La-narrativa-dramatica-de-Enrique-Serna

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UNIVERSIDAD NACIONAL AUTÓNOMA 
DE MÉXICO 
FACULTAD DE FILOSOFiA y LETRAS 
Colegio de Letras Hispanicas 
Bacanal de las musas: la narrativa dramática 
de Enrique Serna 
T E S I S 
UE PARA OBTENER EL TíTULO DE: 
LICENCIADO EN LENGUA 
LITERATURAS HISPÁNICAS 
SR\JIL ACADEMICI>, DE 
ERVlCIOS E:'~COLARES 
s s8(;Ción Ce exarnenes. 
PfoleSiooale~ 
PRESENTA: 
Hugo Enrique Zárate Cazales 
Foc\\l1,,,j <k Fil o<ofi.l 
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Asesor: 
Mtro. Jaime Erasto Cortés Arellano 
MIOXICO, D.F. 2011 
 
UNAM – Dirección General de Bibliotecas 
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Universidad Nacional Autónoma de México 
 
Facultad de Filosofía y Letras 
 
Colegio de Letras Hispánicas 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
Bacanal de las musas: la narrativa dramática de 
Enrique Serna 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
Alumno: Hugo Enrique Zárate Cazales 
 
Asesor: Mtro. Jaime Erasto Cortés Arellano 
 
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Gracias a mis padres por su apoyo incondicional. 
 
Gracias a mis maestros por su ejemplo. 
 
Gracias a todos los sinodales por sus valiosos comentarios. 
 
Gracias, en especial, al Mtro. Jaime Erasto Cortés por su entusiasmo ante mi 
trabajo, por su confianza y, sobre todo, por su amistad. 
 
Muchas gracias por todo. 
 
Gracias. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
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Bacanal de las musas: la narrativa dramática de Enrique Serna. 
 
 
 Introducción 
 
 
1.- Amores de segunda mano: el sátiro que se mordió la lengua. 
 
 1.1 El humor negro como arma contra el sufrimiento. 
 1.2 Reivindicación de la catarsis. 
 
 
2.- Señorita México: la muerte del melodrama. 
 
 2.1 La novela como sátira sentimental. 
 2.2 El novelista como decorador de interiores. 
 
 
3.- El miedo a los animales: elogio a las malas lenguas. 
 
 3.1 El denuesto como una de las bellas artes. 
 3.2 Dialéctica de la injuria. 
 
 
4.- Fruta verde: cataclismos sentimentales. 
 
 4.1 Réquiem por una mala mujer: el melodrama. 
 4.2 La tumba de los héroes románticos. 
 
 
Conclusiones 
 
 
Bibliografía 
 
 
Hemerografía 
 
 
 
 
 
 
 
4 
 
Introducción. 
 
Diez años atrás, durante un tiempo muerto en la Preparatoria, mis compañeros de 
entonces se pasaban un libro de mano en mano como si fuera una botella de 
cerveza; sin embargo, aquél no era un grupo que se caracterizara por su 
alcoholismo, sino por su afición a la literatura. Enrique Serna (ciudad de México, 
1959) era el creador de aquellas historias que los habían impresionado por su 
irreverencia y desenfado. Enrique les parecía un escritor irrespetuoso, el tipo de 
escritor adecuado para ese ambiente de natural rebeldía. No tuve la suerte de leer 
el libro en aquel momento, pero la profesión de una de las protagonistas de los 
cuentos que me reseñaron se quedó grabada fielmente en mi memoria. Era la 
estrella de “Amor propio”, una de las narraciones más audaces de Amores de 
segunda mano, el primer volumen de cuentos de Enrique Serna. Según mis 
compañeros, convertidos en críticos literarios amateurs, la historia se centraba en 
una actriz de telenovelas que acudía a un centro nocturno para ver el desempeño 
de un travesti que la imitaba. Mis compañeros no ahondaban mucho en el ejercicio 
de estilo que constituye la esencia del relato, esa combinación de la voz de la 
actriz con la de su doble travestido, pero ahora me explico que una de las razones 
por las que Serna les parecía “irrespetuoso” era esa ausencia de signos de 
puntuación que caracteriza un cuento como “Amor propio”. No se trataba sólo de 
un iconoclasta en lo que se refiere al contenido de sus obras, sino también de un 
desobediente en el aspecto formal. 
Algunos años después me daría cuenta de que los experimentos técnicos 
no son precisamente la médula de la narrativa de Enrique Serna. Tardaría casi 
cinco años en leer ese cuento que se me había prometido. La tardanza del 
encuentro no hace más que confirmar que mi relación con la literatura de Enrique 
Serna es de índole trágica. Me gusta pensar que nuestra cita estaba predestinada, 
que mi acercamiento a su obra era un destino ineludible. Casi un lustro después 
del primer avistamiento, me encontraba realizando el servicio social en el Archivo 
de Escritores Mexicanos del Mtro. Jaime Erasto Cortés. Una de las misiones 
especiales que se me encomendaron consistía en revisar los expedientes 
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hemerocríticos de una veintena de escritores contemporáneos para su uso 
durante la clase de Literatura Mexicana del Siglo XX que el profesor impartió a lo 
largo de décadas en la Facultad de Filosofía y Letras. Enrique Serna figuraba 
dentro de esa nómina de autores vivos, en plena producción, que se vinculaba con 
un listado paralelo de novelistas consagrados. Recuerdo haberme detenido un 
buen rato en el expediente de Serna. Algunos de los títulos de su producción 
literaria me remitían de inmediato a la cultura popular: Uno soñaba que era rey y 
Las caricaturas me hacen llorar fueron dos títulos que me atrajeron desde el 
primer momento, pero su lectura, una vez más, me estaba reservada para un 
futuro no muy lejano. 
Corrían mis últimos cursos en la carrera y se hacía necesario detenerse a 
pensar en un tema de tesis. Siempre había imaginado llevar a cabo una 
investigación sobre el siglo veinte mexicano, pero hasta ese momento no había 
encontrado un escritor que me hablara al oído, que reflejara mis preocupaciones 
en sus libros como lo hace Enrique Serna. La eterna promesa se convirtió en 
realidad cuando decidí leer aquel par de títulos que había llamado mi atención; 
pero de mi excursión a la biblioteca regresé con una novela en la que no me había 
detenido con anterioridad. El miedo a los animales no me parecía un título tan 
atractivo como los otros dos, pero era lo único que había encontrado en los 
estantes. Emprendí su lectura en un largo embotellamiento en el Periférico. 
Durante esos instantes, el libro transformó mi percepción de la realidad de una 
manera contundente. No me parecía una novela policíaca, ni una sátira contra el 
medio intelectual mexicano, simplemente me daba la impresión de que estaba 
leyendo una obra escrita expresamente para mí. Evaristo Reyes y su complejo de 
inferioridad frente a las grandes plumas de la literatura mexicana reflejaban al 
dedillo las preocupaciones de mi mundo interior; sin embargo, lo que más me 
impresionó en esa primera sesión con la novela no fueron sus personajes ni su 
historia, sino uno de los lugares donde transcurría la acción. En sus primeras 
pesquisas para localizar a Roberto Lima, Evaristo, el protagonista de la novela, se 
entera de que el periodista vive en un departamento de la colonia Peñón de los 
Baños. La cercanía de esta colonia con mi barrio natal me vinculó íntimamente 
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con las peripecias de la novela. Por primera vez, la literatura se acercaba siquiera 
un poco a esa periferia de la que provengo y que parece no estar ubicada en el 
mapa. Más allá de esta relación personal con la novela, la historia logró 
mantenerme alerta hasta el final, consiguió involucrarme emocionalmente con 
esos personajes que habitaban sitios que me resultaban familiares. 
A partir de la lectura de El miedo a los animales mi relación con la obra de 
Enrique Serna fue cada vez más cercana. Se convirtió en uno de mis intereses 
principales.Leía todos y cada uno de sus textos con la esperanza de más 
revelaciones. Cuando decidí hacer la tesis sobre su trabajo, Enrique Serna ya era 
oficialmente uno de los escritores que más me habían transformado. El humor 
negro de su literatura fue toda una revelación para mí. La densidad de sus 
personajes protagónicos propicia una identificación concreta con el lector porque 
están diseñados justamente con la mira puesta en ese objetivo. El humor negro, la 
veracidad de los conflictos de los personajes y el empleo de un lenguaje coloquial, 
al que personalmente no estaba acostumbrado, me orillaron a acercarme con más 
y más curiosidad a los secretos de su narrativa. 
Enrique Serna cuenta que comenzó a escribir desde muy pequeño, que su 
romance con los libros nació en el seno familiar. La lectura es un hábito heredado 
de su madre. No en vano su primera novela está dedicada en parte a ella. No es 
gratuito que en la obra que se ha leído como su autobiografía, Fruta verde, uno de 
los personajes centrales sea la madre-cómplice de sus primeros arrebatos 
creativos. Sin embargo, Serna se convierte realmente en un escritor cuando entra 
en contacto con el universo de la literatura por encargo. Su trabajo como publicista 
en Procinemex, pero sobre todo su encuentro con Carlos Olmos fueron cruciales 
para el desarrollo posterior de su talento. Su colaboración con el dramaturgo en la 
mayoría de las telenovelas que Olmos elaboró para Televisa entre los ochenta y el 
2000 fue determinante en su concepción de la narrativa. Su formación en manos 
de un dramaturgo como Olmos le inoculó el germen de la escena como pieza 
maestra de la literatura dramática. Justamente en esa época comienzan a 
aparecer los primeros libros del autor. El primer intento, la publicación en 1987 de 
una primera versión de Señorita México bajo el título de El ocaso de la primera 
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dama, tuvo una suerte desgraciada. El escritor capitalino lamentaba en sus 
primeras entrevistas con la prensa, hacia finales de los ochenta, que la casa 
editorial del Gobierno de Campeche hubiera dejado en las bodegas, a expensas 
de las inundaciones causadas por el huracán Gilberto, el tiraje completo de la obra 
que había ganado un premio en la entidad. Serna volvería a las andadas con el 
texto reelaborado en 1993. Antes publicaría dos obras fundamentales: Uno 
soñaba que era rey y la primera versión de Amores de segunda mano. Uno 
soñaba que era rey, su primera novela oficial, entrelaza varias historias dentro del 
caos citadino. Las vidas cruzadas de dos familias de distinto nivel socioeconómico 
en el marco del Distrito Federal le sirven a Serna para contrastar ambos mundos, 
pero ante todo funcionan como medios propicios para ensayar su estilo. El retrato 
de ambos estratos sociales es conveniente para exhibir las bondades de su oído. 
Su reproducción de la lengua coloquial es convincente en lo que se refiere a la 
clase media alta; empero, lo digno de resaltar en este caso es, sin duda, su 
acercamiento al lenguaje popular, lejano de los estereotipos dominantes en la 
televisión, el cine y algunas obras literarias de renombre. La marginalidad visible 
en las calles a toda hora adquiere una voz singular en la literatura de Enrique 
Serna. 
Uno soñaba que era rey obedece todavía a una visión totalizadora de la 
literatura mexicana que intentaba concentrar en la gran urbe a todas las clases 
sociales. Era, en este sentido, una especie de renovación de la novela social de 
los años setenta y ochenta, más desencantada, más cínica, menos complaciente 
con las ideas socialistas. Uno de los personajes más entrañables de la novela, 
Javier Barragán, encarna esa desilusión con respecto a la literatura comprometida 
y sus artífices. Con Javier Barragán, Serna inaugura el prototipo del escritor 
“morralino”, aquel que, en palabras del autor, mezcla la miopía ideológica con un 
sentimiento de culpa “que ningún trabajador atenido a su sueldo debería sentir”. 
Javier Barragán es un periodista, un hombre culto y letrado, que se flagela todo el 
tiempo por el simple hecho de trabajar en una estación de radio ciento por ciento 
comercial que contribuye, desde su óptica, a la diaria lobotomía de las masas. 
Este admirador de José Martí, que vive en una contradicción permanente, 
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contrasta con el dueño de la cadena radiofónica, su alter ego exitoso y millonario, 
Marcos Valladares. La penetración en la psique de estos personajes, así como los 
retratos psicológicos de la madre de “El Tunas” y su pretendiente Damián le dan a 
la novela una característica que la distingue de obras como Pasaban en silencio 
nuestros dioses de Héctor Manjarrez, por ejemplo, donde la nostalgia por los años 
sesenta y su fracaso revolucionario pesan más que cualquier intento de 
exploración en la psicología de su protagonista. Enrique Serna se aparta ya desde 
entonces de toda filiación política o partidista. Su único objetivo es la comprensión 
de lo humano. 
Uno soñaba que era rey es una novela muy importante en la trayectoria de 
Enrique Serna como narrador. Si no la incluí dentro del marco necesariamente 
acotado que es toda tesis de licenciatura fue principalmente debido a su filiación 
con la novela social.1 La condición marginal de “El Tunas” le impide al mismo 
Serna penetrar agudamente en la mente dañada del niño. El autor recurre a la 
prosa poética para estilizar de algún modo el pensamiento desordenado, imposible 
de asir, del protagonista de la historia. Esa incursión en los terrenos de lo 
experimental a la que obliga la recreación de la conciencia de “El Tunas” me 
parece todavía deudora de los procedimientos de la novela social, un intento por 
capturar, mediante artificios, aquellas naturalezas que son demasiado ajenas. 
En cambio, en las obras que siguieron a esa tentativa, la exploración en la 
psicología de los personajes retoma el protagonismo que le regateaba la 
presencia de “El Tunas” en Uno soñaba que era rey. Si bien Señorita México 
todavía plantea la condición de clase como destino, es en esta misma novela 
donde la clase media aparece confrontada consigo misma, no con el resto de la 
sociedad. El protagonista de Señorita México es el conflicto interior de toda 
persona de clase media entre asumirse como tal o convertirse al arribismo. En 
realidad, la clase media es un sobrenombre en las novelas para significar la 
esencia de lo humano. Selene no es condenada por huir de su medio social, una 
 
1
 Además de Uno soñaba que era rey, quedaron fuera de este trabajo las dos novelas históricas de 
Enrique Serna, El seductor de la patria y Ángeles del abismo, así como el volumen de cuentos 
titulado El orgasmógrafo. Asimismo, cabe señalar la importancia de un par de recopilaciones de 
ensayos, crónicas y artículos periodísticos del mismo autor que aparecieron en distintos momentos 
bajo los títulos de Las caricaturas me hacen llorar y Giros negros. 
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etiqueta finalmente, un artificio tan banal como otros. La verdadera tragedia de 
Selene es su incapacidad para aceptarse como un ser falible, frágil, propenso a 
fracasar una y otra vez. La de Selene es la tragedia de todo aquel que no se 
asume como un ser humano, que se cree, incluso, por encima de sí mismo. Esta 
paradoja trágica que se insinúa con Javier Barragán en Uno soñaba que era rey 
sólo adquiere relevancia, en la obra de Serna, a partir de esta novela, y, sobre 
todo, a raíz de la aparición de Amores de segunda mano. Son las historias que 
conforman el primer libro de cuentos de Enrique Serna, con sus personajes 
oscuros, cínicos, retorcidos, las que abren las puertas de la tragedia para la 
literatura de este autor. No obstante, esos personajes, encarnaciones de un 
conflicto trágico, el ser o no ser, son narrados o se narran a sí mismos desde una 
perspectiva satírica. Son crueles consigo mismos o con sus objetos de escarnio. 
La violencia,como afirma Eric Bentley, es la esencia de la literatura dramática; 
pero cuando esa violencia nos hace reír, nos encontramos en las manos de un 
sátiro o, lo que es lo mismo, casi de un demonio pagano. 
El desarrollo de este conflicto es la piedra angular de todas las obras 
elegidas para el presente análisis. Los personajes centrales de Amores de 
segunda mano, Señorita México, El miedo a los animales y Fruta verde se 
mueven, de formas distintas, alrededor de ese mismo dilema entre la voluntad o el 
destino. Son, al mismo tiempo, relatos en cuya estructura encuentra poco abrigo la 
experimentación formal. En general, los cuatro libros seleccionados se rigen bajo 
una estructura dramática bien definida en donde la escenificación de los 
acontecimientos juega un papel trascendental. Los juegos con el lenguaje se 
someten a las órdenes de un director de escena que nunca descuida el imperativo 
de contar una historia, de mostrar a los personajes en acción. El análisis crítico de 
esos cuatro volúmenes requería forzosamente de un marco teórico que colaborara 
en el desmenuzamiento de los elementos dramáticos que los conforman. En 
primer lugar, la investigación se había inclinado un poco hacia el aspecto 
estilístico. La fuerza abrumadora del humor negro en el estilo de Enrique Serna no 
permitía que mi miopía crítica se asomara a los abismos de la narración y 
entreviera, entre las frases crueles y los personajes atormentados, el andamiaje 
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dramático tras bastidores. Esa dificultad se debe también, sin duda, a las virtudes 
técnicas de un narrador que no se entrega tan fácilmente a los lectores. Tan es así 
que tuve que recurrir a la experiencia de un lector experto, muchísimo más 
avezado que yo en estos menesteres, por algo es el asesor, para descubrir que 
detrás de toda esa pulsión satírica que salta al oído desde el primer momento, 
detrás de las sonrisas maliciosas, se encontraba la verdadera ruta crítica a seguir. 
Algo intuía yo con respecto a esa necesidad de hurgar entre los entresijos 
dramáticos de la narrativa de Enrique Serna para descifrar la esencia de su 
composición. Gracias a la lectura de Las caricaturas me hacen llorar, el libro 
donde se reúnen muchas de las colaboraciones de Enrique Serna en el 
suplemento cultural Sábado de Uno más uno y otras publicaciones periódicas, me 
topé con un nombre fundamental en la redacción de esta tesis. Eric Bentley 
parece ser una referencia constante aunque omitida en la obra literaria de Enrique 
Serna. La teoría dramática del crítico inglés, desarrollada en La vida del drama, 
coincide en un terreno primordial con el trabajo del novelista mexicano: ambos 
autores les dan una preferencia destacada a los instintos primitivos como materia 
prima para la confección de los personajes, y no sólo eso sino que, además, los 
dos conciben la creación literaria, la dramaturgia en particular, como un medio 
para sublimar los impulsos más naturales y dañinos del hombre. Asimismo, los 
hallazgos del psicoanálisis tienen para ambos una importancia radical en lo que se 
refiere a la comprensión de los secretos ocultos en el subconsciente de los seres 
humanos. Este nombre se une a muchos otros de escritores más célebres como 
Manuel Puig, Virgilio Piñera o Patricia Highsmith, en los que Enrique Serna abrevó 
su propia concepción del mundo. 
El estudio de la obra de Enrique Serna desde una perspectiva dramática 
tenía como una de sus principales finalidades desentrañar el funcionamiento de la 
sátira como medio de expresión literaria. La sátira puede ser considerada como un 
género poético, pero, al mismo tiempo, constituye uno de los recursos favoritos de 
la representación teatral. A la manera de los dramas satíricos de la antigüedad en 
los que se trataba humorísticamente un tópico antes tratado con seriedad por la 
tragedia, la vena satírica de la prosa de Enrique Serna suele manifestarse a través 
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de la violencia verbal contra las aflicciones que embargan a los protagonistas de 
sus historias. Fue sobre todo para explicar los alcances del insulto como fuente de 
creación dramática por lo que me acerqué decididamente a la teoría de un crítico 
teatral como Eric Bentley. Otra de las razones centrales que orillaron la 
investigación hacia el terreno del drama consistió en la abundancia de 
instrumentos dramatúrgicos como el diálogo y el monólogo en la estructura de 
estas novelas. Esa presencia constante de ambos recursos, que parecía mera 
solución formal en el caso de los cuentos, no era sino la base sobre la cual el 
escritor capitalino construyó su imperio. El saqueo a la dramaturgia rindió sus 
frutos en la narrativa dramática. 
Originalmente, mi intención era examinar la recepción crítica que había 
tenido la obra de Enrique Serna, durante las dos últimas décadas, con la valiosa 
ayuda del expediente del autor que se encuentra en el Archivo de Escritores 
Mexicanos del Mtro. Jaime Erasto Cortés. Mi inmersión en las reseñas y las 
entrevistas que aparecieron en la prensa nacional, fundamentalmente durante la 
década de los noventa, fue decisiva para hallar algunas ideas clave que me 
facilitaron la tarea de acotar el objeto de estudio. Las obras elegidas por mí habían 
sido recibidas, en general, con beneplácito por la comunidad crítica. Amores de 
segunda mano ha sido el libro más comentado por la prensa cultural desde la 
aparición de Enrique Serna en la escena literaria. Le siguen sus novelas 
históricas, primordialmente la biografía de Antonio López de Santa Anna, El 
seductor de la patria. Las reseñas resaltaban, en primer término, el humor cáustico 
del autor, su propensión a la crueldad contra los personajes, la incorporación a la 
novela realista de la farsa y el melodrama como herramientas para satirizar a la 
sociedad. Asimismo, se valoró el gusto por lo grotesco de los personajes y las 
situaciones en el contexto de los cuentos y en las primeras novelas. El miedo a los 
animales representó un punto de partida para el análisis de la narrativa de Enrique 
Serna. Su diatriba contra el círculo intelectual mexicano fue recibida con agrado 
por la mayoría crítica, pero también pisó ciertos callos entre algunos otros que lo 
calificaron como moralista. La parodia de la retórica comprometida con el cambio 
social, su denuncia burlona del medio al que finalmente pertenece, le acarreó el 
12 
 
aplauso de aquellos que muchas veces quisieron decir lo mismo y no se habían 
atrevido a hacerlo. La osadía de El miedo a los animales contribuyó de algún 
modo a encender la polémica en un terreno siempre reacio a la confrontación y 
más bien dispuesto a la política y a la diplomacia. Sin embargo, fueron las novelas 
históricas, El seductor de la patria y Ángeles del abismo, las que catapultaron a 
Enrique Serna como un éxito entre el público lector. Sus inicios como mala 
conciencia de la República de las Letras no representaron sino un preámbulo para 
su consolidación como narrador. Desde su aventura por las recreaciones de 
época, la prosa de Serna se percibe más madura, dueña de un estilo depurado 
que sabe perfectamente lo que quiere decir con sus personajes. 
Últimamente, el escritor mexicano se ha decantado por la novela intimista. 
Los cuentos de Amores de segunda mano ya habían sido leídos desde el principio 
como cercanos a una especie de literatura erótica que se proponía provocar al 
lector con la exhibición de las pasiones ocultas; pero, a partir de la aparición de 
Fruta verde y, con su más reciente entrega, La sangre erguida, Enrique Serna se 
ha hecho una fama de novelista erótico a la que no le falta razón, pero que no deja 
de ser tampoco producto de una lectura parcial o superficial de las obras. La 
preocupación por el sexo del narrador capitalino no sólo obedece a su afán 
provocador, sino que proviene originalmente de una voluntad inherente a su 
personalidad literaria, que busca radiografiar la intimidad de sus personajespara 
atacarlos donde más les duele y confrontarlos con sus propios demonios. Ese 
prurito cruel de abusar de la vulnerabilidad de los protagonistas de sus historias es 
una de las características, según Bentley, del dramaturgo dedicado a la farsa. El 
dramaturgo, en palabras del crítico inglés, es un hereje, un francotirador que se 
declara inocente. El laicismo de la literatura de Enrique Serna es una de las 
causas principales por las que su discurso choca con el dogma melodramático que 
ha prevalecido en la conciencia de nuestra sociedad. 
Enrique Serna ha sido clasificado como un continuador de la tradición 
realista e, inclusive, como un epígono de la literatura de la Onda. Su admiración 
por Flaubert o por Balzac no es más fuerte que su reverencia hacia la obra de 
José Agustín. En su ensayo “Códice agustiniano”, se declara un ferviente 
13 
 
admirador de las novelas del acapulqueño, pero, además, se revela como un gran 
conocedor de los clásicos de Agustín. Serna reconoce una deuda con la Onda al 
considerarlos precursores de una literatura “que le perdió el miedo a la realidad”. 
La década de los sesenta fue trascendental para que muchos escritores se 
convencieran de que la distinción entre alta cultura y cultura popular ya no estaba 
acorde con los tiempos modernos, para que se dieran cuenta de que discriminar el 
habla coloquial era un atentado contra la vitalidad de la lengua. 
Debo reconocer que mi lectura de la recepción crítica de Enrique Serna no 
fue muy afortunada. Nunca logré reconciliarme con la jerga de los críticos en la 
prensa que resulta confusa en su afán de ser moderna y, a veces, obvia en su 
propósito de ser clara. La crítica peca de esnobsimo cuando quiere aleccionar a 
los lectores o se pasa de complaciente cuando pretende atraer al público hacia 
una obra literaria con el simple resumen del argumento. Mi frágil formación teórica 
me hacía perderme con los primeros y repudiar a los segundos. La tarea de un 
crítico consiste en incentivar a la lectura del texto analizado, aclarar algunas zonas 
oscuras y familiarizar al lector con el entorno histórico-social de la obra. Será 
evidente para quien continúe con la lectura de estas páginas que no soy ni mucho 
menos un erudito en materia de historia literaria o social. El contexto en el que 
surge la obra de un escritor como Enrique Serna no es fácil de asimilar, ni ha sido 
estudiado con la distancia necesaria. Son años todavía muy cercanos a nosotros 
como para pretender entenderlos a cabalidad. No obstante, debo confesar mi 
ignorancia con respecto a todos los estudios y análisis que sin duda debe haber 
en relación con la segunda mitad del siglo XX mexicano. Asimismo, debo dejar 
constancia de mi infinito desconocimiento en lo que se refiere a la generación de 
escritores a la que pertenece el autor de Señorita México. No cabe duda de que se 
trata de un contexto complicado donde ha nacido una cantidad enorme de autores 
de todos los géneros y de todas las procedencias geográficas. La historia de la 
literatura mexicana tiende a ser cada vez más regional debido a la abundancia del 
material que se publica a diario en todas las entidades de la República. Lo 
anterior, de ninguna manera disculpa mi acercamiento parcial a una época de 
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México que requiere urgentemente estudios cada vez más profundos y 
profesionales. 
Por último, quiero informar al lector del contenido básico de los cuatro 
capítulos que conforman este trabajo. El primero, titulado “El sátiro que se mordió 
la lengua”, se dedica al análisis estilístico de los cuentos que componen Amores 
de segunda mano. En la primera parte se ofrecen algunos pormenores de la 
trayectoria del humor negro como moral literaria, desde finales del siglo XIX, para 
ubicar los cuentos crueles de Enrique Serna dentro de esa corriente de la 
literatura. Además, en la segunda parte, se subraya la importancia de la catarsis 
en la concepción narrativa de este autor. Con el apoyo de algunos ensayos que 
vinculan el psicoanálisis con la literatura, trato de demostrar que el relato 
confesional y la sátira de humor negro, entendidos como vehículos de la catarsis, 
facilitan el tránsito oneroso entre la aflicción y el placer que caracteriza ese primer 
libro de cuentos. El capítulo segundo, “La muerte del melodrama”, se propone 
arrojar luz sobre la variedad de registros genéricos a la que corresponde una 
novela como Señorita México. Se señalan, ahí mismo, las particularidades 
esenciales de la llamada sátira sentimental en lo que concierne a la novela, así 
como su situación fronteriza entre novela social y retrato psicológico de la 
protagonista. Para hacer hincapié en que se trata de una novela donde predomina 
el segundo punto, el retrato psicológico, intento desarrollar una idea planteada por 
el propio Serna, según la cual el novelista moderno debe asumirse como un 
decorador de interiores para lograr un dibujo convincente del mundo interior de 
sus personajes. “Elogio de las malas lenguas”, el tercer capítulo, argumenta en 
favor de la sátira, la diatriba y el insulto como medios de expresión dramática. Los 
dos apartados de los que consta se dedican especialmente a defender la violencia 
verbal como elemento indispensable de la farsa y a colocar la dialéctica de la 
injuria como el eje rector de El miedo a los animales. El último capítulo, 
denominado “Cataclismos sentimentales”, se agota en el análisis de Fruta verde 
como sátira sentimental en oposición al melodrama y, para terminar, remata con 
un examen de los protagonistas en relación con el prototipo del héroe romántico. 
15 
 
Como podrá constatarlo el lector, el siguiente trabajo pretende brindar, 
mediante cuatro ejemplos notables entre la obra del escritor Enrique Serna, un 
atisbo general de las piedras fundamentales sobre las que está construida. No 
quiere ser un estudio exhaustivo ni ha estado cerca de parecerlo. Me complacería 
que los lectores encontraran en las páginas de esta tesis una aportación, por 
modesta que sea, para la mejor compresión de una obra que, como conjunto, se 
escapa de las manos. La misión que me impuse como redactor fue simplemente la 
de escudriñar en las narraciones citadas la naturaleza dramática de una lengua 
homicida como la de Enrique Serna. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
16 
 
1.- Amores de segunda mano: el sátiro que se mordió la lengua. 
 
1.1 El humor negro como arma contra el sufrimiento. 
 
El humor negro no es un género literario, sino una actitud ante el mundo que 
puede ser común a todos los géneros. En la obra de Enrique Serna, el humor 
negro se esgrime como un arma contra el sufrimiento, pero es, ante todo, una 
moral literaria. El propio autor utiliza el término para designar la sensibilidad que 
surgió durante la segunda mitad del siglo XIX como una respuesta a los excesos 
del romanticismo en literatura. Oscar Wilde, adalid de esta transformación en la 
escena literaria, “comprendió que tras un siglo de piedad autocomplaciente, la 
misión del escritor consistía en desilusionar a los hombres de la manera más 
brutal posible.”2 Enrique Serna ha suscrito como propia esa campaña y su 
narrativa se dedica íntegramente a tal propósito: pero desilusionar a los lectores 
también significa despertarlos del letargo en el que están sumidos, darles una 
fuerte sacudida para que se vean tal como son y desechen las máscaras 
melodramáticas que la sociedad les ha impuesto a través de la Historia. 
En las primeras décadas del siglo XX, André Breton recuperó una definición 
del humor negro que calificaba esta sensibilidad como una rebelión superior del 
espíritu y advirtió sobre la propagación de la misma en todos los aspectos de la 
modernidad. Según el padre del surrealismo, “las obras poéticas, artísticas, 
científicas, los sistemas filosóficos y sociales, desprovistos de esa especie de 
humor” corrían el inminente riesgode desaparecer: “Se trata de un valor que se 
revela, no sólo como ascendente entre los demás, sino incluso capaz de someter 
a los restantes hasta conseguir que buen número de ellos cesen universalmente 
de ser apreciados.”3 Desde entonces, Breton adivinaba la entronización del humor 
negro en el arte moderno y auguraba las tendencias predominantes durante el 
siglo pasado. Enrique Serna ha elegido serle fiel a su tiempo y los cuentos de 
Amores de segunda mano nos ofrecen un primer atisbo al humor que caracteriza 
 
2
 Enrique Serna, “Avatares del cuento cruel” en Las caricaturas me hacen llorar, p. 146. 
3
 André Breton, Antología del humor negro, p. 8. 
17 
 
toda la obra de este autor. Escritos entre las décadas de los ochenta y noventa, se 
inscriben dentro de la categoría del cuento cruel y recurren a un discurso realista 
para lastimar la sensibilidad del lector desde un terreno conocido. En 1991, la 
Universidad Veracruzana editó ocho de las once historias que conforman el 
volumen publicado por Cal y Arena en 1994. 
Según Enrique Serna, el cuento cruel es “la manifestación literaria más 
acabada” del humor negro “por su capacidad de subvertir la realidad y provocar 
emociones encontradas, pues muchas veces el lector no sabe si se ríe de lo que 
está leyendo o se ríe de sí mismo.”4 Las relaciones entre la crueldad y el humor 
han sido estudiadas por autores como Henry Bergson, quien, en su libro sobre La 
risa, somete a examen los mecanismos que provocan la hilaridad en los seres 
humanos: “La risa no tiene mayor enemigo que la emoción. No quiero decir que no 
podamos reírnos de una persona que nos inspira piedad, por ejemplo, o incluso 
afecto, sino que entonces, por unos instantes, habrá que olvidar ese afecto o 
hacer que calle esa piedad. […] Lo cómico, para producir su efecto, exige algo así 
como una momentánea anestesia del corazón. Se dirige a la inteligencia pura.”5 
Aparentemente, el juicio de Bergson coincide con otra célebre declaración, 
esta vez de Breton, según la cual “el humor negro es el enemigo mortal del 
sentimentalismo”. No obstante, Eric Bentley, en La vida del drama, comenta de 
esta manera la tesis de Bergson respecto a la relación entre la risa y la emoción: 
“Precisamente, esa actitud anti-emocional que Bergson atribuye a la comicidad en 
general corresponde, según mi criterio, a la farsa en particular. La farsa, no la 
comedia, es “insensible”. Por el contrario, la amargura y tristeza que tan 
prestamente se asoman a la superficie en la comedia constituyen nuestra primera 
y mejor evidencia de que el sentimiento no sólo se halla siempre presente sino 
que abunda en la comedia.”6 
Los cuentos de Amores de segunda mano son crueles y utilizan el humor 
negro como arma contra el sufrimiento, pero no están desprovistos de 
sentimientos. El narrador no es un ser despiadado que lanza anatemas desde un 
 
4
 Enrique Serna, op. cit., p. 144. 
5
 Henry Bergson, La risa, p. 111-112. 
6
 Eric Bentley, La vida del drama, p. 275. 
18 
 
púlpito a los personajes; de hecho, a menudo los cuentos son narrados por el 
protagonista de la acción o, en su defecto, por una especie de mala conciencia 
que habita dentro de su mente. En este sentido, los cuentos crueles de Serna 
están más cerca de la comedia que de la farsa: “Más que plantear una situación 
escabrosa o regodearse en la podredumbre física, el cuentista cruel recrea el 
sufrimiento, la desesperación, la culpa y la ansiedad como un bufón sobrehumano 
que parte del dolor para trascenderlo. Su misión no es despertar morbo en el 
lector ni mucho menos intimidarlo, sino exhibir la insignificancia de nuestros 
dramas [...]”7 
En Amores de segunda mano, Serna cultiva la vertiente psicológica del 
cuento cruel, aquella que privilegia la exploración del carácter por encima de la 
creación de atmósferas ominosas. Esto explica que cuentos como “El alimento del 
artista”, por ejemplo, hayan sido concebidos para transmitir un estado de ánimo 
festivo, contrario al del resto de las historias que “sí tratan sobre una degradación 
del amor y, más que nada, sobre la conversión de un impulso amoroso en su 
contrario, en el odio, en el desprecio.”8 La crueldad funciona como analgésico para 
curar la enfermedad que ya está dentro de los personajes. No es un accesorio, ni 
un adorno, sino un elemento necesario para narrar esas historias: 
Si el cuento [“El alimento del artista”] en vez de ser contado por la mujer hubiera 
sido contado por el hombre que escucha, el punto de vista irónico y demoledor se 
habría dirigido desde el principio contra la mujer impidiéndole terminar su relato. 
Por eso Enrique Serna, creo yo, se valió de una estructura que ya había usado 
anteriormente. Una estructura que le permite al personaje de la mujer 
exhibicionista que se auto-denigre contando simplemente su vida, [...]
9
 
Los cuentos de Amores de segunda mano trascienden los cánones del género 
(cuento) porque su objetivo es ante todo representar desde una sensibilidad 
agresiva (el humor negro), pero con las herramientas de la narrativa tradicional, 
los conflictos de sus personajes. En un par de cuentos, Enrique Serna eligió el 
estilo directo para presentar la acción y, sobre todo, para que los personajes se 
mostraran a sí mismos, sin necesidad de un filtro que interviniera entre éstos y el 
lector. El monólogo de “El alimento del artista” y el diálogo en “La última visita” 
 
7
 Serna, op. cit., p. 144. 
8
 Miguel Hernández Cabrera, “Una literatura del escarnio: entrevista con Enrique Serna” en La 
Jornada Semanal, p. 23 – 27. 
9
 Fernando García Ramírez, “Humor visceral”, en El Semanario Cultural de Novedades, p. 8. 
19 
 
ofrecen la sensación de una representación teatral en la que, sobre todo en el 
segundo caso, los actores van desnudándose paulatinamente en escena. En el 
primer caso, la crueldad va íntimamente ligada al relato de la mujer y, más que 
una necesidad de la narración, es un elemento que se desprende de la misma: 
[...] según ese pinche barrigón, que en paz descanse, mi número no gustaba. 
¡Hágame usted el favor! Para qué le cuento cómo me sentí. Eso te sacas por 
profesional, pensé, por tener alma de artista y no alma de puta. Ganas no me 
faltaron de gritarle su precio a Sabás y a todo el mundo, pero encendí un cigarro y 
dije cálmate, no hagas un escándalo que te cierre las puertas del medio, primero 
escucha lo que te propone el gordo y si no va contra tu dignidad, acéptalo.
10
 
Cuando, al contrario, nos encontramos ante un narrador en tercera persona (“El 
desvalido Roger”, Eufemia”, “El coleccionista de culpas”), la voz narrativa hace las 
veces de conciencia de los personajes, es decir, la conciencia de Eleanore, 
Eufemia y Guillermo es la dueña de esa voz inclemente que los tortura. La 
supremacía del humor negro implica la crueldad con la que el narrador trata a sus 
personajes o, en la mayoría de las veces, con la que los personajes se fustigan a 
sí mismos en medio de un relato confesional (“Hombre con minotauro en el 
pecho”, “La gloria de la repetición”). A menudo, las historias nacen de una 
retrospectiva en la que los narradores pasan revista de alguna parte de su vida; 
pero hay casos excepcionales (“Borges y el ultraísmo”, “Amor propio”) donde la 
voz narrativa involucra a más de un personaje y el relato autobiográfico se 
entreteje con la invectiva: 
Entonces encontré a un naco pintarrajeado en mi cama y gritó lárgate de aquí o 
llamo a la policía pero qué tienes Marina lárgate pendejo. Vi mi peluca en el suelo y 
entonces deduje recordé el estúpido capricho de la noche anterior que al verme sin 
el disfraz se había desencantado. En mí desconcierto recogí por error el vestido de 
algodón y ese mismo día encargué otro a Carlos porque no estoy loca para usar el 
del mugroso jotoque salió del cuarto, atropellado por esa infame a la que maldije 
desde el elevador y no he vuelto a imitar desde entonces.
11
 
Según Vicente Francisco Torres, la crueldad es lo que permite que las historias de 
Serna pasen de lo sensiblero a lo sensible: la diferencia entre ambos conceptos 
tiene que ver con el uso que se les ha dado a los sentimientos en la narrativa 
tradicional. El amor, la base de toda literatura sentimental, es el eje de rotación 
que agrupa los cuentos y juega un papel nefasto para los personajes de Amores 
 
10
 Enrique Serna, “El alimento del artista” en Amores de segunda mano, p. 12. Todas las 
referencias a los cuentos provienen de esta edición. 
11
 “Amor propio”, p. 140. 
20 
 
de segunda mano. Sólo el amor exhibicionista del primer cuento logra ser 
duradero. El resto, amores pretenciosos que aspiran a la posteridad y se valen de 
la “retórica trascendental” (Te amaré toda la vida, todas las horas y todos los 
instantes, hasta que pueda latir mi corazón), fracasan irremediablemente en su 
calidad de relaciones amorosas; la mayoría de los personajes fracasan en el amor 
y en la vida porque se rigen bajo la moral convencional. Gamaliel y su mujer, en 
cambio, son felices mientras su amor es marginal; en cuanto la estabilidad 
amenaza su relación, el equilibrio se rompe: 
[...] empezamos a hacer la vida normal de una pareja decente, comer en casa, ir al 
cine, acostarse temprano, domingos en La Marquesa, o sea, una vida triste y 
desgraciada. Triste y desgraciada porque al fin y al cabo la carne manda y ahora 
Gamaliel se había quedado impotente, me hacía el amor cada mil años, 
malhumorado, como a la fuerza ¿y sabe por qué? Porque le faltaba público, 
extrañaba el aplauso que es el alimento del artista.
12
 
Los protagonistas de “El alimento del artista” aprenden la lección y vuelven al 
camino del vicio y la depravación donde su amor florece como la hiedra. El vínculo 
entre subversión moral y estabilidad emocional aparece nuevamente en “El 
coleccionista de culpas”; la relación entre la pareja principal fundamenta su 
armonía en una traición original: 
Ya no eran gloriosamente irresponsables, pero tampoco estaban enfermos de 
sensatez. Aficionado a las metáforas urbanistas, Guillermo comparaba su relación 
de pareja con el emplazamiento de su casa en las faldas del Ajusco, donde la 
contaminación se dispersaba con las ráfagas de viento que bajaban del cerro. A 
ellos les pasaba lo mismo: su vitalidad los protegía contra el nubarrón químico de 
la costumbre. Abajo, en la ciudad color de rata, el humo y la rutina asfixiaban a 
millones de seres domesticados, envilecidos, uniformes en el fracaso. Ellos eran de 
otro tipo sanguíneo. Tenían algo de animales salvajes, quizá porque se habían 
llevado una víctima entre los dientes cuando el instinto les ordenó atropellarlo todo. 
Un amigo había salido perdiendo, pero Guillermo se preguntaba qué habría 
sucedido si no lo hubieran lastimado en el momento oportuno. ¿Tres infelicidades 
en vez de una? Ese modo de pensar lo había reconciliado consigo mismo.13 
Amparado en el vitalismo sentimental, Guillermo cree redimida su traición, pero 
luego, él mismo transforma su bienestar en algo turbio. En la narrativa de Serna, 
los personajes son los únicos responsables de esa conversión. Opuesto a las 
visiones del mundo donde las desgracias son pruebas enviadas por Dios o 
tentaciones que pone el Diablo, el humor negro deposita toda la responsabilidad 
 
12
 “El alimento del artista”, p. 16. 
13
 “El coleccionista de culpas”, p. 147. 
21 
 
en los personajes. El deseo nacido del resentimiento en “Borges y el ultraísmo” 
reconcilia a Silvio con su animalidad y, aunque el Florencio-narrador la condene 
(“El esperpento psicológico es un género que no domino.”), en el fondo del relato, 
los instintos reclaman su preponderancia en las acciones de los personajes y son 
considerados como ingredientes esenciales de lo humano o, lo que es lo mismo, 
ya no se ocultan en el desván como algo vergonzoso: 
Si Florencio no hubiera estado presente en espíritu, creo que me habría desanimado a 
media seducción. Pero el sufrimiento de Mercedes, que se avergonzaba tanto de serle 
infiel, añadía un encanto especial a su caída. Pocas mujeres se me han entregado con 
esa intensidad culpable. Participar de su conflicto moral me ayudó a vencer mis 
náuseas de fumador, a desearla sin reparar en su cuerpo desangelado, y cuando nos 
arrastramos a la recámara para consumar el adulterio mi sangre ardía como el agua 
de la cafetera, que terminó evaporándose junto con el fantasma tutelar de Florencio.
14
 
La confesión del personaje es de un cinismo incuestionable, pero en todo caso, si 
condenáramos su desvergüenza, tendríamos que avergonzarnos de nuestra 
condición de seres humanos. No se es más humano mientras más se niega la 
parte animal. Desde la concepción darwinista, el hombre forma parte de la especie 
animal y en consecuencia ser humano es también ser animal. La conciencia no 
aniquila nuestro origen salvaje, sólo nos da potestad sobre ello. Condenar a un ser 
humano que se deja arrastrar por sus vísceras equivale a pretender que la única 
decisión propiamente humana es la contraria, es decir, guiarse únicamente por los 
dictados de la razón. Creo que ambas son humanamente válidas y el conflicto 
derivado de esta ambivalencia es inevitable. Cuando “Eufemia”, por su parte, 
rompe relaciones diplomáticas con el mundo entero, se cura en salud mediante un 
suicidio emocional: si el mundo es irreversiblemente cruel, ella será la mujer más 
cruel del mundo: 
Malditas palabras. Bastaba ordenarlas en hileras para destruir una vida. Matar por 
escrito era como matar por la espalda. No podía uno ver de frente a su enemigo, 
reprocharle que fuera tan maricón. Rompió en pedazos el arma homicida y cuando el 
autobús arrancó los tiró por la ventana. Ella dispararía con la Remington de ahí en 
adelante. De algo tenían que servirle su buena ortografía, su depurado léxico, su 
destreza en el manejo de las malditas palabras.
15
 
La metamorfosis causada por el desamor es frecuente en los manuales del 
melodrama; sin embargo, se trata de poses que andan tras una redención 
espiritual. El cuento cruel de Serna no deja espacio para esas claudicaciones, 
 
14
 “Borges y el ultraísmo”, p. 113-114. 
15
 “Eufemia”, p. 97 
22 
 
Eufemia no encontrará casualmente a Lazcano, veinte años después, para que 
éste le suplique de rodillas por la tranquilidad de su conciencia y la recuperación 
de su amor, como sucedería en una telenovela. Eufemia se enamora como 
heroína de melodrama, pero ni ella pertenece a ese clan, ni el reparador de su 
máquina de escribir es su noble y caballeroso pretendiente. El narrador describe el 
carácter atrabancado de la protagonista con el afán de brindar una explicación 
más verosímil para su transformación final: 
A falta de un oído amistoso, descargaba sus tensiones en la Remington. Le habían 
advertido repetidas veces que no diera teclazos bruscos, pero una vez encarrerada 
en la escritura perdía el control de sus manos y aplastaba las letras con saña 
trituradora. Un domingo, cuando llevaba semanas de vivir en completo aislamiento, 
descubrió que después de hacer la tarea le sobraban ganas de seguir tecleando. 
Escribió lo primero que se le vino a la cabeza: palabras mezcladas con garabatos 
gráficos, versos de canciones, groserías, números kilométricos. Llenó media 
cuartilla con un aguacero de signos indescifrables, machacando el alfabeto 
irresponsablemente, y sin proponérselo empezó a hilar frases malignas Eufemia 
pobre piltrafa estudia muérete perra, frases que se volvían en su contra como si la 
Remington, para vengarse de la paliza, le arrancara una severa confesión de 
impotencia: sigue trabajando sigue preparándote parala tumba miserable idiota 
sángrate los dedos en tu cuartito de azotea pinche gata sin personalidad 
triunfadora nadie te quiere inútil puta virgen toma lo que te mereces pendeja 
toma... Golpeó cinco letras a la vez para que la máquina se tragara sus palabras, 
pero el torrente de insultos continuaba saliendo, el papel seguía llenándose de 
liendres purulentas y tuvo que silenciar a la Remington a puñetazos, hacerla 
vomitar tuercas, tornillos, resortes, descoyuntarla para que supiera quién mandaba 
en la escritura.
16
 
La misantropía de Eufemia no es gratuita, su personalidad la hacía proclive a 
tomar ese camino. La carta de Lazcano y las que ella escribe después para 
ganarse la vida hacen clara alusión a la canción que inspiró la historia. En la letra 
de Salvador Flores se encuentra la columna vertebral del cuento. Serna utiliza la 
anécdota para reflexionar desde otro tono sobre el complejo de inferioridad del 
personaje y la manera en que los individuos achacamos al amor culpas que son 
responsabilidad nuestra. “La gloria de la repetición” es una variación sobre el 
mismo tema: durante una noche de insomnio, el narrador regresa al pasado, a 
través de la memoria, para burlarse de los azotes existenciales que se propinara 
en la juventud. Las aventuras que quince años atrás lo lastimaran tanto se tornan, 
gracias al humor negro, en “tragedias de nevería”. El personaje del cuento se rige 
todavía bajo la moral del melodrama: “Aquí no pasa nada nuevo desde hace mil 
 
16
 Ibidem, p. 90. 
23 
 
años. Ayer fue igual a hoy, mañana será como ayer: nuestra vida gira en círculos 
inmutables. Aunque me haya extraviado en un momento de ofuscación, 
pertenezco a este mundo y estaré fuera de peligro mientras obedezca sus 
reglas.”17 No obstante, acudimos a sus primeros brotes de rebeldía y a su 
despertar sexual. La acción del relato da cuenta del camino que el personaje tuvo 
que recorrer para convertirse en el cínico desde cuyo punto de vista se narra. El 
individuo en acción es un adolescente que empieza a dejar de serlo, pero la voz 
narrativa es la del hombre relativamente maduro que ensaya su juventud en clave 
de humor negro: 
En Avenida Revolución me paso el semáforo a valor mexicano. Por poquito nos 
estampamos contra un autobús, pero ¿qué importa, si soy joven y la muerte se me 
resbala? […] Tal vez quiera estamparme contra un poste o dormir en una 
delegación, ¿quién puede saberlo? Yo sólo busco un punto de fuga sin conocer mi 
destino. Doblo en Insurgentes a la izquierda por el simple gusto de darme una 
vuelta prohibida. Pobre tira jodido, eres de a pie y no me puedes parar. En Xola me 
paso el semáforo gritando como valentón de cantina: ¡Ábranla, cabrones, que ai va 
su padre! Ojalá cruzaran abuelitas a esta hora para llevármelas de corbata. Pierdo 
el control del volante y me subo momentáneamente al camellón, pero en seguida 
reacciono y bajo al asfalto golpeando la suspensión con el borde de la banqueta. El 
susto me obliga a disminuir la velocidad y a frenar como la gente sensata en el alto 
del Polyforum.
18
 
Los dramas del pasado resucitan sin causar el mismo dolor porque en las nuevas 
circunstancias el narrador usa el humor negro como un arma contra el sufrimiento. 
La recreación de hechos pretéritos, narrada en presente perfecto y en primera 
persona del singular, se encuentra bajo control de un humorista que cuenta con 
suficiente distancia emocional como para reírse de sus propios arrebatos 
masoquistas. Si a finales del siglo XIX el humor negro significó una reacción 
contra los excesos y las malformaciones de la literatura romántica, en las 
postrimerías del siglo XX, el humor negro sernista responde al sentimentalismo 
melodramático que rige a su sociedad narrativa. La estética que propone Enrique 
Serna es meramente verbal y quiere incidir directamente en la manera en que se 
nombra al mundo. La retórica del humor negro se opone concretamente a la 
“retórica trascendental” del bolero cursi y el melodrama: 
[…] es una sensibilidad nueva, tan combustible y propensa al amor como la 
sensibilidad romántica, pero enemiga del lenguaje sensiblero, de las pasiones 
 
17
 “La gloria de la repetición”, p. 201. 
18
 Ibidem, p. 176, 192. 
24 
 
declarativas y de la retórica trascendental. Si en la actualidad, por el desgaste de 
palabras como alma, corazón y espíritu, un juramento de amor significa mucho 
menos que una erección, eso no quiere decir que la animalidad haya desplazado al 
afecto. Al contrario: el afecto es tan fuerte que ha enmudecido. Y gracias a la moral 
permisiva, que permite pasar de una pareja a otra cuando se extingue el amor, la 
llama erótica puede alumbrar mucho más que en tiempos de nuestros abuelos, 
cuando el matrimonio era una prisión perpetua o un prolongado bostezo. 
19
 
No obstante, el humor negro y el melodrama, como éticas literarias, tienen su 
origen en los excesos del romanticismo (el primero como reacción ofensiva, el 
segundo como epígono), por tanto, sus conceptos a menudo son equivalentes; la 
diferencia radica en la posición que cada moral asume ante los mismos conflictos. 
Juan Bosch afirma que el cuentista debe gobernar dictatorialmente a sus 
personajes para alcanzar el efecto deseado. En contraste con la literatura 
melodramática, el cuentista cruel condena el sentimiento de culpa por encima del 
pecado. De hecho, la noción de pecado resulta inadecuada en los terrenos del 
humor negro. Esta moral literaria distingue entre verdaderos y falsos, no entre 
buenos y malos, por lo que sentir culpa resulta un equívoco (en tanto que parte de 
una premisa falsa) más que un pecado: 
Era un estúpido por haberse creído ruin alguna vez. Después de tanto sufrir por 
culpas insignificantes o imaginarias, terminaba pagando una culpa ajena como 
Nuestro Señor Jesucristo. Ya eres víctima, estúpido, ¿qué más quieres? Ahora 
tienes la conciencia como nalga de bebé. Serías muy cretino si después de esto 
vuelves a mortificarte por algo. 
Al tercer día de su traslado al Reclusorio Norte, cuando ya creía tener el alma 
blindada, le tocó hacer la fajina de los baños. Vio los charcos de orina, las 
montañas de mierda en los excusados, las moscas revoloteando en los basureros 
y se volvió hacia el vigilante con una súplica en la mirada. 
-¿Qué, muy delicadito? Pues si no quieres atorarle te sale en un tostón. 
Pagó la mordida sin titubear 
-¿Y ahora quién va a hacer la limpieza? 
-Por eso no te preocupes –el vigilante se guardó el billete- , aquí sobran jodidos 
que no tienen para la cuota. 
Guillermo volvió a su celda con el estómago revuelto. Se había despertado la 
regañona de siempre.
20
 
La moraleja del cuento (la culpa es mala) sucumbe ante la verdad del cuento (la 
culpa define a Guillermo como personaje). El castigo no regenera la conciencia 
del individuo, simplemente hace oficial su culpabilidad. La redención 
melodramática es un valor imposible bajo el régimen del humor negro porque la 
descripción del carácter individual es más importante que la toma de conciencia. 
 
19
 “Amor sin alma”, en Las caricaturas..., p. 15-16. 
20
 “El coleccionista de culpas”, en Amores… p. 158. 
25 
 
Uno de los conflictos de “Borges y el ultraísmo” parte de una circunstancia 
semejante: “El sentimiento de culpa, cuando no se resuelve en un acto de 
contrición, puede impulsarnos a cometer una gran canallada con la que uno trata 
de afianzarse como villano.”21 La moral literaria de la que he venido hablando 
reivindica como humanas la mezquindad, la crueldad y el egoísmo. A la manera 
de Eufemia, Silvio pretende ser más cruel que su enemigo y responder con 
bazuca las balas de salva. Su crueldad tiene como coartada la defensa de su 
propia y mancillada autoestima, pero su venganza contra Florencio Durán acaba 
siendo la materia prima de una obramaestra de la humillación donde la creación 
literaria se burla de la teoría y los “parásitos del talento ajeno”: 
Soy fanático del futbol soccer, aficionado al americano, disfruto los partidos de 
tenis y no me desagrada el box. Cuando estoy en casa leyendo a Greimas o a 
Todorov y sé que van a dar en la tele un buen evento deportivo, padezco 
tremendas crisis de vocación. ¿Qué hacer?, me pregunto. ¿Sigo estudiando o 
prendo la tele como un oficinista cualquiera? Invariablemente pierde la batalla el 
hombre de letras. Entonces, mientras me retaco de repeticiones instantáneas y 
anuncios de cerveza, pienso en Alfonso Reyes o en Dámaso Alonso, que jamás 
hubieran cambiado sus lecturas por un touchdown y concluyo que nunca llegaré a 
nada, pues mi necesidad de emociones burdas refleja una falta de sensibilidad 
incompatible con el quehacer literario.
22
 
El humor negro reivindica la vileza del hombre cuando se introduce en “los 
socavones del alma humana” para sacar a relucir las motivaciones originales de 
los personajes. Silvio responde cínicamente a los llamados de su conciencia 
porque es la única manera de revelar sentimientos frecuentemente ocultos bajo 
máscaras de estoicismo que reprimen la emoción verdadera con el único fin de 
conservar impoluta la reputación. En los escritores y en las personas, la franqueza 
y el cinismo se confunden, y son considerados como defectos (características 
aborrecibles en una persona) porque la civilización se ha empeñado en silenciar 
las oscuridades del alma en la ingenua y evolucionista creencia de que cada 
generación debe superar a las anteriores en todos los aspectos de la vida: “La 
mitad del placer que obtiene una pareja adúltera proviene de colocar al engañado 
en una situación de inferioridad. Así es la naturaleza humana y no seré yo quien la 
 
21
 “Borges y el ultraísmo”, en Ibidem, p. 127-128. 
22
 Ibidem, p. 128-129. 
26 
 
adorne con mistificaciones. Quítenle a dos amantes el gusto de lastimar o de creer 
que lastiman y su aventura se tornará más desabrida que un matrimonio.”23 
“El desvalido Roger”, por ejemplo, aprovecha la catástrofe para cuestionar 
la viabilidad de la ciudad de México como un espacio habitable y señalar la 
negligencia histórica de los mexicanos en el momento más apropiado para los 
fines y la sensibilidad del humorista. Narrar el desastre con humor negro no es una 
manera frívola de abordar el sufrimiento, al contrario, trae a cuento la 
vulnerabilidad de los seres humanos; pero reconocer nuestra fragilidad no significa 
necesariamente comulgar con la moral tradicional que ha decidido admirar la 
fortaleza y compadecer la debilidad. El humor negro es una reacción natural 
contra ambas posturas: considera represión al estoicismo y, a la compasión, una 
máscara del egoísmo: “No puede negarse –dice Eric Bentley en La vida del 
drama- que la piedad es una reacción virtuosa frente al dolor. Pero de la virtud 
emana un vicio: como sentimos que nuestra piedad es loable, empezamos a 
congratularnos de ello. Luego nos ponemos a buscar posibles objetos de nuestra 
piedad. Y esos objetos se convierten en nuestras víctimas [...]”24 
La misericordia de Eleanore Wharton tiene como fin su propia satisfacción. 
El narrador parece condenarla por ello, pero creo que el objeto de su ataque no es 
la búsqueda de satisfacción de la protagonista, sino el hecho de que haya querido 
disfrazarla con un manto humanitario: “El capricho de buscar específicamente al 
niño del noticiero sólo podía echar raíces en un cerebro enfermo. A las personas 
normales que adoptaban niños las animaba la generosidad. Lo suyo era vil y 
sórdido. Roger no le importaba, eso tenía que admitirlo. Simplemente se gustaba 
en el papel de madre adoptiva.”25 
Para atajar los embates del sufrimiento, el humor negro altera los valores 
del melodrama que proclaman el amor y el estoicismo como vías de salvación en 
las que se cifran, además, las esperanzas del mejoramiento de la especie 
humana. En los cuentos crueles de Serna no se busca la redención del personaje 
sino reflexionar alrededor de un conflicto trascendental: la pugna entre el deber y 
 
23
 Ibidem, p. 126. 
24
 “Avatares del cuento cruel”, en Las caricaturas…, p. 145. 
25
 “El desvalido Roger”, en Amores…, p. 33. 
27 
 
la voluntad. Los personajes no tienen alma, por tanto, no hay nada que salvar en 
ellos. El mundo narrativo de Serna no se basa en la creencia de vida ultra terrena, 
simplemente persigue un mejor conocimiento de la conducta humana para 
atemperar los estragos que ha causado en nuestro entorno la moral represiva. Esa 
moral es la que pretende y de hecho ha conseguido que en los seres humanos 
prevalezca el sentido del deber por encima de la voluntad. Quizá las diferencias 
entre ambos conceptos sean imposibles de conciliar, por lo que en los cuentos de 
Serna se hace necesario tomar partido. Apostar por la supremacía de la voluntad 
no conduce a ninguna clase de paraíso pero libera el yo reprimido de los 
personajes. La aparición y el reconocimiento de esa mitad silenciada son las 
razones de la narrativa cruel que practica el autor. 
 
1.2 Reivindicación de la catarsis. 
 
En la obra de Enrique Serna se respira una reivindicación de la catarsis. Lo que en 
principio (anclado en un análisis somero) parecería una contradicción, finalmente 
es desmentido por la moral que se desprende de su narrativa. Como ya he dicho, 
el humor de Amores de segunda mano implica una moral literaria (el humor negro) 
que no se propone eliminar el sufrimiento sino transformarlo, convertir el dolor en 
placer estético, en el placer que produce el arte. Los tipos de moral que se 
enfrentan en los cuentos de Serna parten del sufrimiento y de la necesidad de 
trascenderlo. La diferencia entre ambos radica, como he señalado, en la manera 
en que abordan los padecimientos de sus personajes. Mientras que la moral 
cristiana ve en su valle de lágrimas la promesa de una vida ultra-terrena, el humor 
negro cree posible la conversión del sufrimiento en placer sin necesidad de 
renunciar a la vida terrenal (la única vida que considera y le interesa): 
Consideramos convencionalmente la comedia como una alegre y festiva forma de 
arte, y juzgamos como secundario, un matiz, una interrupción, una excepción, todo 
elemento contrastante. Mi intención es proponer, en cambio, que consideremos 
como fundamento de la comedia el sufrimiento, y la alegría como su constante 
trascendencia. Así enfocada, la comedia, al igual que la tragedia, es un modo de 
tratar de afrontar la desesperación, la dolencia mental, la culpa y la ansiedad. […] 
El punto de partida del autor cómico es el sufrimiento; su lugar de arribo es el 
regocijo a manera de una soberbia y estremecedora trascendencia.
26
 
 
26
 Bentley, op. cit., p. 278-279. 
28 
 
El tránsito del dolor al placer se realiza, casi siempre, a través de una catarsis. La 
catarsis se define como una purga espiritual que, en los terrenos del arte literario, 
ocurre mediante la identificación del espectador o el lector con el protagonista de 
la acción dramática. La sola mención de la catarsis alude a la Poética de 
Aristóteles y, por ende, a la poesía trágica de la Antigua Grecia. No obstante, el 
vocablo ha seguido diversas trayectorias desde entonces y puede encontrarse 
también en la jerga psicoanalítica, lo cual dista mucho de ser una casualidad: “[…] 
Freud extendió el concepto de catarsis mucho más allá de lo que cualquier 
comentarista de Aristóteles se había atrevido alguna vez. Hacia la última década 
del siglo pasado, la terapia recientemente descubierta se escapó por un pelo de 
ser denominada catártica en vez de psicoanalítica.”27 
Algunos personajes de Amores de segunda mano parecen narrar desde un 
diván la semilla de sus truculentas vidas.Sin embargo, me limitaré al análisis de la 
catarsis como proceso dentro de la ficción y como recurso narrativo. La 
exploración del inconsciente como forma narrativa ha hecho huesos viejos en la 
historia literaria y, de hecho, Sigmund Freud reconoció alguna vez que “los poetas 
y los filósofos” habían descubierto el inconsciente antes que él y su aportación 
personal consistía en haber diseñado el método científico mediante el cual puede 
estudiarse. La narrativa de Enrique Serna obedece a postulados psicologistas e, 
inclusive, se le ha llegado a denominar como neurótica; sin embargo, la psicología 
de los personajes fue capital en la construcción de toda la novela decimonónica, 
por lo que su importancia en literatura no sólo deriva de las teorías psicoanalíticas, 
sino de una tradición anterior que desembocaría en la obra de Freud: 
[...]; el psicoanálisis es una de las culminaciones de la literatura romántica del siglo 
XIX. Si acaso hay una contradicción en la idea de una ciencia sostenida sobre los 
hombros de una literatura que confiesa ser enemiga de la ciencia, de muchas 
maneras, la contradicción se resolverá si recordamos que aquella literatura, pese a 
sus declaraciones, era científica ella misma, por lo menos en el sentido de 
dedicarse apasionadamente a la exploración del self. 
28
 
En los cuentos donde el narrador es al mismo tiempo el personaje central, ya sea 
desde el monólogo o la confesión, se produce una catarsis a la manera 
 
27
 Ibidem, p. 213. 
28
 Lionel Trilling, “Freud y la literatura” en Psicoanálisis y literatura, p. 359. Todas las referencias a 
los artículos sobre psicoanálisis provienen de esta antología. 
29 
 
psicoanalítica. En medio de su propio discurso, los personajes se encuentran a sí 
mismos y reflexionan sobre los móviles de sus acciones. La confrontación de los 
personajes con la parte que ellos niegan de sí mismos es el eje central de los 
cuentos de Enrique Serna. El espíritu del narrador en los cuentos crueles coincide 
frecuentemente con una actitud que Eric Bentley atribuye a la figura del 
dramaturgo: “Rara vez olvida la parte animal de nuestra naturaleza. No tratará de 
mejorar en sus creaciones la índole humana, aunque esté interesado, por otra 
parte, en el mejoramiento de la humanidad.”29 Sin querer, la vieja cigarrera que 
nos cuenta “El alimento del artista” descubre en medio de la narración el origen de 
su exhibicionismo. Lo mismo ocurre cuando el narrador de “Hombre con minotauro 
en el pecho” intenta hacer una vida normal y explica las razones por las cuales 
sus relaciones afectivas están destinadas al fracaso: 
Ocurrió que mi nueva vida, una vida sana, laboriosa y sencilla, me dejaba un 
profundo vacío interior. Creyendo que me hacía falta una pareja intenté 
relacionarme con mis compañeras del Politécnico, que nada sabían del tatuaje, y 
descubrí con espanto que no podía corresponder a su cariño. Esperaba de ellas el 
trato inhumano al que me había acostumbrado en mi larga carrera de objeto 
artístico. No sólo era un exhibicionista irredento, sino que había desarrollado un 
sentimiento de inferioridad respecto al minotauro, una morbosa complacencia en 
ser el deslavado complemento de la gema que llevaba en el pecho. Y esas 
jovencitas ni siquiera veían el tatuaje. Me amaban a mí, al hombre que nada podía 
ofrecerles por carecer de la más elemental autoestima.
30
 
La catarsis casi siempre se plantea como una purificación, pero la mayoría de los 
personajes de Amores... no sale bien librada de esa travesía. Casi ninguno de 
ellos alcanza la paz espiritual a través de la catarsis; en general, los personajes no 
se purifican, simplemente reciben el diagnóstico de su incurable mal: en los 
cuentos crueles de Enrique Serna, la enfermedad es el signo vital más 
contundente que ofrece la mente humana: “El que un autor ponga algo por escrito, 
o se libre de algo al hacerlo, puede compararse con los elementos confesionales o 
catárticos del procedimiento clínico-analítico, pero tal auto-revelación 
generalmente, no basta para remover permanentemente los conflictos esenciales 
del escritor, así como no libera la perturbada mente del paciente neurótico.”31 
 
29
 Bentley, p. 22. 
30
 “Hombre con minotauro en el pecho”, p. 65. 
31
 Clarence P. Oberndorf, “El psicoanálisis en la literatura y su valor terapéutico”, en op. cit., p. 
162. 
30 
 
 La catarsis es una necesidad primaria, pero no forzosamente constituye un 
bien en sí misma. El destino de los innominados narradores de “Hombre con 
minotauro en el pecho” y “La noche ajena” no resulta redentor, sino que, a lo 
sumo, ofrece la apariencia de que estos personajes han adquirido una inquietante 
conciencia de sí mismos: 
Vendo enciclopedias, rehuyo el matrimonio, vivo solo con mi luz. Quisiera creer 
que desde lejos les he administrado un veneno lento. Pero no estoy seguro: lo que 
para mí es un veneno para ellos es un sedante, y aunque la insensibilidad no sea 
precisamente un bien, tampoco es el mal que les deseo. Sería mucho pedir que a 
estas alturas odiaran la noche ajena y estuvieran pensando en matarse. 
¿Extrañarán el dolor o se habrán fundido ya en un compacto bloque de piedra? Me 
conformo con que un día, en el fragor de su ataraxia, comprendan que se murieron 
en vida por no ejercer el derecho de hacerse daño.
32
 
En medio de una cultura que pondera el estoicismo como una virtud, “La noche 
ajena” es la más clara reivindicación de la catarsis en la medida en que reclama la 
importancia de “ejercer el derecho de hacerse daño” para la plenitud de la vida. El 
propósito del narrador coincide con tentativas similares del mismo Serna que, 
desde el ensayo y la crónica, advierten sobre “la robotización de la especie” 
humana y la propensión del mundo moderno a eludir cualquier contacto con el 
dolor: 
Por temor al sufrimiento, los hombres y las mujeres light prefieren evitar los 
altibajos de la pasión, en particular los derrumbes posteriores al éxtasis, sin tomar 
en cuenta que al privarse de ese riesgo se privan también de una existencia más 
plena. […] La poética del bolero y de la canción ranchera postula un arte de amar 
que al mismo tiempo es una declaración de principios: la vida no vale nada sin la 
pasión y no puede haber pasión exenta de dolor. Disfrutemos, entonces, las penas 
de amor, como parte integral de la experiencia humana. Con el mismo fervor, 
volcado hacia lo divino, Santa Teresa padecía gozosamente sus <<penas 
sabrosas>> y encomiaba <<el deleite de sufrir por Dios>>.
33
 
La literatura de Serna pretende reconciliarnos con nuestra humanidad, sin 
ponderar al ser humano como la cima de la creación y la virtud, ni condenarlo por 
su vileza. Para acercarse más eficazmente a un público reacio a las colisiones 
brutales de los sentimientos y conquistar la simpatía de los lectores que 
comparten su moral literaria, el autor utiliza el humor negro, pero, al mismo tiempo, 
de esa manera logra confrontarlos con la idea que tienen de sí mismos: “Los 
ataques contra las emociones falsas encubren, frecuentemente, un temor a la 
 
32
 “La noche ajena”, p. 169. 
33
 Enrique Serna, “La pena sabrosa”, en Giros negros, p. 97 – 98. 
31 
 
emoción en sí. […] Basta considerar de qué modo, durante los últimos cincuenta 
años, se ha incrementado el prestigio de la ironía sarcástica; en tanto que ha 
declinado el de las expresiones emocionales.”34 
Que la narrativa de Serna sea divertida y se proponga entretener no obsta 
para causar una impresión en el lector parecida a la que padecen los 
espectadores de una tragedia. La catarsis que produce el humor negro está muy 
lejos de ser banal porque los cuentos de Serna confrontan a los personajes con 
los bajos fondos de su conciencia y, por tanto, de lograrse la identificación con el 
lector, inevitablementeesta traerá consigo una catarsis. La literatura de Serna no 
busca distraer al lector con humoradas sino provocar la reflexión a través del 
humor. Los protagonistas de “La noche ajena”, por ejemplo, padecen un profundo 
embotamiento de la sensibilidad. El cuento es narrado desde la perspectiva de un 
personaje que se ha liberado del yugo estoico, pero es posible que las secuelas 
de ese encierro emocional lo conviertan en paciente vitalicio de un psicoanalista: 
La psiquiatría moderna se inicia con aquellos Estudios sobre la histeria en los que 
Freud y Breuer trataron de explicar qué ocurre cuando se reprimen las 
exteriorizaciones de las impresiones emocionales. La conmoción dolorosa exige 
ser mitigada y liberada por medio de quejidos y retorcimientos y lágrimas. Los 
niños dóciles que se mantienen quietos y callados bajo una lluvia de golpes 
pueden pagar el precio de su estoicismo veinte años después en el diván de un 
psicoanalista. Sus sentimientos de agravio, en lugar de manifestarse a través de un 
proceso natural, han quedado reprimidos en el inconsciente.
35
 
La experiencia literaria ha perdido con los años sus profundos vínculos con la 
religiosidad del hombre, pero aún en nuestros días conserva un halo ritual debido 
a su gran capacidad de penetración en el inconsciente. Los cuentos de Serna son 
catárticos en la medida en que transforman los miedos y angustias de los 
personajes en objeto de burla a través de la crueldad de su lenguaje. El 
matrimonio entre el horror y el humor que se efectúa en su narrativa es casi 
siempre feliz, pero esa felicidad no se deriva de los conflictos de sus personajes, 
sino de su eficacia literaria. Con ingredientes como la zozobra, la neurosis, la 
venganza, la envidia, el odio y la culpa (indispensables en el drama y la tragedia), 
Serna consigue grandes momentos de humor negro al combinarlos con la 
 
34
 Bentley, p. 187 – 188. 
35
 Ibidem, p.188. 
32 
 
crueldad inherente al ser humano, la disposición de uno para burlarse del otro e, 
inclusive, de sí mismo: “¡Qué asco tener cuarenta y nueve años! ¡Qué asco 
levantarse lúcida y decrépita! Pensó en su colgante papada, en la repulsiva 
obligación de „embellecerse‟. Otro motivo más para faltar al trabajo: una vieja 
como ella no tenía por qué hacer presentable su fealdad. Al diablo con los 
cosméticos y las pinturas. Que la hierba y el moho crecieran sobre sus ruinas, de 
todos modos nadie las miraría.”36 
La experiencia del lector es distinta, pero no contraria a la de los 
personajes; a través de la risa, el lector obtiene una recompensa alternativa, pero 
al tratarse de cuentos crueles donde, según el propio Serna, el lector no sabe si se 
ríe del personaje o de sí mismo, comparte con el ser ficticio, en caso de que 
ocurra la segunda posibilidad, la identificación de sus propios infiernos en las 
historias de estos personajes. Cuando me río de los complejos de “Eufemia”, 
reconozco mediante esa carcajada mis propios complejos: 
Esta experiencia es una especie de conmoción, pero, en tanto que las 
conmociones en general son desagradables, ésta en particular abre una compuerta 
en algún lado y permite un súbito brote o derrame de placer. El fenómeno se nos 
vuelve menos misterioso si lo consideramos como limitado a las personas adultas, 
y a las personas adultas como seres llenos de ansiedad y sentimiento de culpa. Ni 
los superhombres ni los infantes tienen sentido del humor: no necesitan tenerlo. 
Los hombres y las mujeres normales lo necesitan, debido a que han reprimido 
muchos de sus deseos más fuertes. […] ¿Qué papel cumple aquí el sentido del 
humor? Su finalidad estriba en gratificar algunos de los deseos abolidos. Pero lo 
que ha sido reprimido, reprimido está. Se halla más allá de nuestro alcance, y 
nuestras ansiedades y sentimientos de culpa se deben a ello. Ahora bien, hay 
recursos que nos permiten eludir la ansiedad y la culpa, y el más común, el menos 
artificial de todos, es el sentido del humor. Los entretenidos y apacibles 
preliminares de un chiste aplacan nuestros temores, aminoran nuestras 
resistencias. La gratificación del deseo prohibido es deslizada luego, de pronto, 
como una sorpresa. Antes que nuestra ansiedad o nuestro sentimiento de culpa 
hayan tenido tiempo de entrar en acción, el placer vedado ha sido experimentado. 
Ha sido detectada una fuente de placer mucho más profunda que aquellas que son 
directamente asequibles. Las inhibiciones se ven momentáneamente anuladas, los 
pensamientos reprimidos son aceptados en la conciencia, y entonces nos inunda 
ese sentido de poder y placer que comúnmente llamamos júbilo. He aquí una de 
las pocas formas de regocijo que pueden tenerse, por así decirlo, con sólo 
desearlo. A ello se debe la contribución enorme que el humor ha aportado a la 
supervivencia de la especie.
37
 
Como he señalado en este mismo capítulo, en la historia de la sirvienta 
misántropa se lleva hasta sus últimas consecuencias la idea del humor negro 
 
36
 “El desvalido Roger”, p. 22. 
37
 Bentley, p. 214 - 215. 
33 
 
como arma contra el sufrimiento, una idea muy cercana al concepto de catarsis 
como vía de conversión del dolor en placer. Las cartas crueles que escribe 
Eufemia en su peregrinaje podrían interpretarse también como la consumación de 
una especie de catarsis ya que Eufemia obtiene placer mediante el dolor de 
terceros. Sin embargo, ese gusto malsano por el dolor que la caracteriza, su 
proverbial masoquismo, podría más bien relacionarse con una de las funciones de 
la catarsis trágica: 
En este punto, Freud tiene que pensar en el teatro trágico; sin embargo, no quiere 
creer que este esfuerzo por afrontar mentalmente una situación tenga que ver con 
el poder de atracción de la tragedia. Podemos decir que se halla bajo la influencia 
de la teoría aristotélica de la tragedia, que pone en relieve un condicionado 
hedonismo, por medio del sufrimiento. Pero el placer que hay en la tragedia acaso 
sea ambiguo, y a veces hemos de sentir que el famoso sentido de la resolución 
catártica posiblemente sea resultado de glosar el terror con un bello lenguaje, 
antes que una evacuación de él. [...] Sea como fuere, la teoría aristotélica no niega 
otra función de la tragedia (y también de la comedia) que es sugerida por la teoría 
freudiana de la neurosis traumática: lo que podría llamarse función mitridática, por 
la cual la tragedia es aprovechada como una dosis homeopática de dolor, para 
habituarnos a los dolores más grandes que la vida no nos escatimará.
38 
La cura en salud o vacuna contra el sufrimiento resulta, en este sentido, un 
requisito indispensable porque, según esta lógica, el dolor es tan necesario como 
el placer, y la carencia de cualquiera de los dos va en detrimento de la naturaleza 
humana. El carácter de “Eufemia” la hacía propensa a elegir el camino del odio, 
pero su catarsis maligna no la purifica ni la libera: lo de Eufemia es un 
sentimentalismo invertido, un desprecio absoluto hacia cualquier emoción. Las 
decisiones extremas de los personajes responden necesariamente al efecto que el 
autor desea lograr. Si “El coleccionista de culpas” es un alegato contra la mala 
conciencia, “La extremaunción” no puede menos que ser una oda a la venganza, 
al rencor activo, una afrenta al estoicismo. “La extremaunción”, “Borges y el 
ultraísmo” y “La gloria de la repetición” son cuentos que dejan una sensación de 
revancha consumada contra el pasado. En este trío de relatos, la catarsis puede 
entenderse como una liberación, aunque cada narrador-personaje se libera de 
maneras distintas. 
 
38
 Trilling, op. cit., p. 381 – 382. 
 
 
34 
 
Las narraciones de Amores de segunda mano son a menudo exploraciones 
en la psique colectiva que se concentran en las historias de unos cuantos 
personajes; una especie de muestra