Vino-nuevo-en-odres-viejos -La-representacion-animal-en-Borges-Arreola-y-Monterroso

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UNIVERSIDAD NACIONAL AUTÓNOMA DE MÉXICO 
FACULTAD DE FILOSOFÍA Y LETRAS 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
VINO NUEVO EN ODRES VIEJOS. LA REPRESENTACIÓN ANIMAL EN 
BORGES, ARREOLA Y MONTERROSO 
 
 
 
 
 
TESIS QUE PARA OBTENER EL GRADO DE MAESTRO EN ESTUDIOS 
LATINOAMERICANOS (LITERATURA) PRESENTA: 
HOMERO QUEZADA PACHECO 
 
 
ASESOR: DR. IGNACIO DÍAZ RUIZ 
 
 
 
Cd. Universitaria, México, D.F., 2011 
 
UNAM – Dirección General de Bibliotecas 
Tesis Digitales 
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mencionando el autor o autores. Cualquier uso distinto como el lucro, 
reproducción, edición o modificación, será perseguido y sancionado por el 
respectivo titular de los Derechos de Autor. 
 
 
 
 
 
AGRADECIMIENTOS 
 
Mi agradecimiento especial y sincero al doctor Ignacio Díaz Ruiz por 
haber a ceptado s er mi a sesor en l a elaboración d e es te t rabajo. Su 
guía, confianza y libertad otorgadas en la redacción de cada capítulo 
constituyeron un apoyo invaluable. 
 Gracias t ambién a l os i ntegrantes d e m i sí nodo, d octor Juan 
Coronado López, maestra Valquiria Wey Fagnani, doctora Georgina 
García-Gutiérrez V élez y d octor S ergio L ópez M ena, c uyas 
observaciones, amabilidades y enseñanzas contribuyeron a mejorar el 
sentido de esta investigación. 
 Muchas gracias a la doctora Estela Morales Campos, por su 
permanente generosidad y aliento en la realización de este proyecto. 
 Gracias al Centro Universitario de Investigaciones 
Bibliotecológicas de la UNAM, que en todo momento me ha brindado 
un sólido y espléndido soporte en el desarrollo de mi labor cotidiana y 
de mi superación académica. 
 A todos, mi reconocimiento y gratitud. 
 
 
 
 
 
 1 
 
 
Entonces ocurrió la revelación. Marino vio la rosa como Adán 
 pudo verla en el paraíso y sintió que ella estaba en su 
eternidad y no en sus palabras, y que podemos mencionar 
 o aludir, pero no expresar, y que los altos y soberbios 
volúmenes que formaban en un ángulo de la sala una 
penumbra de oro no eran (como su vanidad soñó) 
un espejo del mundo, sino una cosa más agregada al mundo. 
 
Jorge Luis Borges, “Una rosa amarilla” 
 
 
 
 
CONTENIDO 
 
 
 
INTRODUCCIÓN 2 
 
 
I. ANIMALIA Y REPRESENTACIÓN 18 
 
I. 1. ANIMALES DE LA IMAGINACIÓN 18 
 
I. 2. ANIMALES EN LA LITERATURA 
HISPANOAMERICANA: SIGLO XX 31 
 
I. 3. MÍMESIS Y REPRESENTACIÓN LITERARIA 38 
 
 
II. MONSTRUOS NECESARIOS 48 
 
II. 1. EL MANUAL DE ZOOLOGÍA FANTÁSTICA 
 Y LAS COLECCIONES GRECOLATINAS SOBRE ANIMALES 48 
 
II. 2. LA RUPTURA CON LA REALIDAD Y LA POÉTICA 
DE LO FANTÁSTICO 64 
 
 II. 3. LA APROPIACIÓN DE LA ESCRITURA 72 
 
 
III. ANIMAL, DEMASIADO ANIMAL 106 
 
III. 1. EL BESTIARIO DE ARREOLA Y EL SIMBOLISMO 
 ANIMAL EN LA EDAD MEDIA 106 
 
III. 2. LA INEFICACIA DE LA COMEDIA HUMANA 121 
 
III. 3. EL ESPEJO EN LA JAULA 130 
 
 
 
 
IV. DE LA CREACIÓN, EL ÚNICO RIDÍCULO 167 
 
IV. 1. LA OVEJA NEGRA... Y LAS FÁBULAS DE LA 
TRADICIÓN OCCIDENTAL 167 
 
IV. 2. EL LEGADO FICTICIO 182 
 
IV. 3. EL QUE LLORA AL ÚLTIMO RÍE MEJOR 190 
 
 
V. CONCLUSIONES 221 
 
 
BIBLIOGRAFÍA GENERAL 232 
 
 2 
INTRODUCCIÓN 
 
En Introducción a la estética,1 obra póstuma publicada en 1835, Hegel 
expuso, entre otras reflexiones, una evolución del arte. El filósofo 
alemán afirmaba que, independientemente de las diversas 
modalidades artísticas, el espíritu creativo de cada época refleja una 
cosmovisión con ci ertos r asgos com unes. E n es e d esarrollo, H egel 
concebía tres etapas fundamentales: la alegórica, la clásica y la 
romántica. 
Para el filósofo, la primera de ellas entreveía un arte 
rudimentario, elemental, grotesco. Según tal enfoque, el arte alegórico 
se distanciaba de la verdadera belleza, pues la idea que deseaba 
descubrirse no encontraba plena correspondencia con la forma que la 
contenía. Durante ese lapso, se buscó reflejar lo infinito a través de 
una abstracción que no conseguía adaptarse a ninguna forma sensible. 
Según Hegel, dicha oposición entre contenido2 y forma generó un arte 
menor (aunque el filósofo se refería fundamentalmente a la 
arquitectura, sus planteamientos podrían trasladarse, en el campo de 
las letras y de la tradición oral, a las parábolas, los proverbios, los 
bestiarios, l os ap ólogos, l as ad ivinanzas, l os e pigramas, l a p oesía 
didáctica y la descriptiva), porque el resultado se malograba en un 
intento, en un raquítico ensayo. El arte alegórico tomaba como punto 
de referencia las intuiciones extraídas de la naturaleza, a las cuales, 
 
1 G.W.F. Hegel, Introducción a la estética, Barcelona, Edic. Península, 1971. 
2 Cuando Hegel se refería al “contenido”, su punto de vista era eminentemente filosófico: tanto la 
Verdad y la Idea como lo Absoluto y lo Divino se manifiestan en la realidad de manera concreta; de 
este modo, la belleza, para Hegel, constituía la representación sensible de esos conceptos. 
 
 3 
para dotarlas de significación, les introducía una idea sustancial. Con 
ello, se llegaba a desfigurar la forma hasta conferirle un perfil muchas 
veces no sólo inapropiado, sino también monstruoso.3 (Hegel situaba 
ese tipo de arte en la antigüedad de Oriente, Egipto y la India; no 
obstante, la Edad Media fue prolífica en pasajes alegóricos, donde se 
manifestaba una concepción del mundo equivalente a un “ bosque de 
símbolos”, cuyas realidades sensibles eran, ante todo, reflejo de un 
universo sup erior i nvisible, m etáfora d e l a verdad r evelada en l as 
Sagradas Escrituras.) 
 El arte clásico, a su vez, supuso la perfecta fusión entre forma y 
contenido, así como la culminación de la belleza; para ello, eligió el 
camino de humanizar lo espiritual, “pues únicamente cuando el espíritu 
se encarna en el hombre puede hacerse sensible.”4 Hegel remitía ese 
período al arte griego. 
En l a fa se d el a rte ro mántico, una v ez más s e p resentaba u na 
relación desigual entre forma y contenido. Sin embargo, el arte 
romántico, para Hegel, poseía mayor dignidad espiritual que el 
alegórico. Incluso era superior al clásico, porque contenía un elemento 
que lo hacía mucho más consciente de sí mismo y de los otros: la 
subjetividad. Con ese atributo, e l arte fue capaz de adentrarse en un 
territorio hasta entonces poco auscultado: la fisonomía emocional del 
ser humano. 
Aunque en e l terreno de la l iteratura e l p lanteamiento de Hegel 
quizás no fue tomado como un argumento irrebatible, es seguro que 
 
3 Ibíd., pp. 126-128. 
4 Ibíd., p. 129. 
 
 4 
dejó una impronta en la sensibilidad europea de la época, básicamente 
porque tuvo el mérito de haber sistematizado un conjunto disperso de 
ideas e stéticas d erivadas d e i ntelectuales c omo Kant, S chiller o 
Schelling. Así, aun cuando tales posturas hayan suscitado desacuerdos, 
las tendencias literarias en boga implícitamente coincidían con algunos 
planteamientos elaborados en la Introducción a la estética. En efecto, 
a partir del movimiento romántico, a p ocos poetas, dramaturgos o 
narradores se l es ocurriría que las manifestaciones alegóricas o 
instructivas de la Antigüedad y del Medioevo pudieran añadir un valor 
estético de g ran alcance. Por lo demás, e l hincapié en el sesgo 
aleccionador propio del neoclasicismo había venido agotando su 
vigencia, y gradualmente se perfilaba una actitud artística menos 
constreñidaa instrucciones canónicas e inflexibles.5 
Desde fi nales d el siglo X VIII, Ka nt, e n la Crítica d el juicio, s e 
había impuesto separar el arte de la ciencia, la moralidad y la utilidad, 
es d ecir, a d isolver un f uerte ví nculo p roveniente d e l a t radición 
clásica. A l señalar que e l sentimiento de lo estético es distinto a l que 
produce el con tacto con l o bueno y c on l a verdad, Kant contribuía a 
desembarazar el arte de la utilidad inmediata y a remitir esa 
manifestación del espíritu a un ámbito desinteresado y libre de 
trabazones pragmáticas.6 
 
5 Cabe aclarar que la tradición de componer fábulas y bestiarios no desapareció en Occidente; sin 
embargo, el grueso de esas composiciones abandonó las búsquedas edificantes. Todavía en los 
siglos X IX y X X, p or e jemplo, Am brose B ierce ( Fábulas f antásticas), J ules Renard ( Historias 
naturales), G uillaume Ap ollinaire ( Bestiario) y J ames T hurber (Fábulas p ara nue stro t iempo) 
acrecentaron e l a cervo de fa bularios y b estiarios, a unque y a s in l as típicas amonestaciones 
moralizantes. 
6 Immanuel Kant, Crítica del juicio, Caracas, Monte Ávila Edit., 1992. 
 
 5 
 El desenvolvimiento de la modernidad literaria en Occidente, si 
bien entabló un diálogo permanente con el pasado, en buena medida 
limitó el impulso por restituir formas expresivas cuyas raíces se nutrían 
de los referentes d idácticos y moralizantes de otras épocas. Con ello, 
sin embargo, no se desechaba la sólida relación establecida entre 
literatura y moralidad, pues si bien la experiencia estética y su valor 
intrínseco comenzaron a cobrar una importancia cada vez más 
perentoria, m uchas o tros p roblemas c ongénitos a l os c onflictos 
humanos no p odían j uzgarse como va lores si n i mportancia e n e l 
ámbito c reativo (l a c omplejidad y l os at olladeros d e l as 
caracterizaciones humanas, o las crisis y pugnas de personajes, por 
ejemplo, son aspectos literarios que en sí mismos desencadenan 
efectos morales ineludibles). Lo que se instauró gradualmente fue el 
ánimo de obviar tanto la edificación del lector como el interés de 
perfeccionar s u conducta moral; a simismo, s e f ue estableciendo l a 
postura de relativizar los juicios que buscaban desentrañar algún 
mensaje digno de integrarlo al repertorio del ciudadano intachable. 
Después de hitos fundadores, como la obra de Cervantes, 
Shakespeare o Montaigne, la literatura moderna europea fue 
propiciando el advenimiento de un espacio en el cual se proclamaba la 
autonomía del arte —ya sea de las rígidas preceptivas dieciochescas o 
de l as normas poéticas y re tóricas c lásicas—, así c omo el 
afianzamiento del individualismo y la singularidad creativa. En los 
albores del siglo XIX, se generó una continua reformulación de 
principios sobre la naturaleza y sobre la finalidad y función de lo 
 
 6 
artístico; se contaba, además, con la tradición de un pensamiento 
crítico, alimentado y fortalecido durante el racionalismo del siglo XVII y 
la Ilustración del XVIII. 
La literatura europea buscó entonces develar una realidad más 
compleja, a través de la cual se desplegó un proceso de interiorización, 
que ha i do desde l a supremacía del yo concreto sobre l a ob jetividad 
hasta la exploración minuciosa del entorno subjetivo, sin dejar de 
atisbar los meandros m ás re cónditos d el inconsciente. En es e 
recorrido, s e f ue a tenuando ca da v ez m ás el i nterés d e v olver a 
géneros d onde l o fund amental se c oncentraba e n fi jar p autas 
subordinadas a preceptos de carácter religioso o de tendencia 
moralizante. 
Por su parte, al otro lado del mundo, la literatura latinoamericana 
se fue construyendo a un ritmo distinto y con sus propias variantes. 
Octavio Paz, por ejemplo, creía que, a falta de un movimiento crítico 
como e l d e l a Il ustración, l a m odernidad e n nue stros p aíses había 
nacido mutilada y q ue, p or e nde, re presentaba un p roceso un t anto 
incompleto.7 Paz añadía que, durante el siglo XIX, no floreció en 
América Latina un pensamiento crítico muy vigoroso, sobre todo en la 
esfera de la filosofía, la ciencia y la historia. Por lo tanto, juzgaba que 
no prosperó con ímpetu, más allá de fronteras locales, una reacción 
apasionada y l ibertaria c omo e l r omanticismo; t ampoco, l as r éplicas 
que el realismo y el naturalismo tendrían que haber esgrimido para ese 
desbordamiento. 
 
7 Octavio Paz, “Alrededores de la literatura hispanoamericana”, en Obras completas. 3. Fundación y 
disidencia (Dominio hispánico), México, FCE, 1993, p. 56. 
 
 7 
 El poeta y ensayista afirmaba que no fue hasta el modernismo 
cuando se comenzó a fraguar uno de los cimientos más sólidos en la 
edificación de una literatura latinoamericana plenamente moderna. A 
partir de ahí, la poesía, la novela y el cuento latinoamericanos lograron 
un apogeo sin precedentes que los condujo, en el transcurso del siglo 
XX, a ganar un reconocimiento universal.8 
 En lo que concierne a la narrativa, el desarrollo de ésta encaró 
diversos altibajos en su c onsolidación. Al comenzar el nuevo siglo, un 
amplio g rupo de novelistas reveló un t alento consistente y t enaz; s in 
embargo, m uchos d e sus re cursos aún c ontinuaban a tados a 
perspectivas testimoniales, de raigambre realista y naturalista. 
Una buena parte de la narrativa latinoamericana parecía 
encallada e n una tradición cuyos p rocedimientos y t écnicas “ ofrecían 
como actualidad los temas ya tratados por Balzac, Zola, Tolstoi, 
Howells o Dreiser, [lo cual] exponía al escritor a un [...] anacronismo 
de forma.”9 No obstante, en el transcurso de los años veinte y treinta, 
la am bigüedad, la i maginación, el e xperimentalismo, l a crítica y e l 
humor fueron elementos aprovechados de modo preliminar por 
narradores de la vanguardia. Cuentistas y novelistas como Mecedonio 
Fernández, Roberto Arlt, Felisberto Hernández, Julio Garmendia, 
 
8 En adelante, me referiré a la literatura específicamente escrita en español, sobre todo a la prosa 
narrativa; con ello, no pretendo concebir la producción literaria de América Latina como una unidad 
sin divergencias ni minimizar la importancia de géneros como el ensayo y la dramaturgia (que 
requerirían de una aproximación y de un desarrollo específico). Reconozco, por lo tanto, la red de 
relaciones artísticas que se establece en la amplia heterogeneidad del subcontinente; bastaría con 
echar un vistazo al entrecruzamiento de universos socioculturales tan distintos en un territorio de 
tal amplitud. En esta introducción, sin embargo, al abordar afinidades entre obras que convergen 
en una m isma l engua y e n una vi sión c rítica d el e ntorno li terario, h e o ptado p or e sbozar un 
contexto general que se relacione con las inquietudes centrales de la investigación. 
9 Carlos Fuentes, La nueva novela hispanoamericana, México, Edit. Joaquín Mortiz, 1969, p. 23. 
 
 8 
Arqueles Vela y Pablo Palacio, entre otros,10 fueron de los primeros en 
quebrantar l a e ngañosa c ontundencia d e l o a parencial y e n 
desestabilizar la seguridad del referente inmediato. 
Aun ad mitiendo e l c ariz i maginativo d e l as estéticas af ines al 
realismo y al naturalismo; tomando en cuenta, además, que la 
aspiración de esas corrientes no radicaba en una copia estática y 
pasiva del entorno, es inevitable, sin embargo, constatar la enorme 
confianza q ue d epositaron en l a t ransparencia d el l enguaje y e n l a 
representación a pegada a l a re alidad c omo l os i nstrumentos m ás 
efectivos p ara a prehender l a i dea d e u n u niverso cog noscible y 
unívoco. Fue ante esa convicción, profundamente arraigada en 
Latinoamérica, q ue l as vanguardias re accionaron, transformando 
muchas de las fórmulas narrativas establecidas. 
Tras una etapade experimentación y aprendizaje, la narrativa 
latinoamericana del siglo XX fue en pos de técnicas y estilos que la 
fueron a puntalando e n su si ngularidad. Además de l a v ertiente 
vinculada a los n acionalismos y r egionalismos e stéticos (c riollismo, 
nativismo, indigenismo, telurismo, que gozó de gran aceptación y 
prestigio hasta, más o menos, la década de los cuarenta), la tendencia 
vanguardista y cosmopolita fue captando adeptos de manera pausada 
y a regañadientes; e n ap ariencia, s ólo e staba p reocupada e n l a 
renovación expresiva y formal, pero es evidente que ayudó de modo 
decisivo e n l a c ohesión d e una a ctitud c rítica fr ente a l a rte y a l a 
 
10 Borges mismo, el m ás encumbrado y fe cundo n arrador d e l a va nguardia ri oplatense de la 
primera mitad del siglo XX, desde 1932, se pronunció por una ficción autónoma y desvinculada de 
la imitación a la naturaleza (Jorge Luis Borges, “El arte narrativo y la magia”, Sur, Año II, Verano, 
1932, pp. 172-179.) 
 
 9 
realidad. Permeable a l a i nfluencia de o tras g eografías —y p or ello, 
muchas veces vituperada—, la vanguardia permitió “la afirmación más 
contundente del carácter ficticio, arbitrario y lúdico de la narrativa.”11 
Los nuevos hallazgos comenzaron a valerse de una representación que 
disolvía sus nexos con el realismo prevaleciente en la narrativa de “la 
tierra”. Lo s e squemas c anónicos, d ominados p or t ramas 
convencionales y maniqueas, así como por modelos lineales y 
cerrados, fue ron sust ituidos p or estrategias digresivas, i nconexas, 
fragmentarias y experimentales que, muchas veces, no sólo 
violentaron el carácter respresentacional de la prosa de estirpe 
regionalista, s ino que l legaron a d isolver la narrativa misma en textos 
que ap elaban a la c omplicidad y a l a p articipación ac tiva de l os 
lectores. 
 La narrativa latinoamericana sembró la semilla de un nuevo 
lenguaje que fructificó en la variedad y en la complejidad de autores 
cuyas obras continuaron modificando la representación de la 
naturaleza y el papel de la literatura como un aval de la verosimilitud 
realista. E scritores como Asturias, B ioy C asares, Borges, One tti, 
Cortázar, Donoso, Martínez Moreno, Rulfo, Arreola, Sábato, Fuentes o 
Monterroso, so ndearon un gran número de rutas narrativas y 
produjeron una detonación creativa que dio lugar a un nuevo orden de 
representación literaria. La incorporación de técnicas procedentes de 
las vanguardias, así como de las narrativas europea y norteamericana, 
afianzó r ecursos como l a experimentación t ipográfica, el m onólogo 
 
11 Emir R odríguez M onegal, “ Tradición y re novación”, e n C ésar Fernández Moreno ( Coord. e 
Introd.), América Latina en su literatura, México, Siglo XXI Editores-UNESCO, 1972, p. 140. 
 
 10 
interior, l a m ultiplicidad d e v oces n arrativas, l a f ragmentación del 
tiempo y del espacio, el punto de vista ambiguo, y las estructuras 
desarticuladas e inconexas. La vasta pluralidad de modelos escriturales 
permitió, además de otras directrices, afianzar y diversificar las 
ficciones fantásticas, robustecer el humor y la ironía, admitir el impulso 
lúdico d el l enguaje, con ceptuar l a ob ra com o u n p roducto v erbal 
autónomo, anular relaciones de causa-efecto en el texto y mezclar 
géneros discursivos. 
Uno de los tópicos más peculiares de esa tendencia fue adquirir 
una postura reflexiva en t orno a la l iteratura misma, y va rias de sus 
controversias a rrojaron c omo re sultado l a p uesta a l d ía d e fo rmatos 
antiguos a través de un eficiente proceso de reevaluación. En el mismo 
sentido, algunos escritores se a nimaron a t rastocar l a no ción d e l os 
géneros literarios establecidos, proponiendo que tales fronteras podían 
ser borrosas e inestables y que era factible producir obras que no 
respondían a un e squema p reestablecido ( sin q ue e sa c ondición 
invalidara sus atributos ni su perfil contemporáneo).12 
El objetivo d e la presente investigación se orienta a desarrollar 
tres momentos de la prosa latinoamericana del siglo XX en los que 
sendos a utores, m ediante e l e mpleo i nnovador d e representaciones 
literarias ajenas a la narrativa realista y regionalista, contribuyeron a 
reforzar el cambio estético que consolidó de manera fundamental la 
calidad y el reconocimiento de la literatura latinoamericana a escala 
mundial. En las décadas decisivas de los cincuenta y los sesenta, Jorge 
 
12 Valdría la pena a cotar q ue la s fi cciones experimentales i dentificadas b ajo e l t érmino d e 
posmodernas, enfáticamente autorreferenciales y enemigas de las distinciones genéricas, no han 
sido ajenas en Latinoamérica desde, al menos, la primera mitad del siglo pasado. 
 
 11 
Luis Borges, Juan José Arreola y Augusto Monterroso —a través del 
Manual d e z oología f antástica, Bestiario y La Ove ja n egra y d emás 
fábulas, respectivamente— emprendieron una búsqueda, tanto formal 
como temática, cuyos resultados permitieron resucitar formas 
expresivas de antigua tradición y asistir en la afirmación de un 
repertorio hispanoamericano moderno y original. Coincidentemente, las 
tres obras recurrieron a la figura animal, desde concepciones y 
perspectivas propias, para modular instancias creativas explícitamente 
vinculadas a la cultura universal. No creo, por lo demás, que dichos 
autores hayan perdido de vista los valores en los que se encontraban 
entreverados los elementos más descollantes de la idiosincrasia 
hispanoamericana (entre otras afinidades y discrepancias, la innegable 
consanguinidad de una literatura escrita en el mismo idioma), pero 
entendieron que, a partir de ahí, era posible generar obras peculiares, 
enmarcadas en motivos y concurrencias provenientes de distintos 
orbes culturales. 
Sin duda, las obras analizadas en esta investigación acudieron a 
la cultura universal para enriquecerla, no sólo para imitarla. Ni negaron 
lo p ropio ni se p ertrecharon e n l a si mplicidad d e un c hauvinismo a 
ultranza. Lejos de aislarse de otras manifestaciones culturales, Borges, 
Arreola y Monterroso participaron en robustecer nuestra narrativa con 
propuestas únicas y sorprendentes, cada cual a su modo pero 
coincidiendo en un mismo motivo: imaginar y recrear escenarios donde 
el semblante animal iluminara, bajo nuevos destellos, características 
sobresalientes de la condición humana. 
 
 12 
Me interesa subrayar que tanto el Manual de zoología fantástica 
como Bestiario y La Oveja negra y demás fábulas, por el solo hecho de 
haber incorporado en sus páginas géneros antiguos del canon literario 
universal, no constituyen automáticamente obras de indiscutible va lor 
creativo. Su eficacia reside, entre otros aspectos, en haberse acogido a 
corrientes expresivas enlazadas a una representación que no sólo 
esquivó una i mitación i mproductiva si no, t ambién, q ue se a trevió a 
rescatar textos y géneros literarios de épocas remotas para infundirles 
vitalidad a través de una reorganización crítica e inusitada. El desacato 
literario a l a advertencia evangélica permitió ac reditar que e s posible 
verter vino nuevo en odres viejos sin que éstos se revienten; también 
permitió d egustar un sa bor g rato y d esconocido, a unque d e o bvias 
reminiscencias. 
De es te m odo, c onsidero q ue, en el Manual de z oología 
fantástica (1957), Borges se apoyó en una de sus constantes que 
transgredió las limitaciones del realismo: la negación del tiempo a 
través de una obra que, pese a congregar un vasto elenco de 
fantasías, germinadas en distintas mentes, épocas y países, fue capaz 
de crear la ilusión de un instante eterno, pues, al apropiarse de una 
multiplicidad de textos, logró que todos los autores del volumen 
parecieran uno solo ala hora de convocar a los animales de la 
imaginación. En una época en la que todos se veían obsesionados por 
la originalidad, Borges, paradójicamente, la encontraba al proponer 
que ésta no ex iste, porque tampoco, recusaba, existe un yo creador 
continuo y coherente. El escritor argentino abominó la preeminencia 
 
 13 
del yo, pues negaba que éste pudiera arrogarse “la posesión privativa 
de algún erario de recuerdos”.13 El arte no refleja la individualidad de 
un autor, porque ésta encarna, en realidad, una “denominación 
colectiva que abarca la pluralidad de todos los actos de conciencia.”14 
Como otras ficciones borgeanas donde se hace patente la recurrencia, 
el palimpsesto y el redescubrimiento de lo ya conocido, el Manual de 
zoología fantástica aglutina las más diversas escrituras para conformar 
un compendio de referencias literarias, filosóficas, históricas, 
mitológicas y sagradas provenientes de una extensa galería cultural. 
Bestiario de lo insólito, el Manual de zoología fantástica se aproxima al 
ímpetu c lasificador d e n aturalistas y c ompiladores d e l a A ntigüedad, 
como Aristóteles, Plinio el Viejo, Claudio Eliano o Gayo Julio Solino; sin 
embargo, i ncorpora u na s ignificativa d osis d e i ronía al c atalogar, 
mediante recursos aparentemente enciclopédicos e instrumentales, 
una fauna estrambótica que se solaza en cartografías de lo ilusorio. El 
Manual salda asimismo cualquier deuda de cuño alegórico, 
renunciando a la divisa edificante del modelo que imperó durante la 
Edad M edia, t al vez porque Borges —igual que l os m etafísicos d e 
Tlön— no buscaba la verdad ni la certeza, sino el asombro. 
Arreola, por su parte, con la publicación de Bestiario (1959), 
ostentaba, en apariencia, la horma que le había servido para ejecutar 
su composición: los libros medievales donde se reseñaban animales —
fabulosos, exóticos o comunes—, con el objetivo de esparcir un 
 
13 Jorge Luis Borges, “La nadería de la personalidad”, en Inquisiciones [originalmente publicado por 
Editorial Proa, en 1925], México, Edit. Seix Barral, 1994, p. 94. 
14 Jorge L uis B orges, e n un a rtículo p ublicado e n l a re vista Nosotros, a p ropósito d e l os 
lineamientos d el ult raísmo, c it. p or C ésar F ernández M oreno, e n La re alidad y lo s p apeles. 
Panorama y muestra de la poesía argentina contemporánea, Madrid, Edit. Aguilar, 1967, p. 148. 
 
 14 
epítome de doctrina cristiana.15 En los bestiarios, más que en ningún 
otro texto de raíz alegórica, la figura animal agrupaba aspectos 
pertenecientes a la simbología religiosa y se engarzaba a valores de 
ascendente m oral. A rreola, s in em bargo, m inó es e p acto a l s imular 
conducirse como un observador imparcial y naturalista, cuya aspiración 
radicaba en desechar el lastre del simbolismo piadoso. A través de esa 
estratagema, Arreola fingió trasladar las leyes de la realidad efectiva a 
la l iteratura y lo que terminó haciendo fue confirmar la índole f icticia 
de la representación. En Bestiario, Arreola subvirtió un orden sujeto a 
reglas y soluciones absolutas —que en el Medioevo dependían de una 
autoridad teológica inapelable—, por una propuesta donde la 
supremacía d ivina f ue sus tituida p or l a hu mana. Y no e s q ue e n 
Bestiario los animales emularan actitudes exclusivas de nuestra 
especie; más bien, la fauna que allí se describe es fiel a sus instintos y 
con apego a su propia naturaleza (aunque, en la mayoría casos, 
constreñida al entorno artificial de un j ardín zoológico). No o bstante, 
al ir exhibiendo su estampa, los animales de Arreola hacen patente una 
cualidad especular q ue r efleja —sardónica y, e n o casiones, 
piadosamente— un a brumador d espliegue d e a ctitudes fa talmente 
emparentadas a las de los seres humanos. La similitud adquiere 
densidad porque la fauna d e Bestiario no se compone por entidades 
quiméricas, si no por se res p alpables y re conocibles q ue, j unto a 
nosotros, habitan el reino de este mundo. 
 
15 Arreola, sin embargo, consideraba “Quelques planches du bestiaire spirituel” (1949) de Paul 
Claudel como la obra que condensaba y resumía todos los textos de ese género, y admitía que esa 
obra fu e la que le d io l as b ases p ara escribir s u propio Bestiario (Juan J osé Arre ola, apud 
Emmanuel Carballo, “Juan José Arreola”, en Protagonistas de la literatura mexicana, México, SEP-
Edic. del Ermitaño, 1986, p. 478). 
 
 15 
 En homenaje a su gusto por los clásicos, Monterroso, en La 
Oveja n egra y d emás fábulas (1969), a s u vez, el igió u no d e los 
géneros literarios más antiguos y renombrados para adaptarlo a 
situaciones q ue atañen a la ac tualidad. El au tor echó m ano del 
potencial ficticio de ese tipo de obras para restaurar un formato que, 
en sí m ismo, se p restaba a enturbiar cualquier a cuerdo d e 
verosimilitud re alista. S in p erder d e vi sta aspectos i dentificables d el 
entorno i nmediato, M onterroso fund ó una peculiar representación 
donde ni ngún l ector, p or m ás q ue l o n egara, s e sa lvó de se r 
escarnecido. C on ello, el e scritor g uatemalteco rescataba la fábula, 
“limpiándola d el p olvo e scolar q ue l a o scurecía [y r estaurando] u na 
tradición que se hubiera dado por muerta en Latinoamérica [...]”16 
Aunque el autor mantuvo algunas de las particularidades de ese tipo 
de composiciones (brevedad, protagonistas animales con hábitos y 
conductas humanas), decidió distanciarse drásticamente del género al 
renunciar al fervor correctivo de costumbres, vicios y defectos morales. 
Mediante p rotagonistas animales —además de ot ros a ctores, c omo 
objetos inanimados, figuras bíblicas y héroes de la mitología griega—, 
Monterroso socavó la religión, el poder, la cultura, el lugar común. Sin 
embargo, en l ugar d e m oraleja, v olcó u n h umor cor rosivo q ue 
descubría a un se r humano en medio de sus carencias y l imitaciones. 
Hijas d e l a p arodia y l a an tisolemnidad, las fábulas d e La O veja 
negra... suscitan, no obstante, una melancólica y amarga perplejidad 
en t orno a l a e terna t ontería humana. Y e s que Monterroso no creía 
 
16 Ángel Rama, “Un fabulista para nuestro tiempo”, en Will H. Corral [selec. y pról.], Refracción. 
Augusto Monterroso a nte l a c rítica, M éxico, U NAM/Coordinación d e Difus ión C ultural-Edic. E ra, 
1995, p. 28. 
 
 16 
que l a literatura t uviera la c apacidad d e t ransformar na da ni q ue la 
humanidad pudiera mejorar en algo. Su convicción al respecto lo llevó 
a sentenciar, a través de su personaje Eduardo Torres, que “El hombre 
no se conforma con ser el animal más estúpido de la Creación; encima 
se permite el lujo de ser el único ridículo.”17 
Dedicaré los capítulos centrales de esta tesis al análisis de cada 
una de l as ob ras señaladas; a su vez, en cada caso, me ocuparé de 
delinear una perspectiva panorámica de los autores, géneros o 
modalidades expresivas (sobre todo las de procedencia antigua) que 
pudieron haber fungido como antecedente, referencia y modelo de las 
tres composiciones. 
En apartado previo, como parte del primer capítulo, asentaré 
diferentes i nterpretaciones t eóricas que han c onfluido en entender l a 
representación l iteraria no como l a copia o imitación de una r ealidad 
preexistente, s ino c omo u n t érmino r elacionado a l a r eproducción 
creativa. P ara e llo, t razaré un b osquejo e n t orno al c oncepto d e 
mímesis, apoyándome en la perspectiva de autores que lo han 
ubicado, esencialmente, como la realidad suplementaria de un 
referente, en c ontraste con l a idea que l o c oncibe co mo l a 
reencarnación pasiva de un modelo. Tomaré en cuenta, sobre todo, los 
fundamentos que al respecto formuló Aristóteles en su Poética, así 
como los juicios que Paul Ricoeur vertió en Tiempoy narración, en el 
sentido d e q ue l a m ímesis, c omo r epresentación, no apunta a una 
duplicación o desdoblamiento de lo representado, sino que constituye 
 
17 Augusto Monterroso, “Humorismo”, en Movimiento perpetuo, México, Edit. Joaquín Mortiz, 1972, 
p. 113. 
 
 17 
un corte que escinde la realidad de la ficción, con lo cual se establece 
el espacio de ésta y la especificidad artística del texto. 
 Asignaré dos apartados, también como parte del capítulo inicial, 
para o frecer, en primer lugar, un a cercamiento a la interrelación que 
ha habido entre el ser humano y los animales, principalmente a través 
del ne xo l iterario e n l a c ultura o ccidental. P resentaré d espués un 
panorama de la literatura hispanoamericana que se ha ocupado de la 
temática animal durante el transcurso del siglo pasado, desde 
Leopoldo Lugones hasta f inales de la década de l os se senta, cuando 
fue publicado el volumen La Oveja negra y demás fábulas. 
 
 18 
I. ANIMALIA Y REPRESENTACIÓN 
 
I. 1. ANIMALES DE LA IMAGINACIÓN 
 
Los animales son parecidos a los seres humanos. Al igual que nosotros, 
se desplazan, tienen instintos, poseen sensibilidad y son mortales; por 
otra parte, acusan diferencias en su anatomía, en su conducta y en sus 
destrezas físicas. Constituyen una de las primeras otredades del ser 
humano: un complemento y, a la vez, una presencia antagónica. 
La fascinación hacia los animales quedó expresada a partir de los 
primeros balbuceos de la civilización. Las pinturas rupestres 
involucraban, probablemente, el deseo de poseer y limitar a las bestias 
que merodeaban el entorno; de esta forma, se traslucía la admiración 
por las aptitudes de algunas de ellas, así como el deseo furtivo por 
dominarlas. E l t emor sin d uda c ohabitaba c on t ales e mociones,1 y 
quizás es o es clarece l a p roliferación d e zoolatrías q ue, d esde épocas 
inmemoriales, se vinculan a las religiones del planeta entero. 
En conjunto, las culturas antiguas solían relacionar a los animales 
con las potencias sobrenaturales que, además de controlar el mundo 
físico, intervenían en el destino de los seres humanos. Con frecuencia, 
los animales fueron reverenciados en tanto emisarios y acompañantes 
de l os d ioses y, e ventualmente, se convirtieron en suj etos de f ervor, 
como deidades con cualidades propias. 
 
1 Gaston Bachelard asegura que “El escritor sabe por instinto que todas las agresiones, vengan del 
hombre o del mundo, son animales”, en La poética del espacio, México, FCE, 1975, p. 76. 
 
 19 
La f igura animal se v islumbra en todas las mitologías: lo mismo 
en aquellas que dan cuenta del origen del mundo, hasta las que 
ilustran fenómenos como las metamorfosis de humanos en seres 
zoomórficos, criaturas híbridas2 o monstruos terroríficos. La magia y la 
adivinación se descubrían en prácticas oraculares a través del sacrificio 
de especies determinadas, y el rastro de la experiencia humana aún se 
hace visible en el cielo a través de las constelaciones del zodiaco, 
trazadas en su mayoría por signos animales. 
 Tras un l argo p eriodo e n e l q ue hum anos y a nimales se 
enfrentaron y convivieron de manera estrecha, la industrialización y el 
desarrollo d e c entros urb anos p ropiciaron una rup tura e ntre l as 
sociedades humanas y l a na turaleza. R oger B artra e xplica, p or 
ejemplo, que las ciudades del siglo XIX, al separarse de los espacios 
rurales, dejaron de depender de la energía animal y aprendieron a 
controlar las p lagas d e bichos no civos; al m ismo tiempo, e sas 
comunidades se habituaron a comer más carne y, contradictoriamente, 
a forjar una visión sentimental y afectiva que acogía en el seno familiar 
a c iertas m ascotas as í c omo, p or otra p arte, a ap reciar a las f ieras 
salvajes como objetos de con templación;3 de h echo, l os zool ógicos 
públicos c omenzaron a m ultiplicarse c uando l os a nimales fueron 
desterrados de la vida cotidiana.4 A partir de entonces, se empezó a 
alentar una acelerada estrategia comercial dirigida al consumo infantil 
 
2 Esas imágenes han aparecido en esculturas y relieves antiguos, como los toros alados asirios o los 
grifos y esfinges mesopotámicos, de aproximadamente 2000 años antes de nuestra era. 
3 Roger Bartra, El salvaje artificial, México, UNAM/Coordinación de Difusión Cultural-Coordinación 
de Humanidades-Edic. Era, 1997, p. 134. 
4 John Berger, “Por qué mirar a los animales”, Biblioteca de México, núm. 53, sep.-oct., 1999, p. 
10. 
 
 20 
por m edio d e u na imaginería animal d omesticada: j uguetes, c romos, 
fotografías, cuentos, caricaturas y películas alientan una ―al parecer― 
espontánea curiosidad de los niños hacia la fauna. 
 La desunión entre humanos y animales, sin embargo, cobró auge 
siglos a trás, c uando R ené De scartes, a l exponer las primeras 
elucidaciones si stemáticas e n t orno a l a re lación e ntre l a m ente y e l 
cuerpo, c onsideró a l os animales com o u na especie d e a utómatas 
complejos.5 Según Descartes ―en contraste con posturas menos 
renombradas, com o l a d el benedictino B enito J erónimo F eijoo, q ue 
sostenía que los animales poseen entendimiento, memoria y 
sensibilidad―6 el cuerpo d e l os an imales, a d iferencia d el h umano, 
carece de alma; por ende, de pensamientos y de estados mentales. La 
condición an imal quedaba reducida, d esde e l p unto d e v ista d e l a 
racionalidad, al de máquina biológica y en un grado de inferioridad 
decisivo. 
 La c onfrontación p uede ub icarse e n d os t radiciones a ún m ás 
remotas. La primera, respaldada por la teología cristiana, argüía que el 
ser humano posee un alma espiritual, con sus correspondientes 
facultades, que lo separa drásticamente de los animales. A través de la 
teoría de la Gracia, se robustecía el dogma según el cual el ser 
humano podía cambiar su propia sustancia para disfrutar de virtudes 
mucho más profundas que las naturales (Fe, Esperanza y Caridad). La 
 
5 Tal juicio se encuentra en distintos textos del filósofo francés; el más extendido se desarrolla en la 
quinta parte del Discurso del método, pp. 30-43 (René Descartes, Discurso del método, dióptrica, 
meteoros y geometría, Madrid, Edic. Alfaguara, 1981). 
6 Benito Jerónimo Feijoo, “Racionalidad de los brutos” [Discurso nono], en Teatro crítico universal, 
ó discursos varios en todo género de materias, para desengaño de errores comunes, Tomo tercero, 
Madrid [edición de Pantaleón Aznar, a costa de la Real Compañía de Impresores y Libreros], 1777, 
pp. 187-223. 
 
 21 
segunda ―también adscrita al cristianismo, pero de origen griego y 
estoico― paliaba la división entre hombres y animales, atribuyendo a 
éstos bondades como el entendimiento y la voluntad. La heterodoxia 
de esta corriente fue cayendo en desprestigio cuando, primero por los 
escolásticos y d espués p or l os c artesianos, fue t ildada d e i ndocta y 
mundana.7 
 Con todo, y pese al aislamiento físico en el que se halla confinada 
la generalidad de los animales en el mundo moderno, el misterio de su 
presencia n o h a d ejado d e i nquietar a l se r humano. E n e fecto, l os 
animales de la imaginación siempre han suscitado encanto, azoro, 
perplejidad. Los descubrimos en juegos, refranes, apodos, insultos, 
supersticiones, leyendas, sueños... los descubrimos en la historia, en la 
mitología y en la literatura de todos los tiempos. 
 En el Génesis (1: 20-25), Dios crea a los animales y monstruos 
de las aguas para que habiten los mares y los ríos; crea también las 
aves para que vue len sobre l a t ierra y surq uen e l fi rmamento de l os 
cielos. Luego crea l os ganados, l os reptiles y las bestias de l a t ierra. 
Otorga vida después al primer hombre y a la primera mujer para quedestaquen s obre todas l as es pecies... L a f ugaz a rmonía d el P araíso 
supuso c onvivir p acíficamente y e n l ibertad con l os a nimales, hasta 
que uno de ellos ―el más astuto y execrable― provocó la expulsión de 
Adán y Eva y, en consecuencia, una de las rupturas más atávicas entre 
el hombre y los demás seres vivos. En otros libros, La Biblia se ocupa 
de animales fabulosos (sobre todo en las profecías de Ezequiel y del 
 
7 Gustavo B ueno S ánchez, “ Animales v irtuosos y animales c ientíficos”, El B asilisco (Revista d e 
filosofía, ciencias humanas, teoría de la ciencia y de la cultura), Oviedo, núm. 2, may.-jun., 1978, p. 
60. 
 
 22 
Apocalipsis) q ue h an s ido entendidos com o ejemplos d e s evicia y 
pecado; el más conocido es sin duda Leviatán, una suerte de feroz 
dragón marino descrito en Job (41: 1-34) e Isaías (27: 1) como una 
serpiente tortuosa que encarna un vasto poder antidivino. 
Por antonomasia, la Bestia (cuyo comportamiento está más 
próximo al de los animales que al de los humanos) es la antítesis del 
Hijo de Dios; al igual que el Mesías, el Anticristo se halla destinado a 
encarnar en un hombre pero, de acuerdo con el Apocalipsis, es un 
falso profeta que se servirá del engaño. A su vez, en el libro de Jonás, 
Jehová dispone que un gran pez engulla a dicho profeta y que, 
después de tres días, sea vomitado en tierra para cumplir por fin con el 
mandato que se había negado a obedecer. 
Según el tetramorfos (la revelación del principio de cuaternidad 
recurrente en el arte cristiano medieval), tres de los cuatro 
evangelistas estaban personificados con apariencia animal: San Marcos 
como un león, San Lucas como un buey y San Juan como un águila (a 
San Mateo le correspondía la representación de un ángel). 
 Entre la pletórica cantidad de modelos zoomórficos, seres mixtos, 
monstruos y a nimales c omunes q ue p ueblan l a m itología g riega se 
encuentran desde la Hidra de Lerna, Tifón, Ortro, la Esfinge, Cerbero, 
Equidna, Escila, grifos, gorgonas, sirenas, arpías, centauros... hasta la 
entrañable estampa de la muerte de Pedaso, el caballo de Patroclo, en 
una de las batallas de la Ilíada;8 o el olvidado y decrépito perro Argo, 
 
8 Homero, “Canto XVI”, Ilíada, Madrid, Edit. Gredos, 2000, p. 327. 
 
 23 
que en la Odisea aguarda, abatido sobre un montón de estiércol, el 
regreso y la mirada de Ulises, su amo, para exhalar el último aliento.9 
 De igual forma, en las sucintas narraciones de Esopo,10 
identificado como el padre de la fábula occidental, pululan personajes 
animales cuyas acciones están orientadas a ofrecer máximas 
ejemplares de conducta humana. 
 La literatura latina, por su parte, consignó en la Eneida sucesos 
de arpías e historias como la del Minotauro, “testimonio de una Venus 
nefanda”.11 A su vez, en las Metamorfosis, Ovidio, además de poetizar 
numerosas transformaciones como la del Ave Fénix, se encargó de 
referir, e ntre otras maravillas z oantrópicas, cómo el rey Licaón f ue 
castigado a l transfigurarse en l obo c uando i ntentó e ngañar a J úpiter 
ofreciéndole un guiso preparado con el cadáver de uno de sus hijos.12 
 Más t arde, el t racio Ga yo J ulio F edro13 contribuyó a fijar e l 
prototipo de fábulas esópicas, la mayoría con protagonistas animales, y 
a consolidar un género de gran prestigio durante la Edad Media, el 
Renacimiento y el Neoclasicismo. En el siglo II, Apuleyo de Madaura 
redactó El asno de oro,14 donde se cuentan las andanzas de Lucio, un 
joven apuesto aficionado a la magia que, tras cometer un error en esa 
práctica, quedaría convertido en asno. 
 
9 Homero, “Canto XVII”, Odisea, Madrid, Edit. Gredos, 2000, pp. 278-279. 
10 Siglo VI a. C.? 
11 Virgilio, Li bro I II, pp. 54-55 y Libro VI, p. 1 17, Eneida, tom. 1 , Libros I-VI, México, 
UNAM/Coordinación de Humanidades-Centro de Traductores de Lenguas Clásicas, 1972. 
12 Ovidio, Libro XV, p. 183-184 y Libro I, p. 7-8, Metamorfosis, tom. 1, Libros I-VII; tom. 2, Libros 
VIII-XV, México, UNAM/Instituto de Investigaciones Filológicas/Centro de Estudios Clásicos, 1979. 
13 15 a C.-55 d. C. 
14 Lucio Apuleyo, El asno de oro, Madrid, Edit. Gredos, 1978. 
 
 24 
Pero fue la antigüedad clásica griega la que sentó las bases del 
conocimiento metódico sobre los animales. La aportación más sólida es 
la Historia de los animales15 de Aristóteles, basada en la descripción de 
fauna de distintos países conquistados por el poderío militar de 
Alejando Magno. Las fuentes de dicha obra fueron ―además de 
autoridades como Heródoto, Demócrito, Anaxagoras y Empédocles, a 
las que se remite el Estagirita― datos ofrecidos por ganaderos, 
cazadores, pescadores y veterinarios, así como las crónicas de viajeros 
y l eyendas d e r egiones r emotas; d e ah í q ue l a am plia v ariedad d e 
animales reunidos en la compilación, tanto los naturales como los 
fantásticos, fueran considerados como verdaderos. 
 El crédito de Aristóteles se deja sentir en un naturalista temprano 
como Gayo Plinio Segundo (también denominado Plinio el Viejo), en 
cuya Historia natural16 agrupó información pormenorizada sobre 
geografía, botánica, etnografía, medicina, farmacopea y zoología, 
muchas veces desde un enfoque saturado de exageración, aunque sin 
ápice de burla. Algo similar ocurrió con Claudio Eliano en su obra De la 
naturaleza de los animales,17 colmada de anécdotas exóticas e 
increíbles, a sí c omo d e un sobresaliente c úmulo d e sup ersticiones y 
creencias; entre éstas, la convicción de que los animales pueden fungir 
como modelos de virtud y decoro. De la misma manera, el gramático y 
compilador l atino G ayo J ulio S olino, a l o rdenar c on un c riterio 
 
15 Aristóteles, Investigación sobre los animales [la versión de Gredos prefirió traducir así la obra, en 
lugar del original latino Historia de los animales (345? a. C.), pues los editores consideraron que el 
término historia empleado por Aristóteles se refería a un conocimiento empírico, derivado de una 
observación precisa y de una indagación personal y seria], Madrid, Edit. Gredos, 1992. 
16 Cayo Plinio Segundo, Historia natural, Madrid, Edit. Gredos, 1995. 
17 Claudio Eliano, Historia de los animales, 2 vols., Madrid, Edit. Gredos, 2002. 
 
 25 
geográfico diversos materiales de la Historia natural de Plinio, notificó 
sobre l as r eales o sup uestas ra rezas y p rodigios d el mundo e n su 
Colección de hechos memorables;18 en esa aportación al género 
paradoxográfico, desde l uego, no e scaparon l os i nnumerables re latos 
sobre las costumbres y las destrezas de animales. 
 Tales tradiciones, aunadas a las referencias iconográficas del 
antiguo arte egipcio, asirio y persa, inspiraron a autores medievales 
como S an B asilio, S an A mbrosio o S an A gustín, q ue a ceptaban l a 
existencia de animales fantásticos y disparatados. Precisamente, el 
Fisiólogo ―el bestiario más célebre, escrito originalmente en griego 
entre el siglo II y V―, así como el libro XII de las Etimologías19 de San 
Isidoro d e S evilla no só lo l legaron a c onformar u na sue rte d e 
enciclopedias populares de la Edad Media, sino que constituyeron un 
venero d e l os numerosos b estiarios q ue c omenzaron a e sparcirse e n 
territorios de la cristiandad europea. Entre otras, existieron 
recopilaciones ahora conocidas como el bestiario de Philippe de Thaün, 
De bestiis et aliis rebus, el bestiario latino “de Cambridge”, el bestiario 
“de O xford”, el bestiario d e P ierre d e B eauvois, et cétera.20 La 
abundancia de e sos t ratados s atisfacía l a e xpectación e stimulada por 
animales extraños y perturbadores, pero además insertaba el concepto 
medieval que concebía al mundo y a la naturaleza como un reflejo del 
reino de Dios, un l ibro abiertopor el Creador para que los hombres lo 
interpretaran y conocieran su mensaje de trascendencia. 
 
18 Cayo Julio Solino, Colección de hechos memorables o El erudito, Madrid, Edit. Gredos, 2001. 
19 Las Etimologías fueron escritas alrededor del año 615 d. C. San Isidoro de Sevilla, “Libro XII. 
Acerca de los animales”, Etimologías, vol. 2 (libros XI-XX), Madrid, Edit. Católica, 1983. 
20 Ignacio Malaxecheverría, “ Sobre l a t raducción”, e n Bestiario m edieval, M adrid, Edic. S iruela, 
1996, pp. XI-XXI. 
 
 26 
 Una d e l as fue ntes o rientales d onde a ctúan p rotagonistas 
animales e s e l Panchatantra,21 la ex cepcional col ección d e r elatos y 
fábulas de la antigüedad sánscrita divulgada en Europa desde el siglo 
IV, cuyas preocupaciones, presentadas en ejemplos de moral práctica, 
eran la amistad, la pérdida de la propiedad y la guerra. Otro l ibro de 
estirpe indostánica que aborda en su mayoría la temática animal es el 
Calila e Dimna22 (el título mismo se refiere a los nombres de dos lobos 
cervales ―espécimen legendario, supuestamente emparentado con el 
lince― en un una historia de infidelidad y ambición), de gran pujanza 
en Occidente después del siglo XIII, cuando Alfonso X El Sabio ordenó 
su traducción; la obra predica a través de apólogos una noción 
utilitaria de la vida, en donde la sagacidad, la cautela y el disimulo eran 
muy apreciados. Algunos de los cuentos de animales de Las mil y una 
noches23 preservaron y desarrollaron la sencilla sabiduría de esas 
historias, pero añadieron un matiz islámico a través de genios, caballos 
voladores y engendros pavorosos (el Ave Roc que Simbad descubre en 
una isla remota, por sólo recordar a uno de los más impresionantes, 
era de tal magnitud que alimentaba a sus crías con elefantes). 
 Estas o bras a yudaron a urdir un a se rie d e m odelos d e 
composición y e stilo en Europa a t ravés de pautas b ien definidas; El 
Conde Lucanor,24 del infante Don Juan Manuel, y El Libro de Buen 
 
21 Panchatantra, New Delhi, Penguin, 1993. 
22 Calila e Dimna, Madrid, Alianza Edit., 1991. 
23 Las mil y una noches, 3 vols., Madrid, Edit. Aguilar, 1969. 
24 Don Juan Manuel, El Conde Lucanor, Madrid, Edit. Castalia, 1974. 
 
 27 
Amor,25 del Arcipreste de H ita, q ue a simismo i ncluyen c uentos d e 
animales, son, junto con muchos otros, claros indicios de ese influjo. 
 Por su lado, en la Divina Comedia, se muestra cómo Dante y 
Virgilio encararon en el Infierno la furia de las Erinias, que trataban de 
impedirles la entrada a la ciudad de Dite con el apoyo de Medusa.26 
Encontrarían después al acerbo Minotauro (en la versión dantesca, con 
rostro humano y cuerpo de toro) obstruyendo el paso al primer recinto 
del sé ptimo c írculo, d onde l os c entauros vi gilaban a los vi olentos, 
sumergidos e n un r ío d e sangre e n e bullición.27 Ya e n e l P urgatorio, 
Dante ve en sueños a una mujer deforme que muda su estropeada 
apariencia en la de una sirena seductora, cuya corrupción es exhibida 
por una dama honesta que simboliza la virtud.28 
 En l a e ra m oderna, l a figura an imal e n l a literatura o ccidental 
continuó t an vi gente q ue se t ornaría d escabellado acometer un 
inventario en pocas páginas;29 sin embargo, entre las abundantes 
obras acerca del tema, me interesa destacar algunos textos que han 
tenido una repercusión visible en escritores de América Latina. 
 
25 Arcipestre de Hita, Libro de buen amor, Madrid, Edit. Castalia, 1984. 
26 Dante Alighieri, “Infierno. Canto Nono”, en La Divina Comedia, México, Edit. Cumbre, 1978, pp. 
43-47. 
27 Ibíd., “Infierno. Canto Duodécimo”, pp. 58-63. 
28 Ibíd., “Purgatorio. Canto Decimonono”, pp. 268-269. 
29 Entre otros autores, podrían mencionarse a los fabulistas de los siglos XVII y XVIII Jean de La 
Fontaine, John Gay, Félix María Samaniego, Tomás de Iriarte y Jean-Pierre Claris de Florian; sólo 
en narrativa, podrían mencionarse también: Contemplaciones del gato Murr de E.T.A. Hoffman;“El 
gato negro” y “Los crímenes de la calle Morgue” de Edgar Allan Poe; Moby Dick de Herman Melvilla; 
Alicia en el país de la maravillas, de Lewis Carroll; Colmillo Blanco de Jack London; El libro de la 
selva de Rudyard Kipling”; “El perro” de Iván Turgueniev; “Una pasión en el desierto” de Honoré de 
Balzac; “El príncipe feliz” de Oscar Wilde; “Tobermory” de Saki; “La mosca sabia” de Leopoldo Alas 
“Clarín”; La gata de Colette; Flush de Virginia Woolf; Corazón de perro de Mijail Bulgakov; La 
guerra de las salamandras, de Karel Capek; El perro de los Beskerville de Arthur Conan Doyle; 
Crímenes b estiales de Patricia H ighsmith; Las r atas de M iguel D elibes; “ Ligheia” de Gi useppe 
Tomasi de Lampedusa; Tombuctú de Paul Auster; etcétera. 
 
 28 
 La acogida a la obra de Miguel de Cervantes es fundamental. 
Precisamente, uno de sus trabajos de temática animal más conocidos 
es “El coloquio de los perros”, que se publicó como parte de las 
Novelas e jemplares30 en 1613. “E l coloquio...” conserva c ierto a ire de 
narración m edieval, p ues su e structura si gue e l e squema de l os 
exempla, en donde un relato enmarca a otro a partir del diálogo entre 
un par de personajes animales; en este caso, Cipión y Berganza: dos 
perros que, en el transcurso de una noche, son dotados del milagro de 
la palabra. Ambos canes aprovechan esa insólita condición para 
contarse mutuamente sus vidas, aunque es Berganza, de naturaleza 
atolondrada y locuaz, quien en realidad se encarga de rememorar su 
pasado a un Cipión sentencioso, mesurado y ecuánime. Las aventuras 
―salpicadas de sucesos humorísticos, sátira de costumbres y crítica 
social a la España de la época― dan cuenta de una serie de tipos de 
extracción heterogénea: jiferos, pastores, mercaderes, esclavos, 
alguaciles, soldados, hechiceras, gitanos, poetas, alquimistas... El 
texto, en es e s entido, s e a cerca a l a mejor t radición p icaresca d e l a 
Península, e n l a q ue l os p rotagonistas obedecen a un destino 
errabundo y no desaprovechan ocasión para juzgar irónicamente el 
entorno. 
 Especialmente significativa para el Manual de zoología fantástica 
fue La tentación de San Antonio31 de Gustave F laubert, publicada en 
1874. Su autor, uno de los más connotados escritores realistas del 
siglo XIX, se inclinó hacia un tema fantástico, y tal vez uno de los más 
 
30 Miguel de Cervantes, La Gitanilla y otras novelas ejemplares, México, Consejo Nacional para la 
Cultura y las Artes, 1996. 
31 Gustave Flaubert, La tentación de San Antonio, Madrid, Edit. Siruela, 1989. 
 
 29 
delirantes de su época. Las tribulaciones de Antonio Abad, el santo 
anacoreta del siglo IV a quien se le atribuye la paternidad de la vida 
monástica, han sido recreadas por los pinceles de El Bosco, Brugel, 
Varonés, Tintoretto, Cézanne, Dalí y Di ego Rivera, entre otros artistas 
plásticos. La tentación de San Antonio de Flaubert se ha encasillado 
dentro del genero novelístico; sin embargo, la obra fue estructurada 
como un drama (por lo demás, irrepresentable dadas su larga 
extensión y su fantasmagórica escenografía). El creador de Madame 
Bovary echó mano de todas las mitologías, supersticiones y ascetismos 
provenientes d e l a r eligión y l a i conografía m edieval p ara r eflexionar 
en torno al ser humano enfrentado a la soledad, a la incertidumbre y a 
la f isura de l os c imientos que sust entan su s convicciones e spirituales 
más firmes. Para tentar a San Antonio y perturbar su paz interior, en la 
obra discurren, a lo largo de una noche, el demonio, la reina de Saba, 
heresiarcas, mártires, dioses de la Antigüedad y, al final, monstruos y 
bestias milenarias surgidas de los sueños más oscuros y tenebrosos de 
la s inrazón: l a e sfinge, l a q uimera, l os n isnas, l osb lemies, l os 
esciápodos, los cinocéfalos, el catoblepas, el mantícora, el basilisco, el 
grifo y el sadhuzag. 
 Tan primordial para Borges como para Arreola y Monterroso fue 
la obra de Franz Kafka. Hacia principios del siglo XX, en 1915, se leyó 
por p rimera ve z La m etamorfosis.32 Se t rata d e l a singular y 
angustiante historia de Gregorio Samsa, un viajante de comercio que 
una mañana despierta convertido en un repulsivo insecto, así como de 
 
32 Franz Kafka, La metamorfosis, Valencia [España], Edic. Brosquil, 2004. 
 
 30 
las reacciones que esa fatídica transformación produce en la familia del 
desdichado. E l es critor ch eco-judío se sumergió e n l o más l úgubre y 
fundamental de los horrores zoológicos33 para entretejer un re lato de 
soledad, marginación y d esesperanza, enmedio d e una a tmósfera d e 
pesadilla do nde, n o obstante, f luye l a i mpasible m archa d e l o 
cotidiano. La trama se ha prestado a exégesis muy diversas, que van 
desde enfoques teológicos, biográficos y filosóficos, hasta perspectivas 
temáticas e i ntertextuales d onde se a tisba la huella atormentada de 
Raskolnikov. La m etamorfosis puede ser considerada como una 
antifábula que sostiene una a irada d isputa en contra de la autoridad, 
un atroz forcejeo con las caprichosas leyes bajo las cuales se rige el 
mundo. 
 Tal vez los an imales, su relación física con el se r humano, han 
pasado de ser centrales e interdependientes en la vida cotidiana y los 
ha colocado fuera de casi cualquier designio práctico; sin embargo, el 
vínculo imaginario con ellos continúa latente: agoreros, intercesores 
ante l a d ivinidad, encarnaciones del b ien y del mal, portadores de 
secretos y metáforas… l a incalculable variedad de los animales 
(orgánica y plástica, palpable y fantasmagórica) ha confluido en ver en 
ellos tanto fantasías espeluznantes y sosegadas como espejos donde la 
especie humana observa a c ada m omento su imagen: deforme, 
caricatural, monstruosa, confundida y hasta sublimada. 
 
33 En España, Jordi Llovet seleccionó once relatos de Kafka que tratan sobre animales; el volumen 
fue intitulado Bestiario (Franz Kafka, Bestiario, Barcelona, Edit. Anagrama, 1990). 
 
 31 
I. 2. ANIMALES EN LA LITERATURA HISPANOAMERICANA: SIGLO XX 
 
En América Latina, la literatura escrita en español que se ha interesado 
en la figura animal ha sido, igualmente, prolífica; así lo atestiguan las 
maravillas referidas por cronistas como Gonzalo Fernández de Oviedo, 
Bernardino de Sahagún, el Inca Garcilaso de la Vega o Bernarbé Cobo. 
En casi todos e llos coincidía la solicitud descriptiva y la recreación de 
anécdotas curiosas sobre animales; en sus exposiciones, además, se 
hallaba p rácticamente au sente l a g losa d idáctico-cristiana. Plinios d e 
los siglos XVI y X VII, estos autores no pretendieron agotar el número 
de especies descubiertas, pero en m uchos c asos se es forzaron en 
legitimar un criterio de veracidad inobjetable.34 
Por su parte, el inmenso repertorio de fabulistas de la Colonia y 
el siglo XIX confirman que los apólogos de animales, dada su aptitud 
pedagógica, s e i ntrodujeron en el con tinente co n f ines 
evangelizadores. Arraigado el género durante el siglo XVIII, además de 
las adaptaciones a las fábulas clásicas, se conocieron bien las obras de 
La F ontaine, Iri arte y S amaniego.35 Entonces, la n oción d e q ue l as 
sociedades eran susceptibles de ser modificadas merced a la razón, 
estimuló la práctica de formas didácticas como la oratoria, la 
investigación normativa y, por supuesto, la fábula. Luego de los 
movimientos de independencia, los fabulistas hispanoamericanos 
 
34 El na rrador, his toriador y e nsayista a rgentino Alberto M. S alas c ompiló uno d e lo s más 
interesantes y exhaustivos catálogos sobre animales americanos, reales y fantásticos, a partir de los 
testimonios escritos por los cronistas de Indias durante el siglo XVI: Para un bestiario de Indias, 
Buenos Aires, Edit. Losada, 1968. 
35 Mireya C amurati, La f ábula e n H ispanoamérica, M éxico, U NAM/Instituto de Investigaciones 
Filológicas, 1978, pp. 25-26. 
 
 32 
ajustaron l a f orma a p erspectivas s atíricas: p ersonajes com o l os 
juristas y escribanos corruptos, el banal mundillo literario y la 
hipocresía de algunas costumbres regionales fueron asuntos 
inspeccionados con frecuencia por los autores decimonónicos a través 
de personajes animales.36 
 Durante el siglo XX, la atención literaria hacia la fauna ―real o 
imaginaria; agreste o doméstica― sondeó formatos muy diversos. 
Haciendo a un lado los poemarios que se dedicaron al tema, la prosa 
hispanoamericana sobre animales fue muy copiosa. 
Por razones de delimitación, sólo me referiré brevemente a 
algunas de las obras más destacadas al respecto, culminando el 
recuento hasta el año de 1969, cuando Augusto Monterroso publicó La 
Oveja negra y demás fábulas. 
En el siglo XX, el tema se manifiesta por primera vez en el cuento 
“Los caballos de Abdera”37 (1906), de Leopoldo Lugones. El autor 
argentino delega aptitudes humanas a los magníficos corceles de esa 
antigua población tracia. La ridícula humanización de los nobles brutos, 
alentada por los nativos, deviene en una rebelión equina y, 
eventualmente, en una cruenta lucha en la que la imprevista 
intervención de Hércules será ne cesaria para frenar el ataque de l os 
cuadrúpedos. En “Yzur”38 (también de 1906), el narrador se halla 
firmemente convencido de que los monos son capaces de dominar el 
 
36 Ibíd., p. 45-73. 
37 Leopoldo Lugones, “Los caballos de Abdera”, en Los caballos de Abdera, México, CNCA, 1996, 
pp. 15-31. 
38 Ibíd., pp. 39-48. 
 
 33 
lenguaje articulado, y a esa certeza dedica un prolongado experimento 
que a la postre le dará la razón. 
El talento de Alfonso Reyes, entre su innumerable producción de 
principios de siglo, también abarcó una profusa fauna natural 
―gallinas, perros, caballos, pelícanos, avispas, pavos...―, en lacónicas 
prosas d isgregadas q ue J osé Lui s M artínez r ecopiló e n Animalia 
(1990)39 (volumen enriquecido g racias a la e spléndida d estreza d e 
Juan S oriano). Lo s t extos, a unque e ntrañan una a guda o bservación 
que pormenoriza los hábitos de las criaturas exhibidas, rehuyen el 
tratamiento cientificista a favor de matices irónicos, reflexivos, 
humorísticos y legendarios. 
A partir de 1915, el guatemalteco Rafael Arévalo Martínez 
escribió relatos bajo el enfoque psico-zoológico, término empleado 
para establecer un paralelismo simbólico entre los animales y el alma 
humana. En “El hombre que parecía un caballo”, “El trovador 
colombiano”, “La signatura de la esfinge”, “Las fieras del trópico” y 
“Nuestra Señora de los locos”,40 Arévalo Martínez hilvanó significativas 
equivalencias e ntre l os p rotagonistas y an imales c omo e l c aballo, e l 
perro, la leona, el tigre y la serpiente; los rasgos de los personajes se 
asemejan a las características de esos animales, aunque el autor no 
desatiende nunca el análisis y el afianzamiento mental de los seres 
humanos. 
 Alfonso Hernández Catá, autor de cuentos y noveletas, además 
de ejercer el periodismo y practicar el ensayo, fue uno de los más 
 
39 Alfonso Reyes, Animalia, México, El Colegio Nacional, 1990. 
40 Rafael M artínez Aré valo, El ho mbre que p arecía un c aballo y o tros c uentos, M adrid-México, 
UNESCO-CNPQ-CNRS, 1997. 
 
 34 
descollantes escritores cubanos de la primera generación republicana. 
En 1922 publicó el primer bestiario del siglo XX en América Latina. En 
efecto, La casa de fieras. Bestiario41 se revela como una obra que 
promovió u na m odalidad l iteraria d e s ignificativa trayectoria en l asletras hispanoamericanas. Hernández Catá se resguardó bajo la 
sombra tutelar de o tros a utores (“colegas de jaula”) para urdir un 
tratado de ecos modernistas donde el temperamento de una legión de 
animales contrasta visiblemente con respecto al cruel y engreído 
carácter de los seres humanos. Cuentos, sentencias, “zooliloquios” y 
fábulas c omponen La casa d e fieras, a través d e c uyas páginas se 
asoma, una y otra vez, la fuerza maldita del hombre, subsidiaria de un 
mundo inhabitable e infeliz. 
Durante la p rimera y la s egunda década del s iglo, Ho racio 
Quiroga, además de los Cuentos de la selva ―colección concebida para 
el esparcimiento infantil―, demostró su vehemencia por los animales 
en relatos como “Anaconda” “A la deriva”, “El almohadón de plumas” o 
“La gallina degollada”.42 Quiroga asocia l a devastación ambiental con 
los hábitos humanos, acude a l a f igura an imal como mensajera de la 
venganza y, a través de insectos hematófagos y aves sacrificadas, 
recrea atmósferas escalofriantes, en ostensible homenaje a su maestro 
Edgar Allan Poe. 
 
41 Alfonso Hernández Catá, La casa de fieras. Bestiario, Madrid, Edit. Mundo Latino, 1922. 
42 Horacio Quiroga, Cuentos de amor de locura y de muerte; Anaconda; El desierto; Más allá, 
México, Edit. Promexa, 1979. 
 
 35 
 Gracias al prestigio de Pablo Neruda, que a inicios de los setenta 
insistió en reeditar el volumen de cuentos Diez (1937),43 su 
compatriota Juan Emar resurgió del olvido y pasó a convertirse en un 
autor de culto. Emar, mucho más vinculado a la vanguardia europea 
que a los modelos regionalistas de la época, propone en Diez una 
matriz d e or den n umerológico, m uy probablemente de raigambre 
cubista, en la cual se insertan cuatro relatos sobre animales (“El pájaro 
verde”, “Maldito gato”, “El perro amaestrado” y “El unicornio”), cuyos 
espectros t emáticos van d el humor n egro y e l e soterismo a d iversas 
metonimias del inconsciente. 
 En un despliegue de erudición y donaire festivo, el peruano José 
Durand publicó en 1950 su Ocaso de sirenas. Esplendor de manatíes,44 
una antología de los prodigios y desvaríos de los conquistadores e 
historiadores de Indias acerca de los manatíes y las vacas marinas del 
nuevo continente, identificados con las sirenas pisciformes de la Edad 
Media. Aparte de l os i nsustituibles r eportes de Fernández de Oviedo, 
Acosta y Cobo, José Durand reúne y comenta los de Cristóbal Colón, 
Pedro Mártir de Anglería, Francisco López de Gómara, Bartolomé de las 
Casas y Toribio de Benavente, entre otros. 
Bestiario (1951),45 la p rimera c ompilación d e c uentos d e Ju lio 
Cortázar, incluye el relato del mismo nombre y “Carta a una señorita 
en París”, ficciones en las cuales el célebre cronopio ingresa de lleno 
en la literatura fantástica, en eventos que irrumpen y resquebrajan la 
 
43 Juan Emar, Diez. Cuatro animales, tres mujeres, dos sitios, un vicio, Santiago de Chile, Edit. 
Universitaria, 1971. 
44 José Durand, Ocaso de sirenas. Esplendor de manatíes, México, FCE, 1983. 
45 Julio Cortázar, Bestiario, Buenos Aires, Edit. Sudamericana, 1971. 
 
 36 
realidad cotidiana, a través de la insólita presencia de un tigre y unos 
conejitos. Algo parecido ocurre en “Axolotl” (1952)46, donde además se 
expone la dualidad entre un hombre y un anfibio estático, un nexo 
entre el individuo y su otro lado. 
El primer libro de Antonio Di Benedetto, Mundo animal (1953), es 
una colección de 16 cuentos, algunos muy breves, en los cuales la 
presencia de la naturaleza y de los animales no es un mero pretexto 
para plantear problemáticas y elecciones morales; la inclinación por el 
animal, p or e l c ontrario, b usca una dimensión vi tal, p ero c arente d e 
razón, donde e l ho rror y l a b rutalidad humana se hacen p resentes a 
cada momento. A tmósferas de op resión, s in contextos geográficos n i 
históricos r econocibles (m uy s imilares a las de K afka), r odean a los 
personajes q ue, a t ravés d e i ntrincados si mbolismos, d eambulan e n 
situaciones que oscilan de la realidad al sueño. 
Melusina —el h ada m edieval c ondenada p or una m aldición q ue 
transformaba la mitad de su cuerpo, todos los sábados, en el de una 
serpiente con alas de murciélago— es la narradora de El unicornio 
(1965),47 de Manuel Mujica Láinez, novela ambientada en la Francia de 
los trovadores, desde la época de las Cruzadas hasta la toma de 
Jerusalén por Saladino. El mito del unicornio es recreado con sabiduría 
y prolijidad por el autor, en una historia que reconstruye 
minuciosamente un pasado remoto, arropado en un fulgurante halo 
poético. 
 
46 Publicado inicialmente en 1952, “Axolotl” formó parte después de Final del juego (1956). 
47 Manuel Mujica Láinez, El unicornio, Barcelona, Edit. Seix Barral, 2000. 
 
 37 
Por úl timo, si b ien e n l as na rraciones b reves q ue i ntegran 
Fabulario (1969)48 de Eduardo Gudiño Kieffer actúan, en su mayoría, 
individuos históricos y literarios, se manifiesta también, anclada a 
inútiles e irreverentes “amoralejas”, la participación de criaturas 
zoomórficas: una sirena intrusa que viaja ilegal en el arca de Noé, un 
fauno cuyo virtuosismo musical ―superior al de Apolo― le acarrea la 
amarga conciencia de poseer patas de chivo y un estudiante 
bonaerense q ue se t ransforma e n un d elfín d urante un re corrido 
trasatlántico a París. 
 La literatura latinoamericana sobre animales fue especialmente 
fecunda d urante e l s iglo X X; en g eneral, su re gistro abandonó el 
ímpetu moralista y de reconvención, y fue proclive a referir no s ólo 
cuadros de anatomías prodigiosas sino también, y sobre todo, el perfil 
de seres imaginados que revelan ángulos poco examinados del 
asombro, el terror, la fantasía y el ridículo. 
 
48 Eduardo Gudiño Kieffer, Fabulario, Buenos Aires, Edit. Losada, 1969. 
 
 38 
I. 3. MÍMESIS Y REPRESENTACIÓN LITERARIA 
 
La Poética49 de Aristóteles, escrita alrededor del año 334 a. C., 
congrega valoraciones y reflexiones críticas en torno a la poesía y a un 
conjunto de t ragedias g riegas. No obstante su estado fragmentario e 
incompleto,50 la obra planteó aspectos primordiales en el desarrollo 
ulterior del arte y la literatura. En efecto, principios como el de la 
mímesis, la verosimilitud, las diferencias entre los distintos géneros de 
la poesía, la catarsis y la metáfora constituyen una matriz cuya 
fecundidad ha sido prolífica en la historia de la teoría literaria. 
 De l as a nteriores no ciones, l a m ímesis fue imprescindible e n el 
andamiaje t eórico d e l a o bra. E n re alidad, A ristóteles no o freció un a 
definición muy esmerada del término; implícitamente, sin embargo, el 
filósofo dejó entrever que tal concepto se refería a la imitación de la 
índole y las acciones humanas.51 
 La etimología de la palabra griega mímesis es oscura. Vocablo de 
origen posthomérico, se cree que, inicialmente, designaba los rituales y 
misterios d el cu lto d ionisíaco ( baile, m úsica, ca nto). D espués, l a 
expresión se propuso dar cauce a la realidad interna del sujeto creativo 
y luego, a partir del siglo V a. C, confluyó en la aspiración de 
reproducir artísticamente el mundo externo.52 
 
49 Aristóteles, Poética, México, UNAM/Coordinación de Humanidades, 2000. 
50 Entre o tras i nconsistencias, Ari stóteles asegura, c uando b rinda una p rimera d efinición d e la 
tragedia, que hablará más adelante de la comedia (Ibid, 1449b, p. 8); sin embargo, ese aspecto 
nunca fue tocado, más que de manera tangencial, en la versión que nos ha llegado del texto. 
51 Ibíd. (1448a), p. 3. 
52 Wladyslaw Tatarkiewicz, “Mímesis: historia de la relación del arte con la realidad”, en Historia deseis ideas. Arte, belleza, forma, creatividad, mímesis, experiencia estética, Madrid, Edit. Tecnos, 
1997, p. 301. 
 
 39 
 Platón, e n s u m omento, ad virtió q ue l a p oesía i mitaba u na 
realidad que, a su vez, no era más que una pálida copia del mundo de 
las esencias; de ese modo, los poetas incurrían en una imitación en 
segundo g rado. De acuerdo c on l a metafísica p latónica, l a poesía, al 
imitar una imitación de suyo imperfecta, adquiría un estatuto 
marcadamente negativo y banal, colocándose en el nivel más bajo del 
conocimiento. Alejada de las esencias, la poesía se aferraba a las 
apariencias d el m undo se nsible y se c onvertía e n m ero e spejismo 
(sombra de sombras).53 Para Platón, la mímesis radicaba en copiar lo 
que aparecía como realidad. 
 Aristóteles expuso un punto de vista señaladamente distinto. El 
Estagirita no sugería discrepancias entre la realidad sensible y las ideas 
inmutables; para él, las entidades no constituían una copia pasiva del 
ser verdadero, sino que ellas mismas encarnaban el único ser. En la 
Poética no se p retende q ue l a p oesía se a un a i mitación e n se gundo 
grado; por el contrario, al mostrar el arte como una técnica, más que 
como un rapto de inspiración divina, Aristóteles sitúa el resultado 
creativo como una fuente de conocimiento, y a la mímesis como una 
práctica con valor ontológico propio. 
 Según A ristóteles, l a imitación e s un a cto i nherente a l os se res 
humanos, p ues “ ya d esde ni ños e s c onnatural a l os ho mbres e l 
reproducir i mitativamente; y e n esto se d iferencia de los d emás 
animales: en que es muy más imitador el hombre que todos ellos 
[...]”54 Al i mitar, el i ndividuo a prende y ob tiene p lacer, p orque l e 
 
53 Platón, República (libro X, 595a-608c), Madrid, Alianza Edit., 2003, pp. 555-571. 
54 Aristóteles, Op. cit. (1448b), p. 5. 
 
 40 
resulta satisfactorio reconocer una representación de algo existente, 
aunque lo representado, en sí mismo, sea desagradable. 
Las acciones humanas, en particular, pueden ser imitadas de tres 
maneras: tales como son, mejores de lo que son (tragedia; épica) y 
peores de lo que son (comedia). Sin embargo, Aristóteles enfoca la 
imitación como una búsqueda de l o uni versal y d e l o verosímil, y no 
como una copia servil del referente original. Lo medular en la mimesis 
artística reside en que los sucesos imposibles, disparatados o increíbles 
deben cobrar validez en el contexto de la obra a la que están 
integrados. Además, la acción que imita la poesía no consiste en 
“contar las cosas como sucedieron sino cual desearíamos que hubieran 
sucedido;”55 con e llo, e l producto a rtístico a sume su constitución 
ficticia, no necesariamente atada a un referente verificable. 
En ese sentido, la Poética parece aludir no a una simple imitación 
que reencarne el modelo, sino a una representación que traduzca, que 
reconstituya, que interprete una realidad determinada. Si para 
Aristóteles la pasividad es desplazada por la creatividad, la mímesis se 
realiza en forma de poiesis.56 En efecto, el f ilósofo griego “sostuvo la 
tesis de que el arte imita la realidad, pero la imitación no significaba, 
según él, una copia fidedigna, sino un libre enfoque de la realidad.”57 
 La imitación entendida como representación supone, por una 
parte, ac ercamiento a l a r ealidad y , p or otra, i nvención de otra 
realidad. Por ello, Aristóteles destaca la función del poeta como 
reconstructor d e la f ábula, u n a contecimiento q ue, m itológico o 
 
55 Aristóteles, Op. cit. (1451a-1451b), p. 13-14. 
56 S. M. Shreiber, Introducción a la crítica literaria, Barcelona, Edit. Labor, 1971, pp. 163-164. 
57 Wladyslaw Tatarkiewicz, Op. cit., p. 303. 
 
 41 
imaginario, se d ebe vi slumbrar c omo un p atrón universal d e l a 
condición humana. 
 En e l f ondo, t anto l a n oción p latónica c omo l a a ristotélica 
probaron se r modelos fundamentales y d uraderos; c on fre cuencia se 
fusionaban y a v eces s e perdía l a c onciencia d e que er an c onceptos 
distintos.58 
 En e l Arte p oética ―la Epístola a los P isones―, Horacio 
enriqueció la disquisición que Aristóteles había hecho en la Poética, 
aunque desde el á ngulo d e un p rofesional d e l a p oesía. Además d e 
pautas f undamentales c omo l a d el decoro p oético ―claridad 
expositiva, orden, e quilibrio, proporción y propiedad expresiva―, la 
Epístola estuvo presidida por la concepción mimética del arte y la 
literatura.59 Sin em bargo, H oracio a dvirtió u n d oble s esgo d e l a 
imitación: por un lado, para conseguir un efecto de verosimilitud, era 
menester imitar la vida y l os hábitos de las personas reales; por otro, 
aconsejaba e nfáticamente i mitar a l os m aestros g riegos p ara l ograr 
obras de trascendencia poética, pero sin sumisión ni espíritu de 
inferioridad. Este nuevo canon, ausente en las poéticas griegas, remite 
al principio de la retractatio (consistente en reconocer que en las obras 
clásicas del pasado se encuentran las claves para poder seguir 
escribiendo obras de calidad), de gran prestigio en Roma y abordada a 
profundidad por los preceptistas del Renacimiento.60 
 
58 Ídem. 
59 Al respecto, Horacio señalaba: “Te aconsejaría que, como un sabio imitador, vuelvas tu mirada / 
al modelo de la vida y las costumbres y de ahí saques palabras vivas.” (“Arte poética”, 316-317) en 
Quinto Horacio Flaco, Epístolas. Art e poética, Madrid, Consejo Superior de Investigaciones 
Científicas, 2002, p. 214. 
60 David Viñas Piquer, Historia de la crítica literaria, Barcelona, Edit. Ariel, 2002, p. 93. 
 
 42 
 En la Edad Media se fijaron premisas relativas a la imitación 
artística alejadas del e ntorno fí sico. Dur ante e se p eriodo, se estimó 
que la imitación tenía que sujetarse al mundo eterno y perfecto de la 
divinidad c ristiana. Según ese d iscernimiento, s i s e imitaba e l mundo 
visible, era forzoso rastrear en él las huellas de la belleza perenne; esa 
búsqueda debía remontarse al universo insuperable de la religión a 
través de la utilización de los símbolos; no era necesario, por lo tanto, 
valerse de una pedestre representación de la realidad. La desconfianza 
a los referentes tangibles duró un amplísimo periodo, hasta que Santo 
Tomás de Aquino, en el siglo XIII, se atrevió a repetir la tesis relativa a 
que “el arte imita a la naturaleza”.61 
 El Renacimiento aceptó la imitación como un precepto básico en 
la teoría del arte; sobre todo, cobró un auge importante en la pintura, 
cuyos e jecutantes ratificaban sin ambages que e l camino más seguro 
hacia la belleza estribaba en imitar a la naturaleza. 
 La tradición mimética de la imitación, además de las vertientes y 
matices elaborados durante el Barroco, se prolongó hasta fines del 
siglo X VIII. Dura nte l a m ayor p arte d e e sa c enturia, t anto c ríticos 
como creadores creyeron en la validez de adjudicar al arte un conjunto 
de reglas universales. Además, se creía firmemente que la imaginación 
e invención del artista dependían, casi por entero, del universo exterior 
y de los modelos que e ra m enester i mitar. M ás a ún, l a i mitación se 
presentó como una propiedad totalizante de cualquier revelación 
artística. 
 
61 Ibíd., pp. 303-305. 
 
 43 
Cuando el movimiento romántico comenzó proclamar la 
desenfrenada creatividad del artista como un espacio privilegiado e 
irrenunciable, se comenzaron a configurar nuevos cánones que 
canalizaran e sa s ensibilidad. “ Gradualmente [ ...], el a cento f ue 
desplazándose m ás y m ás h acia e l g enio n atural, l a i maginación 
creadora y la espontaneidad emocional del creador, a expensas de los 
atributos opuestos de juicio, saber y artificiosa mesura.”62 Desde la