarlo, abordé más 
temas debido a la estructura de la obra, pues siendo una recopilación de 
cuentos premiados los asuntos que tratan son muy variados: la infancia, la 
muerte, la violencia, la melancolía, la colectividad, y sobre todo, dos temas en 
los que el autor destaca: la sexualidad infantil, abordada desde el punto de 
vista de los niños y sus experiencias con sus símiles; así como las mujeres 
observadas desde un punto de vista femenino. 
El segundo capítulo, Ensueños, fantasías y ficciones del más allá: 
Amores como naufragio, cajones y muertos lo dividí en dos grandes temas: el 
amor y la muerte. En éste, ya no utilicé fuentes hemerográficas porque no hay 
crítica. Por lo tanto, recurrí a libros relacionados con los temas señalados como 
la necrofilia y utilicé la enciclopedia de la sexualidad. Otro ejemplo es el tema 
del amor y añadí información de El arte de amar de Erick Fromm. 
Cabe mencionar que el tercer capítulo, No todos los finales son felices: Y 
sobrevivir con las manos abiertas una historia de todos los fines del mundo, el 
desarrollo es de un híbrido: cuento-novela, y ya para ese entonces, el autor 
había evolucionado en un estilo escritural complejo. Así que los apartados 
fueron divididos por los temas del fin y la sobrevivencia; y a la vez, por sus 
estructuras. 
13 
 
El fin fue el primer apartado y agregué los cuentos cortos tipo crónica del 
cambio de siglo, es decir, los relacionados con el milenarismo. El segundo fue 
dedicado a la sobrevivencia y utilicé los cuentos largos que son parecidos a un 
relato. 
También anexé dos subapartados y los destiné al análisis del narrador, 
pues es el eje en esta obra. Es un meganarrador que se va desdoblando y 
evolucionando conforme se avanza en la lectura de los cuentos. Debido al tipo 
de estructura cuento-novela tiene muchas voces, por lo tanto, diferentes modos 
narrativos. 
Recurrí a libros relacionados con el Apocalipsis, como la Biblia, La teoría 
del Apocalipsis y los fines del mundo, de Malcom Bull; de teorías milenaristas: 
El cosmos, el caos y el mundo venidero, En pos del milenio, de Norman Cohn; 
El año mil. Una interpretación diferente del milenarismo, de Duby Georges, 
entre otros. 
No he de negar que en un principio se me hizo un libro denso y difícil de 
comprender en una primera lectura, pero conforme iba investigando sobre los 
temas escatológicos, pude interpretar el fondo, más que la forma de esos 
cuentos. En relación con la teoría del cuento, me enriquecí en el estudio del 
narrador con un libro fundamental que es El relato en perspectiva, de Luz 
Aurora Pimentel; así como los libros Teorías del cuento, de Lauro Zavala que 
fueron para mí una gran fuente de información y conocimiento. 
El propósito de la tesis se cumplió con la entrevista y el análisis literario 
de los cuentos, pero como el autor sigue escribiendo, a futuro habrá que 
continuar investigando la evolución y la complejidad de su estilo. 
Para finalizar, Ricardo Chávez Castañeda es solitario, introspectivo, 
alejado del mundo social literario mexicano, fiel y comprometido con su trabajo 
y su estilo escritural, ya que se dedica a escribir y no le ha llamado la atención 
obtener algún puesto público. Tampoco le ha interesado la indiferencia de la 
crítica, la falta de publicidad por parte de sus casas editoriales, a pesar de su 
gran cantidad de premios y libros publicados. Por el contrario, no le importa 
pagar un precio bastante alto al expresar su voz y su sentir por medio de la 
escritura. 
14 
 
Su complejidad escritural le ha reducido el número de sus lectores 
adultos; sin embargo, escribe cuentos de niños de una manera poética y 
simple, lo cual hace que éstos sean sus más fieles lectores. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
15 
 
Capítulo 1. Melancolía de la infancia: La guerra enana del jardín 
En este capítulo pretendo delimitar las características encontradas en los 
cuentos, las que se enlazan entre sí a manera de telaraña con hilos invisibles 
pero sólidos. Tales filamentos tienen sustento en aspectos netamente 
corpóreos y transitorios del ser humano como la sexualidad abordada desde el 
punto de vista de los niños. Asimismo, también se sustentan en aspectos 
incorpóreos como la melancolía, un sentimiento de tristeza permanente en los 
adultos, al saber que la inocencia de la niñez jamás regresará. 
La colectividad es otro de los elementos fundamentales que aparece, 
constante y firme, porque no hay niñez sin amigos, ni soledad que no 
compartiera previa compañía. La sexualidad es abordada con delicadeza en 
algunos cuentos y en otros se nos arroja pura, descubierta y cruda tal cual fue 
vista y percibida por los protagonistas de los textos. 
La violencia explota constantemente de manera torrencial. Las mujeres y la 
feminidad son eje rector, protagonistas y musas de la voz masculina, que en 
ocasiones narra y en otras describe. Finalmente, la muerte vista desde dos 
planos: el real como la finitud total y absoluta, y el metafórico, donde se 
manifiesta el paso de un estadio a otro, la pérdida de la inocencia. 
Estas características son los temas principales en sus textos y son la veta 
que abre paso a una historia que a continuación desarrollaré en los siguientes 
apartados. 
 
1.1 La infancia, un regreso a los recuerdos del pas ado 
 
Rainer María Rilke delimitó la infancia como un territorio geográfico cuando 
sentenció: “mi patria es mi infancia”. Más adelante, en su libro Cartas a un 
joven poeta, aconseja: “Cuando no sepas sobre qué escribir, vuelve a tu 
infancia y allí encontrarás multitud de temas”.17 
 Con su libro, Chávez Castañeda retoma ese patrimonio dejado atrás y 
se regodea recordando, tal vez reinventando, su propia infancia. ¿Por qué 
razón sus niños nos resultan maravillosamente inquietantes? Porque nos 
recuerdan parte de lo que fuimos y a la vez de lo que hicimos en la infancia y 
que hemos aprendido a ver al niño como una persona. 
 
17
 Rainer María Rilke. Cartas a un joven poeta, p.17. 
16 
 
 Recordemos que la infancia es un concepto moderno, pues en la Edad 
Media permanece en las sombras, es apartir del siglo XIV donde comienza a 
concedérsele cierta importancia que recién llegaría a verse descubierta 
completamente en el Emille de Rosseau. 
 A partir del siglo XVI, los niños adquieren valor en sí mismos, Phillipe 
Aries18 señala el modo de vestir que, en contrapartida con lo que sucedía en 
tiempos medievales, se diferencia del atuendo de los adultos. 
 En el siglo XVII, comienza a configurarse la ternura en función de la 
infancia; sin embargo, existe un sentimiento bifronte que contrapone dicha 
ternura con la severidad que supone la educación. Del siglo XVIII al siglo XIX 
se ha manifestado una revolución en la afectividad que parece expresarse o 
simbolizarse a través de la infancia. 
 ¿Por qué razón los niños de Chávez Castañeda cavan en nuestras 
atormentadas mentes y depositan allí sus tiernas vivencias? Para algunos, 
porque vivimos en esa época y somos muy capaces de recordar. Para los que 
no lo hicieron se quedan con la anécdota de lo que fue la niñez en esos 
tiempos. Sus niños no se distraen con juegos electrónicos computarizados, ni 
utilizan el Internet. Sus niños de mediados del siglo pasado apenas si tenían 
acceso a la televisión y se maravillaban con eso. En sus infantes, hay 
características y detalles que buscamos en nosotros mismos: ternura, 
abandono, búsqueda, idealización. 
 Atinadamente, Ignacio Padilla describe a los niños y adolescentes 
contendientes dentro de las páginas de La guerra enana del jardín, 
describiéndolos como individuos absolutos, poseedores de una corporeidad 
muy lejana a la inocencia infantil mencionada en otros textos. 
 
Los cuentos de Chávez Castañeda están poblados no sólo de adolescentes 
que no saben si ya fueron adultos atormentados en otra vida o si serán niños 
en la siguiente (o almas en pena enviadas a un infierno diseñado 
expresamente por un caricaturista deschavetado), sino también de visiones 
de la infancia nueva sobre la que apenas empieza a escribirse, elementos 
 
18
 Philippe Aries. “La infancia”, en Revista de Educación, p. 39. 
 
17 
 
tan de nuestros tiempos como las caricaturas, los anuncios, los cómics, la 
música y los fetiches masturbatorios.19 
Los niños de Chávez Castañeda no han accedido aún a la pedagogización 
limitante de nuestros días; no poseen la información que tienen los niños 
actuales, con esto no trato de entablar comparaciones, sí de establecer un 
paradigma que nos permita comprender por qué es que sus infantes y 
preadolescentes levantan cierto estupor en nuestras conciencias, nos 
inquietan, incomodan, maravillan y conquistan definitivamente como lectores. 
Esta concepción de la infancia —anticuada en el libro y actualmente en 
crisis—, no parece preocupar a los habitantes de La guerra enana del jardín, 
ellos viven tratando de autocomplacerse20 y, al mismo tiempo, ignorándose a sí 
mismos, pendientes de sus travesuras que, poco a poco, los alejan de esa 
patria clandestina que años más tarde, deberemos escribir para imaginar que 
visitamos. 
Asimismo, ellos viven de manera más libre que los niños actuales. 
Juegan a explorar sus cuerpos con gran inocencia, sin inhibiciones ni prejuicios 
y comparten esa exploración con amigos o familiares de la misma edad. Son 
niños profundamente inmersos en el colectivo generacional, que deambulan 
constantemente sin el miedo a la delincuencia organizada que poseen los 
infantes actuales. En relación con esto, los padres prefieren que los niños no 
salgan a jugar a las calles y estén en sus casas. Ahí se quedan ante la 
computadora o con los juegos electrónicos se aíslan y no interactúan con sus 
afines. Es una realidad, la niñez ha cambiado, es solitaria. 
En “Tellitud”, somos testigos de un pequeño con acceso a los inicios de 
la televisión; en él observamos el principio de la individualización característica 
de la época contemporánea: vive en un departamento, pero hace los 
mandados que le asigna su madre sin miedo de salir a la calle. 
 
 
 
 
19 Ignacio Padilla. “Ricardo Chávez Castañeda: La guerra enana del jardín”. Sábado, Unomásuno, p.10, 
11. 
20
 Recuérdese el componente egocéntrico tan característico de las etapas infantil y preadolescente. 
18 
 
1.2 Melancolía, raíz de la tristeza perenne 
La melancolía nos invade por vía memoriosa. Vivimos y nos alimentamos de 
los recuerdos, el pasado es nuestra fuente inspiradora. Acudimos a él cuando 
queremos redescubrir y recuperar las vetas hermosas, agradables, placenteras 
que nos permitan diluir el etéreo presente y enfrentar con mejor cara el futuro. 
Qué sería del hombre sin pasado, sin memoria, sin la capacidad de 
almacenar los dulces momentos que evocamos ante la inminencia de la frase 
“yo recuerdo…” Melancolía y dolor; melancolía y lesiones; melancolía y esa 
parte lastimosa de nuestro cerebro que nos proporciona dulzura, al tiempo que 
nos amarga con su lastre caudaloso de apolillados pensamientos. 
 Ludwig Binswanger vincula la melancolía con la pérdida cuando agrega: 
“El melancólico, contrariamente al pesimista, sabe que la pérdida presentida 
para el futuro ya está realizada”21. Tales añoranzas, tan características de la 
edad adulta, nos remiten directamente a la infancia perdida en los cuentos de 
Chávez Castañeda. 
Sus textos abordan la melancolía de manera sutil sin lamentaciones, ni 
quejumbres vetustas. Igual aparece la infancia extraviada en “Las niñas 
invadieron nuestra historia”; las costumbres generacionales abandonadas 
décadas atrás, en el texto “Tellitud”; al tiempo que recordamos a un México de 
los años cuarenta en “La guerra enana del jardín”. 
 
Aterricé en un México sin televisión, sin periférico ni viaducto ni ejes viales. 
Un México de tranvías, postes plateados, peatones con sombrero. Los 
ceniceros se llenaban de Belmont, Gratos, Elegantes; y Amorcito Corazón 
era la canción de moda. Yo recreaba que el mundo prehistórico sin 
entusiasmo, desprovista de trama. Decorados de dos dimensiones, burdos, 
para una coreografía anónima, y luego que se desplomen o se apesten los 
fantasmas.22 
 
Con efectividad, el autor nos vuelve partícipes de su propia melancolía 
matizada en planos bifrontes: por un lado la niñez abolida y por el otro, la 
 
21
 Ludwing Binswager. Melancolie et manie, p.48, cit. por Anne Juranville en La mujer y la melancolía. 
P.35. 
22 Ricardo Chávez Castañeda. “La guerra enana del jardín”, en La guerra enana del jardín, p. 122. 
19 
 
intención de recuperarla dentro del plano netamente memorioso. Este dejo 
nostálgico puede verse de manera clara en “Después las niñas invadieron 
nuestra historia” 
¿Quién va a encontrar indicios de los poelardos en la fotografía? Cuatro 
escuincles en blanco y negro trenzados en un abrazo, pantalones a las 
rodillas, las carcajadas desdibujadas por el mal enfoque de la cámara… Y 
sin embargo teníamos un club, quisiera decir alguna vez. 23 
 
A lo largo del libro, el autor manifiesta en repetidas ocasiones su añoranza por 
los juegos, por los programas infantiles de televisión, la pérdida de la amistad y 
sobre todo el hecho irremediable de la pérdida de la inocencia y el recuerdo del 
primer amor que aún en la madurez nos arropa, nos llena de sombras y 
fantasía: “El primer amor infantil es imposible por definición y yo anubarré más 
la situación encariñándome de Tellitud. Porque Tellitud era distinta […] Tellitud 
era una caricatura”.24 
Luego de la nostalgia y los recuerdos, nos sobreviene el dolor y, 
posteriormente, la resignación. Al respecto Pedro Ángel Palou Dice: “Ricardo 
escribe con el gozo secreto del niño y la melancólica resignación del viejo; abre 
el signo de interrogación existencial para que nosotros también podamos 
refugiarnos en sus lágrimas”.25Porque las pérdidas siempre acarrean dolor y 
resignación ante su inminencia. 
 
1.3 Colectividad, muestra inquietante de una partic ularidad 
Estudiar “lo colectivo” no es lo mismo que estudiar “la colectividad”. Se supone 
que lo colectivo surge por la conjunción de un grupo humano con necesidades 
e intereses particulares, y desde este punto de vista, bien vale la pena 
determinar previamente las propiedades esenciales de un grupo: 
- Interacción. Necesariamente tiene que haber relaciones recíprocas durante 
cierto tiempo. 
 
23
 Chávez Castañeda. “Después las niñas invadieron nuestra historia”, en op. cit., p. 37 
24
 Chávez Castañeda. “Tellitud”, en op. cit, ps. 75, 76. 
25
 Pedro Ángel Palou. La guerra enana del jardín o los placeres de la inocencia. Texto leído en la 
presentación del libro La guerra enana del jardín. Diciembre 7, 1993, p.1. 
20 
 
- Cohesión. Se desarrolla un sentimiento de pertenencia al grupo que refuerza 
los lazos de camaradería y distinguen a los miembros de aquellos que no lo 
son. 
- Motivos y metas comunes. Las presunciones iníciales se implantan gradual y 
firmemente en la misión, metas, estructuras y métodos de trabajo del grupo. 
- Normas de conducta. Regulada por reglas que son comunes a todos los 
miembros. 
- Estructura. Jerarquía de responsabilidades que hace que unos asuman 
funciones de dirección y el resto se subordine. 
 Para determinar qué es la colectividad debemos adentrarnos en un 
fenómeno relativamente nuevo: la cultura organizacional. Dentro de los cuentos 
que nos ocupan, es significativo encontrar la colectividad como toda una 
organización a la que incluso se le otorga nombre y muestra todo un 
despliegue de funcionalidad. 
 En el cuento “Después las niñas invadieron nuestra historia”, la 
colectividad se simplifica hasta la creación de un club de niños en donde 
efectivamente se reserva el derecho de admisión. Sin embargo, la colectividad 
no se caracteriza, precisamente, por la selección y las niñas se adentran en 
una historia netamente masculina dejando con su partida la melancolía 
individual. 
 La colectividad no sólo pone de manifiesto la despersonalización del 
individuo, muchas veces, se encarga de remarcar el aspecto opuesto: la 
individualidad. Los primeros estudios de cultura organizacional popularizaron 
términos como valores, creencias, presunciones básicas, principios y otros que 
inmediatamente se vincularon como constitutivos de un concepto que 
comenzaba a enraizarse en distintos campos de la sociología y de la 
antropología. 
 Es bien sabido que la cultura tiene que ver con el proceso de 
socialización que se da dentro de una empresa26 a través de una objetivación 
social. No existe organización sin una cultura inherente que la identifique, la 
distinga y oriente su accionar y modos de hacer rigiendo sus percepciones y la 
imagen que sus públicos tengan de ella. 
 
26
 Entendido este concepto en su amplitud semántica y sin cometer el riesgo de reducirla a un negocio. 
21 
 
 Las manifestaciones culturales son a su vez categorías de análisis, a 
través de las cuales se puede llevar a cabo el diagnóstico cultural en una 
empresa. Esto mismo lo observamos precisamente en el cuento que le da 
nombre al libro “La guerra enana del jardín”, en donde toda una sociedad es 
retratada con la descripción de una sola familia. Al mismo tiempo, en 
“Tellitud”, toda una generación se muestra con el actuar, el sentir y el 
desenvolvimiento de un solo individuo. 
 Anton Semionovich Makárenko, el gran educador soviético, con sus 
estudios de grupos estudiantiles sentó las pautas para que en el campo 
psicológico cobrara relieve el papel de lo colectivo como forma cualitativamente 
superior de desarrollo del grupo. “La colectividad (o colectivo) no es solamente 
un grupo de individuos en interacción... es un complejo de individuos que 
tienen un fin determinado, están organizados y poseen organismos 
colectivos.”27 Más adelante, añade que un grupo se caracterizará por poseer 
objetivos valiosos desde el punto de vista social y porque sus miembros, 
conscientes del valor de estos, contribuyen como una unidad a la realización de 
los mismos. 
 El mismo autor insistió en acentuar la atención para con la colectividad 
infantil como un organismo vivo, eso es fácilmente observable en los cuentos 
de Ricardo Chávez Castañeda, en donde infancia – colectividad – individuo, se 
han fusionado en un todo orgánico que traspasa el umbral de una época, el 
umbral literario. 
 En los cuentos “Después las niñas invadieron nuestra historia”, “El 
diario del perro muerto”, “Tellitud” y en “La guerra enana del jardín”, el autor 
maneja la colectividad como eje. Pedro Ángel Palou menciona que, “Al 
diccionario chaveciano (hasta aquí compuesto de tres palabras: infancia, 
melancolía y Cortázar) habría que agregarle la de grupo. El espíritu gregario y 
sus bemoles desfilan por sus historias”.28 
En la infancia el niño aprende a compartir sus juguetes y sus juegos. Más 
adelante, en las edades de ocho a diez años se enfrentan a la actitud gregaria 
y el conformismo con las normas de grupo, que se intensifica durante la 
 
27
 Anton Semionovich Makarenko. Makarenko y la educación colectiva, p. 36. 
28
 Pedro Ángel Palou. “La guerra enana del jardín o los placeres de la inocencia”. Texto leído en la 
presentación del libro La guerra enana del jardín, diciembre 7, 1993, p.2. 
22 
 
adolescencia. Es el periodo en donde se fortalece el Yo particularmente en 
relación con las exigencias que se le plantean al niño fuera de la familia. 
Durante este periodo, los varones se interesan poco por las niñas. Esto se 
puede ver claramente en “Después las niñas invadieron nuestra historia”, 
donde los niños sólo se encuentran a gusto con el mismo género. “Lo único 
que sabía bien a bien es lo importante que son los besos para las mujeres. 
Nosotros podíamos pasar directo a las pichas sin necesidad del fastidiosos 
preámbulo, más ellas eran distintas”.29 Aún no han descubierto el cuerpo de las 
mujeres, mucho menos su mundo. El descubrimiento del cuerpo femenino les 
da la pauta para experimentar en otro cuerpo diferente al de ellos; y las niñas 
no sólo eran diferentes en el cuerpo, sino en las sensaciones. Charles Darwin, 
especifica que, “Al parecer, la selección sexual ha actuado sobre los seres 
humanos, tanto en los hombres como en las mujeres, y ha provocado que se 
diferencien en el cuerpo y la mente”.30 
Las vivencias en grupo ayudan al conocimiento y entendimiento de los 
otros seres humanos. Por lo tanto, la relación de grupo debe de ser entre los 
niños de la misma edad, ya que si se agrega alguien de otra edad es visto 
como un intruso que viene a romper los paradigmas establecidos. “Al primo 
Arturo nadie lo invitó al club […] Había entrado a la casa de improviso con su 
vozarrón de adolescente cuando los únicos sonidos más o menos graves que 
escuchábamos allí eran los maúllos de los gatos”. 31 
“El diario del perro muerto” es otro ejemplo de la vida compartida. En 
este cuento, un grupo de jóvenes escritores se encuentra unido por el 
compañerismo de la escuela y esa unión se refuerza con el uso de las 
anécdotas cotidianas escritas en un diario al que nombraron “…del Perro 
Muerto”. 
Las historias de la banda son todas las que puedan armarse con los 
cuadernos. Al infinito. Sin embargo hay constantes en el Diario del Perro 
Muerto que nos cuentan sin darle tantas largas a la neta. Nos queríamos. 
Cada quien a su manera apostaba el alma por el grupo. Estábamos 
predestinados. Larga vida al Perro Muerto, Perro Muerto nunca muere y 
 
29
 Chávez Castañeda. “Después las niñas invadieron nuestra infancia”,en op. cit, p. 47. 
30
 Charles Darwin. El origen del hombre, p. 918. 
31
 Chávez Castañeda. “Después las niñas invadieron nuestra infancia”, en op. cit., p. 54. 
23 
 
otras frases célebres que salpicaban las páginas del Diario eran nuestras 
formas de prometernos una vida compartida, de regalarnos la eternidad.”32 
Para finalizar, la colectividad es socialización, es una manera de relacionarse 
con otros seres humanos. Formar parte de un grupo es la aceptación de los 
demás que implica, al mismo tiempo, la aceptación de uno mismo. 
1.4 Sexualidad, diversidad en la iniciación, ternur a, violencia 
Con Sigmund Freud quedó atrás la idea de la infancia como una etapa de 
inocencia y candor. Es el estudio de las neurosis lo que permite a Freud 
descubrir que ciertas organizaciones sexuales dominan la vida psíquica de 
todos los sujetos, sean sanos o enfermos, conformando su carácter, su 
inteligencia, sus síntomas, su economía, etc. 
El deseo sexual infantil y reprimido como motor del sueño en La 
interpretación de los sueños es también la primera aproximación al objeto de 
conocimiento que define el campo de lo propiamente psicoanalítico: el 
concepto de inconsciente. Freud inicia su teoría sexual cuestionando las ideas 
previas sobre la sexualidad y lo infantil. 
La opinión popular posee una bien definida idea de la naturaleza y 
caracteres de este instinto sexual. Se cree firmemente que falta en absoluto 
en la infancia; que se constituye en el proceso de maduración de la pubertad, 
y en relación con él, que se exterioriza en los fenómenos de irresistible 
atracción que un sexo ejerce sobre el otro, y que su fin está constituido por la 
cópula sexual o a lo menos por aquellos actos que a ella conducen.33 
A lo largo de los textos, la sexualidad adopta una serie de matices interesantes 
desde el punto de vista psicológico: sexualidad y ternura, sexualidad y 
violencia, sexualidad iniciática, sexualidad e incesto, sexualidad y represión, 
sexualidad y fantasías. 
Dentro del libro, los ritos iniciáticos preadolescentes cobran particular 
importancia dado el carácter tabú dentro de nuestra sociedad mexicana. 
Ubicados en un contexto netamente nacional, Chávez Castañeda nos induce y 
muestra, la mayoría de las veces con cierta crudeza, los mitos de iniciación 
 
32
 Chávez Castañeda. “El diario del perro muerto”, en op. cit., p. 70. 
33
Sigmund Freud. “Tres ensayos para una teoría sexual”, en Obras completas. Vol. 2, p. 172 
24 
 
típicos a los que se sometían los adolescentes setenteros. Al mismo tiempo, la 
sexualidad se manifiesta en una total y completa genitalidad mediante la 
violación e incesto. Éste último es visto desde un niño con sentimientos 
encontrados entre la ternura y la violencia de la madre en el texto “La zona de 
las mil puertas”. 
 
[...] pues siempre fuiste esa mujer que gritaba y que nunca me acarició sino 
hasta años después cuando ya me dormía contigo porque me confesaste 
cierta ocasión que te daba miedo acostarte sola y creí que a lo mejor era un 
fantasma parecido a mí el que te asustó y me despabilé una noche cuando 
estabas jadeando muy cerca para sentir cómo tu mano comenzaba a 
deslizarse bajo las cobijas acariciando mi pecho y mi vientre pero no abrí los 
ojos pues era tan feliz y pensaba que si eso era un sueño no quería 
despertarme nunca y quizás suspiré o no sé porque de pronto me jalaste de 
los cabellos arrastrándome escaleras abajo mientras yo parpadeaba tratando 
de escapar de la pesadilla [...]34 
Las parafilias o perversiones sexuales son expresadas en el texto “Contrafuga 
a sesenta kilómetros por hora”, en donde la represión da pie a la violencia 
sexual que se ejecuta de manera total dentro de la mente del individuo. 
Al coño con las lágrimas. Una, dos, tres puñadas. Las puñadas que se 
requieran para desnudar a la perra. [...] Hace rato ya también que dejaron 
atrás la brecha donde él la viola de múltiples formas y la caleta de asfalto 
donde ella continúa desahuciándolo a él. De vez en cuando cruzan cualquier 
palabra: el ocaso, alguna vaquilla rebelde, la ciudad. Allí ella dirá “muchas 
gracias” mientras esboza una sonrisa. Fue un placer, contestará el hombre 
con una sonrisa también.35 
La sexualidad realizada mediante la proyección literaria tiene lugar dentro del 
cuento “¿Qué fue de Magali?”, en donde encontramos un juego intertextual y 
metalingüístico. Sexo y literatura, sexo combinado con la escritora y su relato. 
A lo largo de la historia humana, la literatura ha servido y seguirá siendo 
catalizador ante cualquier tipo de emoción humana. Entre Magali y su escritura 
 
34
 Chávez Castañeda. “La zona de las mil puertas”, en op. cit., p. 32. 
35
 ______________. “Contrafuga a sesenta kilómetros por hora”, en op. cit., p.26. 
25 
 
hay cierto desdoblamiento literario, en donde se utiliza el sexo como elemento 
estratégico. 
La Magali de piel brillante y brillosa y bruñida y lustrosa que se derretía en 
gruesas gotas de sudor que estallaban en la historia, entre las frases, sobre 
la tinta azul de los jadeos caligrafiados, sobre el papel que latía con las 
arremetidas de Magali, con las copulaciones de los verbos, con el pendular 
de los personajes que se mecían y se mecían; y allá afuera Magali se 
arqueó, se dobló, se volvió parábola con senos y tangentes; y allá dentro los 
ellos y las ellas rodaron sobre los renglones y lamieron los márgenes y se 
bebieron las sangrías[…]36 
Este aspecto es importante porque está presente en la mayoría de los cuentos. 
No obstante, la sexualidad y el amor son dos elementos que, paradójicamente, 
no van relacionados en algunos de los cuentos; sin embargo, en sólo dos se 
involucra sexo y amor que son “La guerra enana del jardín” y “Tellitud”. 
Los personajes de los cuentos deambulan en un mundo carente de 
información cibernética. Nostalgia de esos días e inocencia contenida son 
aspectos que el autor procura conservar describiendo como los pequeños se 
iniciaban sexualmente de manera colectiva y, al mismo tiempo, descubriéndose 
a sí mismos mediante las comunes prácticas masturbatorias. 
 
1.5 Violencia, caos de la existencia que nos acerca al pánico y al terror 
Violencia, agresividad, hostilidad. No forman símiles aunque lo parezcan y en 
los textos de Chávez Castañeda se nos muestra la vida tal cual. Sus 
personajes son humanos porque están teñidos con ese matiz de imperfección 
¿Es el ser humano violento por naturaleza o lo es en la medida en que la 
sociedad lo impulsa a serlo? No hay respuesta posible. Dentro del libro, el autor 
nos muestra un grado de violencia descontrolado en ocasiones, desmedido en 
su magnitud y, en otras, vertido del yo hacia el otro. 
Varios creadores se han planteado la misma pregunta, Chávez 
Castañeda no es la excepción, no podría serlo cuando vemos que el ser 
humano busca pretextos para externar su agresividad. Quizá, sencillamente 
 
36
 Ricardo Chávez Castañeda. “¿Qué fue de Magali?”, en op. cit., p. 62. 
26 
 
deberíamos aceptar que el hombre está programado para la crueldad, el 
sadismo y el crimen, aspectos todos presentes en la mayoría de los cuentos. 
En su texto introductorio a la presentación del libro La guerra enana del 
jardín, Pedro Ángel Palou expone con naturalidad el sentimiento que nos 
embarga al leer los cuentos chavecianos: “[…] por eso lo leemos de un tirón, 
con terror, con pánico, sin querer llegar a sus finales, último nudo gordiano, 
vuelta de tuerca, retorzón de pescuezo, abrazo”.37 
Sin embargo, los cuentos de Chávez Castañeda no son nudos gordianos 
absolutos porque se resuelven, si bien la solución no es todo lo feliz que 
esperamos, pero hay, y qué bueno, un atisbo de solución. Tampoco veo en la 
expresión común utilizadapor Palou, una situación de difícil comprensión, se 
nos presenta un por qué, un conflicto y una resolución no tradicional de esa 
violencia, como en el cuento “La noche seguía en casa”: “Eduardo se enjugó 
con la manga lo que se supuso sudor espeso, puso sobre las patas una silla 
volcada y con un libro abierto, ya en el estudio, intentó la lectura de 
Thorwaldsen sin advertir que la noche seguía en la casa.”38 
Finalmente, podemos decir que ese nudo gordiano es posible desatarlo. 
La conclusión simplista y prejuiciosa de que el hombre es violento y destructor 
por naturaleza es negar la capacidad educable y creativa del ser humano, 
aunque, las más de las veces, esa creación no sea comprendida en su 
magnitud total y absoluta. 
Un rasgo destacable es la violencia ejercida no sólo del hombre hacia la 
mujer sino de parte de ésta hacia el hombre; de la madre hacia el hijo y no al 
contrario, como suele ocurrir. En el cuento “La zona de las mil puertas”, se nos 
muestra a la madre agresiva y al hijo resentido que venga los malos tratos y 
remata sus acciones con un parricidio. El complejo edípico se revierte en la 
total violencia hacia su progenitora. 
[…] pero nunca imaginé que permanecieras petrificada en el vano con la 
boca abierta ni que ellos al dejarme salir dijeran que ya no iba a tratar de 
 
37
 Pedro Ángel Palou. “La guerra enana el jardín o los placeres de la infancia”. Texto leído en la 
presentación del libro La guerra enana del jardín, diciembre 7, 1993, p.2 
38
 Ricardo Chávez Castañeda. “La noche seguía en casa”, en op. cit., p. 100 
27 
 
matar a su madre sin saber que justo ese día era tu cumpleaños ni que yo 
había esperado tanto tiempo para encontrarnos otra vez[…]39 
Las manifestaciones literarias de la violencia se localizan en el actuar directo 
de los personajes así como en el lenguaje. “¡Abre, hijo de puta! ¿Abre, que te 
voy a matar!, exageraba el inquilino allá afuera y se empinaba una botella llena 
de resentimiento”. 40 
La violencia se revela en varios cuentos: “Contrafuga a sesenta kilómetros 
por hora”, “La zona de las mil puertas”, “La noche seguía en casa”, “¿Cuántas 
veces hay que escribirlo?”, y “El asesino”. Pero ésta no sólo es física, también 
se encuentra en la mente de sus personajes y en el sueño. 
 
Siempre otra vez porque el asesino cumple su promesa dos o tres noches a 
la semana. Le ahorca la vida y los sueños con los dedos duros de la 
pesadilla y después lo deja encogido, temblando en un rincón. […] porque en 
los sueños el asesino mataba con las manos […]41 
 
La violencia es el lado oscuro de los cuentos de Chávez Castañeda, es donde 
los sentimientos se desnudan de una forma cruel, son el otro lado de la 
moneda. El autor apuesta hacia las oscuridades del ser humano y nos la 
acerca convertida en terror. 
1.6 Mujeres, prismas divergentes de la mirada del a utor 
Las mujeres forman una parte muy importante en sus cuentos. Las enfoca 
desde diferentes perspectivas. Aparecen desde la infancia, la juventud y la 
edad madura. El autor ha encontrado que la mujer enamorada también 
contiene grandes dosis de frustración al no ser tomada en cuenta o al tener 
demasiadas expectativas del ser amado. Siente el lado femenino y lo imprime 
en sus cuentos. El Yo poético cambia de género para convertirse en mujer. El 
hombre como ser egoísta se hunde en su mundo sin tomar en cuenta el lado 
femenino de su pareja, la humilla, la ignora, la pervierte y la utiliza. 
 
39
 Chávez Castañeda. “La zona de las mil puertas”, en op.cit., p. 34 
40
 ______________. “La noche seguía en casa”, en op.cit., p. 102 
41
 ______________. “El asesino”, en op.cit., p. 103 
28 
 
Chávez Castañeda conoce el mundo de la mujer y parte de él, de la 
jerarquía de los juicios femeninos de valor y lo que con ellos está pensando; la 
manera en como la mujer vive los estados, la experiencias y los sucesos más 
generales y elementales; como son sus penas, sus deseos, esperanzas, sus 
perspectivas respecto al pasado y al porvenir, en sí, su atmósfera. Él 
comprende a la mujer y retrata sus sentimientos en los cuentos. El hombre ha 
tenido a la mujer como un ser insondable, extraño con el que debe tratar 
cautelosamente. Asimismo, Buytendik, agrega que “A través de todos los 
meros hechos debemos dirigir nuestra mirada a lo femenino, que es en la mujer 
donde se manifiesta y hace que nos aparezca como mujer”.42 
Las mujeres que aparecen en los cuentos no son misteriosas ni 
extravagantes, son comunes y corrientes. A Chávez Castañeda le conmueve la 
interioridad oculta que se manifiesta en ellas como tal, lo cual parece aludir a 
una misteriosa relación con los fundamentos del ser humano como es el dolor, 
el amor y la muerte. En los textos chavecianos, la mujer ha dejado de ser un 
mito para volverse más una “ella” con su lugar ganado. Concepción Zayas 
menciona que, dentro de las narraciones: 
La figura femenina, abordada desde diferentes puntos de vista, variadas 
texturas y tonos, es una constante en el libro. Sorprende la sabiduría del 
narrador para bucear con tanta certeza en el mar de las mujeres; sorprende 
también la mirada amorosa con la que contempla a estas sirenas.43 
 
Innumerables autores han intentado develar o al menos aproximarse, con poco 
éxito, al insondable misterio del alma femenina. Chávez Castañeda no es la 
excepción. No podría serlo cuando vemos que en todos sus cuentos se 
presentan arquetipos de ciertas mujeres. Como Mariana en “Bien podría 
llamarse vida tomada” y Brenda en “La noche seguía en casa”. Ambas tienen 
un alto grado de frustración respecto a sus maridos. Mariana es relegada a un 
objeto, su esposo, el escritor, está totalmente inmerso en sus cuentos. “Un 
inválido, un inútil, un inepto para la vida, ése era el escritor de Mariana”.44 
 
42
 F. J. J. Buytendik. La mujer, naturaleza – apariencia – existencia, p. 42 
43
 Concepción Zayas.”La guerra enana del jardín” en Prontuario, El Nacional, febrero12, 1994, p.10. 
44
 Chávez Castañeda. “Bien podría llamarse: vida tomada”, en op.cit., p. 14 
29 
 
 La otra, Brenda, se siente decepcionada de Eduardo, un traductor, que 
no tiene dinero para la manutención del hogar y renta un cuarto. Por lo tanto, 
ella debe soportar a un extraño que ha venido a romper el orden de la casa y 
de sus vidas. “Brenda empezó a maldecir la hora en que resolvieron rentar la 
buhardilla. Sacaba la mirada del libro y rompía la consigna del silencio con una 
pregunta que hasta entonces guardó en su diario: ¿por qué me casé 
contigo?”45 
 El autor reconoce el sentir de la mujer frustrada ante un marido que no 
cumple con sus expectativas; ellas esperan ser escuchadas y atendidas. Las 
dos mujeres viven con hombres que no tienen un trabajo seguro y bien 
remunerado. 
 En “La zona de las mil puertas” se ve claramente la relación madre-hijo 
distorsionada convertida en una relación de amor-odio. Al respecto J. L. 
Despert señala: 
 
Si existe un vínculo de afecto entre madre e hijo, los sentimientos de aquélla 
la guiarán para darle al niño la medida y el tipo de orientación que él 
necesita. Pero si este vínculo no existe, si la madre no ha compartido las 
alegrías y las decepciones del niño desde sus primeros años, es difícil que 
pueda influir sobre él más tarde.46 
Se refiere a una madre amargada y perversa que descarga sus frustraciones 
en el hijo. 
[…] como hace tantos años cuando aún eras esa mujer gigante que 
caminaba casi corriendo con el cinto en la mano persiguiéndome por toda la 
casa después de que un jarrón se cayó solo y yo te lo repetía llorando sin 
que me escucharas hasta que no me alcanzaste y todavía algunas 
ocasiones me despierto con las mismas lágrimas en la almohada […]47 
 
 Con su ira ysu desprecio lo maltrata, abusa de él psicológicamente y 
sexualmente hasta mandarlo a un manicomio. Esta relación enfermiza crece al 
grado de que el hijo termina vengándose de su madre. 
 
45
 ______________. “La noche seguía en la casa”, en op.cit., p. 93 
46
 J. L. Despert. El niño y sus perturbaciones emocionales, p. 257 
47
 Chávez Castañeda. “La zona de las mil puertas”, en op.cit, p. 31 
30 
 
 No todas las mujeres se encuentran frustradas, existen las niñas que 
están en plenitud de descubrir el mundo, de explorar sus cuerpos. Por un lado, 
las niñas que son un asombro para los niños en “Después las niñas invadieron 
nuestra historia”, y por otro, las primas de “La guerra enana del jardín”, que de 
una manera inocente se aman entre ellas mismas. Chávez Castañeda nos 
acerca a ese amor infantil, tierno, lleno de inocencia y nos sensibiliza a tal 
grado de llegar a emocionarnos sin emitir juicio alguno. 
 
[…] y comencé a acariciarle el cabello y su sueño, la abracé por debajo de 
las cobijas y besé sus mejillas y la nariz y los labios, pegaba su boca a mi 
boca, mi cuerpo a su cuerpo. El camisón se le enroscó en la cintura y 
nuestra piel también se besaba: los muslos, el vientre, los sexos; y mis 
manos recorrieron trayectorias y descubrieron nuevas formas, nuevos 
temblores y sentí que mi prima y yo éramos más que primas, más que 
hermanas, y que el calor me coloreaba la carne, me la hinchaba con un 
hormigueo que latía desbocado.48 
 En ese mismo cuento, no podía faltar la abuela incomprendida, la mujer que 
dejó de desplumar gallinas para adherirse a la “sadwichización” y a la 
preparación de los alimentos chatarra. 
¡Porquerías! atronaba la abuela cuando la radio ponderaba el alimento 
enlatado y pobre de aquel que le saliera con unas donas o los nuevos pays. 
La comida chatarra se iba directo a la basura, no hay pero que valga, y luego 
nos acribillaba con un discurso histérico sobre el nacionalismo y la 
desnutrición. Pobre Vita. Sufrió la sentencia de quienes se anticipan a su 
época.49 
Pero sus mujeres no sólo buscan el ser comprendidas, también buscan el 
placer sexual sin ninguna inhibición, como en el caso de Magali, que por medio 
de sus escritos eróticos encontramos una sensualidad desbordante. 
Porque Magali enhebraba a los personajes con caligrafía de fiebre y las 
conjunciones copulativas como aguja e hilo, los pegaba boca con boca a 
punta de preposiciones, de lenguas movedizas, de besos con mayúscula. Y 
 
48 Chávez Castañeda. “La guerra enana del jardín”, en op. cit., 144,145. 
49
 Ibid., p. 128. 
31 
 
los cuerpos comenzaban la danza de los vaivenes, de los ires y venires, de 
los verbos ardientes y las interjecciones. Un nudo de caricias, de manoseos, 
de bocas que inventaban sus nidos en las tibias oquedades y emprendían 
vuelos de pezones y de adverbios: delante, encima, pronto, más.50 
Chávez Castañeda no solamente nos muestra a sus mujeres desnudas en 
cuerpo y alma; sino que sensibiliza a los lectores al invitarlos a entrar a ese 
mundo femenino. Al mismo tiempo, las mujeres que leemos sus cuentos nos 
sentimos reflejadas en alguna de ellas. 
1.7 Muerte, el camino irremediable hacía el fin 
Como es bien sabido, lo único seguro que tiene el hombre es la muerte. Y para 
él es un suceso inevitable, su margen es tan amplio que sirve de inspiración 
para crear poemas o para rebajarla a un acto cobarde como el suicidio. Así, 
Chávez Castañeda la vuelve a plasmar en este volumen. 
Pero existir como hombre es vivir de continuo comprimido entre ambas 
tensiones: el hombre existe entre la realidad simplemente orgánica y la 
realidad puramente espiritual sin sumirse nunca enteramente en ninguna de 
ellas y al mismo tiempo participando en ambas. Y esta doble participación, y 
comprensión del vivir humano entre ambas opuestas y complementarias 
tensiones se refleja asimismo en su morir.51 
La muerte, a flor de piel, se deja ver claramente en los cuentos “Bien podría 
llamarse vida tomada”, “La zona de las mil puertas”, “El diario del perro 
muerto”, “Réquiem”, “¿Cuántas veces hay más que escribirlo?”, “El asesino” y 
“La guerra enana del jardín”. 
En “Bien podría llamarse vida tomada”, Mariana decide suicidarse para 
escapar de la indiferencia del marido que es un escritor. Para él lo único 
importante es su oficio y la relega a ser un simple objeto de la casa. “Según yo, 
Mariana se suicidó. No hay vuelta de hoja. Según se deja ver en la versión de 
Mariana, la historia bien podría llamarse: vida tomada”.52 En “La zona de las mil 
puertas”, el hijo cobra venganza del maltrato infantil que sufrió con su madre y 
 
50
 Chávez. Castañeda. “¿Qué fue de Magali”, en op. cit., p. 62 
51
 José Ferrater Mora. El ser y la muerte, p.229. 
52
 Chávez Castañeda. “Bien podría llamarse vida tomada”, op.cit., p. 19 
32 
 
cuando sale del manicomio la va a buscar, la mata y se queda con ella a 
disfrutarla como él siempre lo deseó. 
 
[…] y vamos a poder seguir viviendo como antes y nada más que despiertes 
te voy a dar las flores y voy a pedirte perdón y te cuidaré para siempre 
porque desde que te senté en la poltrona cuando el desmayo no has dejado 
de mirarme mas yo sé que duermes pues nadie soporta estar dos días sin 
parpadear siquiera y es que el cansancio se te nota en esa expresión como 
de asustada y dolorida pero no te preocupes continúa tu descanso que yo 
estaré aquí velándote el sueño […]53 
 
En “El diario del perro muerto”, la muerte es el parteaguas para la valoración de 
la amistad. En este caso, el autor manifiesta que entre los amigos no hay lazos 
profundos, su amistad sólo fue pasajera mientras estaban en la escuela y la 
muerte del protagonista evidencia la indiferencia de sus compañeros. 
 
Ricardo murió sin ayuda. Así de simple. Se fue y nosotros secos. Sin tristeza. 
Sin que se nos quebrara el alma. Blancos como la página del Diario donde 
no se escribió que quién sabe, si Ricardo no se muere quién sabe. Quizás la 
leyenda de “Perro Muerto” habría de ser un título más. Un mero y simple 
título como cualquier otro. No la definición de la banda.54 
 
En “Réquiem”, Pedro Camposanto con su apellido semantizado da la referencia 
del lugar en dónde se encuentra la muerte. “El nombre es el centro de 
imantación semántica de todos los atributos, el referente de todos sus actos, el 
principio de identidad que permite reconocerlo a través de todas sus 
transformaciones”. 55 
Este hombre era un necrófilo que acostumbraba ir al cementerio a 
desenterrar a los muertos, vestía una gabardina negra, tenía la mirada perdida, 
usaba audífonos y con éstos escuchaba el Réquiem de Mozart. “Luego se robó 
la grabadora y se llevó a Mozart al cementerio. Se perdía en las criptas con el 
 
53
 ______________. “La zona de las mil puertas”, op.cit., p. 34. 
54
 ______________. “El diario del perro muerto”, op.cit., p. 74. 
55 Luz Aurora Pimentel. El relato en perspectiva, p. 63 
33 
 
vórtice de acordes tras su paso y oficiaba la misa de difuntos mientras duraban 
las baterías. Después acunaba sus lamentos sobre alguna tumba”.56 
“¿Cuántas veces más hay qué escribirlo?”, en este cuento el narrador 
nos disfraza la muerte de su hermano. Reseña el ataque del que fue objeto en 
el cual perdió la vida. “Pero son muchos. No es cierto. No hay nadie. Sólo mi 
hermano y yo. Él se subió al parapeto. Ni siquiera se volvió para mirarme. Se 
quebró a la luz del farol. Luego yo me partí la cabeza con mi propia botella para 
que no se dudara. Lo mataron. Lo mataron.”57 El relato llega a confundir al 
lector a cerca de quién lo mató. Lo único que busca el narrador es encubrir el 
suicidio de su hermano. 
“El asesino”, su títuloya nos anticipa de qué se va a tratar. Un asesino 
de su sombra o una sombra asesina. Eso sólo lo sabrá el lector: “Giraba y 
giraba y sin embargo no había modo de arrancarse al asesino. Lo tenía detrás 
clavado como astilla, como sombra, como otra piel sobre su piel, y entonces 
[…]”58 
En los cuentos de Chávez Castañeda no hay una resistencia hacía la 
muerte, al contrario, hay un acercamiento. Cuando se refiere a ella, lo hace en 
dos planos: el primero, como estado final de la vida, y en el segundo, 
encontramos una muerte sutil y metafórica, como la del término de la inocencia 
o la de una relación amorosa. 
En el cuento “Después la niñas invadieron nuestra historia” el autor se 
refiere a la pérdida de la inocencia como una etapa final de la infancia. Esa es 
una forma de morir de terminar de una manera desgarradora la ilusión de 
mantener los juegos eróticos a distancia sin llegar a una relación sexual. 
“Entonces resultaba fácil inferir que el secreto vivía en la serpada, en su 
grandiosidad y en ese líquido blancuzco que ninguno de los Poelardos vertió 
nunca”.59 
Asimismo, el autor nos describe esa pérdida “Nos habíamos quedado en 
el limbo, en el entreacto en ese lugar árido que se llama la inocencia, donde no 
 
56
 Chávez Castañeda. “Réquiem”, en op.cit., p. 95. 
57
 ______________. “¿Cuántas veces más hay que escribirlo?”, en op.cit., p. 110. 
58
 ______________. “El asesino”, op.cit., p. 112. 
59
 ______________. “Después las niñas invadieron nuestra historia”, en op.cit., p. 58. 
34 
 
resta sino esperar a que los años transcurran pronto y no sea muy difícil el 
siguiente examen de admisión”60 
En “La noche seguía en la casa”, la muerte también se encuentra 
disfrazada en la frustración, en el desencanto del amor. “[…] y Brenda, para 
quien uno y otro representaban las dos caras de una misma mierda, giró el 
seguro”. 61 
De esta manera, la muerte para Chávez Castañeda representa un 
espectro de múltiples matices. Es cruel, violenta, culposa, triste y con altos 
grados de frustración. Nos acerca a ella con desesperación, nos hace sentirla, 
desearla y la gozamos por medio de sus personajes. 
 
1.8 El autor y la influencia de dos escritores 
Dos escritores destacan en este libro, el primero es Julio Cortázar; lo menciona 
en el cuento “Bien podría llamarse: vida tomada” y el título es muy parecido al 
cuento “Casa Tomada”: 
Si yo fuera tan ingenuo como para creer que Mariana admiraba a Cortázar –
Mariana solo sabía admirar a su escritor-, sus líneas me habrían remitido por 
obligación a “Casa Tomada”. Porque en la versión de Mariana, en ese plagio 
involuntario pero plagio al fin, la casa de las buhardillas también fue víctima. 
Cortázar aparece menos trágico. La invasión llegó por el fondo el comedor, 
la sala, los gobelinos, la biblioteca, los dormitorios), corrió horizontalmente 
con paciencia y buenas maneras, y se limitó a poner el matrimonio de 
hermanos en el zaguán”.62 
En realidad, no hay una influencia de la escritura o del estilo de Cortázar. 
Solamente toma prestada la descripción de la casa y en “La guerra enana del 
jardín”, lo nombra: “Con el perdón de Cortázar nuestra historia también se 
hubiera titulado ′Final del juego′”. 63 
Es así como Concepción Zayas lo describe: “Los olores a Cortázar 
corren por este relato de una manera que no tiene nada que ver con un lugar 
 
60
 Idem. 
61 Chávez Castañeda. “La noche seguía en la casa”, en op. cit., p. 107 
62
 ______________. “Bien podría llamarse: vida tomada”, en op.cit., p. 19 
63
 ______________. “La guerra enana del jardín”, en op.cit., p. 145. 
35 
 
común”64 y efectivamente, no hay imitación de la obra del cuentista argentino; 
su única influencia es la lectura de sus cuentos. “Llegamos a la última estación. 
Vino el timbrazo. Nadie se movió. Amanecimos en el patio de retenes 
adormilados en los asientos dobles Cortázar nos había engañado. Nadie vivía 
allí dentro.”65 
Al respecto, Ignacio Padilla opina: “Su acceso a la literatura cuentística 
bien armada nace de otras fuentes, de lecturas cortazianas e intensas 
vivencias juveniles y quizá no tanto”. 66 Sin embargo, para Palou contiene más 
peso la influencia de Cortázar en Chávez Castañeda y describe la obra de la 
siguiente manera: es un diccionario chaveciano que está formado de tres 
palabras: infancia, melancolía y Cortázar67. 
El otro autor es José Emilio Pacheco, pero de éste si tiene la influencia 
de su estilo. El cuento “La guerra enana del jardín”, lo dedica a la novela 
Batallas en el desierto. Hay un gran peso de ésta en el cuento de Chávez 
Castañeda, ya que en las dos obras la historia transcurre en los años cuarenta 
del siglo pasado, ambas están contadas en primera persona por el narrador -
que es un adulto- y recuerda su niñez; hacen referencia a la segunda guerra 
mundial, nos muestran un México con el predominio de la cultura popular 
proveniente de los Estados Unidos de Norteamérica, asimismo, el juego de la 
guerra con soldaditos de plomo y, por último, la nostalgia por el primer amor 
infantil. 
 
1.9 El tono infantil, seducción al lector 
Otra característica de la obra es la polifonía de voces que utiliza el autor. 
“Porque lo primero que asombra al lector cuando se acerca a La guerra enana 
del jardín es la seguridad con que el narrador –los diversos narradores- 
asumen la voz de sus historias”.68 Un ejemplo claro se deja ver en el siguiente 
párrafo: 
 
64 Concepción Zayas. “La guerra enana del jardín”, en Prontuario, El Nacional, febrero 12, 1994, p.10. 
65 Chávez Castañeda. “El diario del perro muerto”, en op.cit., p.68 
66
 Ignacio Padilla. “Ricardo Chávez Castañeda: La guerra enana del jardín”, Unomásuno, p.10. 
67 Pedro Ángel Palou. “La guerra enana del jardín o los placeres de la inocencia”. Texto leído e la 
presentación del libro La guerra enana del jardín”, diciembre 7, 1993, p.1. 
68 Idem. 
36 
 
¿Qué hacer en una casa donde cada quién combate su propia guerra y las 
habitaciones están minadas de mal humor? ¡Fuera de la recámara! ¡Niñas 
dejen eso! ¡Dije que no! ¡Sin chilladeras! Y los bombardeos nos perseguían 
de la sala al comedor y del comedor al baño ¡Ya sálganse de ahí! y del baño 
a la cocina ¿qué quieren? Y nos tiraban como chorrocientas bombas en el 
patio ¡vanaverconmiVita! ¡yalasví! Y en un dos por tres nos moríamos 
acribilladas de bobas mensas estúpidas taradas.69 
 
Para Concepción Zayas: “La voz de los niños es otra que puebla a La guerra 
enana del jardín. Un pestañeo de chamaco, una curiosidad, los primeros tactos, 
las revelaciones que sólo ocurren durante la infancia”.70 Como el niño 
protagonista de “Tellitud”: “¡Tellitud no sólo existía, Tellitud también sabía que 
existía yo! Y cuando se desvaneció al fin el embeleso, Bugs Bunny me miraba 
desde la pantalla ¿qué hay de nuevo viejo? Y yo le dije bajito que era amor”. 71 
1.10 ¿Cuál de los tres? Cuento, mini novela o relat o 
Mención aparte merece el cuento que da título al libro “La guerra enana del 
jardín”. Pareciera ser que este cuento, por su extensión de 29 páginas es un 
relato o una novela breve. Sí, es en cierta forma un relato ya que es contar un 
hecho o una historia, su definición es muy generalizada y según Roland 
Barthes: 
El relato puede ser soportado por el lenguaje articulado, oral o escrito…está 
presente en el mito, la leyenda, la fábula, el cuento, la novela, la epopeya, la 
historia y la tragedia […] Además, de estas cosas tan infinitas, el relato está 
presente en todos los tiempos, en todos los lugares, en todas las 
sociedades; el relato comienza con la historia misma de la humanidad.72 
 
El cuento tiene dentro de sí un relato, pero no es una novela breve, ya que no 
existe un desarrollo psicológico de los personajes