El-zoo-de-las-delicias

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UNIVERSIDAD NACIONAL AUTÓNOMA DE MÉXICO
ESCUELA NACIONAL DE ARTES PLÁSTICAS
“EL ZOO DE LAS 
DELICIAS”
TESIS 
QUE PARA OBTENER EL TÍTULO DE:
LICENCIADA EN ARTES VISUALES
PRESENTA:
SARA LIGIA MORA GARCÍA
DIRECTOR DE TESIS
MTRO. LUIS RENÉ ALVA ROSAS
MÉXICO D. F., 2009
 
UNAM – Dirección General de Bibliotecas 
Tesis Digitales 
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UNIVERSIDAD NACIONAL AUTÓNOMA DE MÉXICO
ESCUELA NACIONAL DE ARTES PLÁSTICAS
“EL ZOO DE LAS DELICIAS”
TESIS 
Que para obtener el Título de:
LICENCIADA EN ARTES VISUALES
Presenta:
SARA LIGIA MORA GARCÍA
Director de Tesis
MTRO. LUIS RENÉ ALVA ROSAS
Asesor de Tesis:
DR. JOSÉ DANIEL MANZANO ÁGUILA
México D. F., 2009
“EL ZOO DE LAS 
DELICIAS”
SARA LIGIA MORA GARCÍA
Agradecimientos
Agradezco a todas aquellas personas que 
realmente cooperaron en la realización de esta investigación 
y contribuyeron a que está se haya consumado.
Dedicatoria
Esta tesis esta dedicada al gran amor de mi vida, 
quien tanto me ha apoyado y a quien le debo tanto.
Sara Li
2009
ÍNDICE 
INTRODUCCIÓN
Capítulo 1
EL BESTIARIO
1.1. Características del bestiario y fabulario. 
A modo de conclusión 1.1. 
1.2. Viento, agua, tierra y fuego en Mesoamérica.
A modo de conclusión 1.2. 
Capítulo 2
LOS ANIMALES 
2.1. Estudio general del Bestiario y Fabulario de Francisco Toledo. 
A modo de conclusión 2.1. 
2.2. El signo–motivo de: el onagro, el chapulín y el chango que Francisco 
 Toledo expone en su bestiario. 
A modo de conclusión 2.2. 
2.3. Método y procedimiento en la geometría “óptica” y en el manejo de 
 los materiales de Francisco Toledo. 
A modo de conclusión 2.3. 
Capítulo 3 
EL ZOO DE LAS DELICIAS
3.1. Iconografía en la propuesta para “El zoo de las delicias” 
3.1.1. Animales de granja. 
3.1.2. Animales de zoológico.
3.2. Desarrollo del proceso de 10 pinturas sobre el tema bestiario. 
Respecto a la tierra
Respecto al aire
Respecto al agua
Respecto al fuego
A modo de conclusión 3.1 y 3.2. 
 
CONCLUSIONES 
BIBLIOGRAFÍA 
ÍNDICE DE IMÁGENES
11
17 
30 
32
40 
 
45 
55 
56
62 
 
63 
73 
 
77 
88 
92 
95 
95
97
99
101
104 
 
105
 
109
 
113
INTRODUCCIÓN
11
INTRODUCCIÓN
 Todo aquel lugar que implica una marginación forzada como los suburbios, tienen algo 
en común con los zoológicos y con las reservas ecológicas, aunque es demasiado fácil, dema-
siado evasivo utilizar el zoo como un símbolo, mas no como ocurre con una fase en la obra 
pictórica de Rodolfo Nieto que para él es tan importante tratar el tema, como importante es 
tratar con buena pintura, con esto quiero decir que está tanto enfocado en aspectos formales 
pictóricos como en la vitalidad que parte a través del motivo animal. Por consiguiente esta 
eliminación le sigue paulatina la extinción de los animales, la cual sea quizás motivo de res-
cate de su propia vitalidad.
	 El	contenido	de	los	capítulos	en	el	siguiente	escrito	tiene	como	finalidad	el	analizar	el	
motivo de la iconografía animalista, por una parte la obra de Francisco Toledo y por otro 
lado a diferentes signos motivos que otros pintores han trabajado con este tipo de iconogra-
fía;	todo	con	la	finalidad	de	realizar	o	construir	un	lenguaje	propio,	a	través	del	bestiario.	La	
cuestión de la creación artística se aborda con el objetivo de explicar el modo de operar de 
cada artista, a través de su percepción, imaginación, y sentimientos como una de las funcio-
nes de la creatividad. 
 Desde tiempos remotos para todas las sociedades humanas, los animales han sido fuente 
de recursos simbólicos que se han representado con múltiples propósitos en diversos as-
pectos de la realidad. Es posible que se pregunten sobre la palabra Bestiario junto con otras 
muchas preguntas acerca de lo que es la iconografía bestiaria, pues precisamente en esta 
investigación trata de dicho concepto y se hace una breve comparación en el capítulo 1 con 
lo que son otras variantes literarias (Bestiario de Oxford), así como obras artísticas en las 
que se utiliza iconografía animal, como es el caso del artista Francisco de Goya con uno de 
sus	motivos	animales,	el	asno,	que	utiliza	como	figura	en	uno	de	sus	grabados	o	el	tríptico		
titulado La adoración del Cordero Místico, realizada por Van Eyck, donde la representación 
del	cordero	en	la	mitología	judeo–cristiana	simboliza	a	Cristo	que	se	entrega	en	sacrificio	al	
pueblo (la Iglesia) por medio de dicho signo–motivo.
 Más adelante se aborda el tema en una forma breve y concisa sobre representaciones 
zoomorfas de las culturas de las Costa del Golfo y la cultura Zapoteca como un punto de 
referencia sobre lo que más adelante Francisco Toledo trata en su trabajo. 
	 En	el	capítulo	2	se	retoman	conceptos	de	la	obra	literaria	de	Jorge	Luis	Borges,	cuyo	título	
es Bestiario.	Se	ejemplifica	con	diferentes	obras	literarias	como	en	una	de	ellas	que	se	titula	
El Universo del Popol Vuh, en la cual se explica el contenido del génesis maya sobre el origen 
del mundo y sus diversas especies, así como la aparición del hombre en la tierra junto con 
todo su proceso evolutivo visto desde el punto cosmogónico maya, con el objetivo de analizar 
EL ZOO DE LAS DELICIAS
12
los motivos de insectario y bestiario de la obra pictórica del pintor Francisco Toledo, ya que 
él	mismo	fue	quien	ilustró	esta	obra	de	Borges	y	algunos	animales	que	él	utiliza	son	origi-
narios del Popol Vuh. Pero no sólo se ve a Toledo en este capítulo, también se habla de sus 
referentescomo	James	Ensor,	por	ejemplo,	quien	ha	de	tener	cierta	influencia	sobre	él	sobre	
la creación del retrato* o así mismo, se ve también obra en el sentido de bestiario en otros 
pintores,	como	Rufino	Tamayo	y	Rodolfo	Nieto.	En	todo	caso	el	objetivo	aquí	es	tener		varios	
puntos de referencia sobre pintores mexicanos que han utilizado este tipo de iconografía y 
hacer	una	reflexión	de	lo	que	podría	considerarse	un	bestiario.	
 En el mismo capítulo, se abordan sólo 3 de sus signos–motivos: el onagro, el chapulín y 
el	chango	y	donde	también	tiene	la	finalidad	de	explicar	sobre	la	deformación	expresiva	y	de	
la geometría lírica de Toledo cuyos efectos son ópticos, asociados con aspectos de procedi-
miento técnico en el manejo de los materiales. Aquí el objetivo que se busca es mostrar como 
funciona dicha geometría como una cuestión metafórica por ello tiene como base un aparato 
crítico sobre la Teoría de Pierce y otros modelos que aquí se explican y aplican para poder 
comprender mejor el funcionamiento de los signos en mis pinturas.
	 También	se	aborda	el	tema	del	método	de	dibujo	de	Best	Maugard	(que	utiliza	para	de-
sarrollar la creatividad en las personas por medio de un proceso que rompa con los cánones 
academicistas y prototipos de belleza) donde el objetivo es explicar de una forma general 
como está relacionado con la geometría óptica de Francisco Toledo y que también explica los 
elementos	del	arte	mexicano	para	decoración	y	su	significado.	Cabe	aclarar	que	dichos	signos	
del arte mexicano no son meramente decorativos, lo parecen por su estructura y lo vuelvo 
a	repetir,	contienen	un	significado	a	diferencia	de	lo	que	Ernst	Gombrich	comenta	sobre	el	
arte islámico o sobre algunos ornamentos de iglesias góticas. 
 Con toda esta información y contexto de lo que es un bestiario, lo que implica y ya tenien-
do referentes se pasa a la última parte de esta investigación, el capítulo 3, referente a la crea-
ción de mi bestiario pictórico. El primer apartado tiene como objetivo el explicar los diferen-
tes caminos para poder tener una iconografía bestiaria, que es lo que se necesita como base 
para	hacer	un	bestiario	y	después	a	cada	signo–motivo	atribuirle	un	significado.	Para	ello	se	
ilustra con algunos bocetos basados en apuntes personales obtenidos de visitas al zoológico 
de Chapultepec, así como con dibujos para historieta que se basan de un catálogo de dibujo 
y pintura el cual se titula Dibujos para ilustrar historias del Maestro Javier Anzures** y otras 
fuentes como un libro titulado Iconografía animal,	realizado	por	Manuel	Babero	Richart	que	
fueron un gran apoyo para la creación de la propuesta personal. 
* James Ensor fue un pintor que se encontraba en el movimiento idealista-simbolista, vivió durante 
el	siglo	XIX	y	en	la	primera	parte	del	XX,	influyó	en	generaciones	posteriores	como	el	expresionismo	
y el surrealismo. Francisco Toledo retoma de él el concepto de “autorretrato”, el cual está alejado del 
retrato tradicional, pues en algunos retratos de Toledo toma un carácter animal, representándose a 
sí mismo.
** Maestro de pintura en el Posgrado en Artes Visuales de la ENAP, en la Academia de San Carlos, 
Ciudad de México.
INTRODUCCIÓN
13
 En total son 10 pinturas sobre mi propuesta, donde animales de granja, así como de zoo-
lógico conforman esta producción, y cada una lleva de sí un breve discurso metafórico que 
alude las características tanto físicas como psicológicas del signo–motivo. Se ha realizado 
un acopio de la información sobre los distintos conceptos a base de una bibliografía refe-
rente al tema y se aplica una metodología para interpretar dicha información, se hace por 
medio de la teoría de la comunicación en sus claves: semántica, sintáctica y pragmática. 
Dicho	aparato	crítico	se	ve	reflejado	en	los	motivos	zoológicos	que	representan	maquinarias	
cibernéticas cuyo contenido es metafórico utilizando animales como una forma de bestiario 
y en los cuales cada uno habla de las características que tiene el hombre contemporáneo y 
del	como	se	desarrolla	en	su	medio	ambiente.	El	fin	se	encuentra	en	mostrar	el	resultado	
que	se	obtuvo	mediante	la	teoría	y	así	confirmar	la	hipótesis	de	este	proyecto:	Si	la	reali-
zación del bestiario personal pictórico requiere la obtención de información de distintas 
fuentes artísticas, para el desarrollo de éste, entonces el proyecto tendrá que basarse en 
algún antecedente pictórico para poder desarrollar la investigación y por lo tanto obtener 
una recopilación de animales cuya connotación no sea sólo estética–decorativa, sino cuyo 
discurso como bestiario, sea también artístico.
CAPÍTULO 1 
EL BESTIARIO
EL BESTIARIO
17
1 Anónimo, Bestiario de Oxford, Madrid, Ediciones arte y Bibliolofía, p. 152.
CAPÍTULO 1 
EL BESTIARIO
1.1. CARACTERÍSTICAS DEL BESTIARIO Y FABULARIO 
 Este capítulo tiene por objetivo el estudiar las características y antecedentes de un bestia-
rio, ya que el objetivo general es por un lado el estudio referente a la obra de Francisco Toledo 
y por otro, de forma concisa, un motivo–animal de Francisco de Goya en su obra Caprichos, 
con el fin de tener un marco histórico referente a este tipo de obras, cuyo origen es arcaico, 
puesto que algunos de los más famosos pertenecen a la Edad Media. 
 Entonces como se verán en este apartado las características de un bestiario y de un fabu-
lario, es por ello que realizo la siguiente cita, donde el tan conocido Bestiario de Oxford nos 
habla a grandes rasgos de lo que es un bestiario: “Un bestiario es ante todo una enume-
ración y una descripción de animales: “Chi commence li livres cón apele Bestiaire. 
Et por ce est il apelés ensi, quil parole des natures des bestes…”1 Lo cual quiere decir 
que aquí comienza el libro llamado Bestiario. Se llama así porque trata sobre la naturaleza 
de los animales.
 Y así nos preguntamos, pero ¿A qué llamamos realmente un animal? Según el bestiario 
de Oxford, se le llama animal a todo aquello que está desprovisto de figura y lenguaje hu-
mano. Pero, ¿En verdad es así?, ¿Todo aquello que se halla desprovisto de figura y lenguaje 
humano podríamos atribuirle dicho término?; Tengamos en cuenta la existencia de muchos 
organismos que no tienen la figura humana y sin embargo no son animales, tal es el caso de 
las rocas, las cuales tienen forma indefinida. Ellas pertenecen simplemente al grupo de los 
minerales. En sí, un bestiario abarca un repertorio más amplio de inventario que tiende a 
establecer otras cosas, aunque no sean animales precisamente, como puede ser el incluir las 
plantas o a los mismos minerales. Puede distinguirse con mayor exactitud en el bestiario a 
los animales terrestres, a diferencia por ejemplo del volucrario, cuyo papel es el enumerar a 
las aves. Si se hablase de una versión basada en el Génesis, se esperaría una versión distinta 
también para los peces. Pero retomando la cuestión de si era o no conveniente incluir en el 
Bestiario a los elementos pétreos, considerando lo que se dijo en párrafos anteriores sobre 
ellos, recordando que son seres inanimados y que todo ser inanimado no puede poseer un 
alma y por ende no puede ser un animal; entonces ha de reflexionarse sobre lo qué es el alma 
según la Filosofía de Platón, que tanta influencia tuvo en la Edad Media y por lo que se vio 
reflejada en la redacción de muchos escritos religiosos, por ello se ha de citar El Banquete de 
Platón, en el cual la manifestación más sublime de la belleza es precisamente el alma. 
 Todo cuerpo animado puede sentir placer, dolor, deseo, porque el alma está conformada 
por un conjunto de distintas emociones que un ser vivo experimenta, aún las plantas, pero 
EL ZOO DE LAS DELICIAS
18
2 Francisco Larroyo, Diálogos de Platón, México, Ed. Porrúa, 1979, p. 406.
3 Anónimo, op. cit., p. 152.
4 Ibídem, p. 152.
en el caso de las piedras no se aplica, porque no son seres animados. El Fedón es precisamente 
un tratado sobre el alma, donde se explica por medio de preguntas para llegar a respuestas, 
quepara el alma esté cerca de la verdad necesita liberarse de la cárcel del cuerpo. Una parte 
de este diálogo entre Sócrates y Cebes va de la siguiente manera: “…No, sin duda –continuó 
Sócrates–; así, todos aquellos que tienen interés por su alma y que no viven para halagar al 
cuerpo, rompen con todas las costumbres y no siguen el mismo camino que los demás... Voy 
a explicároslo. Los filósofos al ver que su alma está verdaderamente ligada y pegada al cuer-
po, y forzada a considerar los objetos por medio del cuerpo, como a través de una prisión os-
cura y no por sí misma, conocen que la fuerza de este lazo corporal consiste en las pasiones, 
que hacen que el alma misma encadenada contribuya a apretar la ligadura...”2 
 Aún así, esta distinción no se respeta y la enumeración mezcla los diferentes órdenes, 
como lo explica el prólogo en latín del bestiario de Philippe Thaon: “Liber iste Bestiarius, 
dicitur quia in primis de bestiis loquitur…”3 Lo cual significa: Este libro se llama bes-
tiario, porque habla sobre animales. Luego menciona piedras y enumera también a las aves. 
Philippe Thaon es bastante explícito al respecto del tema: “Hay animales cuya naturaleza 
inclinada por Dios hacia el suelo y obedeciendo al vientre representan nuestra infancia. Por 
otro lado hay aves que vuelan hacia arriba y representan a los hombres meditando sobre las 
cosas celestes. En cuanto a la naturaleza de las piedras, muestra lo que es en sí, inmóvil.”4 
 Por ejemplo, las representaciones animales que Francisco Toledo presenta en su bestia-
rio, incluyen animales de la selva, máquinas de coser, animales mitológicos y hasta los más 
comunes, como el Onagro o burro salvaje, que se estudiarán en capítulos posteriores con 
mayor profundidad y donde la presencia del humano no se hace explícita, sino que sólo se 
sugiere. Y el pintor realiza esto porque representa de una forma el dominio simbólico del hu-
mano sobre el animal. Es que además los animales en general y en particular los domésticos 
siempre están aquí para compartir nuestros trabajos, nuestros problemas y para aguantar 
nuestro talante. Nos sirven de alimento y proyectamos sobre su imagen los símbolos del 
alma humana. Pero conforme ha ido desapareciendo la vida salvaje, junto con otros aspectos 
de la naturaleza, el amor hacia los animales se ha ido convirtiendo en un deber del hombre 
moderno, una responsabilidad por preservar cada vez más la flora y la fauna que se extingue 
cada vez más. Usualmente son sociedades de pesca o caza las que han organizado las reser-
vas de caza menor o mayor. Por tanto existen muchos sofismas en torno a los actuales dis-
cursos sobre los animales. Hablando desde un punto de vista simbólico, ellos nos remontan 
a la vida primitiva haciendo volar nuestra imaginación hacia un pasado remoto, en donde los 
primeros hombres acorralan y encierran a los animales por medio de la magia, utilizándolos 
como fetiches en las pinturas rupestres o rindiendo tributo religioso a una representación 
bestial. No obstante, desde los primeros días la figura bestial atormenta al humano al inun-
dar sus sueños por medio de imágenes que él mismo representa; tal es el ejemplo en La ado-
ración del Cordero Místico, la Salvación del Mundo, realizada por los Van Eyck (Ver Lámina 1) 
el cual es un políptico que tiene en el centro de la escena a un cordero de cuyo pecho brota 
EL BESTIARIO
19
un chorro de sangre que es derramada en un cá-
liz. Dicho cordero se haya en el centro inferior de 
la escena, sobre una plataforma. El título de esta 
obra es denominado con el mismo nombre de la 
presente composición. Según el texto de San Juan, 
este cordero que se haya sobre altar simbolizando 
el sacrificio de Cristo. En la parte frontal del altar, 
la inscripción: “…ECCE AGNVS DEI QUI TOLLIT 
PECATA MUNDI(…) (San Juan 1, 29) y debajo a la 
izquierda: …IHESSUS VIA y a la derecha: …VITA 
VERITAS. En torno al ara, ángeles en oración; algunos con los instrumentos de la Pasión, 
otros portando incensarios. En primer plano hay una fuente de bronce, dominada por la 
estatua áurea de un ángel. La inscripción sobre la superficie pétrea aclara que se trata de la 
fuente de la Vida, símbolo de la Redención. (Apocalipsis XXII, 1) El agua que desborda forma 
un riachuelo está cubierto de rubíes, diamantes y perlas.”5
 
 Sin embargo, debemos cuestionarnos acerca de aquellas visiones y la relación que existe 
con el carácter fantástico y enigmático sobre nuestros pensamientos más profundos. Pero 
también los bestiarios tienen un enfoque discursivo ideológico. Las láminas 2 y 3 muestran 
ejemplos de bestiarios medievales y antiguos. Según el profesor de religión y moral católica, 
Diego Quiñónez Esté-
vez, habla sobre el ori-
gen de los bestiarios: 
“La distancia entre los 
bestiarios de la Edad 
Media, que hunden 
sus raíces en la cultu-
ra oriental y grecorro-
mana, y los bestiarios 
nacidos de las aberran-
tes leyes del progresis-
mo mal entendido, es 
enorme e insalvable.
 Los bestiarios de la Edad Media, partían de un desconocimiento de la naturaleza, de la cual 
tenían una visión fantasiosa porque no sabían explicar los fenómenos del mundo natural ya 
que la ciencia estaba en su génesis. Estos bestiarios elevan a una categoría mítica a los seres 
animados, animales irracionales o plantas, que no se conocían con la objetividad de las ciencias 
naturales que surgieron a partir de la modernidad. Todos ellos nacieron de la influencia de 
compilaciones de las cosas del mundo natural como fueron, la Historia Natural de Plinio el Viejo 
(siglo I d. C.), y el Physiologus (siglos II-IV d. C.) que se atribuye a Pedro de Alejandría, a San Epi-
fanio, a San Basilio, San Juan Crisóstomo, a San Atanasio, a San Ambrosio o a San Jerónimo.
5 Rafaello Brignett y Giorgo T. Faggin, La obra completa de los Van Eyck, Barcelona, Ed. Noguer, p. 92. 
1. Hubert y Jan Van Eyck, La adoración del cordero 
místico, 1432.
2. Manuscrito Carolingio, Aries, 
Revista Saber Ver No. 17.
3. Anónimo, bestiario persa, Simurgo, libro Antiguo 
Islam.
EL ZOO DE LAS DELICIAS
20
6 Análisis Digital, Una web de la Fundación García-Morente [en línea] http://www.analisisdigital.
com/Noticias/Noticia.asp?id=11559&idNodo=-5 [Consulta: martes 10 de marzo de 2009]
 Los orígenes del simbolismo de los bestiarios medievales están en el arte y la literatura 
oriental y grecorromana, donde por la influencia de las religiones cosmogónicas y politeístas, 
se sacralizaban a los animales, para convertirlos en ídolos, y después, con el Cristianismo, 
para acercarse a Dios a través de sus representaciones simbólicas y alegóricas.”6 
 Hay un bestiario titulado El bestiario de Cristo, en esa obra inmensa, se presentan los 
significados de las figuras emblemáticas que a lo largo de muchas centurias se han podido 
adaptar para así representar la figura de Cristo en sus diversos aspectos, entre los cuales 
figuran precisamente el emblema del cordero o la figura del buey. 
 He aquí que nos hallamos ante los monumentos de un falso saber zoológico. La lógica de 
lo viviente sólo es en apariencia natural. Porque no hay nada más impositivo que este sistema 
cultural que va a encerrar el pensamiento occidental en una casa de bestias oriental. Porque 
esto es representar el dogma del Cristianismo por medio de leyendas y tradición oral. La 
implantación de ideas se hace por esquemas, poniendo como ejemplo al animal doméstico, 
en este caso un cordero, es decir, que esas ideas exóticas nuevas ahora dan origen a nuevos 
conceptos que más tarde formarán lo que se conoce como un conjunto de imágenes anima-
listas cuyo sentido es metafórico. Citaremos tal caso en Leonardo y sus representaciones 
animalistas donde algunas de ellas son fantásticas, donde el caballo que aquí aparece es unboceto de una estatua que nunca pudo realizarse. Un dragón abate a un león en la segunda 
imagen y esto es una muestra de su gusto por lo fantástico. (Ver láminas 4 y 5)
4. Da Vinci Leonardo, Capricho Equino. 5. Da Vinci Leonardo, Dragón que combate contra 
un león.
 HISTORIA DEL MANUSCRITO ASHMOLE
 Nos remontaremos hacia el siglo XVI, donde presenta una inscripción parcialmente bo-
rrada en el folio 8 y la cual nos habla de su propietario: “Liber Willm Wryght vicarii de 
Chepynge Wycombe et theologiae professoris anno salutis 1550…” Lo cual quiere decir: 
Libro de Willm Wryght, vicario del condado Chepynge y profesor de Teología, año 1550. 
EL BESTIARIO
21
 Cabe la posibilidad de que se deben a la mano de este profesor de teología del siglo XVI 
varias notas escritas en los márgenes del manuscrito. 
 Resumiendo todo el origen y trayecto del Manuscrito en 1623 ingresó en la biblioteca cé-
lebre coleccionista de la época. Linneo conmemoró su nombre dándolo a una planta domés-
tica; Jhon Tradescant Arc, el joven, lo heredó y lo expuso. Tras una sombría sucesión, el Ma-
nuscrito y todos los objetos del Museo Tradescant estuvieron con las joyas de Elías Ashmole, 
quien vivió en el año 1617 hasta 1692. El fue un astrólogo y alquimista, uno de los primeros 
francomasones ingleses. Se le denominó el virtuoso. Por último, en 1683, nuestro manuscrito 
vuelve a encontrarse en el Ashmolean Museum y del Museo pasa a la Biblioteca Bodleyana 
hacia el siglo XIX. Cabe mencionar la importancia del origen del bestiario Ashmole, ya que 
juega un papel importante en la realización de esta investigación, pues posee un amplio con-
tenido zoológico y literario. 
 DESCRIPCIÓN DEL MANUSCRITO
 “…Este códice se presenta en forma de un volumen encuadernado en el siglo XIX con 
tafilete como la mayor parte de los manuscritos de la Biblioteca Bodleyana del fondo Ashmo-
le. El libro está compuesto por 104 hojas de pergamino de 275 mm de altura por 180mm de 
ancho…”7
 Sus hojas son blancas. La escritura gótica regular es uniforme que datan de finales del 
siglo XII o comienzos del XIII. Revela la participación de varios copistas en la creación del 
Manuscrito. Se tiene la certeza de que las hojas adornadas con miniaturas a toda página han 
sido realizadas separadamente. Por ello, los folios han quedado vírgenes. 
 CONTENIDO DEL MANUSCRITO
 “…El bestiario medieval tiene como fuente principal un tratado didáctico sobre la signifi-
cación alegórica, religiosa y moral de los animales, mencionados en la Biblia: el Physiologus. 
Una clasificación de los Bestiarios por grupos elaborada en las obras de M.R. James y F.M. 
Mc. Cullah, refleja las etapas esenciales a lo largo de los siglos XII y XIII, de la transformación 
del Physiologus latino en el Bestiario.”8
 Existe una versión del grupo B + Is, en la cual el texto está en 37 capítulos de la versión B 
del Physiologus latino y se enriquece con extractos del libro XII de las Etimologías, célebre 
obra enciclopédica del siglo VI redactada por San Isidoro de Sevilla, de acuerdo con la tradi-
ción naturalista clásica que se remonta a la Historia Natural de Plinio.
 El grupo de manuscritos de transición. Este grupo está caracterizado por el número de 
capítulos tomados de San Isidoro de Sevilla, reforzado por extractos de obras de Solino y Pli-
7 Anónimo, op. cit., p. 117
8 Ibídem, p. 118.
EL ZOO DE LAS DELICIAS
22
nio. El orden de sus capítulos sobre animales tiene una reproducción parcial del Physiologus 
en la versión B, pero refleja una confusión de fuentes. En este segundo grupo de bestiarios, 
el material de San Isidoro de Sevilla comienza a ser muy notable. La parte del mundo animal 
establecida por él es respetada con no obstante una variante: el tratado se abre por la sección 
sobre los animales salvajes (mientras que el libro XII de las Etimologías comienza en la zona 
de animales domésticos. Inclusive los capítulos que se retoman al Physiologus comienzan por 
el texto tomado de las Etimologías, seguido de un relato del Physiologus cuya interpretación 
es alegórica y moral. Esta obra es un punto de arranque de una larga cadena de obras análo-
gas, su carácter es científico, sin embargo, dicho carácter está enfocado meramente a Dios.
El Manuscrito Ashmole 1511 revela un trabajo asiduo, reali-
zado por los compiladores destinado a crear la apariencia de 
una clasificación animalista: por ejemplo, la sirena (Ver lá-
mina 6) no tiene que ver con las bestias salvajes (como ocurre 
con los grupos de transición), sino que se haya clasificada con 
las aves, aunque esté provista por una cola pesada. El orden 
de los capítulos no sigue fielmente el de Isidoro de Sevilla y 
conserva ecos muy remarcados de lo que es el Physiologus 
latino. Por ende no están incluidos ciertos animales o están, 
pero no corresponden a ese orden, tal es el caso de la Hidra 
(ver lámina 7), que no se encuentra entre esos animales, sino 
que está en la sección de las serpientes. 
Parafraseando lo que está escrito en el libro Bestiario de 
Oxford, se podría decir que: las secciones sobre los gusanos 
(folios 84(85) r–85 (86) r), sobre Arboles (folios 91 (92) r–94 
(95) r) donde se describe la Naturaleza del Hombre (folios 94 
(95) r–102 (103) v) están totalmente tomados de la obra de San 
Isidoro. Y faltan 2 hojas entre los folios 98 (99) v y 99(100).
El texto de San Isidoro tiene una parte donde trata sobre las 
Piedras Inflamables, inspirado en el Physiologus, Isidoro com-
para las piedras inflamables con Adán y Eva y lo moraliza abar-
cando el pecado original. En sí, este capítulo constituye un co-
mentario moralizador al texto de Isidoro precedente y pone un 
acento final al tratado didáctico sobre la naturaleza viva. 
De manera introductoria se citará el libro llamado Iconogra-
fía animal, donde al inicio de este, presenta un panorama 
más específico de lo que consiste la representación de ani-
males en la obra plástica. Analiza a su vez los fenómenos iconológicos dentro del campo de 
la representación zoológica y trata de establecer un nexo de unión entre dos ramas del saber 
en apariencia distantes, el arte plástico y la zoología. Por lo recién dicho, hago cita de este 
libro en un párrafo:
6. Manuscrito Ashmole, Sirena.
7. La biblia de los pobres, “Pero temo 
que como la serpiente con su astucia 
engaño a Eva...” incunable xilográfico, 
B. N., París.
EL BESTIARIO
23
 “…Sólo en apariencia porque cualquier estudio científico necesita, de una u otra forma, del 
auxilio de una base visual en la que pueda apoyarse para describir situaciones. La arquitec-
tura, la geometría, la robótica, la ingeniería, etc., necesitan de la imagen para desarrollarse, a 
un nivel visual más cercano, instrucciones de uso, folletos publicitarios, catálogos de artícu-
los, carteles revistas, etc. La imagen no es sólo un complemento ornamental sino herramien-
ta de comprensión, en muchos casos imprescindible de toda información…”9 
 Pues un campo no especialmente estudiado dentro de la Historia del arte es el de la ima-
gen científica. Sin embargo, este trabajo está restringido al campo de las imágenes científicas 
de animales contenidas en obras de Historia Natural de Europa y a los siglos XVI y XVII. Los 
libros de Historia Natural de estos siglos contenían una tradición mitológica muy antigua, 
además de fantasiosa de sus predecesores los bestiarios, encontrándose descripciones ani-
malistas cuyos rasgos y comportamientos eran exagerados o que se consideran actualmente 
irreales. El acento en estos rasgos del animal, no sólo proporcionan a las ilustraciones una 
belleza especial, sino que también hacen interesante su estudio. Usualmente este tipo de 
imágenes son sólo representaciones de seres reales o míticos. Pero que aquí para el estudio 
de mi tema es importante saber los variados usos que se le dan a la representación bestiaria, 
los cuales son: 
 • Representación animal que no es el centro de la ilustración. Aparece contenida en paisa-
jes, orlas o cosas por el estilo y funcionacomo un adorno de la imagen.
 • Representación animal como elemento plástico en sí mismo. Se incluye en los cuadernos 
de láminas o libros de proporción, donde junto al interés estético, para goce visual del lector, 
servía de modelo inspirador para otros artistas.
 • Representación animal como complemento descriptivo de textos no zoológicos. Se usa 
para libros de emblemas o fabularios, donde se utilizaba la imagen explicar determinados 
conceptos; en el caso de emblemas morales o de fábulas, asociando el comportamiento ani-
mal a determinados comportamientos humanos y si eran emblemas alquímicos, asociándolo 
con ciertos compuestos o elementos químicos.
 • Representación animal como complemento visual. A textos zoológicos. Se trata de imá-
genes animales con una intención meramente zoológica y ha sido el tipo de ilustración que 
ha servido como base de investigaciones biológicas.
 ANTECEDENTES DE LA HISTORIA NATURAL ANTERIOR A LOS SIGLOS XVI Y XVII
 “El estudio de la evolución gráfica de la representación animal pasa, naturalmente, por el 
estudio de la propia historia Natural de las Ciencias de la Naturaleza.”10
9 Manuel Barbero Richart, Iconografía animal, Madrid, Ediciones de la Universidad, 1999, p. 13.
10 Ibídem, p. 23.
EL ZOO DE LAS DELICIAS
24
 El planteamiento del inicio de la zoología implica plantear el inicio de cuando el Hombre 
toma conciencia de que es humano, y por tanto, diferente de los animales. 
 Se pueden establecer dos tipos de fuentes artísticas que influyeron o inspiraron a los artistas 
y escritores de las obras que se estudian en este trabajo: las indirectas y las directas. Las prime-
ras incluyen expresiones plásticas, que han empleado imágenes animales desde antaño; dentro 
de las segundas, sólo aquellas que de forma directa afectaron a los libros de Historia Natural. 
 Sin duda alguna el descubrimiento de las pinturas rupestres abrió una luz sobre los orí-
genes de la plástica. Estos son los motivos artísticos animalistas más antiguos que conoce la 
Humanidad y sobre los cuales se puede basar como punto de referencia para reconstruir la 
historia de la imagen animal. 
 Según Manuel Barbero Richart, los artistas del Paleolítico sólo pintaban lo que consu-
mían o utilizaban para vestirse. Raramente reproducían algo que se pareciese a un ratón o 
sapo. La intención última de estas pinturas se resume como: tener la imagen para poseer al 
animal. El hombre paleolítico, cazador y artista, conocedor de la anatomía de las bestias, a 
las que llevaba observando durante milenios, reproducía de ellas sus imágenes con detalle, 
para poseer al menos eso, su imagen. Sin embargo cabe aclarar que esta investigación no es 
sobre arte rupestre o algo similar, sino que habla acerca del uso de la iconografía animal por 
medio de la realización de los bestiarios y en que consiste específicamente este y de quienes 
han hecho bestiarios para en base a ello, crear uno. No obstante, empero, que lo importante 
que trata de resaltar Barbero Richart en este libro sobre iconografía animal, no es el arte 
paleolítico, sino que desde las primeras manifestaciones artísticas ha tenido el animal como 
centro de las mismas, así como la evolución que estas representaciones han ido sufriendo a 
través del tiempo. No fue en el arte rupestre donde los ilustradores del siglo XVI hallaron su 
inspiración, sino en una serie de precedentes inmediatos de los bestiarios medievales, que 
ya arrastraban toda una tradición envuelta, en fábulas, miedos y fantasías populares. Porque 
profundizar en el estudio de los bestiarios medievales implica retroceder hasta sus fuentes 
históricas. Según Raymond Bayer en su libro Historia de la estética, al llegar a su fin el giot-
tismo, desaparece la pintura espontáneamente cristiana. Los objetivos del arte se hacen au-
tónomos, el arte se independiza y se hace laico más que divino. De aquí nace las pinturas que 
se representan por ellas mismas y los papas no tardaran en poner como pretexto a la pintura 
que favorecerá a la religión. El universo material, de ahora en adelante, inspira amor por sí 
mismo y ya no como lenguaje simbólico. 
 “El bestiario es según T. H. White “un trabajo serio de historia natural, y una de las bases 
sobre las que el conocimiento de la biología se asienta, aunque se haya avanzado mucho desde 
entonces” Era una especie de libro de apuntes del naturalista que iba creciendo según pasaba por 
distintas manos. Los autores de bestiarios no fueron sino compiladores de los distintos conoci-
mientos naturales que se tenían en la época en que fueron escritos. Las fuentes de estos conoci-
mientos deben buscarse en Egipto, Grecia, Roma, la Iglesia, la mitología y la tradición oral...”11
11 Manuel Barbero Richart, op. cit., p. 24.
EL BESTIARIO
25
 El Physiologus fue el antecesor más inmediato del bestiario, que se escribió hacia el siglo 
III, aunque se cree que pudo haberse escrito entre el siglo II, IV ó V. La obra ya estaba muy 
seguramente ilustrada, aunque se perdió la copia más antigua. Fue el libro más vendido y 
popular comparado con la Biblia. No se conoce su autor. Algunos manuscritos griegos men-
cionan como posibles a San Gregorio, San Basilio, San Juan Crisóstomo o San Jerónimo. Se 
copió y tradujo a diferentes lenguas, por lo tanto hay diversas versiones. De las escritas, la más 
antigua es la versión Y, que junto con la A y la C, son según Santiago Sebastián, las que mayor 
relación guardan con el texto griego original. La llamada Versión B, es, sin embargo, la que in-
fluyó más en la literatura zoológica inmediatamente posterior: de ella surgieron los llamados 
Dieta Chrisostomi de naturis rerum; derivó el Physiologus de Montecassino o se inspiraron los 
bestiarios de Guillermo de Normandía, de Philippe de Thaon y de Pierre de Beauvais. 
 De esta obra interesan varias cuestiones. La primera apuntada por Weitzmann en su obra 
sobre rollos y códices, se refiere al origen de las miniaturas que lo ilustran que puede haya 
contribuido a la creación de muchos bestiarios. No se sabe si el autor del Physiologus haya 
creado también las imágenes. Ya que existe una escena donde ciervos están decorando a una 
serpiente, por lo que es lógico deducir su procedencia directa. 
 Por ende, es menester recordar que aún siendo el Physiologus el pariente más cercano del 
bestiario, es necesario determinar otros autores que se encargaron de asentar las bases sobre 
las que se edificaría la zoología. 
 Mucho antes de que existiese un análisis propiamente científico, el humano poseía conoci-
mientos sobre animales. Sin embargo en la antigua sociedad esclavista griega se inician estu-
dios sobre los animales que pueden considerarse parte fundamental de la ciencia zoológica. 
 Los conocimientos biológicos más antiguos 
griegos, se hallan en las dos epopeyas aparecidas 
hacia el siglo VIII a. de C.: la Iliada y la Odisea, 
escritas por Homero. 
 De ellos pueden extraerse datos biológicos muy 
importantes al texto. O sea, no son obras zoológicas, 
pero permiten acercarse hacia la zoología de aque-
llos tiempos. Por ejemplo se nos muestran seres fa-
bulosos como las arpías o la Escila. (Ver lámina 8)
 ARISTÓTELES
 El sistema de clasificación de animales que predominó en los siglos estudiados fue el de 
los animales sanguíneos (mamíferos), aves, cuadrúpedos ovíparos (reptiles anfibios), peces 
cetáceos y de animales exangües o sin sangre, moluscos, crustáceos, insectos, propuestos por 
Aristóteles. El primero y gran estudioso de la naturaleza fue Aristóteles (384-322 a.C.) En sus 
obras analiza desde un plano unitario todo el saber zoológico de su tiempo que él completó 
8. M. R. James y Mac Cullah, Arpía, del Physiologus 
del siglo II y IV d. C.
EL ZOO DE LAS DELICIAS
26
tanto con observaciones y disecciones propias junto con investigaciones. Los resultados que 
se derivan de la obra de Aristóteles son fruto del empleo de un procedimiento inductivo, 
apoyado teóricamente a partir de una recopilación de datos puramente empíricos.Aristóte-
les proponía como fundamento de la investigación biológica la exposición de los fenómenos 
del mundo animal que abarcaba el conjunto de datos y el apunte de observaciones; mientras 
que el análisis de estos materiales implicaban una ordenación que suponía captar y compa-
rar las diferencias de los animales en particular y que fue origen de la anatomía y fisiología 
comparadas. Para constar las diferencias existentes entre especies se sirvió de las categorías 
deducidas de la forma de vida, costumbres y estructura corporal de los animales. Distinguió 
peces óseos de los cartilaginosos o la división de los invertebrados en crustáceos, cefalópo-
dos, gasterópodos, bivalvos e insectos. 
 Los conocimientos de Aristóteles pasaron a los seguidores de la primera escuela fundada 
por él en Atenas llamada peripatética.* Su saber transmitido no se continuó con investi-
gaciones independientes sino con una sistematización y catalogación de los conocimientos 
transmitidos por éste. Conforme pasó el tiempo, la investigación vinculada a procedimientos 
inductivos en el helenismo temprano, fue convirtiéndose en una mera erudición libresca en 
el helenismo tardío, en que se difuminaron los límites entre ciencia y tradición mitológico-
literaria. Dentro de las obras que se explotaron el saber erudito con la forma artística se en-
cuentran los poemas didácticos, de los que Nicandro de Colofón fue el máximo exponente. 
 “De los varios tratados de zoología y biología que nos han llegado en el Corpus Aristo-
telicum, la Investigación sobre los animales o según su título latino, Historia animalium, el 
más antiguo.”12
 Junto con esta investigación hecha por Aristóteles, (contando sus diez libros, según la 
edición de Andronico de Rodas, que añadió dos o tres libros al conjunto auténtico), hay que 
considerar otros estudios como Sobre las partes de los animales (De partibus animalium) sobre 
el conocimiento de los animales (De motu animalium), y sobre la generación de los animales 
(De generatione animalium).
 Este tipo de escritos enlaza, de una manera clara con temas estudiados en los pequeños 
tratados de historia natural y también sobre tratados del alma. Se han extraviado algunos 
estudios acerca de animales que usaron Aristóteles y sus seguidores del Liceo, como los titu-
lados Zoiká y Anatomía (De zoología y de anatomía) Probablemente los de Anatomía conte-
nían un buen número de dibujos e ilustraciones referentes a disecciones practicadas por los 
investigadores de la escuela, y tal vez por el mismo Aristóteles. 
12 Aristóteles, historia de los animales, Madrid España, Apolo 400 Torrejun de Ardoz, p. 14.
* Peripatética. Cuyo nombre proviene de la palabra griega ‘ambulante’ o ‘itinerante’. (Esto puede pro-
ceder, o bien por los portales cubiertos del Liceo conocidos como perípatoi, o bien por los enramados 
elevados bajo los que caminaba Aristóteles mientras leía).
EL BESTIARIO
27
 Gracias a los manuscritos medievales la Historia animalium o Investigación sobre los ani-
males, ha llegado hasta estos días a nuestras manos. Tan sólo 6 de sus libros son realmente 
de él y los otro 4 restantes se duda realmente su procedencia. 
 El objetivo de Aristóteles era demostrar que en la natura-
leza domina el orden y la regularidad y trata de definir esta 
ordenación. Recubre fundamentalmente a la idea de la ana-
logía entre los seres vivos y sus órganos. En el caso de Fran-
cisco Toledo, él trata de demostrar por medio de su bestiario, 
que la naturaleza al igual que el humano, siempre están en 
un continuo cambio, en una constante metamorfosis. 
 Poniendo también como ejemplo a Franz Marc, quien 
también era un pintor de la naturaleza animal, mantenía re-
laciones directas con la naturaleza, como un montañés o in-
cluso como un animal. Todo lo que contenía la naturaleza le 
atraía, pero en primer lugar los animales. Entre el artista y 
sus modelos existía un intercambio, que permitía inspirarlo 
y acceder al mundo animal. Sin embargo, nunca se perdía en 
los detalles, ya que lo consideraba sólo una parte del todo. 
Construía sus pinturas como un pintor con el color nunca 
como un ilustrador. (Ver lámina 9)
 La anatomía comparada de Aristóteles, se perfila así como uno de los ejes fundamentales 
de su análisis. De la descripción se sigue a un esbozo de sistema. Pero no trasciende a una 
taxonomía completa ni universal. Aristóteles no pretende anticipar la concepción sistemá-
tica de Linneo. Sin duda alguna combinaba las lecturas con la propia observación de los fe-
nómenos. Existe un fondo libresco en sus anotaciones, como se ha hecho notar. Sin embargo 
también existe una gran cantidad de observaciones personales, unida a las noticias recogidas 
de muy varios informadores: pescadores, viajeros, cazadores, etc. Como el historiador que 
alterna su propia experiencia y testimonio, la autopsia, con las noticias de otras gentes, así 
el investigador en zoología, que como Aristóteles, intenta abarcar un repertorio animal muy 
extenso (que comprende una variopinta fauna marina y un número muy extenso de especies 
animales) debe alimentarse de fuentes varias. 
 Plinio y Ptolomeo, fueron otros dos autores latinos que contribuyeron a la Historia Natu-
ral anterior a los siglos XVI y XVII y cuya trascendencia fue importante en siglos posteriores 
al Imperio Romano. Cuando asumió la cultura griega, la literatura zoológica continuó con 
la tradición tardo–helenística de la recopilación y reelaboración del material ya conocido. 
Muchos escritos son traducciones de poemas didácticos griegos. Los autores de estos, no 
eran realmente científicos sino profanos más o menos instruidos; raramente, por tanto, se 
encontraron en sus obras los resultados de alguna investigación propia. Reflejan el saber 
zoológico de su tiempo, pero el nivel científico de los mismos fue dejando paso, cada vez más 
9. Franz Marc, La Torre de los caballos 
azules, 1913.
EL ZOO DE LAS DELICIAS
28
con fuerza, al relato mitológico. La literatura paradoxográfica tiene 2 representantes de gran 
interés pertenecientes a la época romana: Ateneo de Naucrafis y su obra Deipnoso phistae, 
de finales del siglo II; y Claudio Eliano (175–235) y su natura animalium. Ambos se inspiran 
directamente en Alejandro de Mindos (s. I a.C.) y Aristóteles. Eliano cita mucho a Homero y 
presenta una colección de historias zoológicas, las cuales son cerca del año 1000.
 En cuanto a Plinio se refiere, quien en 37 libros pretendió ser un resumen del saber de su 
tiempo sobre la naturaleza. En su obra expone experiencias propias con cierto vigor cientí-
fico, junto a otras que no tienen ese carácter. La obra de Plinio interesa especialmente por 
incluir especímenes desconocidos por la zoología peripatética, mas no menciona especies ya 
conocidas por Aristóteles. 
 En la época de Ptolomeo (85–165), convergieron en botánica y zoología dos corrientes 
contrapuestas que influirían en representación de las distintas especies. La primera defendía 
la idea de que las plantas sólo podían ser descritas por medio de palabras y la segunda está 
vinculada con Crateo, un botánico, autor de una obra médica botánica provista de ilustracio-
nes, cuya teoría sostenía que sólo una exacta representación de plantas o animales lo más fiel 
posible a la naturaleza es capaz de describirlas inequívocamente. 
 Plinio aludía a un problema evidente: la complejidad para mantener la fidelidad al ori-
ginal cuando éste es copiado una y otra vez. “Hasta el siglo XIX no se resolvió el problema de 
denominar de manera adecuada y generalizada las plantas y animales. Los animales tenían 
nombre, pero este variaba, como hemos dicho, según el idioma, e incluso, dentro del territo-
rio de una misma lengua, de provincia a provincia.”13
 Para clasificar al animal, se debía pasar necesariamente por dar un nombre realmente 
científico a todos los animales o plantas. 
 FABULARIO
 A continuación se hace explícito de lo que es un fabulario y de la diferencia que tiene con 
un bestiario.“El término fábula se asigna a muy diversos tipos de obras literarias. El presente estudio 
nosotros lo entendemos como una composición consistente en un relato de corta extensión 
al que precede o concluye un consejo moral. Las situaciones que se relatan están protagoni-
zadas, principalmente por animales.”14 
 Uno de los fabulistas más conocidos fue el griego Esopo (s. VI a J.C.) es el más conocido 
de los escritores antiguos que escribieron fábulas, siendo Hesíodo, Arquíloco y Estedario sus 
precedentes griegos en el mismo género. 
13 Manuel Barbero Richart, op. cit., p. 30.
14 Ibídem, p. 30.
EL BESTIARIO
29
 La popularidad que tuvo Esopo provocó que se le atribuyeran gran número de textos, a 
tal manera que en la Edad Media Isotepe había pasado a ser sinónimo de colecciones fabu-
lísticas. Una de las compilaciones de sus fábulas escritas en latín, la realizada por Rómulo o 
Romulus, la cual llegó a suplantar parte del prestigio de Isopete. Esta compilación de ochenta 
piezas es la que mejor se adapta al concepto de definición de fábula: sus personajes, usual-
mente animales, simbolizan vicios o virtudes del hombre; un breve relato nos lleva al desen-
lace, donde el lector es aleccionado sobre la resignación, la constancia, la fidelidad. 
 Hasta el siglo I fue cuando la fábula apareció como género literario, con la figura de Ho-
racio. Fedro (s. I) y Aurano (s. IV) gozaron también de prestigio en la sociedad romana. 
 Esta otra de las alegorías de Leonardo De Vinci, donde hay una barca con una morera ne-
gra por mástil gobernada por un lobo hacia un globo terráqueo sobre el que aparece un águi-
la coronada. (Ver lámina 10) Este dibujo está actualmente en Windsor y fue ideado proba-
blemente para las bodas de Julián de Medicis con Filiberta de Saboya y revela el gusto por lo 
fantástico. Incluso escribió algunas fábulas, de las 
cuales citaré una muy breve que se titula la hormi-
ga y el grano de mijo: “la hormiga encontró un gra-
no de mijo. Al sentirse cogida la semilla gritó: “si 
me permites cumplir mi función reproductora te 
daré un ciento como yo.” Y así fue.”15 Esta pequeña 
historia tiene el mensaje que: en ocasiones es ne-
cesario utilizar con sabiduría la inteligencia antes 
que la fuerza o el tamaño para poder sobrevivir 
ante una situación de peligro. Todo fue narrado en 
base de una hormiga y una semilla de mijo.
 Los testimonios más curiosos que Leonardo ha dejado, son probablemente las fábulas, que 
es un conjunto de anécdotas breves no exenta de la peculiar agudeza toscana, unas son de 
estilo rebuscado, otras son escritas muy naturalmente y reflejan lo que pudo haber sido una 
plática común de Leonardo. 
 La obra de Fedro estaba compuesta por 118 piezas, divididas en 5 libros y un apéndice, y 
ancladas en la tradición esópica. Sin embargo, con Fedro, los elementos esópicos (animales, 
personajes parlantes, simbolización de vicios y virtudes), también se convierten en un ins-
trumento de crítica social, describen los abusos de los gobernantes y los poderosos frente a la 
impotencia del pueblo. Ejemplo de ello es una fábula, simbolizando las ranas, que tras pedir 
al sol un rey discreto obtuvieron una feroz serpiente, o en el caso del asno, que no aligeró su 
carga al cambiar de dueño; mientras que el león, aliado con todos los animales, podía esco-
gerlos su presa entre cualquiera de éstos. 
10. Leonardo Da Vinci, Morera sobre una balsa.
15 Leonardo Da Vinci, Cuadernos de notas, p. 155.
EL ZOO DE LAS DELICIAS
30
 La fábula, no fue tan popular como en la Edad Media, donde los moralistas como los 
predicadores se sirvieron de ella. Durante los siglos XII y hasta el XV, España fue recepto-
ra y transmisora de fabularios orientales, convergiendo éstos con los fabularios de origen 
griego o latino. 
 Uno de los judíos conversos llamado Pedro Alfonso tradujo al latín el Disciplina Clericalis, 
compilación de apólogos orientales de fondo moral o procaz; en 1251, Alfonso X, encargó la 
versión castellana del Califa y Dimna (de una versión árabe del siglo VIII de Abdala Benal-
mocafa, y realizada por Capua con el título de Exemplario contra los peligros y engaños del 
mundo) que más adelante Ramón Liull aprovecharía en su Liebre de las bésties en 1285; Juan 
de Capua trasladaba al latín el Pachatandra, que contenía los cinco relatos fundamentales 
repetidos en muchos fabularios (El león, el mono y la tortuga, el asceta y la prostituta). 
 En los prólogos y dedicatorias de algunos de los fabularios, se resaltaba la importancia 
que éstos tenían para todo tipo de lectores, ya fueran grandes o chicos, sin importar su grado 
de estudios o conocimientos y a los cuales se les podían leer en alto la fábula, el cuento o la 
patraña. El fin de ésta era meramente pedagógico. En una sociedad que no sabía leer prácti-
camente el relato era un medio para expresar, el mensaje, el cual debía ser concreto, directo y 
claro como para que cualquiera lo leyese o comprendiese. Los animales empleados en las fá-
bulas eran aquellos con los que el humano tenía más contacto y conocía. El cuento o la fábu-
la, fueron los medios más comunes para expresar el mensaje. Por ello cito lo siguiente: “Casi 
todo el reino animal se representó por imágenes literarias y plásticas, que fueron utilizadas 
como símbolos de comportamientos: la gallina sirvió para recordar al abad que debe cuidar 
a los monjes como ella hace con sus polluelos; la hormiga para la previsión; la serpiente para 
la prudencia; el león para la fortaleza, etc.”16
A MODO DE CONCLUSIÓN 1.1.
 Es bueno recordar la definición de lo que es un Bestiario, Fábula y Mito para de esta ma-
nera recalcar lo que se dijo en páginas anteriores y hacer una diferencia. Tanto en las fábu-
las como en los bestiarios, van implicados los mitos, no obstante no son lo mismo los unos 
con los otros, pues cada uno tiene una función distinta en la literatura e incluso en el texto 
artístico. Los fabularios y exemplarios son básicamente lo mismo. Algunos cuentos están es-
tructurados a base de antiguas fábulas; los bestiarios y fisiólogos tienen raíces en este tipo de 
literatura en lo que concierne a la parte moralizante. Ya Uspensky (1975) consideraba la obra 
de arte como un texto compuesto de símbolos a los que cada fruidor atribuye un contenido. 
El artista organiza dicho contenido según ciertas reglas formales (normas y desviaciones) y 
obtiene como resultado una sucesión de símbolos que dichos fruidores llenarán con sus con-
tenidos. Aquí es donde tiene lugar la transmisión del proceso creativo del artista espectador. 
Después de hacer brevemente algunas descripciones del proceso de lo que es semiosis, el 
autor ahora puede definir ese proceso particular denominado obra de arte, (La adoración del 
16 Manuel Barbero Richart, op. cit., p. 30.
EL BESTIARIO
31
Cordero Místico es ejemplo de esto último). En cuanto al Physiologus, es todo un mundo de 
símbolos complejos y significados ocultos que conforman un lenguaje literario y artístico, 
que a su vez está asociado a una serie de códigos lingüísticos complejos. 
 El Bestiario: “basándose en el simbolismo animal de los orientales (egipcios, etc.) e inclu-
so en el Antiguo Testamento, los bestiarios fueron poemas de los siglos XII y XIII, especie 
de zoología mística que representaba alegóricamente, bajo formas animales reales o ima-
ginarias, las virtudes y los vicios humanos. Los bestiarios ejercieron gran influencia en la 
literatura y en el arte medieval. El bestiario más importante es el Physiologus, la mejor de las 
compilaciones de interpretaciones alegóricas de la naturaleza animal y vegetal.”17
 La fábula se entiende como un estudio de una composición consistente en un relato corto 
al que precede o concluye un consejo moral. Las situaciones que se relatan están protagoni-
zadas, principalmente por animales.
 Mito: “Del griego “mythos”, cuya etimología remite a significados como “palabra”, “dis-
curso”. Se entiende por mito todo relato acerca de los orígenes de cualquier tipode realidad 
(desde el origen del universo y del ser humano, hasta el de un objeto cualquiera). Tal relato 
tiene las características de apelar a lo sobrenatural, como elemento explicativo, y de recurrir 
a un lenguaje ambivalente, lo que le lleva a incurrir en contradicciones.
 Platón, en la República, se refiere al mito, al principio del libro III, (392a), al explicar las 
razones por las que no se debe autorizar su difusión en la sociedad ideal, con estos términos: 
“Razón por la cual hay que atajar el paso a esta clase de mitos (...) que hablan de los dioses, 
de los demonios y héroes y de las cosas de ultratumba.”18
 En tanto, los bestiarios son descripciones poéticas de un 
animal, en tanto que los fabularios son narraciones con un 
consejo moral detrás y los mitos son relatos populares no 
verdaderos sobre el origen del universo, la humanidad, los 
dioses o algún fenómeno natural. Esta investigación no se 
enfoca en mitología, pero los bestiarios se apoyan en él, ba-
sándose en otros autores y pintores que ya lo han realizado, y 
han recurrido a la semiótica para representar sus personajes 
en sus obras; tal es el caso de Francisco de Goya, en su obra 
Caprichos (Ver lámina 11), donde el grabador representa por 
medio de un asno en la imagen titulada: ¿De qué mal morirá?, 
la mediocridad e incompetencia médica y es un ejemplo muy 
claro de fábula que implica iconografía bestiaria y la situa-
ción en la que se representa al burro alude a la fábula, por-
que el asno tiene una bata de doctor, pero no deja de ser un 
17 J. A. Pérez Rioja, Diccionario de los símbolos y mitos, Madrid, Ed. Tecnos, 1962, p. 86.
18 José María Fouce, La Filosofía en el Bachillerato, webdianoia, octubre de 2001 [en línea] www.web-
dianoia.com/glosario/main.php. [Consulta: martes 10 de marzo de 2009]
11. Francisco de Goya, ¿De qué mal 
morirá?, 1799.
EL ZOO DE LAS DELICIAS
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motivo–animal que está atendiendo a un enfermo y del cual no conoce su padecimiento. La 
fábula dice así: “Hay burros, solemnísimos burros que saben tomar el pulso, elegantes burros 
doctorados, cepillados burros galantes de las mil pomadas. Bien vestidos, bien alhajados, 
burros olorosos a jazmín y burro. Al pasar dejan una estela de pétalos de rosa…”19
 Lo que las ilustraciones animales contenidas en las fábulas y bestiarios pretenden es que 
se reconozca a los animales representados y reproducir la situación o escena más representa-
tiva de la fábula para que visualmente sea reconocida. 
 A través del tiempo, la fábula ha evolucionado, en sociedades cada vez menos analfabetas, 
hacia un público infantil necesitado de cierta motivación para leer. La utilización de animales 
hace del relato algo más rico e interesante para el que lo lee. Esto no sólo ha permanecido en 
los cuentos ilustrados y actuales; los dibujos animados son también herencia para la nueva 
tecnología que se utiliza actualmente para la pantalla grande y los relatos en películas donde 
la forma de vida humana se ve representada en animales. En las representaciones animales 
de Francisco Toledo se maneja en gran medida el mito, pues es una cuestión fantástica que 
está muy vinculada con el chamanismo y la metamorfosis, en pocas palabras es la represen-
tación de la mezcla del hombre con el animal. 
 En Franz Marc sucede algo distinto. Aquí el pintor toma como pretexto la imagen animal 
para que esta forme parte del todo, que es la naturaleza como vida y la naturaleza del arte por 
la cual está interesado. 
Finalmente, se puede concluir que el bestiario es una recopilación descriptiva de animales, 
donde se representa el alma humana en base a ellos. La fábula es un breve relato donde los 
personajes son usualmente animales, pero no es una descripción de ellos, aunque tiene tras 
él un mensaje o un consejo moral para quien lo lee. 
1.2. VIENTO, AGUA, TIERRA Y FUEGO EN MESOAMÉRICA 
 El objetivo de este apartado consiste en asociar los elementos fundamentales con las re-
presentaciones zoomorfas de algunas culturas mesoamericanas, es por ello que este aparta-
do se titula de esta forma, además de que toda poética debe recibir componentes cuyo origen 
sea material. No fue en vano que las filosofías primitivas hacían a menudo en este sentido 
una elección decisiva, uniendo a sus principios formales uno de los 4 elementos, los cuales 
llegarían a ser en su forma temperamentos filosóficos. Desde tiempos remotos, éstos confor-
man a la naturaleza y han sido característicos en muchas culturas arcaicas–precolombinas, 
en las cuales han tenido un significado importante, entre ellas la cultura zapoteca, pues di-
chos elementos representan el origen de la vida en la faz del planeta. Incluso ciertos animales 
representan a estos elementos. En esta parte del escrito se presenta una explicación general 
acerca del uso que le dieron algunas culturas mesoamericanas a su iconografía animal y se 
19 Luisa Josefina Hernández, Caprichos y disparates de Francisco de Goya, México, CONACULTA, p. 90.
EL BESTIARIO
33
enfoca a exponerlas, (puesto que en gran parte de Mesoamérica se creía que cada persona 
desde su nacimiento poseía algún tipo de vínculo con los animales); algunos de estos signos–
motivos (como el cocodrilo) Francisco Toledo los emplea en sus pinturas, como por ejemplo 
en su Manual de zoología. Sin embargo, aunque el mismo Toledo es originario de Oaxaca, 
su obra tridimensional no parte de una copia del arte antiguo: Él se halla dispuesto a expe-
rimentar con toda clase de materiales, utilizando papel fabricado por él mismo, incluyendo 
en sus obras cáscaras de pistaches. Se ha puesto en tela de juicio los intentos de situar los 
orígenes del arte contemporáneo oaxaqueño en el arte zapoteca y mixteca, haciendo como 
hincapié que estos eran principalmente escultóricos en piedra y barro. Aunque él es escultor, 
su obra no está basada en una copia del arte antiguo. La forma de crear a partir de la natu-
raleza misma, en vez de los materiales convencionales (óleo, acuarela, gouache, etc.) enlaza 
al artista con el arte llamado primitivo a un nivel más profundo, como sucede también con 
Tamayo. Tampoco tiene la intención de que el arte exprese una visión auténtica, fija, indíge-
na, de carácter mágico y mitológico. Él mismo lo dice: “el mundo está hecho de intercambios; 
nunca ha habido una tradición cerrada que no haya aceptado cosas exteriores. No hay una 
tradición pura. De todos modos lo que se llama modernidad o mal gusto se filtra, entra, aun-
que haya guardianes celosos de tradición...”20
 Ahora se niega el criterio absoluto de belleza y se concluye que a cada voluntad correspon-
de un estilo, no obstante quedan por responder las siguientes preguntas: ¿Cómo se podría 
hallar belleza de la cabeza del Caballero Águila o en una urna zapoteca de jaguar? Para ello, 
debemos partir del ideal estético de la cultura misma por la vía del conocimiento. “…Para 
que el Caballero Águila –concluye Gadmio– despierte en nosotros la honda, la legítima y la 
única emoción estética que la contemplación hace sentir, es necesario, indispensable, que sea 
armónica, que se integren la belleza de la forma material y la comprensión de la idea que esta 
presenta.”21
 Salvador Toscano comenta que el arte antiguo ha necesitado del conocimiento: conocer 
las ideas religiosas, del paisaje, de la raza. Todo enfocando la mirada con gran fervor hacia el 
pasado con ánimo de redescubrir así el arte anterior a los españoles. 
 Con frecuencia se ha repetido que el alma y la cultura indígena mexicana se fincan en lo 
inmutable. Samuel Ramos, un gran filósofo, dice al respecto: “En el estilo de su cultura que-
dó estampada la voluntad de lo inmutable. En su arte, por ejemplo, se advierte de un modo 
claro la propensión a repetir las mismas formas, lo que hace pensar en la existencia de un 
procedimiento de producción artística, en lugar de una verdadera actividad creadora.”22
 No obstante, el estudio más somero del desarrollo de la cultura indígena nos ha de llevar 
a la conclusión quefrente a esta voluntad hacia lo inmutable, sí ha existido una dinámica de 
los estilos artísticos indígenas. A grandes rasgos, todo contacto que sea precoz con las artes 
indígenas nos produce un sentimiento de grandeza y en muchas ocasiones un sentimiento 
20 Francisco Toledo, Francisco Toledo, Whitchapel Art Galerry, Londres, Ed. Turner, 2000, p. 19.
21 Salvador Toscano, Arte precolombino de México y de la América Central, México, UNAM, 1984, p. 21.
22 Ibídem, p. 15.
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de solemnidad y extrañeza. En cuanto más remoto sea un arte, más brutal y grotesco lo ha-
llaremos. Este es el carácter predominante que se encuentra en los estratos más antiguos de 
las culturas teotihuacana, zapoteca o maya. El camino emocional al que recurre el artesano 
arcaico es a la de lo grotesco y no pocas veces a lo siniestro; como por ejemplo sus idolillos 
enérgicos y evocadores. 
 Se podría hablar en esta época de un arte bello universalizado por Kant. Más allá de 
contraponer el rasgo sublime al bello en las artes americanas, se desea considerarlas etapas 
subsecuentes en la evolución de los estilos, puesto que si enfocamos nuestra atención, todas 
las deidades prehispánicas tienen un vínculo con la fauna animal, por ejemplo Quetzacóatl, 
el dios más conocido y representado de diversas formas en el mundo mesoamericano, tenía 
plumas de quetzal y cuerpo de serpiente o la Coatlicue que poseía un cráneo como rostro y 
su vestido estaba hecho de serpientes. Esto ha atrapado la atención de muchos arqueólogos. 
Según las propuestas de muchos estudiosos en esta área, los animales –junto con otros ani-
males y plantas– que tiene la función de sintetizar las propiedades de muchos otros seres, 
puesto que tienen la cualidad de poseer una gran potencialidad simbólica, son importantes 
en el mundo prehispánico. La clave de dicha potencia se encuentra en responder a la siguien-
te pregunta: ¿A quién convertir en personaje? La respuesta está en aquel a quien muestre 
en su ser, la forma más patente, las cualidades que lo clasifican. Obviamente no todos los 
animales poseen el mismo potencial simbólico. 
 “Para todas las sociedades, el mundo animal es fuente de recursos simbólicos que permiten 
representar con múltiples propósitos diversos aspectos de la realidad. Dos de ellos, el nahualis-
mo y el tonalismo, tuvieron especial importancia entre los pueblos mesoamericanos de la época 
prehispánica, y aún persisten con sus características esenciales entre los grupos indígenas.”23
 Hay diversas formas que se encuentran en la cultura de clasificar el vínculo que tiene el 
hombre con el animal, el Totemismo* es otra de ellas, sólo que contradictoriamente se le ha 
identificado erróneamente con ellas, pero en síntesis, el Totemismo no es otra cosa más que 
una de varias formas de simbolismo animal, aunque en el pasado se le consideró una fase 
para toda religión, pero ya tiene mucho tiempo que ya no se le considera así, ya que aho-
ra sólo es una cuestión relacionada con los factores sociales y mágicos. Dicho simbolismo 
animal es muy rico y no es único en las culturas nómadas, pues se encuentra implícito en 
diversos contextos religiosos, ya fuere con los pieles rojas de Estados Unidos, con los antiguos 
celtas, en la cultura egipcia y los pueblos de Mesoamérica. 
 Según las creencias de estos pueblos, algunos individuos habían sido dotados por los 
dioses para transformarse en animales, los tan famosos nahuales,** ya que todos poseían 
23 Rafael Tovar y De Teresa, María Teresa Franco, Revista Arqueología Mexicana (Los animales en el 
México Prehispánico), México, Museo de Antropología e Historia, 1999, p. 16.
* El Totemismo parte de un alter ego animal, la zoolatría y la creencia de un antepasado animal y en 
base a lo último organizar la vida social en torno a esta idea. Dicho término proviene de los indios 
norteamericanos ojibwas, los famosos creadores de los atrapa–sueños.
EL BESTIARIO
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desde su nacimiento un alter ego o un doble ani-
mal. Dicho doble determinaba su carácter, resis-
tencia física y espiritual, así como en última ins-
tancia, el destino que habría de vivir. Lo anterior 
podría tener un carácter de Bestiario, aunque no 
lo sea en sí.
 El paisaje era complejo y rico, las diferencias 
radicaban en las expresiones arquitectónicas, pic-
tóricas, escultóricas y de artes manuales en cada 
región. (Ver lámina 12) 
 LOS ZAPOTECAS
 “Los zapotecos se llamaban a sí mismos “gentes de las nubes” –Beń zaa– la designación 
zapoteca es náhuatl y significa “pueblo del zapote”; su sociedad estaba dividida en nobles, 
sacerdotes, pueblo y esclavos...”24 Oaxaca es el corazón de la cultura zapoteca, sus valles se 
encuentran entre las más importantes áreas arqueológicas de Mesoamérica. Prácticamente 
los zapotecas tenían la misma tradición legendaria de los mixtecas (y parece ser que las pri-
meras comunidades sedentarias aparecieron en los valles alrededor del año 1600 a.C) Fuera 
de estas tradiciones, nada se conoce de los orígenes de los zapotecas. Buscaban su principio 
en el seno de la tierra, en el centro de las montañas, y sus príncipes en árboles umbrosos y 
bestias salvajes. Burgoa habla de 4 soberanos, tres de nombre Zaachila y el cuarto de nombre 
Cosijoeza, en cuyo tiempo se realizó la conquista de México por los españoles. Los conflictos 
interinos, las pocas posibilidades de expansión y/o la rivalidad que existía entre las comuni-
dades originaron un cambio muy drástico: la fundación de Monte Albán, una de las ciudades 
más importantes del México prehispánico, por si fuera poco, los Valles centrales de Oaxaca 
resguardan un vasto y variado patrimonio arqueológico que es testimonio de un largo y com-
plejo proceso de desarrollo cultural.
 A CADA ELEMENTO...
 Según el psicoanálisis de Lesius, un antiguo escritor comenta en su libro El Arte de vivir 
mucho que a cada elemento le corresponde cierta clase de sueños, digámoslo así: los sueños 
de los biliosos son sobre fuegos, incendios, guerras, muertes a éste le correspondería el fuego; 
los de los melancólicos, de entierros, sepulcros, huidas, fosas, de cosas siempre tristes, sería 
(Página anterior) ** Nahuales. Se refiere a la creencia sobre la cual determinados sujetos (los cuales 
ocupan estatus sociales de importancia) poseen poderes espirituales muy peculiares que les permiten 
transformarse en los animales de su apetencia o en fenómenos naturales. Esto lo ocupan como un 
disfraz para realizar acciones prodigiosas. Tonalismo se refiere a la idea de cada individuo al nacer 
mantiene una relación muy estrecha con su doble animal, esto podría ser lo equivalente al alma en la 
concepción Judeo–Cristiana o la misma Psique.
12. Museo de Antropología, Paisajes y animales.
24 Martha Carmona Macías, Museo de Antropología, Sala de las Culturas de Oaxaca, México, CONA-
CULTA, 2003, p. 14.
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la tierra; los de los pituitosos, de lagos, ríos, inundaciones, naufragios, correspondería el agua 
y los de los sanguíneos, de vuelos de pájaros, de carreras, festines, conciertos y cosas que 
no se osa nombrar, por deducción le toca el elemento aire. De la misma manera sólo que en 
otro contexto cultural, los animales del México prehispánico tenían su propia clasificación 
dependiendo a su estructura y forma de vida. 
TERRESTRES
El mono fue considerado uno de los animales sagrados en la 
civilización del México Antiguo, ya que representaba la ener-
gía reproductora y por ello se le relacionaba con el sexo direc-
tamente, con la danza y con la alegría, por ello que también 
se le asocia con la lujuria. Esta es una de las representaciones 
que se hicieron en las costas del Golfo. Esta influencia de la 
representación del homínido llegó a otras zonas, lo pode-
mos ver en códices donde se asocia con deidades mesoame-
ricanas como Quetzalcóatl, Xochipilli y Macuixochitl entre 
otras. Después fue integrado al calendario nahuátl, llamado 
así Ozomatli. “Se dice que los hombres se convirtieron en 
monos”...25También se dice que los hombres se transforma-
ron en monos, pues aquellos que sobrevivieron al cataclismo, 
no conociendo antes a los cuadrúpedos y viendo su enorme 
parecido con el humano, creyeron que los hombres desapa-
recidos se habían convertido en monos. Nos obstante, en el 
arte cristiano simboliza el pecado, la lujuria, la astucia, la 
pereza, la malicia. Encarna la presencia de lo divino y lo de-
moníaco. (Ver lámina 13)
“El jaguar fue una de las creaciones mitológicas de las cul-
turas de la Costa del Golfo, los olmecas fueron los primeros 
en asociarlos con la tierra en sus niveles de gran profundi-
dad y fue aceptada por otras culturas como Teotihuaca y los 
mexicas.”26 (Ver lámina 14)
Durante el Protoclásico o Monte Albán II, se modelaron 
grandes urnas con gran realismo, como ésta en la que se re-
presentó un jaguar, gueche, en zapoteco; a este animal lo relacionaban los zapotecos con 
la madre tierra, la fecundidad, la noche, el poder y su rugir estrepitoso era la voz de las 
montañas, era considerado dios tutelar de Monte Albán y de su genealogía de gobernan-
tes. Los mexicas llamaban al jaguar Ocelotl. Fray Pedro de Sahagún habla de la creación de 
Teotihuacan. Después de decir que Tecuzciztecatl y Nanahuitzin se arrojaron a una hoguera 
25 Cecilio A. Robelo, Diccionario de Mitología nahuátl, México, Museo Nacional de Arqueología, p. 366.
26 Museo de Antropología e Historia, Sala de las culturas de la costa del Golfo.
13. Museo de Antropología, Mono.
14. Museo de Antropología, Jaguar.
EL BESTIARIO
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para convertirse en el sol, agrega que un águila entró en la 
hoguera y también se quemó y por ello desde entonces tiene 
las plumas negras. Después entró un tigre u Ocelotl y se cha-
muscó, quedando moteado en blanco y negro. En la Venta, 
Tabasco, el Hombre Tigre, con una máscara de animal, pone 
sus rodillas en tierra y levanta el rostro hacia el cielo; puede 
tratarse de una actitud implorante y oración que encarna el 
participante durante una ceremonia religiosa
 El conejo, símbolo de la fertilidad en las costas del Golfo, 
siempre estuvo relacionado con el satélite lunar y la fecundi-
dad de la mujer. Se le asocia con la luna porque se supone que 
la luna tiene uno en su interior, también representaba la vida 
y la muerte, ya que al estar ebrio con pulque se podía experi-
mentar una muerte en vida al recobrar la sobriedad. Incluso 
en náhualt recibe el nombre Tochtli y está asociado con los 
dioses del pulque. (Ver lámina 15)
 
 El armadillo y el tlacuache estaban relacionados direc-
tamente con la madre tierra y las características de la misma. 
En el caso del tlacuache es quien se roba el fuego después de 
varios intentos de otros animales por conseguirlo y cuando el 
tlacuache se trasladó al inframundo por el fuego, logró obte-
nerlo heroicamente después de muchos problemas. En otras 
versiones, el tlacuache guarda el fuego en su vientre y es de 
ahí como surge la bolsita donde guarda a sus crías. Pero no 
sólo robó el fuego, también robó el pulque y el tabaco, inven-
tó el nombre de los días, gobernó a los animales antes de la 
creación, finalmente esas fueron algunas de sus proezas y es 
éste uno de los animales más importantes del mundo prehis-
pánico.* (Ver láminas 16 y 17)
 AÉREOS
 Conforme a la Sala de las Culturas del Golfo que se ubica 
dentro del Museo de Antropología e Historia de la Ciudad de 
México, los seres asociados con las estrellas y con el sol, eran 
la garza, el guajolote y el tecolote, aunque a éstos dos últimos 
se les asocia con la tierra y a la garza con el agua también por 
ser un ave que vive en el agua... “Los mayas relacionaban al 
búho con la fertilidad y la muerte, y lo consideraban men-
15. Museo de Antropología, Conejo.
16. Museo de Antropología, Armadillo.
17. Museo de Antropología, Urna del 
dios tlacuache Monte Albán III-B.
* Ver la revista Arqueología Mexicana, No. 35, Vol. VI, página 52. 
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sajero del inframundo. Quizá debido a estas cualidades, el 
búho podía ser el way o el alter ego de los dignatarios.”27 (ver 
láminas 18, 19, 20)
 En el libro Urnas de Oaxaca, escrito por Caso y Bernal, 
se comprueba que el murciélago, para los zapotecas y ma-
yas era un dios importante. Siempre está representado con 
características antropomorfas y nunca en una forma natu-
ralista. Paul Westheim, Ideas fundamentales del arte Pre-
hispánico. (Ver lámina 21) Por ser un ser nocturno, en toda 
Mesoamérica se le asociaba con las fuerzas de la oscuridad 
y con la mortalidad. Sin embargo para los mismos zapotecas 
la imagen del murciélago contiene un significado especial, 
pues está asociado con las navajas de obsidiana, talvez por-
que el cuchillo de obsidiana era con el cual se efectuaban los 
sacrificios humanos. También a éste ser se le remitía con la 
decapitación. 
 ÍGNEOS (REPTILES)
 Se puede comprender que pueda relacionarse un tipo de 
ensoñación que va a regir a las creencias, las pasiones, la fi-
losofía y el ideal de toda una vida con un elemento material 
como lo es el fuego. Una poética y una filosofía condensan 
todas esas enseñanzas, puesto que ambas constituyen una 
prodigiosa enseñanza que es ambivalente, la cual sostiene 
las convicciones del corazón mediante las instrucciones de lo 
ideal y que funciona a la viceversa, haciendo que se compren-
da la vida del universo mediante la vida de nuestro corazón. 
 “La tortuga entre los mixtecas tuvo un simbolismo aso-
ciado con el fuego y con el sol, además de la tradicional iden-
tidad ritual con los dioses del agua.”28
 Este animal es el emblema clásico de la lentitud y larga 
vida. También lo es el de la castidad. Aepli, un psicoanalista, 
dice que encarna al pacífico ser protector. Posee el silencio 
primitivo de la vida, que al sentirse en peligro sólo se replie-
ga en su caparazón. (Ver lámina 22)
18. Museo de Antropología, Garza.
19. Museo de Antropología, Pavo.
20. Cultura maya, Búho. 
27 Rafael Tovar y De Teresa, María Teresa Franco, op. cit., p. 15.
28 Un portal de Artes e Historia México, Tienda del Museo, 2009, 
[en línea] www.tiendadelmuseo.com.mx/index.php?page=shop 
[Consulta: martes 10 de marzo de 2009]
EL BESTIARIO
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 Cuetzpalin es el nombre que le daban los mexicas a la 
lagartija. Su etimología es curiosa. Se compone el vocablo 
de Cuetzpal, glotón, que expresa movimiento. Nombre muy 
apropiado para las lagartijas, pues se conoce a estos animales 
por su voracidad, así como su constante y ágil movimiento. 
Profundizando más la etimología, se encuentra que cuetzpal 
se compone de cuetztli, variante de quechtli, que significa 
cuello, garganta, tragadero y pali, que quiere decir ancho, 
extendido, etc. Con lo que significa concretamente: cuello 
extendido y de ancho tragadero. 
 Ce–Coatl significa culebra, es el V signo de las veintenas o 
meses. El mito de la COATL es el más oscuro e inaveriguable. 
Los misioneros cristianos quisieron asociarla entre la serpien-
te tentadora del paraíso de Adán y Eva y la COATL de nuestros 
antiguos mexicanos y con ese criterio interpretaron varios pa-
sajes de los Códices; pero la crítica moderna demuestra que no 
existe relación alguna entre esos dos mitos. Mientras que para 
los judíos y sus hijos los cristianos es signo de maldición, para 
los nahoas fue un objeto de culto y adoración universales. In-
cluso hay muchos dioses que llevan el nombre de la culebra, 
por ejemplo la Coatlicue. (Ver lámina 23) 
 El cocodrilo es un animal que fue representado desde 
épocas muy tempranas, ya que tiene un aspecto muy dual, 
puesto que vive en el agua como en la tierra. Con la rana 
sucede lo mismo, son seres duales. El cocodrilo es un animal 
que guarda calor, pero a la vez frío, pues así es su organismo. 
Por sus fauces abiertas, el cocodrilo viene a simbolizar la pro-
fundidad para las culturas de la Costa del Golfo en la antigua 
Mesoamérica. Sin embargo era considerado el símbolo de la 
tiranía, la furia y la maldad,