introduccion a la obra completa - Julio César Bustos Rangel

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poesía y prosas inéditas 
Juan L. Ortiz 
Centro de Publicaciones / Universidad Nacional del Litoral 
Índice de este volumen 
(se indica el número de página del pdf) 
Esta edición electrónica 5 
Liminar: Juan (Juan José Saer) 8 
Introducción: La obra de Juan L. Ortiz (Sergio Delgado) 12 
Cronología 28 
Prólogos a «En el aura del sauce» 
Liminar: El reino de la poesía (Hugo Gola) 32 
Introducciones: 
En el aura del sauce en el centro de una historia de la 
poesía argentina (Martín Prieto) 38 
Juan L. Ortiz: un léxico, un sistema, una clave (D.G. 
Helder) 53 
Bibliografía general 71 
Índice general (de la edición en papel) 76 
Esta edición electrónica 
La presente edición en pdf recoge en diecisiete archivos la 
totalidad de la edición en papel de las «Obras Completas» de Juan L. Ortiz 
publicada por la Universidad Nacional del Litoral, en Santa Fe, Argentina, en 
1996. Esta monumental edición -monumental por su tamaño no menos que 
por su calidad- no sólo recogía la obra editada en libro por el propio Juanele, 
que dividida en tres tomos se había llamado «En el Aura del Sauce» (y que 
comprende trece poemarios, casi la totalidad de su producción), sino que 
además incluía un conjunto de poemas dejados de lado en la elaboración de 
«En el Aura...», a los que se llamó «Protosauce», además de poesías inéditas y 
de prosas, tanto literarias como ocasionales; a su vez completa el conjunto 
unas abundantes notas con las variantes y los aspectos referenciales y 
editoriales de los poemas, así como varios prólogos de distintas 
personalidades ligadas a la obra del poeta. 
De este magnífico conjunto se hicieron presumiblemente unos 
pocos miles de ejemplares (en realidad, cosa curiosa, la edición no indica la 
cantidad de ejemplares impresos), que desaparecieron de los escaparates 
nomás exhibidos, ya que hacía más de dos décadas que los seguidores del 
poeta debían conformarse con ediciones apócrifas, fotocopias dudosas, 
antologías, etc., panorama que se repite en la actualidad. Es de desear que 
vuelva a imprimirse tan valiosa obra, o que se edite digitalmente por quien 
tenga los derechos para hacerlo. Mientras tanto la he escaneado 
cuidadosamente, y dividido en estos pdf para mayor practicidad en el uso. Al 
hacerlo, he traspuesto algunas partes, pero he conservado la numeración de 
página original a los efectos de las citas. 
Aunque una posible mejor legibilidad hubiera aconsejado 
desechar la imagen de página y quedarse sólo con el texto escaneado, me 
pareció preferible usar el modo de texto subyacente a la imagen de página, 
porque permite conservar perfectamente la distribución de los versos en la 
página (que en algunos poemarios es fundamental), la numeración de versos 
que agrega esta edición, y la tipografía orticiana, tan cuidadosamente elegida 
por el propio poeta. Por eso he escaneado y limpiado cada página, aunque aun 
puede verse en algunas, pequeñas manchas grises, propias de una edición 
usada, que en nada impiden la lectura. 
Abre el conjunto un primer pdf -este mismo- que no contiene 
obras del poeta, sino todos los prólogos de la edición, bibliografía e índice 
general repartidos en distintos momentos de la obra impresa. Primero vienen 
los prólogos al conjunto, y luego los que corresponden a «En el Aura del 
Sauce» -algunos de estos textos unidos a la obra misma desde la primera 
edición-. Naturalmente, la numeración de página en papel salta, porque 
corresponde a distintas partes del libro físico, se ha, por tanto, agregado un 
índice de la numeración de páginas del pdf. A esto se agrega el índice general 
tal como está en la obra impresa, para que se tengan juntos los títulos de todos 
los poemas, pero la parte correspondiente a cada libro de ese mismo índice se 
reproduce (con la numeración de página del pdf) en los archivos individuales. 
Del archivo 2 al 17 se recogen por separado los distintos 
poemarios; 3 al 15 corresponden a «En el Aura del Sauce», mientras que 2, 16 
y 17 son los mencionados «Protosauce», poesías inéditas y prosas, 
respectivamente. A cada poemario le siguen las notas correspondientes, que 
en la edición en papel estaban todas agrupadas casi al final del libro. Al único 
poemario que le mantuve el prólogo junto a él, por ser demasiado específico 
de esa obra en concreto, es al poema-poemario «El Gualeguay» (n° 14 de la 
serie). 
Esta es la lista completa de archivos, para evitar dudas sobre 
la distribución de las obras: 
01 - Introducciones, cronología, introducción al Aura del sauce, bibliografía 
orticiana, índice general de poemas 
02 - Protosauce 
- Comienza «En el Aura del sauce» -
03 - El agua y la noche (1924-1932) 
04 - El alba sube... (1933-1936) 
05 - El ángel inclinado (1937) 
06 - La rama hacia el este (1940) 
07 - El álamo y el viento (1947) 
08 - El aire conmovido (1949) 
09 - La mano infinita (1951) 
10 - La brisa profunda (1954) 
11 - El alma y las colinas (1956) 
12 - De las raíces y del cielo (1958) 
13 - El junco y la corriente 
14 - El Gualeguay 
15 - La orilla que se abisma 
- Fin de «En el Aura del sauce» -
16 - Poesía inédita 
17 - Prosas 
LIMINAR 
Juan 
Juan José Saer 
Es cierto lo que dice Eliofc que los libros para los que escribiríamos de buena gana un pró-
logo son justamente aquéllos que no lo necesitan. Pero es cierto también que un escrito, por 
corto que sea, aumenta, para quien lo emprende, la proximidad de aquello que se dispone a 
evocar. Escribir sobre algo es intimar con ello, precisando, no únicamente los aspectos inte-
lectuales del objeto sino también, y sobre todo, los emocionales. Es pasar un momento 
intenso, como se dice, más espeso que la vida, con el asunto que se trata. Y no es que Juan 
no esté siempre presente en nuestra admiración y en nuestro afecto, pero lo está como lo es-
tán las cosas de la memoria, disperso y fragmentario, once años después de su muerte que 
ocurrió, como es sabido, en un momento terrible de nuestra historia, en el que casi todos 
sus amigos estaban desparramados por el mundo. La obra de Juan L Ortiz no necesita —ni 
nunca necesitó— ningún prólogo para destacar su evidencia, pero en cambio yo, que estoy 
escribiéndolo, puedo gozar de la presencia acrecentada de su autor gracias a la mediación de 
lo escrito. 
Probablemente, lo primero que llama la atención en esa obra es su autonomía —idioma 
dentro del idioma, estado dentro del estado, cosmos dentro del cosmos, toda obra literaria se 
caracteriza por la coherencia de sus leyes internas y la poesía de Juan L Ortiz no escapa a 
esa regla—. Como lo he observado alguna vez a propósito de la prosa de Antonio Di Bene-
detto, puede decirse que también la poesía de Juan es reconocible aún a primera vista por su 
distribución en la página, por sus preferencias tipográficas, por la extensión de sus versos, 
por el ritmo de sus blancos, o por la peculiaridad de su puntuación. Esa intención de signifi-
car a través de todos los aspectos de la construcción poética hasta darle al conjunto de la 
obra la forma inequívoca de un objeto bien diferenciado en el plano de la lengua y en el del 
pensamiento, da como resultado una evolución constante de su poesía que, a partir de los 
primeros intentos post-simbolistas, desembocan en un uso sutil de la alusión, de la multiplici-
dad de connotaciones, de la combinación de la lengua coloquial y de la lengua literaria y, 
sobre todo, de una forma poco utilizada en la poesía argentina, que podríamos definir como 
una lírica narrativa. En este sentido, ciertas cumbres de su obra, como "Gualeguay" o "Las co-
linas", se inscriben con naturalidad en la tradición más fecunda de nuestra literatura, la que 
desde 1845, con la aparición de Facundo, ha hecho de la evolución de los géneros o de su 
transgresión liberadora, su aporte más original a la literatura de nuestro idioma. 
La autonomía de Juan no ha sido únicamente un hecho artístico, sino también un estilo de 
vida, una preparación interna al trabajo poético, una moral. Retrospectivamente también es 
posible percibir una estrategiacultural en su independencia que no sólo lo mantenía aislado 
de los grupos políticos y de los círculos literarios, de los pasillos aterciopelados de la cultura 
oficial, sino también del circuito comercial de la literatura y de los criterios adocenados de es-
Juan L Ortiz Obra Completa 10 
entura y de impresión, que lo incitaron a convertirse en su propio editor y en su propio distri-
buidor. El costo de esa actitud en aislamiento, en pobreza, en oscuridad, sólo puede ser 
pagado sin vacilaciones por aquéllos que conocen, gracias a la fineza de sus intuiciones, el 
tiempo propio de la cultura, la evidencia lenta de sus aportes originales de la que es condi-
ción necesaria, como lo afirma Proust, l a singular vida espiritual de un escritor obsesionado 
por realidades especiales cuya inspiración es la medida en la que tiene la visión de esas 
realidades, su talento la medida en la que puede recrearlas en su obra, y, finalmente, su mo-
ralidad el instinto que, induciéndolo a considerarlas bajo un aspecto de eternidad (por 
particulares que esas realidades puedan parecemos) lo empuja a sacrificar a la necesidad de 
percibirlas y a la necesidad de reproducirlas asegurándoles una visión duradera y clara, to-
dos sus placeres, todos sus deberes, y hasta su propia vida, de la que la única razón de ser 
no es otra cosa que el modo de entrar en contacto con esas realidades...". 
De la autonomía de la obra y de la personalidad de Juan, podemos inferir la segunda de 
sus cualidades, su fuerza, que podía pasar desapercibida para quienes se dejaban engañar 
por su aparente fragilidad física. Los que tuvimos la suerte de frecuentarlo —en la más inten-
sa alegría que, aún en los momentos más graves, era el clima permanente de nuestros 
encuentros— no dejábamos de observar, a pesar de la ecuanimidad exacta de sus juicios, la 
firmeza de sus convicciones; también su ingenuidad era aparente —quizás una forma de deli-
cadeza— ya que su curiosidad constante lo ponían al abrigo de todas las ilusiones que, a lo 
largo de casi siete décadas de creación poética, fueron sucesivamente levantándose y desmo-
ronándose en nuestra escena intelectual como meras fantasmagorías. A los que se han 
creído obligados a compadecerlo por su pobreza y por su marginalidad podemos desde ya 
devolverles la tranquilidad de conciencia: el lugar en el que Juan estuviese era siempre el 
punto central de un universo en el que la inteligencia y la gracia, a pesar de catástrofes, vio-
lencia y decepciones, no dejaban ni un instante de irradiar su claridad reconciliadora. Esa 
fuerza se traducía también en una capacidad de trabajo que sus amigos, en general mucho 
más jóvenes que él, cineastas, pintores, escritores, músicos, militantes políticos y sindicales, 
distábamos mucho de poseer, y que con los años fue concentrándose en el ejercicio de una 
escritura poética en la que aumentaban sutileza y complejidad. Como pocos casos en nuestra 
literatura, la última poesía de Juan es superior a la de sus primeros libros, y su evolución se 
produjo en el marco de una coherencia estética que fue afirmándose con el estudio y la refle-
xión, en una búsqueda ininterrumpida que va desde 1915 hasta 1982. 
El deseo de conocer cada vez mejor su propio instrumento para utilizarlo con mayor efica-
cia, esa disciplina a la que únicamente los grandes artistas se someten, tenía como objetivo el 
tratamiento de un tema mayor, del que toda la obra es una serie de variaciones: el dolor, his-
tórico o metafísico, que perturba la contemplación y el goce de la belleza que para la poesía 
de Juan es la condición primera del mundo. El mal corrompe la presencia radiante de las co-
sas y cuando sus causas son históricas sus efectos perturbadores se multiplican. La lírica de 
Juan recibe, en ondas constantes de desarmonía, los sacudimientos que vienen del exterior, 
Juan L Ortiz Liminar 13 
y su respuesta es la complejidad narrativa de sus obras mayores, en las que esos sacudimien-
tos son incorporados como el reverso oscuro de la contemplación. Y el objeto principal de la 
contemplación, lo que engloba la multiplicidad del mundo, es el paisaje. 
Se ha hablado a menudo de la preeminencia del paisaje en la poesía entrerriana, del 
paisaje de Entre Ríos como un decorado de por sí apto para su aplicación poética, sobreenten-
diendo incluso que su particularidad regional consistiría justamente en un suplemento de 
dulzura cuya simple transcripción ya produciría poesía. Pero aunque Juan conocía y aprecia-
ba la poesía de su provincia, no se abstenía de repetir a menudo con una risita sarcàstica la 
ocurrencia de Borges, según la cual, a causa de sus extremos épico-líricos, "la poesía entre-
rriana es una mezcla de caramelo y de tigre". Del mismo modo que los antecedentes de 
Mastronardi debemos buscarlos en la poesía francesa y no en los alrededores de Gualeguay 
podemos decir que el paisaje, que ocupa un lugar tan eminente en la poesía de Juan, no es la 
consecuencia de un determinismo geográfico o regional, sino una proyección de su percep-
ción del mundo y de su concepción de la poesía. Esa concepción es de índole materialista, no 
en el sentido de una noción que se opone al espiritualismo, sino más bien en el de los " Tres 
cantos materiales" de Neruda, que no son el resultado de una polémica estéril con el espiri-
tualismo (palabra que por otra parte merecería, para saber exactamente lo que quiere decir, 
ser sometida a una recapitulación semántica), sino de un deslumbramiento ante la prolifera-
ción enigmática de materia que llamamos mundo. Para la poesía de Juan el paisaje es 
enigma y belleza, pretexto para preguntas y no para exclamaciones, fragmento del cosmos 
por el que la palabra avanza sutil y delicada, adivinando en cada rastro o vestigio, aun en los 
más diminutos, la gracia misteriosa de la materia. 
Me parece necesario hacer notar que, a partir de 1950, la significación del trabajo de Juan 
empieza a hacerse evidente en la poesía argentina ya que son raros los poetas de las nuevas 
generaciones que, cualquiera sean sus propias tendencias estéticas, no reconozcan en ese 
trabajo una referencia de primer orden. Juan ha sido uno de los pocos interlocutores de una 
generación anterior que, en razón de la persistencia de sus búsquedas, los poetas más jóve-
nes podían considerar como uno de sus contemporáneos. La visita a Juan L a Paraná se 
transformó desde mediados de los años 50 en un ritual iniciático de la joven poesía argenti-
na. Este hecho relativiza su marginalidad y lo pone más bien en el centro de la actividad 
poética de los últimos cuarenta años, y puesto que su inexistencia para la cultura oficial es 
evidente, deberíamos preguntarnos si esa inexistencia no es representativa del lugar margi-
nal que ocupa la poesía en nuestra sociedad, no únicamente en lo relativo al cuadro de honor 
expuesto en los paneles de los ministerios y a la distribución de prebendas, sino también en 
cuanto al circuito comercial del libro, en el que la expresión poética debe resignarse a ceder-
le el paso a mercancías literarias de consumo más inmediato. Por su marginalidad de esas 
instancias —y sólo de ésas— la obra de Juan, así como la de Girondo o la de Macedonio 
Fernández, se vuelve síntoma, pero también faro y emblema —nudo invicto de labor desinte-
Juan L Ortiz Obra Completa 12 
resada y de una libertad de pensamiento y de escritura que pone en su lugar, es decir, en el 
campo de lo inesencial, con perspicacia soberana, manejos, dividendos y consignas. 
El aspecto venerable de Juan, sus largos cabellos blancos, su cuerpo estricto y nudoso, la 
cortesía superior de sus ademanes y de sus palabras, podía incitar a quienes lo conocían va-
gamente a esperar de él los aforismos de un supuesto maestro, las sentencias de un director 
de conciencia o la solemnidad estudiada de un santón —alguno de esos estereotipos que, 
por su carácter sobado y vacío, saben manipular con tanta destreza algunos charlatanes y 
figurones—. La enseñanza de Juan era el propio Juan, lasimplicidad de su vida y de sus rela-
ciones, la conciencia de sus límites y de sus conflictos, su ironía constante —que podía ser 
temible, y estoy autorizado a afirmarlo ya que algunas de mis pretensiones la sufrieron en 
carne propia— y la aceptación valerosa de su propio destino. Jóvenes o viejos, hombres ordi-
narios o artistas, celebridades o perfectos desconocidos, todos tenían derecho al mismo 
trato, a la misma bonhomía, al "¡Pero cómo le va!" apresurado y franco con que dejaba su li-
bro y se precipitaba, con sus pasitos afables, hacia el visitante inesperado que, después de 
trepar por las barrancas del parque Urquiza, llegaba a la hora de la siesta a conversar un rato. 
Nosotros, sus amigos de Santa Fe, tuvimos la suerte de verlo a menudo. A veces, era él 
quien cruzaba el río, con un bolso cargado de libros, manuscritos, tabaco y anfetaminas 
—para aumentar su lucidez y su energía y aprovechar más horas de trabajo— y pronto nos 
juntábamos en algún lado, en lo de Hugo Gola, en el motel de Mario Medina, o en mi propia 
casa de Colastiné, alrededor de un asado y de un poco de vino, quedándonos a conversar el 
día entero, la noche entera, la madrugada. Otras veces, éramos nosotros los que cruzábamos 
a Paraná. Tomábamos la lancha temprano, un poco después de mediodía, y a eso de las tres 
ya estábamos subiendo la barranca en la siesta soleada y, al cruzar la calle ancha y curva que 
se abría frente a su casa, divisando a Juan a través de la ventana de su despacho desde el 
que, en un banqueta en la que se sentaba a leer, no necesitaba más que levantar la cabeza 
para contemplar de tanto en tanto el gran río que corría a los pies de la barranca. Si hacía 
buen tiempo, nos sentábamos a matear en el jardín o, mejor todavía, atravesábamos la calle y 
nos instalábamos en algún rincón del parque, bien alto, a la sombra si hacía calor y, fumando 
y conversando, nos demorábamos hasta el anochecer que iba subiendo por la barranca, el 
río y las islas. Luego bajábamos a alguna de las parrillas del puerto y Juan, después de co-
mer, por tarde que fuese, nos acompañaba hasta la lancha, a la que casi siempre llegábamos 
corriendo porque era la última y sólo esperaban que sacáramos los pasajes y saltáramos a 
bordo para retirar la planchada. Adormilados de vino y de fatiga nos balanceábamos con la 
lancha que se balanceaba en el río de medianoche, contentos de haber salvado un día —y la 
vida entera quizás, si juzgo por la alegría intacta que me visita hoy, casi treinta años más tar-
de, mientras escribo estas páginas. 
(Prólogo a En el aura del sauce, antología editada por 
la Universidad Nacional del Litoral, Santa Fe, 1989) 
INTRODUCCIÓN 
La obra de Juan L Ortiz 
Sergio Delgado 
Juan L Ortiz escribió a lo largo de toda su vida un único libro: En el aura del sauce. Tal 
evidencia formal y temporal de una obra y de una vida adquirió sin embargo, para el medio 
cultural donde le tocó manifestarse, una increíble invisibilidad. 
Con esta invisibilidad colaboraron la ausencia misma del texto: agotado, destruido, nunca 
reeditado, salvo en unas pocas antologías que, lejos de entregarnos ese "ramillete" que nos 
promete la etimología, en este caso nos dejan más bien la sensación de una poda (un texto como 
En el aura del sauce sufre una antología de la misma manera silenciosa que un árbol sufre una 
poda), y cierto mito Juanete constituido alrededor de la figura del poeta, cuya sola presencia, 
sus rasgos, sus modos, sus gatos, sus boquillas, sus mates de guampa, sus largas y morosas 
conversaciones, hacían parecer innecesaria la poesía misma1. Pero también colaboró con esta 
invisibilidad, y es lo que nos interesa señalar ahora, la manera como En el aura del sauce se fue 
construyendo en el tiempo. 
En esta edición de la Obra Completa de Ortiz que aquí presentamos se incluye, entonces, 
como texto central, En el aura del sauce, acompañado a su vez por distintos conjuntos de textos 
inéditos o no incluidos nunca en libro. Es nuestra convicción que estos otros textos, lejos de 
confundir la centralidad y la unidad del libro, ayudarán a reforzar la idea que se tiene de ella y 
a consolidar su evidencia. 
Ortiz escribió, en toda su vida, un libro único. Lo escribió con cada una de las palabras, con 
cada uno de los versos, con cada uno de los poemas y con cada uno de los libros que dispuso, 
uno tras otro, a lo largo del tiempo, y que iban a dar a ese cauce mayor que los recibía y al que 
en su discurrir, a su vez, iban ayudando a formar. Pero lo escribió también con cada uno de los 
poemas, de las prosas, de las traducciones, que fue dejando de lado, conformando un margen 
velado de este cauce central. 
Cauce, margen, discurrir, son diferentes imágenes que pueden reunirse en esa gran imagen 
de la poesía como un río, que el mismo Ortiz acarició a veces como metáfora de su misma obra: 
Me has sorprendido, diciéndome, amigo, 
que "mi poesía" 
debe de parecerse al río que no terminaré nunca, nunca, de decir... 
Con cada uno de sus poemas, con cada uno de sus libros, los que reconocemos con cierta 
autonomía y los que se confunden en el Libro mayor, y con cada uno de los textos dejados al 
1 Respecto al mito Juanete ver, en esta edición: Martín Prieto, "En el aura del sauce en el centro de una historia de la 
poesía argentina". 
Juan L Ortiz Obra Completa 1 6 
margen, Juan L Ortiz fue componiendo, o buscando, este libro único hasta que adquirió una 
forma provisoria y al mismo tiempo definitiva al final de su vida, al cabo de sesenta años de labor 
constante, cuando en 1970 la editorial de la Biblioteca Constancio C. Vigil de la ciudad de 
Rosario edita En el aura del sauce dentro de su colección "Homenajes". 
Los papeles de Ortiz 
Luego de la edición en tres tomos de En el aura del sauce, Ortiz se puso a trabajar en la 
preparación de un "Cuarto Tomo". Este proyecto, que se interrumpe parcialmente en 1977 
cuando la Biblioteca Vigil es intervenida y cerrada por la dictadura militar y definitivamente en 
1978 con la muerte de Ortiz, sin embargo subsistió como promesa y como pérdida. Las oscuras 
aguas de esos años, las más oscuras y profundas en la historia del país, en las que tantos 
desaparecían, se llevaban también al poeta y su obra. Al mito Juanele se le sumaba ahora este 
mito del Cuarto Tomo, o para decirlo mejor, el mito del cierre y la continuación de la obra. 
Podemos pensar que el mito es simplemente, como lo sugiere Mastronardi, la forma de 
nuestra ignorancia o nuestra pereza, pero también podemos pensar, con Barthes, que el mito 
es sólo una "forma"2. La forma de Ortiz de ser poeta en el lugar donde le tocó serlo, la forma 
única e incesante que fue adquiriendo su obra poética en lento y progresivo crecimiento. 
Ambos mitos, ambas formas, sobrevivieron al poeta con una vitalidad compartida: la vida 
que lo abandonaba latía cada vez con más fuerza en ese "tomo" que continuaría su obra. La 
búsqueda del cuarto tomo, entonces, fue durante muchos años, y quizás siga siéndolo, un 
impulso y una obligación hacia la obra, pero también una manera de vida del poeta. Porque el 
mito, como tal, nacía el día mismo de la muerte de Ortiz. Por ejemplo en una necrológica 
publicada en La Opinión, el lunes 4 de setiembre de 1978, se dice: 
La lucidez lo acompañó hasta sus últimos días, lo mismo que su esposa 
Gerarda y los papeles escritos. Ella, su compañera de casi toda la vida, 
confesó en una oportunidad que "hay una pieza llena de papeles escritos; 
vienen de las editoriales, intentan llevarse algo, pero él no quiere que nadie 
toque nada"... 
Cuando Ortiz muere, ninguno de sus amigos estaba a su lado. Ninguno de aquellos amigos, 
como Carlos Mastronardi, Alfredo Veiravé, Hugo Gola, a quienes hubiera podido confiar sus 
"papeles escritos". Las personas que entonces lo acompañaban testimonian este celo, confesado 
por Gerarda, del poeta hacia estos papeles, a los que pocos tenían acceso, y de la desesperación 
ante el alejamiento de aquellos que debían ser sus depositarios. 
2 RolandBarthes, "El mito, hoy", en Mitologías, México, Siglo XXI, 1983. 
Juan L Ortiz Introducción 17 
Al día siguiente de la muerte del poeta, comenzó la búsqueda del Cuarto Tomo. Y esta 
búsqueda, hay que reconocerlo, fue el impulso de la primera parte de mi trabajo, que se inicia 
en 1991 con la construcción del archivo Orti£. 
Buscando el cuarto tomo, entrevistando a amigos y familiares del poeta, clasificando sus 
papeles, fui dando con otros materiales, que no buscaba, y que tampoco Veiravé y Gola habían 
buscado, como el Cuaderno Borrador (que permite reconstruir este libro hipotético que 
llamamos Protosauce); como el poema "Elegía", entre otros incluidos en Poesía inédita-, y como 
algunos primeros textos de las Prosas, a los que se fueron sumando, luego, otros rescatados de 
archivos de diarios y revistas. 
Más allá de las anécdotas de su constitución, estos tres tipos de materiales: el Protosauce, 
las Prosas y la Poesía inédita, que ahora se integran a esta edición, textos, como dijimos, 
marginales a En el aura del sauce, con una autonomía y un valor relativos respecto a este texto 
central, aportan en tanto dejados de lado, en tanto margen, numerosos elementos para entender 
la centralidad del texto que los desplaza. 
Un ejemplo muy particular de esto lo constituyen las Prosas (que organizamos, de manera 
arbitraria pero posible, en tres libros: Los amiguitos, Comentarios y Envíos), manuscritos y 
publicaciones dispersas que si bien Ortiz tuvo en algún momento el proyecto de reunir en uno 
o varios libros, permanecieron a un lado, desperdigados, sin poder concretar nunca una 
determinada unidad. 
Textos diversos que, como dice María Teresa Gramuglio en su introducción ("Las Prosas 
del Poeta"), "conservan cierto aire como de espacio de reflexión, o de banco de pruebas, para 
algo cuya realización más plena se persigue en la poesía". Textos con múltiples relaciones con 
la poesía pero que, sin embargo, buscan incesantemente ensayar otros géneros, tradicional-
mente distintos a la poesía, desde el cuento, el artículo de costumbres (y otros subgéneros 
periodísticos), la necrológica, la diatriba, el escrito político, la crítica literaria, hasta llegar, en 
algunos pocos casos, al dificultoso género de la "prosa poética". Textos que van disminuyendo 
con el tiempo, a medida que Ortiz concentra su esfuerzo en la poesía, en esa intensidad y esa 
extensión que le iba demandando su poesía. 
3 Lo que de ahora en más llamaré archivo Ortiz, ha transitado por distintas ciudades y manos. Al año siguiente de la 
muerte de Ortiz, en 1979, Gerarda Irazusta, su mujer, se mudó de Paraná a Gualeguay. En esos años, fines de los '70 y 
principios de los '80, Alfredo Veiravé, que gozaba de la confianza de Gerarda, se llevó, en sucesivos viajes, a Resistencia, 
Chaco, la ciudad donde vivía, distintas carpetas que revisó rápidamente, sin clasificarlas. Veiravé estaba preparando 
entonces un libro sobre la obra poética de Ortiz, que publicaría en 1984 (Juan L Ortiz. La experiencia poética), en cuyo 
prólogo dirá: "Si bien quedó suspendida con su muerte en 1978 la promesa de otro tomo, la aspiración de una obra completa 
se cumplió, para su modestia, en vida del propio poeta". Cuando Hugo Gola regresa al país, en 1985, Veiravé le entrega 
estos papeles sin clasificar (son papeles de una mudanza, reunidos de una manera apresurada y sin cuidado alguno). 
Comencé el trabajo en 1991 (lamentablemente, el año en que moría Alfredo Veiravé) a partir de estas carpetas, que me 
fueran entregadas por Gola. 
El archivo Ortiz está compuesto entonces, básicamente, por estos papeles entregados por Veiravé a Gola, a los que sumamos 
algunos pocos que habían quedado en el propio archivo de Veiravé y las cosas que habían quedado, luego de la muerte de 
Gerarda, en poder de su hijo Evar, que ahora vive en la casa paterna, frente al parque Urquiza de Paraná. 
Juan L Ortiz Obra Completa 1 8 
Cuestiones similares plantean los poemas que quedan al margen, como el caso del Protosau-
ce, que veremos más adelante, o el caso de la Poesía inédita. En este último conjunto, integrado 
mayormente por poemas que podrían haber formado parte de un cuarto tomo pero que no 
terminan por sí mismos de conformarlo, incluimos también los sonetos "Gualeguay" y Tríptico 
del viento", escritos, al parecer, de manera lateral a dos poemas centrales: el poema "Gualeguay" 
y el poema-libro El Gualeguay4. 
Esto que llamamos el mito del cuarto tomo5, que ni el Protosauce, ni las Prosas, ni la Poesía 
inédita, logran agotar, es en realidad uno de los aspectos de una cuestión mayor que hace a En 
el aura del sauce, que es la cuestión de su organicidad. 
Considerada en sus trazos más generales, debemos decir que no se trata de una organicidad 
programada, cuyo sistema haya podido ser formulado por Ortiz en alguna etapa de su trabajo, 
sino que se trata de un todo siempre en expansión, en torno a uno o varios ejes centrales, que 
se va constituyendo en el tiempo. En tanto libro único, En el aura del sauce abriga una paradoja 
constitutiva que se mantiene vigente en el cuarto tomo: buscar la completud replegándose y 
cerrándose sobre sí mismo, al mismo tiempo que constituyendo un organismo en progresiva 
expansión. 
Como ya lo hemos sugerido al hablar de las antologías, y para seguir pensando con las 
imágenes del mismo Ortiz, podemos sumar a la imagen del río, la del árbol. En "El lector y el 
duende" (ver Comentarios), donde se refiere a Indio de carga, segundo libro de Néstor Groppa, 
Ortiz dice que este segundo libro se nutre como de "una savia" del primero, Taller de muestras. 
La misma imagen es utilizada en el poema "Oh, que todos..." de El alma y las colinas, como 
programa político: 
Dejad que la gracia de la unidad como una savia 
alce las ramas divergentes hacia el azul ligero 
Ortiz escribió libros. Diferentes libros. Cada uno se nutre del anterior y nutre, a su vez, al 
que le sigue (ramas de ramas), escribiendo lentamente, y quizás sin proponérselo, un libro 
mayor, En el aura del sauce. Esta imagen del árbol, como aquélla del río, ayuda a pensar esta 
escritura en crecimiento cuya estatura vuelve difícil de resolver el lento desprendimiento de las 
partes del todo: la ramificación al mismo tiempo azarosa y precisa, suspendida en un vacío 
amenazante pero alimentándose, a su vez, de la luz de ese vacío. 
Libros, escritura en crecimiento, partes que se expanden hacia un todo, o, en su sentido 
inverso, y para volver a insistir con la imagen del río, partes que se concentran en un todo, 
afluencia de numerosos hilos de agua en el río que no deja de correr. 
4 Para mayor detalle, tanto de las Prosas como de la Pouía inédita, consultar las respectivas notas. 
5 Algunos aspectos parciales del problemas de la existencia del Cuarto tomo, están desarrollados en las notas a la 
Poesía inédita y en las notas al libro El Gualeguay. 
Juan L Ortiz Introducción 19 
Los libros 
Ortiz escribió libros. Editó por su propia cuenta, desde El agua y la noche en 1933 hasta De 
las raíces y del cielo en 1958, diez libros que buscaron parecerse en la diagramación, en el 
formato, en la tipografía y en los dibujos que ilustraban sus tapas. Esta dualidad de poeta y 
editor, que él buscó, o a la que quizás las circunstancias lo condujeron, pero que lo acompañó 
durante toda su vida, feliz alianza entre el origen del poema y su destino, es una parte importante 
de su minucioso sistema de composición poética. Cuando hacia 1967, o 1968, la editorial de la 
Biblioteca Vigil de la ciudad de Rosario decide editar sus "Obras Completas" comienza un 
trabajo de preparación que demandará tres años de idas y venidas entre Rosario y Paraná, del 
que resultan los tres tomos de En el aura del sauce, donde a los diez libros editados se le suman: 
El junco y la corriente, El Gualeguay y La orilla que se abisma, que habían permanecido inéditos 
hasta entonces. 
De estos trece libros que componen el Libro hemos consignado, en las notas que acompañan 
a esta edición, lasdistintas variantes sufridas por los poemas hasta llegar a la edición Vigil. 
Hemos podido seguir su derrotero en algunos casos desde originales mecanografiados o 
autógrafos del poeta, en otros casos desde algunas primeras publicaciones en diarios y revistas, 
o desde los libros6. 
En las notas, además de las variantes, se consignan distintas informaciones. Las diferencias 
extremas entre poema corto y extenso nos obligó, en algunos casos, a un estilo de escritura 
próxima al ensayo. En general hemos desistido de la idea de notas como glosario. Como se 
observa en poemas como "Del otro lado..." de La orilla que se abisma, difícilmente esa relación 
en definitiva dual que construye un glosario entre una palabra y su significado pueda dar cuenta 
de la complejidad de sentido que manejan muchas de las alusiones orticianas. El trabajo alusivo 
de Ortiz busca, en determinados momentos, producir un vacío de sentido que no se puede, ni 
se debe, "completar". El diccionario que en definitiva termina siendo muchas veces la anotación 
de un libro, con su tedioso inventario de significados y conceptos culturales, históricos, 
geográficos, en el caso de la poesía de Ortiz (y quizás en toda poesía), no podría sino dar cuenta 
de sí mismo, hablar solo, producir ruido. Por otra parte, como señala D.G. Helder7 en la 
introducción a En el aura del sauce, la utilización de muchos términos, por ejemplo los 
neologismos, tiene menos finalidades semánticas que eufónicas. 
6 Para mayor economía, en los casos de los diez primeros libros de En el aura del sauce, llamamos libro a la primera 
edición, realizada por Ortiz, para distinguirla de la segunda edición, la edición Vigil. El trabajo de notación de variantes no 
es exhaustivo. Se señalan las que presentan cierta significación, prescindiendo de variantes menores como por ejemplo los 
casos de cambios no relevantes en la puntuación. En este sentido, esta edición no pretende ser una "edición crítica", tarea 
que rebasa sus posibilidades y sus propósitos. Además, la situación filológica particular de En el aura del sauce, cuyo texto 
ha sido revisado enteramente por el autor, no necesita, por el momento, salvo en algunas cuestiones muy puntuales, de un 
trabajo crítico para el establecimiento de los poemas. 
7 Ver, en esta edición: D.G. Helder, "Juan L Ortiz: un léxico, un sistema, una clave". 
Juan L Ortiz Obra Completa 20 
Ortiz se convirtió en editor de sus propios libros, en el seno de un sistema filial de escritura 
y lectura que le permitía, además de independencia creativa, la posibilidad de suavizar las 
variantes y erratas que se iban produciendo, regulando con un tiempo interno propio el 
crecimiento de la obra. Hasta donde hemos podido constatar, el poema adquiere en un 
determinado momento cierta "cristalización", buscada por el poeta y custodiada por el editor. 
Las variantes que relevamos, a pesar de su, por momentos, tedioso listado, son en realidad 
mínimas. Se trata de la búsqueda del matiz final, como las últimas pinceladas del pintor sobre 
un cuadro casi ya terminado. Por ejemplo, el trabajo con algunos neologismos como el de los 
adverbios en mente. En uno de los pocos casos de borradores conservados, los del poema 
"Cuando digo China..." del libro El junco y la corriente, el segundo verso: "es una rama verde, 
verde, la que veo por el aire", es el lugar donde va a surgir el neologismo olivamente: "es una 
ramita lo que atraviesa, olivamente, el aire". O, por ejemplo, en el poema "A la Argentina", 
también de El junco y la corriente, observamos esa búsqueda incesante, a través de los 
neologismos "astralmente", "auricamente", "séptimamente", de la idea de perfección. Otro caso 
es la instancia de prueba que se establece en el poema "Un tiempo de celeste..." de La orilla 
que se abisma entre "bruína" (sic) y bruma, buscando ese matiz visual, esa diferencia de opacidad 
entre una niebla que deja ver los contornos de los cuerpos y una que los diluye totalmente, 
mientras se incorpora a la densa palabra bruma el sonido "i", acentuado, que le daría mayor 
transparencia. 
Sólo sabemos de estas pinceladas finales y poco, en cambio, de las distintas etapas de 
composición del poema, desde los borradores iniciales hasta el libro. Al parecer Ortiz destruía 
estos borradores una vez editado cada libro. Los manuscritos y las copias mecanografiadas que 
hemos podido relevar, que componen el archivo Ortiz, son, en su mayoría, versiones definitivas, 
incluso en algunos casos se trata de los originales enviados a imprenta. Algunos pequeños 
indicios, sobre todo de su trabajo último, no editado, y quizás suspendido todavía en una etapa 
de composición, nos dan la pauta del arduo trabajo del poeta, como los distintos juegos de 
borradores y manuscrito del poema "Elegía" (ver Poesía inédita), versos que crecen y se 
desarrollan en incesantes arboladuras, expandiendo correcciones y variantes hacia todos los 
blancos posibles de la hoja. Algunas veces son finas tiras de papel, que se van añadiendo y 
añadiendo en largas bandas, y otras veces varias copias mecanografiadas, idénticas, hechas con 
carbónico, de una misma versión del poema, sobre las cuales se ensayan variaciones (en su 
sentido más musical), que van sumando diversas versiones de un mismo poema, sucesivas y 
superpuestas como las capas de una ciudad destruida y vuelta a fundar en el mismo sitio, 
conviviendo, a veces, durante un tiempo una versión actual con los restos de una anterior sin 
anularse. 
Frente a tal trabajo de composición, los poemas publicados, en cambio, nunca volvían a ser 
corregidos. Ortiz regresaba a esos poemas una y otra vez, pero no para corregirlos sino 
Juan L Ortiz Introducción 2 1 
buscando las erratas, vigilando su estado de "cristal fugitivo". La poesía para Ortiz contenía la 
vida como el cauce seco de un arroyo la gracia perdida del agua: 
Triste, triste de no poder vestir para alguien 
los cristales fugitivos y las sedas frágiles del tiempo 
como dice el poema "El arroyo muerto" de El aire conmovido. 
Reparaba los errores libro por libro, de puño y letra, con pacientes y diminutas enmiendas, 
y a veces, cuando se trataba de un número considerable, imprimía el listado de la respectiva 
"Fe". Y nada más preocupante para Ortiz que una edición producida fuera de su control, como 
sucede poco tiempo antes de En el aura del sauce, en el año 1969, con una antología que llevara 
por título Juanele, poemas, a cuyas erratas llama, en una Solicitada que reproducimos en las 
Prosas (ver Envíos), "poemacidios". 
Cuando publica En el aura del sauce, no realiza modificaciones a ninguno de los libros ya 
editados, que se organizan según un estricto ordenamiento cronológico. Sólo agrega dos 
poemas antiguos que habían permanecido inéditos hasta entonces, y que ocuparán las posicio-
nes respectivas según este criterio cronológico: "Espinillos" dentro del libro El agua y la noche 
(1924-1932), "Saludo a Francia" dentro de El álamo y el viento (1947). 
Incluso en el trabajo de corrección posterior a la edición Vigil no vuelve a modificar ninguno 
de los trece libros que la componen, y sólo se entrega a la búsqueda de erratas, cuyo detalle, 
página a página, línea a línea, de alrededor de ochenta, hace imprimir en una hoja8. 
Esta bifrontalidad poeta/editor con que Ortiz mira el problema de la corrección se mantiene 
a lo largo de toda su obra: el problema en definitiva de la distancia entre aquél que ha escrito y 
éste que ahora corrige, pero también el problema de la distancia entre un libro en expansión, 
azaroso y precario, y la idea de un libro definitivo9. 
A diferencia de escritores como Borges que, en el momento de editar sus "Obras Completas", 
reescriben el pasado, corrigiendo versos, tachando poemas, incluso libros enteros, Ortiz en 
cambio busca un texto futuro, no menos utópico, y en similar tensión incesante entre su cierre 
y su apertura. A Ortiz le llama la atención, por ejemplo, el trabajo de sucesivas reescrituras que 
Mastronardi emprende con su poema "Luzde provincia", y no puede dejar de consignarlo, de 
paso, cuando lo menciona en el poema "Gualeguay" de La brisa profunda: "Con él, en fin, en la 
'luz de provincia' que habría de macerar aún". 
A medida que va escribiendo una obra creciente en complejidad, a medida que somete su 
instrumental poético a poemas cada vez más extensos e intensos, Ortiz concentra todo su 
8 Para mayor comodidad denominamos a este detalle Errata, al que incorporamos, en esta edición, algunas 
correcciones más anotadas por Ortiz en un ejemplar propio de En el aura del sauce. 
9 María Teresa Gramuglio, analizando este tema en el proyecto délas Obras Completas de Borges, habla de: "La idea 
de una totalidad siempre abierta, siempre momentánea y nunca definitivamente fijada" que coexiste con la idea de un texto 
"donde nada quedara librado al azar: el libro absoluto de la Escritura", en: "Borges", Capítulo, Buenos Aires, CEAL, 1980. 
Juan L Ortiz Obra Completa 2 2 
tiempo en el trabajo poético. El tiempo será una preocupación incluso hasta el final de su vida 
cuando, adquirida cierta notoriedad, su casa de Paraná es visitada asiduamente por periodistas 
y admiradores. Como dice en un reportaje de 1976: "el tiempo, para mí, es cada vez más 
• M 10 
precioso . 
Deja prácticamente de escribir cartas, cosa que lamenta Alfredo Veiravé cuando, a principos 
de los '60, le solicita "datos biográficos" (para su "Estudio preliminar para una antología de la 
Obra Poética de Juan Ortiz"), para lo cual Ortiz, negándose a otra forma que no sea la poética, 
lo remite a los poemas biográficos "Villaguay" y "Gualeguay". Es posible pensar, con Veiravé, 
que la correspondencia de Ortiz haya ido disminuyendo con el tiempo y que se haya limitado, 
en un momento dado, sólo al envío de libros y de "fe de erratas". En este sentido, es posible 
leer su poesía como una extensa e incontestable carta. 
Otra de las características de Ortiz es no dejar textos laterales sobre el trabajo poético. No 
guarda los borradores de los poemas, no lleva ninguna libreta de notas, no escribe un Diario. 
Resulta difícil, dado su particular recato para referirse a sí mismo, imaginar a Ortiz escribiendo 
un diario. 
Cuando Juana Bignozzi le pregunta sobre los libros de su preferencia, Ortiz contesta: 
No tengo preferencias, a veces los leo para tener a qué atenerme de ciertos 
momentos de los cuales el recuerdo se me ha esfumado. Yo sé que esos 
momentos están consignados con los recursos que yo en ese momento 
contaba. A veces pienso que hay un poco de cenizas de los momentos que 
ardieron...11 
Ortiz utiliza sus propios libros como un diario. Y de esta manera puede leerse quizás su 
poesía (hay incluso libros que, como la primera parte de El junco y la corriente, son un diario: 
un diario de viajé). Toda la poesía de Ortiz como un gran diario de vida, al mismo tiempo abierto 
y cerrado, con una cubierta demarcada por la construcción alusiva, por momentos críptica, que 
el lector debe sortear lentamente para poder acceder a sus páginas más interiores. 
Alumbrada por aquellas imágenes del río y el árbol, la poesía de Ortiz también puede 
pensarse, entonces, constituyéndose en esta serie de nudos paradojales: cristal fugitivo, fuego 
y ceniza, carta incontestable, diario público. Serie que a su vez puede reunirse en esta doble 
problemática del cierre y la continuación, de la que el cuarto tomo es una manifestación final, 
pero que ya podía encontrarse en el primer libro, El agua y la noche. 
10 Reportaje de Mario Alarcón realizado en 1976 y publicado en el diario Concordia el 2 de octubre de 1988. 
11 Bignozzi, Juana, reportaje incluido en el libro Juanete, poemas. Buenos Aires, Carlos Pérez Editor, 1969. 
Juan L Ortiz Introducción 23 
El agua y la noche 
Ortiz escribió libros. Y ya en el primero, El agua y la noche, están, presentes o suspendidos, 
todos los componentes temáticos de En el aura del sauce. Así como se demoró en cerrar por 
primera vez el Libro (los tres tomos de la edición Vigil), así también se demoró en abrirlo. Tenía 
treinta y siete años cuando publicó El agua y la noche, libro con el que su obra se ponía en 
marcha a partir de una "selección". 
Y en esta puesta en marcha estuvo Mastronardi. Si leemos atentamente el relato agradecido 
que hace Ortiz de lo que significó su impulso a este primer libro, podemos ver que Mastronardi 
está presente en todos los pasos de una larga secuencia de operaciones (hacer copias de los 
poemas, distribuirlos entre amigos, recoger opiniones, editarlos, difundirlos, etc.), pero queda 
excluido de la selección que constituye al libro. Ortiz aclara: "hice esa selección y quedaron 
muchísimos afuera"12, 
Ubicados en el momento de la selección, en este libro hipotético que llamamos Protosauce 
(ver notas), podemos reconstruir parcialmente cómo se organiza la puesta en marcha de En el 
aura del sauce, articulada, al mismo tiempo, sobre la afirmación y la suspensión. 
Porque si consideramos los poemas del Protosauce, sobre todo en lo temático, veremos que 
muchos de estos poemas no han sido desechados, sino, más bien, suspendidos. Son como 
bocetos, estudios provisorios de temas del trabajo posterior. La línea que trazan muchos de 
ellos llega, incluso, hasta los últimos poemas de En el aura del sauce. Por ejemplo, son muy 
significativos dos poemas suspendidos que tratan sobre ríos. Uno de ellos, "En el río Paraná", 
es apenas un ensayo de lo que el poeta recién treinta años después, con "Al Paraná" {El junco 
y la corriente), terminará de esbozar, y el otro, "El río Gualeguay", prefigura el poema-libro El 
Gualeguay que surge cuarenta años después, y cuya escritura parece no poder detenerse. Estos 
dos poemas dejados al margen llaman particularmente la atención porque denuncian la presen-
cia germinal de uno de los ejes centrales de la poesía de Ortiz que es la relación de diálogo con 
los ríos (en el marco de la relación que, en general, mantiene con el paisaje entrerriano). Y a 
esta relación con los ríos, presente de esta manera desde el comienzo, Ortiz decide dejarla en 
suspenso hasta tanto sus hombros puedan cargar con semejante peso, hasta tanto su instru-
mento poético esté lo suficientemente afinado. 
Otro poema que queda fuera, "Rama de sauce" ("Rama de sauce soy curvada sobre el río/ 
en busca del sentido de la noche del agua"), fuertemente anclado en los tópicos "agua" y "noche" 
que constituyen a este primer libro, pero que al mismo tiempo prefigura el tema del sauce, 
imagen-palabra-metáfora-alusión-alegoría, que se constituirá en el tema por excelencia del Libro 
mayor. Con el apresurado tratamiento empático de este tema ("rama de sauce soy") que señala, 
por otra parte, una preocupación igualmente central de su poesía: la comunión, en "Rama de 
12 Ibidem. 
Juan L Ortiz Obra Completa 2 4 
sauce" (al igual que con los poemas a los dos ríos) hay un avance "retórico", que queda en el 
vacío, en suspenso. En esa suspensión, como en la de muchos otros poemas, podemos entender 
esta operación de selección que constituye a El agua y la noche y que compromete a la obra con 
el trabajo futuro. 
El agua y la noche, umbral de En el aura del sauce, es un libro antològico y por esta 
constitución se diferencia de los libros que lo suceden, como también se diferencia por su 
tipografía, por su diagramación y por su tapa. Un libro que se distingue de los otros en lo que 
muestra, pero que se parece significativamente en lo que oculta. 
El alba sube... 
"Despertarse en el límite de la noche y el alba", dice el poema "Noche" de El agua y la noche. 
Ese límite, ahí, entre la noche y el día, es uno de los temas centrales del segundo libro de Ortiz, 
El alba sube..., 
El poeta se levanta temprano, muy temprano, cuando todavía está oscuro y aprovecha esas 
primeras horas de la mañana antes de ir a su trabajo en las oficinas del Registro Civil. Hay un 
poema del Protosauce: "¡Qué maravilloso es el día!" que trata de esas horas cuando el alba sube, 
cuando la luz de la lámpara, que disipaba la"tinta negra de la noche", debe competir con la 
llegada de la luz del día ("Un lampo rosa pintó de celeste verde el techo de la galería / y luego 
fue una disolución de piedras preciosas en la madreselva"). Es en esta luz, en este tránsito de 
la luz, en este límite, donde encontramos el punto de contacto y al mismo tiempo de inflexión 
entre los dos primeros libros del poeta. 
Dos libros que se separan en una variación de tonalidades, pero que a la vez se constituyen 
en un fuerte contraste de luz y sombra. Contraste que, en El alba sube..., se plantea claramente 
a partir del poema "Sí, las rosas...", entre la hermosura del mundo, por un lado, y "la hondura 
negra, el agujero negro" por el otro. Una formulación que con el tiempo irá adquiriendo formas 
diversas y equivalentes13. 
Ortiz aclara, cuando habla de la relación de Mastronardi con la génesis de El agua y la noche, 
que nunca tuvo "la necesidad exterior de publicar sino cuando sentía que un libro estaba más 
o menos, que podía integrarse o formar un conjunto de versos", y en verdad hay en Ortiz, desde 
el principio, una preocupación más allá del poema que se orienta hacia el libro. Cada libro, cada 
"conjunto de versos", tenderá hacia una unidad, y esta unidad se podrá reconocer, de manera 
más o menos evidente, en torno a distintas temáticas. Pero, a su vez, esta unidad, que puede 
encontrarse en cada libro, no separa tampoco con claridad un libro de otro. Son, más bien, como 
pequeños ensayos, tanteos de unidad, pasos previos a la búsqueda de una unidad mayor. 
13 Ver, en esta edición: D.G. Helder, op. cit 
Juan L Ortiz Introducción 2 5 
En este sentido, por ejemplo los cuatro primeros libros de En el aura del sauce, pueden 
agruparse en una unidad que se podría llamar de la vida en Gualeguay, que el siguiente libro, 
El álamo y el viento (1942, fecha en que Ortiz se muda a Paraná) quiebra, sobre todo en el primer 
poema largo de la obra, "La casa de los pájaros", que resalta en el libro, casi en sobre-relieve. 
En "La casa de los pájaros" el poeta vuelve a una casa en la que ha vivido y traza un primer 
recorrido autobiográfico, que continuará, en la conformación de lo que podemos entender como 
un ciclo, en el poema "Villaguay" en 1951 y luego en el poema "Gualeguay" en 1954. 
Este ciclo autobiográfico, al que se pueden sumar poemas como "Jornada", "A Prestes", "No 
estás", "Del otro lado...", será una de las articulaciones (junto por ejemplo con el ciclo 
topográfico que constituyen poemas como "Las colinas", "Entre Ríos" y El Gualeguay) de la 
organicidad de En el aura del sauce, estableciendo recorridos transversales respecto a este otro 
recorrido, sucesivo, que se establece con el discurrir de los libros. 
Gualeguay 
Los libros, a veces, adquieren una cierta madurez, y se puede ver con facilidad el motivo que 
los reúne (de manera simple, casi ingenuo, como el dibujo que ilustra sus tapas) como el tema 
del canto en El aire conmovido, de la mano en La mano infinita, o de la muerte en La brisa 
profunda. Pero ya entonces estaba ahí, aparte, el poema "Gualeguay", un largo poema que Ortiz 
escribe al cumplirse los 170 años de la fundación de la ciudad y que le demanda un tiempo 
inusual de trabajo. En abril de 1953 escribe a un amigo: "Pisarello pasó por acá y lo interesé en 
la edición de La brisa profunda, que así se llamará lo que ya está preparado, fuera del poema 
'Gualeguay', aunque éste, para no demorar mucho su salida, a pesar de su extensión, podría ir 
al final de esa 'brisa' " 14. 
"Gualeguay" se incluye, sí, al final de La brisa profunda, que se publica en 1954. Pero es un 
poema autónomo, casi un poema-libro (como luego lo será enteramente El Gualeguay). Tanto 
su autonomía, como su inclusión en La brisa profunda, son por el momento precarias. Los límites 
del poema y los límites del libro se confunden ahora y la unidad anhelada de cada libro comienza 
a romperse. Lo mismo sucederá, en el libro siguiente: El alma y las colinas, con el poema largo 
"Las colinas" que, al igual que "Gualeguay" va al final, como apartado. En el caso de El alma y 
las colinas, el libro mismo, desde su título, pone en evidencia en la coordinación "y" este 
problema de la inclusión. 
Hay un sucederse de los libros en En el aura del sauce, y un surgimiento, al mismo tiempo, 
de los poemas extensos como detenciones (pensándolo desde la metáfora fluvial diríamos 
"esteros"), o como anomalías. Poemas-libros que se despliegan en la extensión, que se desa-
rrollan en el espacio y el tiempo: el tiempo de la memoria de "Gualeguay", el tiempo cíclico de 
14 Ver. en esta edición. "Carta a Emilio" en Envíos. 
Juan L Ortiz Obra Completa 2 6 
la marcha de los meses y las estaciones de "Las colinas"; el espacio de la ciudad, con sus calles, 
sus plazas, sus barrios, sus campos linderos, las casas y las habitaciones en las que se ha vivido, 
o el espacio de la provincia, de río a río, donde danzan las colinas. Poemas-libros, en definitiva, 
que se extienden en el papel por el ímpetu mismo de abarcar un espacio, el de la hoja, y 
desarrollarse en un tiempo, el de su lenta lectura, que quiebran la unidad de los libros que no 
pueden contenerlos, y que pasan al mismo tiempo a conformar otras unidades, mayores, en 
busca del Libro. 
Luna en Pekín 
En 1957 Ortiz viaja a China. Este viaje se verá reflejado en El junco y la corriente, como aquel 
viaje de Gualeguay a Paraná en 1942 se viera reflejado en El álamo y el viento, y será, al mismo 
tiempo, otro momento de ruptura de la obra, última etapa hacia En el aura del sauce. 
A su regreso de China, a Ortiz le gustaba contar una anécdota que le había ocurrido en los 
pasillos de un aeropuerto donde se había cruzado con un chino que se le apareció, de pronto, 
como su doble perfecto. Tal era el parecido que ambos, Ortiz y el chino, se detuvieron 
impresionados y se miraron con desconcierto un momento sin poder decirse nada, en la 
distancia de dos lenguas impenetrables, para luego continuar su camino, cada uno por su lado. 
Es muy difícil saber lo que significó para Ortiz el encuentro con China, porque es muy difícil 
saber qué era China para el poeta antes de China, él que no era un chino, que no podía de 
ninguna manera llegar a ser un chino, pero que se interesó desde muy joven por la poesía china, 
por el ideograma chino, por la cultura china, por la política china, y a quien le gustaba hacerse 
ver "con un aire oriental", según lo muestran algunas fotografías, o según lo describen algunos 
testimonios. 
Los poemas que surgen de la visión de China, de su cultura, de su geografía, son, indiscuti-
blemente, poemas de Ortiz, marcados por su estilo y sus palabras, pero al mismo tiempo son 
"otros" en su aspecto físico, en su diagramación. Presentan una geografía diferente en la página 
a la de todos los poemas anteriores, al mismo tiempo que tratan con un paisaje distinto al que 
hasta ahora había sido el motivo de la poesía de Ortiz. Ahora es otro país, son otras ciudades, 
otros ríos, otros "dioses". 
Pero así como estos poemas de aspecto diferente siguen siendo esencialmente poemas de 
Ortiz, de la misma manera el nuevo paisaje sigue siendo un paisaje propio: el río Yan-Tsé 
despierta, sobre su superficie, evocaciones de un "espacio del corazón" que, según como ya 
había sido definido en el poema "Venía de las colinas..." de La mano infinita, es al mismo tiempo 
"infinito y súbito": 
Llueve en mi corazón y llueve sobre el Yan-Tsé. 
Pero por qué no estáis aquí, 
vidas, oh dulces vidas, a las que yo no sabía en otro espacio, también, 
que el de mi corazón...? 
Juan L Ortiz Introducción 27 
Ante el río Yan-Tsé, ante la ciudad de Pekín, ante el cielo de ese otoño de China, el poeta no 
puede dejar de ver el río propio, la ciudad propia, el cielo propio (donde en ese mismo momento 
florecía la primavera), como si el paisaje de la poesía fuera un paisaje único cuya construcción 
se anuda definitivamente en la infancia. 
En el mismo sentido, en este libro tan diferente que es El junco yla corriente en tanto suma 
de partes (en él se puede reconocer fácilmente la presencia de dos libros, el primero de los 
cuales es el que surge precisamente del viaje a China, constituido por un material homogéneo 
y autónomo, y un segundo libro que comienza a partir del poema "Entre Ríos") entra en crisis 
más que nunca el libro como unidad, y comienza a aparecer, en la misma ruptura, el rostro de 
En el aura del sauce donde todos los libros van a confundirse. 
Entre Ríos 
Un poeta se identifica menos por la originalidad de las metáforas, o alegorías, o alusiones, o 
símbolos que logra construir que por la manera como quiebra los límites, de por sí difusos, 
entre metáfora, alegoría, alusión, símbolo, todos ellos, en realidad, relaciones entre una materia 
sonora y su significado, todos ellos palabra. 
El sauce que, en tanto imagen, en su forma es como un río del cual sus hojas alargadas y 
finas serían los peces, en el poema "Entre Ríos" no es un río, ni es, mucho menos, como un río, 
sino que es una "cita de ríos". Y, al mismo tiempo, en ese sauce que siempre está entre ríos, 
que crece en las márgenes de los ríos, se simboliza, o se metaforiza, el "país", Entre Ríos, pero 
un país que a su vez tiene un significado que va más allá del sauce o que la sombra del sauce 
no alcanza a cubrir, que va mucho más allá, que es "él", el que no puede decirse, o nombrarse, 
el del "entre". 
¿Pero un "entre" entre qué cosas es el país? ¿Un "entre" entre qué términos, entre qué ríos, 
o entre qué ríos de qué sauces? Como si "entre" fuera, a su vez, otro río impreciso que corre 
más allá, entre otros márgenes, variables y vibrantes, a la espera de un significado, futuro, como 
toda idea de un país que todavía no es, que está por ser, y cuyo territorio debe todavía delinearse. 
Así, el poema "Entre Ríos" que, a su vez, está "entre" los dos libros de El junco y la corriente 
y "entre", en definitiva, todos los libros y el Libro, En el aura del sauce, traza, dibuja, un hilo 
complejo de desplazamientos y variaciones semánticas en tomo al sauce, que es la imagen que 
nombra el título del Libro. Desplazamientos y variaciones que van y vienen del sauce al río, del 
río al territorio, del territorio a su historia, de su historia a su geografía, en busca de una esencia 
difícil de aprehender, residente en el silencio de lo que no puede decirse, o de lo que debe 
decirse haciendo oír, como concluye el poema, su silencio. El silencio que aquellos desplaza-
mientos, a su vez, enmudeciendo el sentido de las palabras sauce, río o país, buscarían hacer 
surgir. 
Juan L Ortiz Obra Completa 2 8 
El "país" Ortiz es algo que no puede formularse. Ni siquiera la comprensión del sauce que 
le llegara (precisamente en China) a Michaux, puede detenerse en sí misma: 
Pero es mi país, únicamente, el sauce [?] 
Ortiz ya había formulado la imagen del sauce en "Dos revistas significativas" (ver Comenta-
rios), comentando las implicancias de las revistas Espiga de la provincia de Santa Fe y Sauce de 
la provincia de Entre Ríos. Ahí dice que ambos nombres pueden tomarse como "símbolos" de 
los respectivos territorios. Pero este carácter del sauce como símbolo desarrollado en un texto 
en "prosa", demasiado directo para Ortiz, se problematiza en la poesía. El sauce es un árbol y 
al mismo tiempo alude al río, cita al río, se parece al río, está "entre" ríos. En el sauce, las 
imágenes del árbol y el río se encuentran. 
El río 
El Gualeguay es el poema más extenso de la obra de Ortiz y ocupa los márgenes de un libro. 
Un poema donde se resuelve en esta forma de poema-libro la unidad que los poemas habían 
venido buscando y trazando desde el principio. Y además un poema que, como síntesis de esa 
imagen de poema-río tan anhelada por Ortiz, es al mismo tiempo el cauce donde van a 
desembocar todos los hilos de su poesía. Como dice Tamara Kasmenszain en El texto silencioso: 
En la fundación de ese río se sintetizaron todas las vertientes de la 
sabiduría poética ortiziana. 
En este sentido El Gualeguay, como el poema "Las colinas", es más una ars poética que 
aquellos poemas que, como "Ah, mis amigos, habláis de rimas..." tienen a la poesía como tema. 
La "sabiduría poética" de Ortiz es una sabiduría que no puede formularse. El sistema poético 
de Ortiz no puede detenerse para mirarse a sí mismo. Debe discurrir, como la savia que alimenta 
al árbol, como el agua que nutre al río. Si volvemos a leer con mayor atención: 
Me has sorprendido, diciéndome, amigo, 
que "mi poesía" 
debe de parecerse al río que no terminaré nunca, nunca, de decir... 
vemos que quien dice la imagen de la poesía como un río es el amigo (tú), no el poeta. Cuando 
el poeta (yo), asume tal imagen, la imagen desaparece, pasa, ya es otra: dadas las sucesivas 
construcciones subordinadas, al llegar, al final de la frase, a lo que el poeta no terminará nunca 
de decir, ya no está hablando de "su" poesía, sino del río (pero así como no se refiere a la poesía 
sino a su poesía, tampoco habla de un río genérico sino del río Gualeguay). Es el río lo que el 
poeta no terminará (nunca, nunca) de decir. No alcanzamos a aprehender el sentido de la 
imagen, la metáfora, la alusión, el símbolo, de la poesía como un río, que ya nada es igual a esta 
Juan L Ortiz Introducción 2 9 
imagen, que ha pasado y seguirá pasando más allá de los puntos suspensivos que limitan y 
prolongan la frase. 
En El Gualeguay, como Poética, están reunidas todas las imágenes de la poesía de Ortiz: 
todos los tonos de la luz reflejada en las aguas del río a lo largo de todos los tiempos; todas las 
imágenes del territorio (la lira, el laúd, el sauce, que dan cuenta de la forma del "entre ríos") y 
de su historia Qos caudillos que la agitaron); todas sus palabras y sus procedimientos; todos 
sus temas; todos sus motivos. Y sin embargo el libro no puede cerrarse. En lo que son dos de 
las más importantes "correcciones" que Ortiz hace a la edición Vigil, agrega la palabra "frag-
mento" al principio, para definir al poema, y "continuará", entre paréntesis, al final, para no 
detener su fluir. 
En el mismo sentido de esta "continuación", el trabajo que emprenderá Ortiz luego de la 
aparición de En el aura del sauce será el del "Cuarto Tomo". 
Ya no buscará escribir otro libro. Todos los versos, todos los poemas, todos los libros, 
desaparecen ahora en este Libro mayor, de límite imposible, de cuyos "tomos" el poeta, en su 
paso por la vida, sólo nos habrá podido entregar una parte. 
Esta edición 
Muchos de los rasgos "visibles" que constituyen la poesía de Ortiz, como el "quehacer" de 
sus libros, no son siquiera rasgos distintivos. Es común que un poeta de provincia se vea 
obligado a ser su propio editor. Es común ese formato tan propio de sus libros (hay decenas, 
cientos de libros contemporáneos a los suyos que se le parecen), como también son comunes 
el motivo paisajista y el tono elegiaco. El mismo Ortiz trataba de disculpar a su provincia, y a sí 
mismo, de tanta elegía, en su trabajo "El paisaje en los últimos poetas entrerrianos" (ver 
Comentarios:): 
Verdad es que toda la poesía del interior tiene algo que ver con la elegía, 
en Entre Ríos y en todas las provincias del mundo... 
Y sin embargo la manera como Ortiz se relacionó con cada uno de estos problemas, motivos, 
o tonos; la constitución, con estos elementos y no otros, desde el primer libro, de un universo 
poético propio en el seno mismo de lo indistinto del paisaje (humano y geográfico) de la región; 
la admirable concentración de su trabajo para la evolución, en el tiempo, de una música 
—utilizando ahora una imagen de Gola— que desde el hilo de flauta de sus primeros poemas 
crece hasta las grandes sinfonías de sus poemas mayores, lo condujeron a una obra poética tan 
única y tan incomparable como un río o como un árbol. 
Hemos desarrollado distintas imágenes que ayudan a pensar este tema de la organicidad del 
Libro, imágenes a las que sin dudas se les podrán agregar otras igualmente útiles. Pero ninguna 
de ellasserá en sí misma satisfactoria. 
Juan L Ortiz Obra Completa 3 0 
Una cuestión importante de la organicidad de una obra poética es la manera como esta obra 
se parece a sí misma. La manera como constituye su mundo poético propio. D.G. Helder, en 
"Juan L Ortiz: un léxico, un sistema, una clave", estudia la constitución de la obra orticiana en 
su aspiración a la levedad y en el motivo paisajista que la domina. 
Otra cuestión, complementaria de todas éstas, y que también tiene que ver con la organicidad 
de un texto de las características de En el aura del sauce, es estudiar cómo se parece o se 
diferencia de otras obras, constituyendo su evidencia en el seno de la literatura nacional, y cómo, 
luego, a su vez se proyecta en poetas que le suceden. Martín Prieto aborda esta problemática 
en "En el aura del sauce en el centro de una historia de la poesía argentina". 
Por su parte, Marilyn Contardi y María Teresa Gramuglio introducen, respectivamente, al 
libro El Gualeguay y a las Prosas, dos textos que se destacan, el primero por su unidad, el 
segundo por su diversidad. 
Finalmente, muchas de estas cuestiones son, además, temas de los "prólogos" de Hugo Gola 
y de Juan José Saer que acompañaron, en su momento, a la poesía de Ortiz y que se incluyen 
en esta edición tanto por su valor como documento como por tratarse de textos que mantienen 
la vigencia de su escritura. 
Acompañados entonces por estos estudios preliminares, los libros En el aura del sauce, 
Protosauce, Poesía inédita y Prosas componen, cada uno desde su respectivo lugar, este gran 
libro de la Obra Completa de Juan L Ortiz que ahora presentamos. 
Una obra que buscó, anheló, rozó, esa forma única del Libro. Esa forma informada, cerrada 
y abierta, azarosa y absoluta, que debería contener la escritura siempre cambiante de la vida. 
Esa forma que ha de suspenderse como ramas del árbol que no ha podido todavía dar cuenta 
de su cielo, o discurrir como el río que repite un fluir que, según el célebre aforismo heraclitano, 
nunca es el mismo. 
Juan L Ortiz Introducción 31 
Cronología 
1896 El 11 de junio nace Juan Laurentino 
Ortiz en Puerto Ruiz, en el departamento Gua-
leguay, provincia de Entre Ríos. Sus padres 
son José Antonio Ortiz, natural de San Antonio 
de Areco y María Amalia Magallanes, de las 
islas del Ibicuy. Es el hijo menor de una familia 
de diez hermanos. 
1899/1905 Su padre es nombrado adminis-
trador de una estancia en Mojones Norte, ple-
na selva de Montiel, cerca de Villaguay, donde 
comenzará sus estudios primarios y en cuya 
biblioteca realizará sus primeras lecturas. 
1906 Regresa con su familia a Gualeguay. Se 
inicia muy tempranamente en la escritura y la 
pintura. Cesáreo Bernardo de Quirós vio sus 
dibujos y quiso llevarlo con él a estudiar a 
Roma, pero su madre se opuso firmemente. 
1910/2 Inicia sus estudios secundarios en la 
Escuela Normal, que dejará inconclusos. Co-
noce a Carlos Gianelo con quien escribe una 
novela perdida, titulada El alma de las llamas. 
Adhiere a los movimientos políticos radicales 
de 1912. Publicará sus primeros poemas en 
diarios radicales y anarquistas de la época. 
1913 Viaja a Buenos Aires donde vivirá en 
casas de unas tías, en Villa Crespo y Avellane-
da. Asiste como alumno libre a clases de lite-
ratura en la Facultad de Letras de La Plata. 
Frecuenta la casa de la calle Rincón de Manuel 
Ugarte, donde, en una de sus tertulias, lee un 
soneto sobre Isadora Duncan. Conoce a Salva-
dora Medina Onrubia de Botana, por quien 
publica en La Protesta y quien le ofrece un 
puesto en el diario Crítica. 
1914 El 6 de marzo Salvadora Medina publi-
ca un artículo en la revista Fray Mocho dedica-
do al joven Ortiz: "A caballo, a pie, a nado, en 
bote. Un pintor y poeta entrerriano que quiere 
hacerse célebre". En aquellos años, también, 
hace una escapada a Marsella, Francia, sin 
que su familia se entere, en viaje de ida y vuelta 
a bordo de un barco que llevaba hacienda. 
1915 Regresa a Gualeguay, donde consigue 
un puesto en el Registro Civil del que vivirá 
hasta jubilarse. En esos años vive en la "Casa 
del Parque" que queda frente al parque Quin-
tana. 
1917 Funda un grupo de "Amigos de la Revo-
lución Soviética". 
1918/23 Conoce a Gerarda Irazusta. 
1924 Se casa con Gerarda Silvana Irazusta, la 
que será su compañera de toda la vida. Este 
año está indicado como el de comienzo de la 
escritura de El agua y la noche, su primer libro. 
1925/31 Nace su hijo Evar. Se muda nueva-
mente a la "Casa del Parque". 
1932 Comienza el proceso de lectura y selec-
ción que, con la ayuda de Carlos Mastronardi, 
César Tiempo, Cayetano Córdova Iturburu y 
Ulises Petit de Murat, conducirá a la edición 
de El agua y la noche. Mastronardi y Tiempo, 
además, publicarán en distintos diarios de 
Buenos Aires y Paraná, comentarios y noticias 
sobre la poesía de Ortiz. 
1933 El 16 de enero publica en la página 
literaria de El Diario de Paraná "Poemas del 
anochecer", al que seguirán, en los meses 
sucesivos, otros poemas. En junio aparece su 
primer libro, El agua y la noche, que reúne 
poemas escritos entre 1924 y 1932. 
1934 El 22 de septiembre da una conferencia 
en la Peña de Vértice sobre "coherencia lírica", 
cuya transcripción taquigráfica, revisada por 
Ortiz, será publicada, el 24 del mismo mes, en 
El Diario de Paraná. 
Juan L Ortiz Obra Completa 3 2 
1937 Publica El alba sube..., que contiene 
poemas escritos entre 1933 y 1936. Participa 
de distintos movimientos en solidaridad con la 
República española. 
1938 Publica El ángel inclinado. 
1940 Publica La rama hacia el este. 
1941 Se muda con su familia al campo La 
Carmencita, en la estación Carbó, a diez kiló-
metros de Gualeguay, la llamada "Casa de los 
pájaros". 
1942 Obtenida una jubilación extraordinaria, 
se muda con su familia y su perro Prestes a 
Paraná, donde vivirá en una casa sobre la calle 
Tucumán. 
1943/6 Colabora con los diarios El Diario de 
Paraná y El Litoral de Santa Fe, publicando 
poemas, prosas y traducciones. Algunos de 
los textos publicados en El Diario, lo hará con 
el seudónimo de Alfredo Díaz. En estos años 
también da conferencias sobre "poesía entre-
rriana". 
1948 Publica El álamo y el viento. 
1949 Publica El aire conmovido. El 21 de 
junio muere la escritora Ana Teresa Fabani, a 
quien dedicará un poema incluido en La mano 
infinita. Da una conferencia en Buenos Aires 
presentado por Rafael Alberti. 
1951 Publica La mano infinita. 
1952 Muere su perro Prestes. 
1953 Escribe el poema "Gualeguay", en con-
memoración de los 170 años de la fundación 
de la ciudad, que será incluido en La brisa 
profunda. 
1954 Publica La brisa profunda. 
1956 Publica El alma y las colinas. 
1957 El 24 de septiembre sale para China y 
otros países socialistas integrando una delega-
ción cultural, viaje que se extenderá por dos 
meses y durante el cual escribirá los poemas 
de la primera parte de El junco y la corriente. 
1958 Publica De las raíces y del cielo. Dicta 
conferencias en Paraná y en Buenos Aires 
sobre su viaje a China. 
1959 El 21 de septiembre se muda a la casa 
frente al parque Urquiza, que habitará hasta el 
día de su muerte. Comienzo de la escritura de 
El Gualeguay. 
1963 En diciembre la revista Zona de Buenos 
Aires publica, en su NQ 2, su foto en la tapa. 
1967 Comienza el trabajo de preparación de 
la edición de En el aura del sauce. 
1969 Recibe, junto con Raúl González Tuñón, 
el premio de Honor de la Fundación para la 
Poesía. 
1971 En julio aparece la edición de En el aura 
del sauce que incluye los diez libros editados 
por Ortiz más tres libros inéditos: El junco y la 
corriente, El Gualeguay y La orilla que se abis-
ma. 
1976 Cumple 80 años y se le realizan distin-
tos homenajes. La revista El lagrimal trifulca 
de la ciudad de Rosario publica en una plaque-
ta su poema "Entre Diamante y Paraná". 
1978 El 2 de septiembre muere, en Paraná, 
víctima de un enfisema pulmonar. Al día si-
guiente, domingo, por la mañana, fue enterra-
do en el cementeriomunicipal de Gualeguay. 
EN EL AURA 
DEL SAUCE 
LIMINAR 
El reino de la poesía 
Hugo Gola 
En su ensayo " Tienen razón los literatos" Cesare Pavese dice:" Todo auténtico escritor 
es espléndidamente monótono en cuanto en sus páginas rige un molde al que acude, una ley 
formal de fantasía que transforma el más diverso material en figuras y situaciones que son 
casi siempre las mismas". Si esta afirmación es verdadera, como realmente lo creemos, 
Juan L. Ortiz es, sin dudas, un auténtico escritor. Su tarea consistió siempre en transformar 
el diverso material a su alcance, vasto y renovado, en figuras y situaciones que son casi siem-
pre las mismas, dando pruebas de una espléndida monotonía. Demostró además que desde 
el principio, desde su ya lejano libro El agua y la noche (1933), le fue dado un tono que derra-
mó sobre una materia que también le era propia; vale decir que todo el caudal de su obra 
constituye una suma de astillas arrancadas de un mismo tronco y testimonian un inevitable 
destino de poeta. 
Quizás no encontremos otro caso semejante en toda la literatura argentina. Más de cin-
cuenta años de trabajo para construir pacientemente un orden homogéneo y real, viviente y 
articulado; un mundo complejo, tejido con la precaria circunstancia de todos los días, con la 
alta vibración de la historia, con la angustia secreta de la pobreza y el desamparo, y la repeti-
da plenitud de la gracia. Presiento que una obra de esta dimensión sólo se puede realizar con 
una entrega sin reservas y confiada, persistiendo heroicamente en el registro cotidiano de es-
tados e iluminaciones, descensos y buceos, titubeos y certezas, pero con la humildad de una 
hierba que florece para cumplir sus ciclos y no por el orgullo de la flor. 
Considero que esta básica actitud de Ortiz hacia la poesía —no pedirle nada, darle todo—, 
le hizo alcanzar la sabiduría que su obra trasluce, la modestia que preside su vida retirada. 
Estas, tal vez, hayan sido las leyes generales que instauraron su libertad, las que lo volcaron 
hacia el auscultamiento de su corazón y le ayudaron a descubrir el ritmo del mundo, conoci-
mientos esenciales para elaborar un universo poético como el suyo. En su provincia natal, 
sin moverse casi de ella, sin deambular por ciudades fabulosas, ni países extraños, volcado 
pacientemente sobre sí mismo, reconoció como aliados naturales el trabajo diario, el tiempo 
disponible y vacío y una equilibrada combinación de lucidez y abandono, para aferrar todos 
los hilos y reunir todas las voces. 
Pudo entonces salir al mundo, guarnecido por su tierra y su paisaje, sostenido por una par-
ticipación de ojos abiertos con la piedad encendida de los que realmente viven la esperanza. 
Por supuesto que una elección inicial semejante debía condicionar toda su existencia. Nada 
de lo expresado en los poemas podía ser ajeno a la experiencia cotidiana del poeta. Nada de 
lo experimientado con la palabra podía distanciarse de su existencia. Vida y poesía debían en-
Juan L Ortiz Obra Completa 106 
tonces ser construidas juntas, apoyándose una en la otra, alimentándose una de la otra, cons-
tituyendo ambas los polos de una dialéctica que se repetiría para siempre. 
Qué extraño es este ejemplo en toda la literatura argentina. Qué difícil resulta en ella de-
ducir una vida a través de una obra. Tal vez por esta causa, la obra de Ortiz se nos aparezca 
tan absolutamente original y solitaria. No creemos que tenga antecedentes reconocibles en 
nuestra literatura, ni que entronque en ninguna de las líneas de nuestra tradición poética. 
Tampoco sabemos qué sucederá cuando realmente esta obra vasta e inagotable empiece a 
nutrir las corrientes actuales de la poesía del país. Pues su sola presencia funda una tradi-
ción, ineludible en adelante, ya que la sustancia es el país y su desdicha, el hombre argentino 
que, encarnado en el poeta, recorre libremente los territorios del sueño y la alegría, sin alar-
des ni gestos abruptos, porque la poesía "no busca nunca, no, ella... espera, espera, toda 
desnuda, con la lámpara en la mano, en el centro mismo de la noche...". 
Nos llama sin embargo la atención que una obra de esta magnitud haya sido construida 
en el silencio aislado de una ciudad de provincia, en tácito enfrentamiento con toda la cultura 
oficial, a la que Ortiz sabiamente ignoró, y a la que expresamente negó en su poesía. ¿Habrá 
que evitar sistemáticamente los vínculos con una cultura falseada, aunque difundida, para sal-
var la pureza e integridad de una obra literaria en nuestro país? Creo que la escasa vigencia 
de un pasado con momentos brillantes y la desorientación actual aconsejan esta vía. En este 
sentido, el camino de Ortiz nos parece ejemplar. 
Se recogió para aclarar los propios mitos y los de su región, escuchó las lamentaciones, 
perdidas casi, de las antiguas culturas indígenas exterminadas, observó desde su casa, abier-
ta siempre, la maravilla del río y la piel del cielo, vacío o atravesado por pájaros silvestres, o 
herido por las quejas de tantos, que también nos lastiman. 
Dulce es estar tendido 
fundido en el espíritu del cielo 
a través de la ventana 
abierta 
sobre los soplos oscuros... 
¿Pero has olvidado, alma, has olvidado? 
¿En qué urnas etéreas, alma, 
olvidaste tu tiempo y tu piedad? 
La vida quiere unirse, alma, de nuevo, por encima de los suplicios... 
En esta búsqueda de la armonía y la unidad lleva Ortiz empeñada toda su vida, y casi to-
dos sus poemas son un diálogo entre voces que se responden e interrogan sin término, 
En el aura del sauce Liminar 107 
intentando siempre levantar todos los velos, y aprehender en su desnudez primera la vibra-
ción de cada cosa y su misterio: 
—El viento es un alma, hijo, desesperada... 
—Desesperada, de qué? 
—Desesperada de... aire sin fin... y de... 
—¿De qué más? 
—De fuga... 
Sorprende que en un país tan desvalido de grandes poetas su obra haya permanecido casi 
ignorada por antólogos y "entendidos" y marginada del cauce prestigioso de la "alta cultura". 
Debemos sin embargo agregar, para ser justos, parafraseando la expresión de Valéry sobre 
Mallarmé, que "en cada ciudad del país un joven secreto está dispuesto a hacerse despeda-
zar por sus versos y por él mismo". Pero ¿qué sucede entre nosotros para que las obras más 
intensas y verdaderas tengan que vivir solitarias y silenciadas y sus autores apoyarse sólo en 
la propia fe esencial, en la heroicidad de una existencia que desdeña el olvido y que se ve 
obligada a crear a pesar del aislamiento y la orfandad? Algo debe andar muy mal para que la 
obra de escritores como Macedonio Fernández y Juan L Ortiz no sean utilizadas, sino tardía-
mente y con desgano, por el caudal vivo de la cultura argentina. Grave debe ser nuestra 
enfermedad para que una desidia culpable nos lleve a empobrecernos con estas omisiones y 
a mutilarnos con estas negligencias. Lo notable es que, a pesar de esta situación, la obra no 
haya sido afectada. ¿Debemos atribuir esta victoria a las virtudes de la poesía, a sus intermi-
nables beneficios? 
Atrincherado en su fortaleza provinciana Ortiz no fue alterado por este olvido. Comulgó 
con las obras de la mejor literatura. Li Tai Po y Proust, Cummings y Maeterlinck, Rilke y Pas-
ternak, Keats y Shelley, le ofrecieron su fraternidad iluminada, el arco visionario que lo 
sostuvo sin desgaste, permitiéndole crear y crecer, construir sin mella la alta catedral de su 
poesía. Su aislamiento entonces se transformó en impulso y renunció a todo lo que no fuera 
el humilde y paciente trabajo con las palabras y la música, que lo unieron, al amparo del silen-
cio, con las hojas, las hierbas y el río, que siempre fluye espejando los cambios del tiempo. 
La mínima huella campesina y el ancho viento del mundo fueron sus piedras. La memo-
ria, incitada por los sentidos, fue desplegándole, ante su vigilia, desde "La dicha dorada de 
los espinillos" hasta la danza de las colinas, niñas atravesadas por todas las ráfagas, campo 
agreste, lugar de todas las