Errancia-en-el-limbo--una-introduccion-a-la-obra-de-Mario-Gonzalez-Suarez

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 UNIVERSIDAD NACIONAL AUTÓNOMA DE MÉXICO 
 FACULTAD DE FILOSOFÍA Y LETRAS 
 COLEGIO DE LETRAS HISPÁNICAS 
 
 
 
 
ERRANCIA EN EL LIMBO: 
UNA INTRODUCCIÓN A LA OBRA DE MARIO GONZÁLEZ SUÁREZ 
 
 
T E S I S 
QUE PARA OBTENER EL GRADO DE 
LICENCIADO EN LENGUA Y 
LITERATURAS HISPÁNICAS 
 
 P R E S E N T A 
 JUAN PABLO TORRES HUERTA 
 
 
ASESOR: MTRO. ISRAEL RAMÍREZ CRUZ 
 
MÉXICO, D.F. 2015 
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UNAM – Dirección General de Bibliotecas 
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respectivo titular de los Derechos de Autor. 
 
 
 
2 
 
 
INTRODUCCIÓN 
 
EL PRESENTE TRABAJO desea contribuir a la exploración de la más reciente literatura mexicana 
estudiando la obra de uno de sus exponentes más originales, pero prácticamente desapercibido 
para la crítica (a pesar de publicar en editoriales prestigiosas, reconocidas y fuera del ámbito 
nacional, tales como Tusquets, Mondadori o Pre-Textos), y que no obstante es un maestro 
indiscutible del cuento y del relato corto (cuyos textos seguramente se convertirán muy pronto en 
referentes del género, clásicos de la literatura mexicana); poseedor de un lenguaje peculiar, una 
tesitura personal, inmediatamente familiar, aunque cambiante en cada uno de sus libros, 
buscando siempre un máximo de efectividad en aquello que se desea transmitir, con una 
recreación poderosa del lenguaje oral, nunca imitación realista de la palabra, sino manifestación 
creativa del lenguaje hablado; notable fabulador, de imaginación fecunda y alucinante; escritor 
visceral, sensual, melancólico, con altas dosis de alcohol y rencor en cada una de sus páginas, y, a 
pesar de ello, cerebral y escrupuloso al momento de planear cada uno de sus libros; primero y 
quizás el único, en la narrativa mexicana, en trazar desde el principio de su trayectoria literaria el 
bosquejo futuro de toda su obra (compuesta por nueve volúmenes, dividida a su vez en tres 
trilogías) y, sorprendentemente, llevarlo a cabo; lector crítico y severo del lastre realista en 
nuestras letras, así como afortunado antologador y redescubridor de nuestros autores más 
secretos y menos comentados. Me refiero pues a Mario González Suárez. 
 Analizar una obra tan compleja como la de Mario González Suárez (conformada por textos 
inclasificables, suma y confusión de varios géneros, y trilogías cuyos propósitos y objetivos 
resultan divergentes entre sí; de modo que el lector se encuentra en presencia de un objeto 
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polimorfo, abierto a múltiples posibilidades de lectura e interpretación y diferentes vías de acceso) 
con base en un solo libro, como suele ser el común denominador de los trabajos académicos, 
resulta improcedente en este caso. He optado en cambio por abarcar el corpus entero del escritor 
mexicano, a sabiendas de la dificultad inherente de dicha elección, con el propósito de exponer, 
de la manera más fidedigna posible, la poética del autor, el ambicioso proyecto literario que se 
propuso llevar a cabo (el cual quedaría desdibujado, difuminado, deformado, irreconocible si se 
eligiera un método más tradicional. Tomando un símil de la medicina, equivaldría a amputar un 
miembro de un cuerpo para estudiarlo luego con mayor precisión, olvidando en el proceso que 
pertenece a un organismo mayor, con el cual está conectado y sin el cual no podría funcionar. 
Ambos, parte y todo, se encuentran íntimamente relacionados). Por tal razón, mi estudio, y he 
aquí otra diferencia sustancial metodológica, no versará sobra la elucidación de un tema 
específico, ni la disertación de una sola materia en particular, más bien mi objetivo consiste en 
desmontar, desarmar o, de acuerdo la célebre terminología de Derrida, aunque sin las 
implicaciones filosóficas que esta palabra conlleva, “deconstruir” la estructura, el andamiaje de 
esta construcción portentosa en la literatura mexicana para poder analizar cada de una de sus 
partes y mostrar en qué consiste la originalidad de Mario González Suárez, cuál es el centro rector 
que le da cohesión a toda su obra. 
 Lamentablemente por las limitaciones de espacio inherentes a una tesis de licenciatura presento 
a continuación nada más el primer capítulo del trabajo que diseñado en su totalidad. No tiene caso 
mencionar el contenido del proyecto completo, únicamente cabe advertir que concebí los cinco 
capítulos que lo componen de manera autónoma, podían leerse a manera de ensayos aislados, 
pero al mismo tiempo terminaban por integrarse de manera global, demostrando así que los 
temas tratados se encontraban íntimamente vinculados, no se podían entender sin el tema 
precedente y así sucesivamente, pues mi intención siempre consistió en probar que sólo una obra 
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como la Mario González Suárez, breve y compacta, sólida y planificada minuciosamente, podía 
permitir una lectura que abarcara todos sus libros de un solo golpe, acercamiento improbable para 
otros autores en el caso de su misma generación, de obra más vasta y no tan restringida 
temáticamente (Jorge Volpi, Ignacio Padilla, Mario Bellatín, entre otros). El crítico literario 
Christopher Domínguez Michael, casi siempre impecable, atinado en sus juicios, capaz de medirse, 
y salir bien librado, cara a cara con sus maestros, titanes de la literatura mexicana como Octavio 
Paz, Alfonso Reyes o José Revueltas, en Tiros en el concierto, para mí su mejor libro, se equivoca 
cuando señala “De Nostalgia de la luz (1996) a Marcianos leninistas (2003), González Suárez ha 
venido construyendo una obra que me interpela con frecuencia, aunque algunos de sus libros me 
parezcan erráticos, insatisfactorios. ”1 
 Apreciación equivocada, algo apresurada y del todo injusta para quien se ha diferenciado de sus 
colegas en planificar toda su obra futura desde el comienzo y ejecutar cada libro que escribe de 
acuerdo con criterios específicos, válidos sólo para ese texto. A primera vista los textos de Mario 
González Suárez parecen no guardar relación directa entre sí, discurrir por senderos opuestos e 
incompatibles2. Apariencia engañosa, por tanto, en principio, mas examinada con detenimiento 
revela que los constantes “cambios de piel”, tal como una serpiente, de los temas de los libros del 
escritor mexicano (los gnósticos, los hermanos rosacruz, la búsqueda de la piedra filosofal) 
pertenecen al mismo afluente mistérico, especialmente influyente durante la edad media, e 
incluso se concentran todos ellos en un solo nombre que lo dice todo (y que seguramente 
González Suárez leyó, pues lo cita y homenajea con un personaje en Marcianos leninistas): Carl 
Jung. El centro rector del proyecto literario del escritor mexicano se encuentra en la base 
 
1 Diccionario crítico de la literatura mexicana (1955-2011). 2ª ed.corregida y aumentada, México, FCE, 2012. 
p. 229. 
2 Confieso que yo mismo, al inicio de este proyecto, no sabía, por ejemplo, cómo asimilar Marcianos 
leninistas en el corpus de la obra de González Suárez, y que, únicamente, tras varias relecturas y la 
iluminadora ayuda del libro de George Steiner, Nostalgia del absoluto, pude percatarme de la estrecha 
relación de esta ¿novela? con el resto de su producción. 
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metafísica, especie de teología negativa porque enemista al Creador con el Hombre, planteada 
desde su primer libro de envergadura: Nostalgia de la luz. Esta es la noción que sostiene, aún sin 
ser mencionada explícitamente, la obra de González Suárez y que, a su vez, plantea una recreación 
paralela del mito cristiano, desde el génesis hasta el apocalipsis, pasando desde la ausencia de la 
fe hasta la necesidad en el mundo contemporáneo de volver a creer en algo o encontrar, por lo 
menos, la absolución en un mundo sin Dios. Sin tener en cuenta este factor fundamental el edificio 
literario erigido por González Suárez se caería a pedazos y como las huellas de una civilización 
perdida de la que no queda registro alguno, resultaría inteligible. 
 Sirva pues el ejemplo anterior para probar que mi preocupación reiterada por señalar la 
cohesión del proyecto narrativo de González Suárez no estaba injustificada de ningún modo. 
 Ahora bien, una vez aclarado lo anterior puedo describir el contenido del presente estudio. En 
primer lugar, mi objetivo consiste en situar a Mario González Suárez en contexto (evito cualquier 
perfil biográfico o descripción de la época en la que se gestó su carrera literaria, porque este 
método poco o nada dice de su obra, lo que en verdad interesa), inserto dentro de una vertiente 
de la literatura mexicana heterodoxa, hasta hace todavía poco casi secreta, desdeñada y 
prácticamente ignorada, salvo excepciones, a la cual su literatura se adscribe y continua. Para tal 
propósito recurro a uno de sus libros de no ficción, una antología titulada Paisajes del limbo. 
 Punto de partida inusual, “excéntrico” si se quiere, pero fundamental para comprender el arte 
narrativo de González Suárez. Me valgo del libro Anthologos: Poética de la antología poética, de 
José Francisco Ruiz Casanova, para legitimar a la antología como objeto de estudio, ya que, hasta 
hace poco, este tipo de texto no gozaba de mucha estima ni reconocimiento. Por el contrario, de 
acuerdo con Ruiz Casanova, la antología constituye un registro de las preferencias, gustos, 
elecciones, omisiones de los lectores su época (la historiografía literaria puede valerse de ella para 
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reconstituir la escena literaria de un momento dado); es un mecanismo que sirve para la 
consagración o canonización de ciertos textos y autores; representa una posibilidad, altamente 
efectiva, para convocar a distintos actores (críticos literarios, escritores, lectores, instituciones, 
etcétera) a la discusión o la polémica para dirimir, pues siempre están en juego, el peso específico 
de determinadas voces en la literatura nacional; también permite plantear visiones distintas, 
subversivas, críticas y propositivas de la lectura de la tradición literaria. Adicionalmente, he 
encontrado otras modalidades más que Ruiz Casanova no contempla en su libro, en las que, por 
ejemplo, los escritores de ficción, como en el caso de González Suárez o Ana Clavel, se sirven de la 
antología para proponer un diálogo, casi un vínculo, de su propia obra con otras obras de similares 
intereses o propuestas análogas en las cuales encuentran eco; rastrean su estirpe literaria, especie 
de árbol genealógico del cual proceden, o incluso posibilitan, al lector potencial, conocer las 
claves de su poética personal. 
 Si el propósito original de Paisajes del limbo no es otro que rescatar a unos autores marginales y 
presentarlos a una nueva generación de lectores, para el estudioso de la obra de González Suárez 
lo anterior pasa a segundo término, pues la antología dice mucho sobre su autor, revela sus 
principios literarios, las lecturas que lo han conformado, la tradición literaria a la que pertenece y 
en la cual, voluntariamente, se incorpora. Y es que lo interesante del ejercicio antológico 
practicado por este escritor mexicano, al igual que su compañera de generación, Ana Clavel, cuyo 
ejemplo también retomo y comparo, consiste en que él mismo se convierte en lector crítico de su 
obra al señalar con qué autores mexicanos guarda afinidad, o cuáles son sus semejanzas literarias 
inmediatas, mismas que confirma con su obra, por ejemplo, con el homenaje evidente a Francisco 
Tario en su novela De la infancia. Sin la presencia de Paisajes del limbo en el corpus del autor 
mexicano sería mucho más difícil, para cualquier lector, rastrear o detectar sus influencias, como, 
por ejemplo, la sombra de Tario proyectándose por doquier. 
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 Así, cualquier tentativa de interpretación de la obra de González Suárez encuentra en Paisajes 
del limbo una guía, una directriz que ayuda a contextualizar mejor a su autor, a situarlo en una 
determinada filiación literaria y, aún más importante, a reconocer los rasgos de su poética 
personal, a partir de la cual pueden analizarse, con mayor efectividad, sus textos. 
 No obstante, el término “poética” sería un tanto excesivo, mejor sería decir que tanto la 
selección de los autores heterodoxos de nuestra literatura, así como la práctica literaria de Mario 
González Suárez obedecen a dos grandes principios, complementarios, a tal grado que puede 
decirse que son uno solo, pero con diferentes caras, con un anverso y reverso. En primer lugar, 
una actitud, un gesto “antirrealista”, el cual examino y comento, pues como gesto subjetivo 
resulta insuficiente para sustentar una visión radical de la literatura mexicana, que forzosamente 
debería presentar una investigación exhaustiva para probar la tesis que pretende señalar que la 
marginalización de los escritores del limbo se debió a su rechazo a confinarse a la narrativa 
realista. En gran medida cierta, pero no es la única razón y, además, de ningún modo la restricción 
realista afectó de igual manera a todos sus integrantes (la novela realista, la influida por la 
revolución, tenía todavía una gran repercusión en la época de Tario o Efrén Hérnandez, mientras 
que en el caso de Sada, Uribe o Elizondo, se percibía una mayor libertad creativa, la tradición 
asimilaba más fácilmente las experimentaciones literarias). 
 Escaso rigor crítico, poca claridad para explicar y desarrollar los conceptos importantes y falta de 
contundencia son las fallas más notorias en Paisajes del limbo que se hacen presentes 
especialmente al momento de dilucidar el “antirrealismo”. Además de lo ya mencionado más 
arriba, González Suárez no señala, explícitamente, cuáles son los rasgos estilísticos, las estrategias 
literarias o los tópicos recurrentes por los cuales los autores antologados se diferencian frente a 
los realistas. No obstante, y aquí tiene mucho más peso mi interpretación, sí resulta posible saber 
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en qué consiste tal oposición, a través de los textos que preceden cada cuento, los cuales 
funcionan a manera de presentación, pero también posee una intención ensayística. Mario 
González privilegia en su lectura personal (así hayque entender Paisajes del limbo: más que una 
antología es una lectura de un sujeto-lector-escritor, una apropiación de estos autores 
heterodoxos con una orientación muy específica) la búsqueda de símbolos, personajes 
arquetípicos; persigue, en estos textos, el rastro dejado por ciencias mistéricas u ocultistas, 
detecta las huellas de la religión. 
 En esencia en su interpretación pueden rastrearse la influencia de la antropología, la mitología y 
la presencia de algunos elementos herméticos, como si su lectura hubiera pasado por el tamiz de 
Carl Jung. Lo que importa entonces, la radical distancia entre el escritor realista y los escritores 
heterodoxos, no es la dilucidación del individuo histórico y sus circunstancias, por el contrario, el 
verdadero objeto de interés lo constituye el Hombre universal y la herencia milenaria que lo 
acompaña. El viaje no se produce hacia el exterior, sino al interior. Desplazamiento de la 
conciencia que se sumerge en el tenebroso terreno de lo inconsciente, el sueño, la noche, la 
muerte. Muestro entonces la manera en que González Suárez atribuye tales rasgos a los 
escritores del limbo, para posteriormente señalar, cómo esa misma perspectiva puede aplicarse a 
su propia obra, la cual recrea y subvierte el mito cristiano, se afana en perseguir la epifanía y gira 
en torno al viaje iniciático. 
 Posteriormente indago sobre el segundo principio rector en la narrativa de González Suárez, me 
refiero a la importancia de asumir, cabalmente, la propia subjetividad del escritor. Esto significa en 
otras palabras la adquisición de una voz propia, un lenguaje particular, un registro narrativo que 
sea como un sello distintivo del autor (un ejemplo paradigmático sería Daniel Sada), además el 
escritor tiene la obligación de permanecer fiel a su imaginario personal, al universo ficticio que 
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poco a poco va desarrollando con cada una de sus libros (a la suma de estos dos hechos González 
Suárez lo llama “mitología personal”), y no traicionarlo ante las eventuales amenazas, como las 
pocas ventas, la escasa atención crítica, la ausencia de premios literarios, etc. En este sentido la 
reflexión de González Suárez considera que el ejercicio literario, en su lectura, recepción y 
aceptación dentro de una tradición literaria, se encuentra condicionado por distintos factores 
extraliterarios. Si en el caso de los escritores heterodoxos su discrepancia respecto a la narrativa 
realista los confinó al silencio, al olvido, a la desaparición prolongada, a la exclusión injustificable, 
en el caso del autor de Nostalgia de la luz, su negativa a escribir novelas convencionales, su 
reafirmación continua por experimentar nuevas posibilidades con el cuento y el relato, le han 
atraído ventas decepcionantes (las primeras ediciones de sus libros no se agotan), escasa o nula 
recepción crítica, poca publicidad y proyección internacional e incluso hasta problemas con su 
editor Aurelio Major por la dificultad de publicar libros de cuentos, lo que motivaría más tarde su 
salida de la editorial Tusquets. 
 La defensa a ultranza de la subjetividad por parte de González Suárez se coloca entonces en una 
relación conflictiva, en oposición directa con factores como la hegemonía de la narrativa realista o 
con el poder del mercado editorial. Por esta razón la labor ensayística del escritor mexicano 
(comento además otro par de textos suyos, el prólogo a los obras reunidas de Tario y un ensayo 
titulado “ “ ), con el paso del tiempo, cada vez puntualiza con mayor insistencia el hecho 
de que el fenómeno literario no depende exclusivamente de la lectura directa de los textos, sino 
que interviene factores adicionales, externos, incluso de mucho mayor peso, que determinan su 
recepción, interpretación y, especialmente, su consagración en una tradición literaria específica. 
En resumen podría decir que tanto Paisajes del limbo como los otros textos ensayísticos hacen 
alusión reiterada a un solo problema: el acto de resistencia, ya sea de los escritores heterodoxos o 
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del propio González Suárez, frente a un medio hostil que amenaza con restringir su libertad 
creativa. 
 La segunda parte de este capítulo inicia el estudio formal de la obra del autor mexicano con el 
análisis de sus novelas, De la infancia y A wevo, padrino, pertenecientes a la Trilogía de los 
Espectros. La noción de limbo utilizada por González Suárez en su antología sirve de igual manera 
para explicar el ámbito en el que se desarrollan estas narraciones, pero también para anticipar el 
carácter liminal de toda su obra, que se encuentra precisamente entre la frontera de dos zonas, 
dos regiones contrarias (alto y bajo, hombre y dios, masculino y femenino, carne y espíritu, novela 
y cuento, etcétera), mas complementarias en el fondo; divididas trágicamente, quizás por la 
voluntad de un demiurgo cruel y despiadado, cuya unificación ansiada es del todo imposible y sólo 
queda en mera aproximación, ligero atisbo de la reunión de los contrarios, evidencia mínima, 
aunque suficiente, de la presencia de lo sagrado. La obra de Mario González Suárez se encuentra 
siempre en el a-punto-de. Este es su rasgo distintivo (la dicotomía y cercanía de los extremos) lo 
que le confiere esa rara extrañeza, la sensación de inclasificable, que resulta tan difícil de explicar 
para cualquiera de sus comentaristas y que constituye en grado sumo su mayor atractivo, 
justamente porque el resultado es una criatura insólita, mezcla de dos naturalezas incompatibles, 
y el vocabulario carece de términos adecuados para describir lo que no es ni uno ni otro, sino que 
se encuentra en territorio incierto, en situación límite. 
 En el caso de las novelas citadas lo anterior puede comprobarse en el hecho de que se 
desarrollan en una atmósfera nebulosa, intangible, un espacio sin espacio, un no lugar originado 
por la modulación de una voz, una especie de monólogo en el limbo, que va desgranando sus 
experiencias y el decurso de su vida, mientras intenta ordenar el caos, otorgarle un sentido al 
sinsentido de la violencia, la ignominia, el pecado y las ausencias. Una voz que habla ante la nada 
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y en la que, desde mi perspectiva, puede reconocerse los ecos de Salvador Elizondo y Juan Vicente 
Melo, en la de tradición Farabeuf, El hipogeo secreto y La noche iluminada, la de una narrativa 
entre el insomnio, la locura, el exceso etílico y el erotismo mórbido. Estados nocturnos que la 
literatura mexicana no había conocido y que estos autores recrearon en sendas novelas de 
tortuosa, mas gozosa y perversa, lectura (como el suplicio en la fotografía en Farabeuf), de 
estructura imposible, en la que importa menos desentrañar el orden cronológico de los 
acontecimientos que simplemente dejarse conducir por un monólogo delirante a mitad de una 
noche interminable. Una literatura que González Suárez recupera, a la que rinde homenaje y en la 
cual proyecta a sus personajes, sin la endiablada dificultad y hermetismo de sus predecesores, mas 
confinándolos al mismo espacio: a un laberinto en el cual vagar sin rumbo eternamente. A los 
protagonistas de estas narraciones no les queda sino adaptarse a este espacio sin consistencia, 
sostenido nada más por su propia voz, empujados a la fuerza por sus respectivos infiernos 
personales, o incluso a causa de un destino aciago e irrevocable, devienen en fantasmas (no se 
trata del ente paranormalque asusta a los demás o del descubrimiento siniestro e inexplicable en 
una casa abandonada o una mansión embrujada de una presencia intangible, sino de la carne 
todavía trémula, de la existencia interrumpida bruscamente, de la memoria que fue y ya no puede 
seguir siendo, pero aún desea persistir. El fantasma se aleja de los estereotipos de la tradición 
fantástica, y recuerda más bien a los fantasmas melancólicos de Francisco Tario, a cuyo modelo 
me remito y comento), espíritus errantes, espectros anómalos porque no aún no han muerto y se 
niegan a abandonar este mundo, mas bien su paradójica condición consiste en seguir viviendo 
cuando ya nada los ata a esta vida. Su tortura consiste entonces en no pertenecer a ningún sitio, a 
ninguna parte y como consecuencia a padecer una indeseable supervivencia errática atada entre 
dos dimensiones, con un pie en la inmanencia y el otro atado a su envoltura corporal. Inconcebible 
y dolorosa existencia que sólo puede ser posible en un no-lugar: el limbo. 
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 En conclusión habría que decir que con un solo término, limbo, pueden describirse diferentes 
aspectos de la obra de Mario González Suárez. En primer lugar su lectura crítica de la tradición 
literaria mexicana, el rescate de escritores marginales y olvidados, la defensa a ultranza de la 
subjetividad y a partir de este concepto la apuesta por una literatura personal y la elaboración de 
un ambicioso proyecto narrativo. En cuanto a su producción, dicho concepto determina el 
espacio incierto en el que tienen lugar sus novelas, la influencia de ciertos escritores mexicanos 
(Elizondo, Melo, Tario) en la creación de su paisaje fantasmal habitado por espectros, encerrados 
en torno a un laberinto. 
 Aún más importante “limbo” anticipa el desarrollo, el decurso de la obra de Mario González 
Suárez, la producción de un universo literario configurado en torno a lo inclasificable, a lo 
imposible de describir con contundencia, sólo con imprecisión y vaguedad. Otra manera de decir, 
veladamente, que el asunto principal de su narrativa consiste en la persecución infructuosa del 
absoluto, el coqueteo de la carne y el espíritu y su roce estremecedor, pero nada más, nunca el 
restablecimiento de la armonía. En una narrativa tan concentrada en la importancia del individuo, 
en sus posibilidades dramáticas, a éste le toca la oportunidad de elegir entre sus dos naturalezas, 
convertirse en demonio o aspirar a las alturas celestes. Es un ente liminal, en el que ambas 
opciones se encuentran latentes en su interior. Pero ninguna puede cumplirse. En todo caso una 
fuerza superior ya ha decidido previamente que lo suyo consiste en la indefinición. Ni ángel o 
diablo, algo más sutil, apenas un soplo, un espíritu errante. 
 
 
 
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I.NARRATIVA EN EL LIMBO 
 La historia de la literatura es la gran morgue en la que cada cual busca 
los muertos a quienes ama o con los que está emparentado. 
Heinrich Heine, La escuela romántica 
 
La antología literaria : una oportunidad para la polémica y la discusión en torno a la 
conformación del canon 
 
 PARA interpretar a ciertos escritores marginales, raros, de difícil acceso, el crítico o el lector 
especializado deben adoptar, a su vez, también una postura anómala, inusual, un punto de partida 
igualmente excéntrico. En ciertas ocasiones, la perspectiva más inesperada suele ser la más 
reveladora… Por este motivo, con el objeto de estudiar y dilucidar las claves de la escritura de un 
autor tan inclasificable y peculiar como Mario González Suárez, elijo, deliberadamente, comenzar 
mi análisis a través de uno de sus libros de creación no literaria (un texto ex-céntrico en el sentido 
de no pertenecer a su producción principal, cuentos y novelas, aquellos géneros que le permiten 
acceder a un autor a la difusión, obtención de premios y, finalmente, a la consagración), una 
antología titulada Paisajes del limbo; con el pleno conocimiento de que parecería ser, en primera 
instancia, el lugar menos indicado para encontrar las huellas de un autor: los signos distintivos de 
su escritura, el arte poético que profesa, las lecturas de la tradición literaria que lo acompañan y 
determinan o la postura que elige adoptar frente a esa misma tradición. 
 Por el contrario, formas poco valoradas, revestidas de poca o nula autoridad en la producción 
literaria (quizá porque la modernidad estima en exceso la originalidad creadora del artista y relega 
a productores de segunda categoría a quienes carecen de voz propia, porque trabajan siempre con 
textos previos, ante los cuales pareciera guardan respetuosa distancia, conscientes de la jerarquía 
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que los separa), tales como las traducciones o antologías, entre otros casos, constituyen, 
actualmente, documentos de primer orden en la discusión literaria de la tradición de un momento 
dado, en los cuales se registran las preferencias, elecciones u omisiones de los distintos actores en 
una comunidad lectora, quienes participan activamente en la conformación de un canon al 
apostar por la consolidación de ciertos nombres o la recuperación de voces perdidas. 
 
 De acuerdo con José Francisco Ruiz Casanova, el ejercicio antológico de la poesía y la crítica de 
ésta se ha caracterizado por el discurso retórico tanto de críticos como de antólogos. Los primeros 
han orientado su lectura y juicio hacia el consabido lugar común de las presencias y omisiones, los 
segundos no terminan de exculparse por las limitaciones de sus propuestas, las ausencias 
recriminables o lo cuestionable de sus gustos personales; actitud lamentable, en la que se 
presenta al antólogo como participante de una labor bochornosa y poco meritoria, ante la cual 
sólo cabría disculparse, bajar la cabeza y mirar hacia otro lado. Para Ruiz Casanova, en cambio, una 
antología es un espacio para la discusión literaria, un registro en el que quedan asentadas las 
preferencias de una época, un lugar en el que se dirimen los valores literarios y que funciona como 
un proyecto de formación del canon, un producto cultural que requiere un conocimiento muy 
preciso y una lectura rigurosa de la tradición de la que se pretenda hablar por parte del 
antologador (o sea se precisa de un lector de primer orden), etc. Ruiz Casanova hace constante 
alusión a esta concepción, muy sugestiva por cierto, de la antología en su indispensable 
Anthologos: Poética de la Antología Poética, texto del cual rescato dos puntos esenciales, 
necesariamente vinculados, para este trabajo, porque legitiman a la antología como objeto de 
estudio (lo que valida mi elección de estudiar la antología de González Suárez) y me permiten 
adentrarme en el análisis y descripción de Paisajes del limbo. 
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 En primer lugar, es indispensable conceder la categoría de libro a la antología, pues pareciera 
que el discurso retórico del antólogo y el crítico contribuyeran a poner en entredicho la dignidad 
de texto de la antología. Idea medular de un decálogo en el que Ruiz Casanova sintetiza sus 
opiniones sobre el ejercicio antológico: ”La recepción crítica debe tomar la antología como libro, 
como obra con principio y fin, y no como pastiche o simple arte combinatoria o acumulativa. Desde 
este punto de vista, cabejuzgar el texto en sus valores de unidad, objetivos, coherencia y 
representatividad respecto a la poética del antólogo.“3 Acto por tanto de legitimación, en el que la 
antología (precisamente por medio de la coherencia de sus partes y la contundencia de su 
propuesta de lectura de una tradición) se convierte en un producto cultural digno de estudio. Lo 
que por consecuencia conduce al segundo factor de la ecuación, es decir al antólogo, despojado y 
desplazado de su condición de creador a causa de presupuestos románticos que conciben una idea 
restringida del autor, basada únicamente en la originalidad: 
Como ocurre también en el terreno de las traducciones, el prejuicio de la originalidad es un lastre teórico 
que viene arrastrándose desde la Ilustración. Cuesta, en general, aceptar la autoría del antólogo; de aceptar 
ésta, estaríamos en condiciones de entender críticamente la categoría que pudiera denominarse poética de 
la antología y abordar ésta, en consecuencia, desde nuevos parámetros críticos. La reverencia teórica, y 
anacrónica, hacia la idea del autor -sus connotaciones asociadas, tal es la originalidad- ha impedido, a lo 
largo de esta ya larga historia, recibir las antologías como las formas librescas que son (…)4 
 
 Detrás de la selección de una antología debe reconocerse, con todo derecho, la autoría de un 
personaje que lee y relee, organiza con inteligencia y creatividad, en los casos más afortunados, la 
herencia de una tradición literaria, y registra el gusto literario de una época. Lector conocedor 
que deja asentada la marca de sus preferencias personales y de su experiencia subjetiva con los 
textos. La antología ofrece así la posibilidad, muy atractiva hay que decirlo, de poder asentar y 
exponer públicamente las lecturas particulares, de constituirse en un medio legítimo del diálogo 
peculiar y único entre un lector específico y la tradición literaria: “Todo antólogo, sea cual sea su 
 
3 Anthologos: Poética de la antología poética. España, Cátedra, 2007. p. 212. 
4 Ibídem. p. 90. 
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dedicación literaria o intelectual primera, siente la tentación de hacer autobiografía de sus 
lecturas, de su conocimiento de autores, obras y épocas y, sobre todo, de legar un modelo de 
lectura de la tradición (o del presente) que puede ser recibido como modelo de autoridad.”5 En 
consecuencia, en la antología no sólo se dirimen el peso específico y el valor de ciertas figuras en 
una literatura, sino también la creación de un espacio en donde confluyen la intuición, la 
imaginación, la beligerancia, la capacidad de una inteligencia para establecer conexiones 
inusitadas o interpretaciones radicales e innovadoras y, ¿por qué no?, una intención lúdica. Quizá 
por estos motivos la labor antológica no reduzca su ámbito a la esfera académica, y encuentre 
resonancia entre los creadores de poesía o ficción, de tal suerte que, y este es el punto en el que 
desearía hacer énfasis, termina por jugar un rol importante dentro del corpus total de su obra: 
¿Por qué son tan frecuentes no sólo los críticos, filólogos o historiadores de la literatura sino también los 
poetas y prosistas que componen antologías de sus propios versos o de obras poéticas ajenas? Al igual que 
en la traducción literaria, no cabe duda de que nos encontramos ante un caso de lectura crítica e 
interpretación de textos y que, además, para muchos de ellos, tales obras no se conciben como algo 
disociado ni totalmente ajeno de su propia obra original sino como una parte de ella.6 
 
 Respecto al caso particular de las antologías realizadas por escritores, esta forma textual puede 
funcionar como un espejo en el que la imagen del creador literario queda reflejada; es decir, la 
antología tiene la facultad de decir cosas importantes sobre la producción literaria de su autor, a 
manera de una poética expresada involuntariamente. 
 En una tradición literaria como la mexicana, reacia, poco dispuesta a la enunciación teórica, a la 
descripción minuciosa y programática del propio quehacer literario, a la ausencia actual, casi 
siempre, de diarios, ensayos, manifiestos, intercambios epistolares o cualquier tipo de documento 
que reflexione sobre la manera peculiar de entender la literatura, la antología está ahí como una 
opción viable, un sustituto novedoso y original, para solventar este vacío. Precediendo a la crítica 
 
5 Ibíd. p. 82. 
6 Loc. cit. 
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ulterior, el escritor, especialmente el de ficción, se convierte en crítico, y lector primero y agudo, 
de su propia obra: dibuja la cartografía de su territorio personal de lecturas (una especie de 
genealogía literaria); establece un marco contextual dentro del cual la obra puede ser aprehendida 
con mayor facilidad, ante el desconcierto inicial del lector contemporáneo frente a ciertas 
propuestas novedosas, que en muchas ocasiones, a causa de la insuficiencia y precariedad de sus 
lecturas, no dispone de una formación suficiente para situar, entre la tradición literaria nacional o 
universal, y comprender la radicalidad del autor que tiene entre sus manos; se adscribe, 
voluntariamente, a una filiación literaria específica, que en muchas ocasiones puede recibir 
influencia de literaturas minoritarias o periféricas y no bien conocidas (por ejemplo, la preferencia 
de Sergio Pitol respecto a las literaturas eslavas, en especial su interés por la literatura polaca) en 
ciertos ámbitos, o de teorías sociológicas, psicológicas, estéticas y hasta esotéricas (como en el de 
Mario González Suárez y su conocimiento del gnosticismo, la alquimia o la hermandad rosacruz) 
de difícil acceso y comprensión o escasa circulación. 
 Un ejemplo paradigmático de lo anterior, en las letras mexicanas contemporáneas, se presenta 
en la escritora Ana Clavel (1961), autora de Fuera de escena (1984, cuento), Los deseos y su 
sombra (2000, novela), Paraísos trémulos (2002, cuento), Cuerpo náufrago (2005, novela), Las 
Violetas son flores del deseo (2007, novela), A la sombre de los deseos en flor. (2008, ensayo), 
entre otros, sin olvidar, además, su labor de antologadora de diversos títulos (generalmente de 
temática erótica), entre los que destaco, por su pertinencia, Yo es otr@. Cuentos narrados desde 
otro sexo. (2010). Antología que, como reza el subtítulo, reúne una serie de cuentos, cuyo común 
denominador consiste en asumir un género sexual, un yo narrador, distinto al del autor del texto. 
 Motivo que, sin embargo, en primera instancia, resulta un tanto trivial, insuficiente e 
injustificable para constituir una antología (pues, de entrada, no constituye un hecho excepcional, 
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ya que ha devenido un mecanismo común en la narrativa universal y, por lo tanto, no pareciera 
que la utilización de este recurso planteara interrogantes indispensables para nuestra época ni 
requeriría reflexiones subsecuentes), pero que, por el contrario, no podría resultar más pertinente 
para el discurso contemporáneo que, cada vez con mayor frecuencia e insistencia, pone en 
cuestionamiento los estereotipos y paradigmas de lo femenino y masculino, la adopción de roles 
de género que delimitan el radio de acción de las personas al imponer un código social que 
especifica los comportamientos, actitudes, gestos que pueden esperarse de acuerdo a cada sexo. 
De manera que los textos antologados, así como también la narrativa de Ana Clavel,plantean la 
problemática identidad del sujeto contemporáneo, la inestabilidad del individuo en tanto 
representa la crisis del modelo aceptado, invariablemente, por un consenso social tácito (que 
desconoce que se trata de una construcción artificial impuesta por una determinada visión 
hegemónica y política, la cual brinda la ilusión, sostenida por el paso del tiempo, de que todo ha 
sido siempre así; los patrones de conducta son “naturales”) lo que a su vez abre el camino para 
nuevas posibilidades de construcción de los géneros, mismas posibilidades que la literatura 
imagina y sugiere: 
La presente antología reúne cuentos que a lo largo de los años he ido reuniendo sobre el tema del 
travestismo textual. Confieso que siempre me ha resultado fascinante el que un autor, haciendo uso de su 
imaginación creadora, se ponga la piel de un género que en principio no les corresponde. Ahora bien, cabe 
preguntarse: ¿por qué un escritor decide travestirse en la escritura con el disfraz de un sexo ajeno? Hoy en 
día, que no pesan igual los códigos de censura como en el pasado, podría responderse que por explorar 
otras posibilidades, pues si la literatura es el territorio no de lo que acontece, sino de lo que podría ser, 
entonces es ahí donde se desarrollan de manera idónea esas otras posibilidades, esas otras voces. Otro 
argumento es el reto de la creación misma, de engendrar un personaje y recrearlo hasta sus últimas 
consecuencias.7 
 
 El travestismo textual que le interesa indagar a Ana Clavel se produce tanto a nivel sincrónico 
(con escritores coétanos mexicanos, casi todos, o predecesores más o menos inmediatos, por 
 
7 Yo es otr@. Cuentos narrados desde otro sexo. México, Cal y arena, 2010. pp. 16-17 
 
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ejemplo Elena Garro) como a nivel diacrónico, expuesto al comienzo del prólogo del libro, el cual 
rastrea los principios de la inquietud por “ponerse en los zapatos del otro género” y perfila así a 
una sucinta historia literaria del tópico (misma que expone con profundidad en los ensayos de A la 
sombre de los deseos en flor) que va desde los mitos griegos (con la historia de Tiresias) hasta 
Orlando, de Virginia Woolf, mostrando así la antigüedad del tema, aunque también su reducida 
tradición: puesto que son pocas las inteligencias, a lo largo de la historia universal de la literatura, 
que han puesto la pluma a disposición de tan peculiar asunto, por lo que la trayectoria del 
travestismo literario resulta errática, aparece, hasta hace poco, de manera aislada, solitaria, si bien 
intermitente, como un fenómeno curioso apenas; rareza literaria, rareza de bibliófilo que, sin 
embargo, ha terminado por ocupar su lugar en la producción literaria contemporánea al 
convertirse en problemática indispensable en el contexto posmoderno. Los predecesores 
incomprendidos y extravagantes se convierten entonces en precursores, quedan vinculados por su 
capacidad visionaria con los contemporáneos. 
 Carácter vinculante debería ser el rasgo principal de Yo es otr@. El conocimiento de un tipo de 
literatura muy específica (el de la historiografía del travestimos literario) exhibido por Ana Clavel, 
tanto en el prólogo de la obra como en el corpus seleccionado, no parte de una base meramente 
erudita, sino posee una orientación muy determinada: establecer un diálogo entre la propia obra 
de Ana Clavel y la tradición literaria del travestismo en la literatura universal. La antología funciona 
entonces como un punto de encuentro en que convergen los intereses actuales de la narrativa de 
la escritora mexicana con preocupaciones de la cultura y la literatura contemporánea: no es 
casualidad que Yo es otr@ aparezca publicado en 2010, justamente cuando el proyecto literario 
de Ana Clavel se ha configurado de manera sólida, tras la publicación de un libro capital en su 
producción, Cuerpo náufrago y la exposición de su poética en A la sombre de los deseos en flor. En 
su conjunto los textos pueden apreciarse como una especie de tríptico, producto del movimiento 
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de inercia creativa de su autora y la conciencia de la elaboración de una obra coherente que toma 
forma con mayor precisión con cada uno de los libros que se escriben. 
 La consecuencia de lo anterior, y éste es el punto al que quería llegar, a modo de conclusión, es 
la que la antología, en el caso del aquella preparada por un escritor de ficción, puede emplearse 
en una modalidad inédita hasta ahora (pues no he conseguido encontrar algún precedente en 
algún teórico de la antología, ni siquiera en Ruiz Casanova, a pesar de su gran sagacidad; 
precisamente porque se trata de una modalidad relativamente novedosa y que no se presenta en 
las antologías de poesía, las que dicho especialista estudia) en la que un autor puede demostrar, 
por ejemplo, la pertinencia de su obra al insertarla en la corriente general de la literatura de su 
tiempo, pues ésta refleja preocupaciones y problemáticas análogas a la de sus contemporáneos; o 
también tiene la opción de trazar, a través del conocimiento profundo de la historia literaria, la 
genealogía literaria de la cual proviene y en la cual se reconoce, o que, incluso, como sucede en el 
caso de Mario González Suárez, cuando esta estirpe aparece desdibujada e imprecisa u olvidada 
(un acta de nacimiento ilegible por el lastre del tiempo), el antologador-escritor puede (re)crear, 
arrancando nombres y obras del panteón de la literatura (existen ciertos escritores geniales, baste 
mencionar a Kafka o Borges, que con sus obras crean a sus precursores, ya que parecen provenir 
de ninguna parte, nacidos por generación espontánea, seres provenientes de la nada); y hasta 
atreverse a ofrecer orientaciones precisas, directrices (en el lugar sin señalamientos que es toda 
obra en los comienzos de su recepción) sobre su interpretación: los tópicos, leimotivs a los que el 
autor concede mayor relevancia (reitero, en el caso de Ana Clavel las antologías preparadas por 
ella concentran su atención en el erotismo y el travestismo literario), el diálogo con otras 
propuestas literarias de su generación (de todos los autores listados en Yo es otr@, 
probablemente sea con Cristina Rivera Garza con quien mayores semejanzas se encuentren. El 
juego erótico, la examinación minuciosa del cuerpo, hasta convertirlo en protagonista del relato, el 
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cuestionamiento sobre la estabilidad de los roles genéricos, la inclusión de recursos multimedia en 
la narración son algunos de los puntos en los que ambas narradores coinciden, pero la homología 
no concluye ahí, poseen, además, un marco teórico común: Julia Kristeva, Hélène Cixious, Judith 
Butler, etc.), es decir que la antología aporta elementos que permitan a un estudioso o 
académico establecer, entre otras cosas, una poética literaria hipotética sobre el autor en cuestión 
ante la ausencia de documentos teóricos o programáticos como viene siendo costumbre en la 
literatura mexicana. 
 En última instancia, todo esto puede resumirse en un acto concienzudo en el que el autor, con 
pleno conocimiento de su obra y del espacio específico que ésta puede ocupar dentro de la 
literatura nacional a la que pertenece, adopta el papel de crítico literario y promueva una lectura 
de sí mismo. Lectura que debe, por lo tanto, tomarse en cuenta. Ello autoriza la inclusión de 
Paisajes de limbo como objeto legítimo de estudio y como punto de partida para aproximarsea la 
figura de Mario González Suárez. A partir de la antología, como demostraré a continuación, se 
desprende una visión crítica de la tradición literaria mexicana y un acto de disensión respecto al 
predominio de la vertiente realista de la narrativa mexicana que condiciona toda la producción del 
escritor mexicano. Condiciona su filiación literaria al adscribirse a la vertiente, casi secreta, de 
escritores mexicanos heterodoxos (cuyo padre fundador, por lo menos para el autor de El libro de 
las pasiones, es Francisco Tario), repercute en su quehacer literario, mediante el establecimiento 
de una poética personal que instiga al creador a explorar las profundidades y abismos de su 
mundo interior, único e irreductible a sí mismo, y llevarlo hasta sus últimas consecuencias. Implica, 
finalmente, el reconocimiento de que el fenómeno literario se encuentra inserto dentro de un 
sistema (constituido tanto por academias, el mercado editorial, revistas, suplementos culturales, 
la enseñanza escolar, medios de comunicación, premios, críticos literarios, lectores especializados, 
etcétera) que determina la recepción, apreciación, valoración y, por último, la consagración, o 
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negación de ésta, de una obra literaria; sanción que legitima su inclusión dentro de una cierta 
tradición literaria o de la cultura nacional. 
 La perspectiva sociológica en la que se estudia al texto literario, producto de la lectura del libro 
de Pascale Casanova, La República Mundial de las Letras, permite a Paisajes del limbo situar a sus 
autores en un contexto más amplio que el de sus propias y anómalas obras, obliga a pensarlos 
dentro de un proceso en el sistema que, mediante diversos mecanismos y agentes, brinda 
reconocimiento a determinados autores y obras (las cuales, de acuerdo a Mario González Suárez, 
responden a un modelo político, es decir, a una idea de lo que debería representar y expresar la 
literatura nacional; determinados valores que únicamente la literatura realista podía satisfacer), y 
descarta a otros por no ajustarse a los parámetros de la época. Sin embargo, el sistema no es 
inmóvil, sino dinámico, siempre en movimiento, lo que posibilita la reformulación de la tradición, 
la (re)aparición de voces olvidadas o rechazadas en un primer momento, a medida que el sistema 
gana en autonomía respecto a imposiciones extraliterarias y requiere de nuevos modelos que 
correspondan a nuevas necesidades de expresión, a las inquietudes y problemáticas 
contemporáneas. 
 Suscrito lo anterior, examinaré enseguida, con mayor detalle, los temas señalados en el párrafo 
precedente (el establecimiento de una vertiente heterodoxa en la literatura mexicana, la 
posibilidad de extraer una poética literaria a través de la antología, basada en dos aspectos 
necesariamente vinculados: el rechazo antirrealista de la tradición literaria nacional en la narrativa 
y la afirmación libre y sin cortapisas de la subjetividad del artista), pero también intentaré, en la 
medida de lo posible, esclarecer los puntos en los que Mario González Suárez se muestra menos 
preciso (por ejemplo en el momento en el que polemiza con la dominación hegemónica del 
realismo en la narrativa mexicana, pues su invectiva no posee un destinatario específico, como 
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golpes lanzados contra el viento, contra algo abstracto y no bien definido, por lo que pierden 
contundencia), en que la teorización resulta más débil; la explicación, insuficiente, sobre todo, si 
se tiene cuenta lo que está juego: mostrar la diferencia, y peculiaridad, de los escritores del limbo, 
especialmente si se desea presentarlos ante lectores de nuevas generaciones o proponer una 
manera radical de entender la literatura. Con base en mi lectura de la obra total del escritor 
mexicano, así como la de los autores antologados (si bien, cabe aclarar que he leído a 
prácticamente a todos, el conocimiento y las lecturas de ciertas obras son más profundas en unos 
casos que en otros) puedo formular una lectura hipotética, sujeta a discusión no cabe duda, que 
permita conocer los silencios, omisiones y falta de explicaciones presentes (mucho más evidentes 
en Paisajes del limbo), que vincule la producción del antologador con sus maestros heterodoxos y 
determine por qué Mario González Suárez lee de la manera en que lee. 
 
Análisis de Paisajes del limbo 
Los escritores del limbo acuden a la mesa: la participación del “azar” como criterio 
de ordenamiento y selección en la antología. Francisco Tario: figura tutelar y 
maestro visionario 
 
 Francisco Tario, Juan Manuel Torres, Pedro F. Miret, Jesús Gardea, Guadalupe Dueñas, Efrén 
Hernández, Arqueles Vela, Daniel Sada, Álvaro Uribe, Ricardo Elizondo Elizondo, Salvador Elizondo 
y Juan Vicente Melo, doce autores en total (once hombres, una sola mujer), constituyen la nómina 
de escritores mexicanos conjurados de ultratumba en la antología de Mario González Suárez. El 
pretexto o justificación de Paisajes del limbo, más allá de cualquier rigor crítico, criterio académico 
(en la presentación del texto, a diferencia de otros trabajos preparados por especialistas o 
profesores de literatura, en ningún momento se presenta una sucinta historia literaria, o como 
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convendría dado el tema, el momento de ruptura de esta misma o alguna explicación profusa 
acerca de los autores seleccionados, por citar sólo dos motivos recurrentes en estos casos) o 
interés económico, descansa por entero en el ámbito de lo literario: influido por el sueño, tal vez 
estimulado por el alcohol, o incluso como producto de una alucinación, el ambiente irreal y difuso 
(que oscila entre dos espacios antagónicos: un cuarto en el que despierta el propio Mario González 
Suárez, un mesa repleta de libros como único decorado en un escenario minimalista, por el que se 
filtra una luz intensa y, por otra parte, la noche cerrada, en la que departen en una atmósfera de 
languidez y laxitud una serie de personajes peculiares y extravagantes; la atmósfera nocturna se 
desprende precisamente de los libros que han caído de la mesa, y que González Suárez recoge, 
cuyo encuentro aparente es producto del “azar”) responde a la necesidad de crear un telón de 
fondo, un entramado sugestivo, en donde se mueven con desenvoltura los personajes convidados. 
El otro día desperté en un cuarto amplio y oscuro cuyo único mobiliario es una mesa atestada de libros: corrí 
la cortina para verlos mejor. Con tal fuerza entró la luz que pensé que eran libélulas. Creo que me asusté 
porque tiré varios volúmenes al piso. Al recogerlos, quién sabe cómo junte en mis manos doce libros que me 
parecieron una curiosa reunión de autores, un encuentro fortuito al cabo de una fiesta, cuando la mayoría 
de los convidados ya se ha ido y es noche cerrada pero aún se tiene ánimo para departir y aliento para 
conversar hasta la madrugada. Imaginé que improvisaban un banquete, quizá en la casa de Efrén 
Hernández… Se acomodan los insomnes… ¿Qué van a contar? Por sus ropas –alguno traía paraguas, ella 
sombrero- me percaté de que era gente acostumbrada a trajinar por la noche, bajo los efectos de la luna.8 
 
 Esta tesitura literaria y la participación sabia del “azar” determinan la organización de Paisajes 
del limbo. A diferencia del resto de las antologías que optan por el previsible criterio cronológico (y 
que en este texto de Mario González Suárez hubiera servido para mostrar justamente la 
continuidad de esta vertiente heterodoxa de laliteratura mexicana, desde Arqueles Vela, el más 
remoto antecesor, a los sucesores contemporáneos, Álvaro Uribe y el ya fenecido Daniel Sada), 
aquí el seleccionador se decanta por una posibilidad distinta de ordenamiento e imposible 
clasificación. Ningún criterio metodológico comprobable puede dar razón de la disposición de los 
 
8 A.A.V.V, Paisajes del limbo. Una antología de la narrativa mexicana del siglo XX. Selección y notas de Mario 
González Suárez. México, Tusquets, 2001. p. 9. 
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autores en la antología; nada más hay preguntas sin respuestas: ¿Por qué Juan Vicente Melo 
aparece al cierre del libro? ¿Qué motivo dispone que luego de Pedro F. Miret aparezca el nombre 
de Jesús Gardea, cuando existe un mundo de distancia entre sus escrituras respectivas? Ni siquiera 
la nacionalidad los hermana (Gardea es mexicano y MIret nació en España, aunque desarrolló su 
producción literaria en México, para después integrarse en la tradición literaria de nuestro país, al 
igual que otros insignes ejemplos, como Augusto Monterroso o, más recientemente, Roberto 
Bolaño). ¿Existe acaso una relación secreta entre cada uno de sus miembros que Mario González 
Suárez descubrió, pero que no comparte con el lector, dejándola a su imaginación? Lo dudo, 
acaso encuentro ligeras semejanzas en ciertos casos, como la pareja Sada-Uribe, nacidos no sólo 
en el mismo año, sino confrontados, porque ambos representan los polos más extremos en la 
experimentación con la lengua. 
 Ante la inoperancia de cualquier hipótesis, me rindo ante lo evidente: el orden de aparición de 
los antologados corresponde a la disposición arbitraria impuesta por el azar, por los libros que 
resbalan de la mesa y caen y que luego González Suárez levanta del piso. No cabe otra posibilidad 
más que la de seguirle el juego al autor… 
 
 En cambio, nada arbitraria y sí sumamente efectiva, y digna de comentario, resulta la colocación 
estratégica de Francisco Tario al inicio de Paisajes del limbo.9 Personaje visionario, precursor de la 
 
9 Considerando la lógica de la antología, el auténtico padre, por derecho propio , de la literatura mexicana 
heterodoxa debería ser Juan Rulfo y no Francisco Tario. 
 Antes que Tario, Rulfo había vislumbrado el mismo camino. Como producto de la Revolución mexicana, 
Rulfo no puede entenderse sin aquella, pero su trabajo creativo va más allá de la recreación fidedigna de los 
hechos (realismo). Rulfo toma los materiales disponibles (la herencia posrevolucionaria, el amargo 
escepticismo del descreído, la guerra cristera, etc.) y los moldea a su imagen y semejanza, añade una 
interpretación personal y poética del pasado reciente. 
 La elección de Tario como padre fundador le permite a González Suárez promover la idea de una literatura 
mexicana heterodoxa, relativamente inédita y críticamente poco valorada, perspectiva improbable si 
hubiera elegido a Rulfo como el hipotético precursor, pues su obra fue rápidamente reconocida, (junto con 
Juan José Arreola, el otro gran ausente de la antología) consagrada y determinada por una lectura 
nacionalista: ”A Rulfo y Arreola les tocó en suerte ser integrados a la panoplia oficial de las letras nacionales 
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literatura por venir y figura tutelar para Mario González Suárez en más de un sentido: en primer 
lugar, porque significa la posibilidad de entender la literatura mexicana de otra manera, es decir, 
en lugar de restringirse a las demandas realistas de su momento histórico, Tario demostró la 
alternativa (y este será el principal rasgo, el más sobresaliente de los escritores del limbo, incluido 
González Suárez), de crear un universo ficticio propio, microcosmos personal que apunta siempre 
a su creador: la escritura entendida entonces como signo distintivo, huella, impresión de una 
subjetividad, única e irrepetible, que se vierte en la página. 
 En segundo lugar, por el diálogo intermitente entre la obra de Tario y la de González Suárez; una 
especie de eco prolongado que va del primero al segundo, un eco en el que se reconoce la 
presencia del humor, lo grotesco, la aparición de personajes extravagantes y una dosis elevada de 
melancolía. En suma, una presencia incorpórea la de Tario, que González Suárez hace implícita, y 
a la cual celebra y homenajea, en su novela De la infancia al otorgar a su protagonista el nombre 
de pila de su modelo literario (Francisco), sucedáneo en la ficción de aquél, incorporado en un 
mundo paralelo, pero semejante, porque ambos se encuentran encerrados, por tiempo indefinido, 
en el limbo… 
 Francisco Tario fue el padre fundador no reconocido y adelantado a su tiempo que esperaba en 
los linderos de la literatura mexicana; en soledad, primero, y más tarde, como queda asentado en 
Paisajes del limbo, en compañía, departiendo con unos invitados tan curioso como él, mas 
ocupando, por derecho propio, el puesto central en la mesa. 
 
 
a los pocos años de haber publicado sus obras. Su caso ilustra muy bien que no basta con que un escritor se 
aboque a la construcción de un universo personal para resistir los efluvios de una atmósfera nacionalista 
que ansía devorarlo.” (Francisco Tario. Cuentos Completos. Tomo I… México, Lectorum, 2004. p. 13) Esto 
chocaría con la marginalización de Tario y compañía, rasgo primordial de todo el grupo. No obstante de 
haber elegido como protagonista principal de Paisajes del limbo a Rulfo, su efecto hubiera sido más 
subversivo. Imagine el lector la consternación causada por colocar al autor de Pedro Páramo como el 
antecesor de los escritores del limbo. Una idea muy sugestiva. Tal vez la historia literaria en México debería 
ser vista de otra manera, pensada en otras posibilidades imprevistas de combinación. Tal vez… 
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 Ahora bien, si resulta improbable descubrir el método de organización de la antología en lo 
particular, sí es posible, en cambio, establecer un común denominador entre todos los autores 
antologados. Surge entonces la pregunta: ¿Qué une a la nómina de escritores, los convidados, en 
Paisajes del limbo en primera instancia? Una naturaleza nocturna (pues su encuentro es nocturno 
y fantasmal), es lo primero que viene a la mente, una influencia lunar, una vocación insomne por 
la que el trasnochado deambula por territorios desconocidos, pero familiares: la bruma, el sueño, 
la muerte… No se trata de un resabio romántico, más bien es una cuestión de temperamento, una 
disposición interna. Como este es un terreno de apreciación o valoración subjetiva, válido, pero no 
menos problemático o discutible, Mario González Suárez pasa a un terreno más firme, es decir a 
un criterio un poco más formal, para establecer nexos entre los autores antologados10: “Traté de 
definir si a estos autores los habían unido sus diferencias o sus afinidades literarias en cuanto a 
poética, simbología, estilo…”11 Señala dos aspectos (sin profundizar al respecto, sin teorizar sobre 
la materia, ni proponer una definición de ambos conceptos; sin embargo la sola mención de esas 
dos nociones determina en definitiva su lectura); íntimamente vinculados, que desde mi 
perspectiva definen la radical diferencia del quehacer literario,la manera inédita de entender la 
literatura de los escritores del limbo (y la de su propia narrativa). El primero de ellos una mueca 
de desdén, una náusea que se proyecta sobre la tradición literaria del momento. Mirada de 
soberbia de quien desdeña al mundo. El segundo consiste en la defensa de la propia subjetvidad y 
su obediencia exclusiva para crear universos literarios únicos y peculiares, pero sustentados en 
 
10 La supuesta reunión “fortuita” de los escritores heterodoxos, causada porque ciertos libros caen de la 
mesa y Mario González Suárez los recoge, no es tal. Se trata de una estratagema literaria, pues quien se 
esconde detrás del “azar” es el propio autor. Intenta minimizarse, restarse importancia, pero no lo consigue. 
Se descubre a sí mismo cuando señala criterios para organizar ese aparente “caos” de nombres y libros, 
porque más que tratarse de una antología, es una visión de literatura lo que está en juego. Existe, por 
cierto, en la actitud de ocultar su importancia, de convertirse en el lugar de las apariciones, algo que no 
puede pasarse por alto: el hecho de que el autor se nos presenta como intermediario, médium entre los 
muertos y sus lectores. Rescato esta idea porque, ya se verá más adelante, esta noción se encuentra 
presente en el término limbo, asociado a un umbral, a un espacio intermedio, una puerta, vía de acceso, 
etcétera. 
11 A.A.V.V, Paisajes del limbo... p. 9. 
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una base religiosa, metafísica y en símbolos que reflexionan sobre el hombre universal. Tales 
principios se resumen en dos conceptos: antirrealismo y “mitología personal”. Enseguida 
comentaré qué se entiende por antirrealismo y, posteriormente, haré lo propio con “mitología 
personal”, para que el lector pueda identificar, con mayor claridad, la íntima vinculación entre 
ambos conceptos. 
 
Antirrealismo: la polémica literaria contra la tradición realista de la narrativa 
mexicana 
 
 Una actitud, un gesto primordial que podría describirse como una especie de repulsión 
manifiesta ante el realismo, elección no sin consecuencias, pues en su tiempo equivalía más o 
menos, como sucedió efectivamente, al suicidio literario, a la invisibilidad temprana, a la 
desaparición, evidente, de los manuales de literatura; a la postre, a posicionarse en las antípodas 
al margen de la literatura mexicana: “(…) estuve pensando que estos narradores manifiestan una 
abierta repulsión por el mundo de la materia, miran con olímpico desdén la realidad social y 
política; también que los hermana la creación de una obra que ha sabido navegar por debajo de la 
marea literaria nacional. Su universo no se ubica en un país sino en el limbo”.12 
 Antirrealismo significa entonces una elección divergente, una toma de posición, una postura 
frente a la tradición literaria nacional por parte de los autores del limbo, así como una 
oportunidad para la polémica que, sin embargo, Mario González Suárez desperdicia, pues no 
queda claro contra quién dirige su crítica, es decir quién representa al realismo. Y este es el punto 
débil de Paisajes del limbo, el límite de su propuesta que restringe su alcance y repercusión en los 
círculos literarios: la falta de beligerancia y la contundencia de su planteamiento. Ningún autor 
 
12 Ibídem. pp. 9-10. 
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realista (y habría que entender por este término representantes de la narrativa de la revolución 
como Mariano Azuela, Martín Luis Guzmán, Mauricio Magdaleno o Agustín Yáñez entre otros) 
comparece ante la mirada escrutadora de Mario González Suárez. Institución alguna, revista 
literaria, suplemento cultural o academias parecen ser los responsables de dictaminar un supuesto 
canon13, orientado a seleccionar aquellos textos que se ajusten a una determinada concepción de 
 
13 He evitado, en la medida de lo posible, usar el término “canon” pues, de acuerdo a las investigaciones que 
he realizado al respecto, su uso indiscriminado plantea más problemas de los que debería. La proliferación 
de este concepto en numerosos trabajos académicos fue propiciado por la publicación del polémico libro del 
crítico norteamericano Harold Bloom, El canon occidental, en el que, más que sugerir, Bloom parecía 
imponer la visión de un canon universalmente válido, atemporal, en el que sólo debía incluirse textos que 
comprobaron su manifiesta valía estética. Inmediatamente el libro cimbró a la academia norteamericana, 
especialmente la voz de discordancia se hizo presente en aquellos sectores menos representados (las 
literaturas minoritarias, las relativamente nuevas o de poca repercusión internacional) en la parte más 
arbitraria del texto, la famosa lista, incluida al final, de autores y textos canónicos. 
 Autores como Ignacio Sánchez Prado en su excelente trabajo monográfico El canon y sus formas: la 
reinvención de Harold Bloom y sus lecturas hispanoamericanas o José María Pozuelos Yvancos en el capítulo 
cuarto (“El canon en la teoría literaria de hoy”) de su libro Desafíos de la teoría (que resume lo acontecido 
en torno a las investigaciones sobre el canon tras el libro de Bloom) han demostrado la falsedad de sus 
postulados y analizado minuciosamente su trabajo. 
 En primer lugar no se trata de un canon universal, por el contrario es un canon personal, sumamente 
subjetivo, de un lector que basa su selección en una concepción desfasada con los estudios literarios 
actuales, o mejor dicho nostálgica, que rinde culto romántico al genio creador y cuyo sustento teórico no 
siempre resulta preciso y en el mejor de los casos es discutible. Por si fuera poco, la publicación del libro 
tenía una evidente intención mediática: el objetivo de los editores consistía en crear polémica, incluso la 
problemática lista fue una imposición editorial. Además de lo anterior, la historia de la literaria universal 
refuta a Bloom las pretensiones de un canon universal, más bien la canonicidad e influencia de un autor son 
variables, demasiado inestables, nunca igual. (Baste señalar, en el caso de la literatura española, el limbo en 
el que Góngora permaneció durante un par de siglos hasta el redescubrimiento de su poesía por parte de la 
Generación del 27). Asimismo la consagración literaria no descansa únicamente en la excelencia literaria, 
como pretende Bloom, sino en múltiples y contradictorios elementos, muchas veces (así lo demuestra el 
otorgamiento de reconocimientos, becas o la concesión del máximo galardón literario, el Nobel de 
Literatura) debido a cuestiones extraliterarias, generalmente políticas, o a relaciones influyentes, etc. 
 Factores que en conjunto constituyen una refutación contundente a El canon occidental, y dejan a su 
autor en una situación muy difícil para sustentar su postura. No obstante, no debe menospreciarse el hecho 
de que Harold Bloom puso en el tablero del juego, con el concepto de canon, la necesidad de pensar en los 
elementos que determinan la recepción de una obra, los procesos que participan en la consagración de un 
autor, el papel de diversos actores en la conformación de una tradición literaria. A nivel teórico puede 
decirse que el diálogo en torno al canon ha sido fructífera, reveladora. En cambio, en términos pragmáticos 
es inoperante. Pues la discusión se ha desplazado hacia una sola dirección, la ya señalada. Prácticamente 
ningún ensayo, estudio, crítica hace referencia a problemas concretos, como los enumerados enseguida: 
¿Quién o quiénes dictaminan el canon? ¿Cuánto tiempo perdura un canon,por qué los autores y obras 
influyentes y válidas, estéticamente hablando, en la edad media, en el neoclasicismo o la posmodernidad no 
son las mismas? ¿Cuántos tipos de canon existen: universales, continentales, nacionales, regionales, 
personales? ¿Y en el caso de que sea posible la existencia de múltiples cánones al mismo tiempo, cómo se 
relacionan entre sí? ¿En qué momento un autor pasa, prácticamente, del anonimato a convertirse en una 
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conciencia internacional cuando recibe, por ejemplo, el Premio Nobel; cómo incide lo anterior en su 
tradición literaria específica? 
 Preguntas sin resolver que inciden directa y negativamente en los trabajos académicos que versan sobre el 
canon, porque sus autores parten de una noción difusa, ambigua, se refieren a algo inconcreto y de 
alcances indefinidos. Por esta razón, como demostraré en seguida en el aspecto de “Antirrealismo”, Mario 
González Suárez en su antología no puede probar que la marginalización de los escritores del limbo fue 
consecuencia exclusiva de la oposición a escribir ficción a partir de la demanda realista. En el prólogo a la 
obra de Francisco Tario hace alusión a que el poder político, para reafirmar una visión de la realidad social 
conveniente a sus intereses, participa en la conformación de un canon nacional. En ningún momento, 
González Suárez declara cuáles son los autores y obras que conforman dicho canon, ni menciona quiénes 
son los responsables directos de tales decisiones. Es decir, que todo se reduce al ámbito de las opiniones sin 
fundamento sustentable, a la percepción subjetiva sin documentación que la avale. 
 Cuando alguien utiliza el término “canon” lo hace apelando, según mi opinión, a una especie de 
“inconsciente colectivo”, en el sentido de que se sobreentiende, tácitamente, entre el lector y el articulista o 
crítico, (por ejemplo en Paisajes del limbo González Suárez asume que el lector tiene conocimiento de un 
canon realista, sin que sea necesario mencionar quiénes se encuentran dentro de él) que existen 
determinados artistas y determinadas obras que gozan, justa o arbitrariamente, de reconocimiento social y 
respaldo crítico. Se trata de un conocimiento intuitivo, no necesariamente falso, aunque difícilmente 
comprobable, ya que circula de manera inexpresada, sin documentarse. Si en este momento alguien 
preguntara por las voces más importantes, las más canónicas, de la narrativa mexicana contemporánea, 
cada quien tendría en mente ciertos nombres (si se compararan con otras opiniones, sólo ciertos autores 
aparecerían con mayor frecuencia), pero ¿podría, dado el caso, el lector promedio, explicar cómo es que 
estos autores han alcanzado la consagración? (como, por ejemplo, en el caso de nuestra literatura mexicana, 
Guillermo Fadanelli pasó de ser el escritor underground, aquél que tenía una revista llamada Moho , a 
publicar en editoriales transnacionales como Anagrama o Mondadori o cómo el Roberto Bolaño 
infrarrealista se convirtió en el Roberto Bolaño de Los detectives salvajes), ¿podría explicar qué premios, 
becas, instituciones, traducciones participaron en el ascenso literario de un determinado personaje o en su 
marginalización? Seguramente no. Sabría en todo caso el peso específico que algunas figuras poseen en la 
arena literaria, pero desconocería todo acerca del entorno que hace posible su existencia como escritor. 
Existe entonces una especie de vacío documental no colmado, el cual obstaculiza la reconstrucción del 
contexto en el que se conforman las tradiciones literarias. 
 Ante esta situación sin salida, puede optarse por una opción más pragmática y menos inflexible, con las 
llamadas teorías sistémicas (representadas por la Teoría de los campos literarios de Pierre Bourdieu, la 
noción de Semiosfera de Iuri Lotman, que posee una aplicación literaria, la Teoría de los Polisistemas de 
Itamar Even-Zohar o la Teoría Empírica de Sigfried J. Schmidt en conjunto con el grupo NIKOL; estas dos 
últimas opciones han sido realmente poco traducidas al español. Para más información se puede consultar 
el artículo aludido de Pozuelos Ivancos o el de Monserrat Iglesias Santos, “El sistema literario: Teoría 
Empírica y Teoría de los Polisistemas” ), las cuales no postulan cánones universales ni entienden el hecho 
literario como un fenómeno rígido y de poca movilidad, sino conciben a la literatura como un sistema, en 
contacto con otros sistemas paralelos, dentro del cual intervienen procesos qué modifican la lectura, 
recepción y consagración de los textos, lo cual puede explicar perfectamente el hecho de que determinados 
autores primero se encuentren en la periferia y posteriormente puedan acceder a la integración dentro del 
canon. Adicionalmente, gracias a sus herramientas sociológicas (encuestas, gráficas, diagramas, etc.) resulta 
posible recolectar información sobre los gustos, preferencias, opiniones de una comunidad cultural, entre 
otras cosas, con el objetivo de mostrar el funcionamiento y los agentes del sistema literario en un momento 
determinado. Por este motivo, la utilización de estas teorías podrían aportar soluciones invaluables a los 
problemas planteados por el canon. En el caso particular de este trabajo podrían confirmar, refutar o ajustar 
la tesis de Mario González según la cual la exclusión de autores como Tario, Miret, Gardea, entre otros, se 
debió a su negativa a escribir según el precepto realista. 
 Para finalizar, habría que señalar que lo anterior se no traduce en que propuestas de lecturas personales 
como la de Harold Bloom en El canon occidental no sean bienvenidas. Siempre resultará atractiva la 
posibilidad de introducirse en el mundo de lecturas de otro sujeto lector, contrastar opiniones, oponer 
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la realidad nacional y, por ende, a pasar por alto, omitir, y confinar a la periferia a aquellos 
escritores heterodoxos que se aparten de la representatividad de los valores nacionales. Las 
escuetas tres páginas que anteceden al corpus de la antología, y que sirven a manera de palabras 
preliminares más que como un prólogo, no intentan dar cuenta del complejo proceso que llevó a 
los autores seleccionados a pasar a la inexistencia dentro de nuestra literatura, ni buscan 
describir, nombrar o señalar a los agentes responsables de tal labor. Recriminación mayúscula a la 
antología, sobre todo si se considera que su objetivo principal consiste en presentar una relación 
inédita de escritores marginales y explicar, a su vez, el porqué de la ruptura frente a la tradición 
realista, la cual debería ser perfectamente delimitada para observar las diferencias y discrepancias 
entre una y otra. 
 Prácticamente un lustro después, en el prólogo al primer tomo de las obras reunidas de 
Francisco Tario editadas por Lectorum, Mario González Suárez, ahonda con un poco más de 
profundidad sobre el tema en cuestión, tal vez consciente de la insuficiencia de las tres páginas 
 
autores y obras, además de que para el historiador futuro de la literatura tales propuestas constituirán el 
barómetro para medir las preferencias de una época, definir con precisión los tipos de lectores y sus 
circunstancias (en el caso de Bloom se revela a un lector nostálgico, formado en la tradición romántica, 
admirador del genio creativo; su canon personal, como exhibe