Everyman--la-travesa-de-una-moralidad-medieval

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FACULTAD DE FILOSOFÍA Y LETRAS
COLEGIO DE LETRAS MODERNAS
Everyman: la travesía de una moralidad medieval
Tesina para obtener el grado de: 
Licenciada en Lengua y Literaturas Modernas 
(Letras Inglesas)
Presenta: Marisol Solorio Pérez 
Asesora: Rosario Faraudo Gargallo
Ciudad Universitaria, CDMX 2016
UNIVERSIDAD NACIONAL AUTÓNOMA 
DE MÉXICO
 
UNAM – Dirección General de Bibliotecas 
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Agradezco el apoyo, tiempo y paciencia de 
Rosario Faraudo y Claudia Lucotti. 
 
Gracias Claudia por acercarme a Everyman. 
 
 
 
 
 
 
 
[…] toda lectura e interpretación de una obra canónica la revive 
en el presente, nos proporciona una oportunidad para releerla y nos 
permite situar lo nuevo y lo moderno en un marco histórico más amplio 
cuya utilidad consiste en revelarnos que la historia es un proceso agónico 
que está todavía en construcción, en lugar de estar acabado y establecido 
de forma definitiva. 
Eduard Said
 
1 
 
 
 
 
 
Índice 
 
 
 
 
 
Introducción.….......................................................................................................................... 2 
 
 
 
 
I. El sermón medieval y Everyman…...................................................................... 8 
 
 
 
 
 
 II. Del sermón al drama religioso…....................................................................... 25 
 
 
 
 
 
III. Conclusiones…................................................................................................. 47 
 
 
 
 
 
IV. Bibliografía….................................................................................................... 49 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
2 
 
Introducción 
 
El teatro religioso medieval inglés frecuentemente se deja de lado cuando se estudia la historia 
de la literatura de ese país o simplemente se trata como literatura ―rudimentaria‖. Se considera al 
drama medieval como de trama previsible, con personajes simples y, por tener una función 
didáctica, se le impregna de un aura de tedio que lo encasilla como un texto dramático primitivo 
y de uso exclusivamente religioso. Al contrario de los poemas alegóricos ingleses y de los ciclos 
de misterios, también textos didácticos de los siglos XV y XVI, las moralidades (morality plays)1 
que han sobrevivido se estudian poco en los programas académicos, a pesar de la relevancia del 
teatro litúrgico en esa época y su trascendencia. Cuando se hace referencia a alguno de estos 
textos se prefiere The Castle of Perseverance, tal vez porque ahí se encuentran todos los 
elementos esperados en el género, por ser uno de los más antiguos, por su extensión, por la gran 
cantidad de personajes, por su espectacularidad escénica y porque se ha conservado un diagrama 
que parece delinear el uso del espacio en donde se representaba.2 
Everyman, otra de las moralidades sobrevivientes, aunque de época posterior, 3 que tiene 
características innovadoras y de las más populares en su tiempo, es tratada por muchos 
estudiosos del tema en la misma forma despectiva que el teatro religioso. Sin embargo, T. S. 
Eliot expresó: ―[In Everyman], and perharps in that one play only, we have a drama within the 
 
1 Antonio Arango dice que el drama litúrgico medieval evolucionó lentamente hasta llegar a las comedias alegóricas 
―que, con el nombre de moralidades y misterios, florecieron y desaparecieron pronto en Inglaterra y Francia‖ (17). 
Alfonso Reyes afirma que ―el procedimiento alegórico del auto […] se encuentra también en esos géneros que entre 
los franceses se llamaron ‗moralidad‘ y ‗misterio‘, aunque en España siempre prefirieron los nombres de ‗égloga‘, 
‗farsa‘, ‗representación moral‘ y ‗tragicomedia alegórica‘‖ (29). 
2 Se estima que este texto se escribió alrededor de 1425. De acuerdo a Infantes, The Pride of Life es la moralidad 
más antigua de la cual se conserva parte del texto (500 versos), aunque en su extenso prólogo se cuenta la anécdota 
completa y ―en donde la presencia de la Muerte es esencial‖ (128). 
3 Los académicos la ubican como un drama escrito alrededor del 1500, esto es, se escribe en época muy posterior al 
surgimiento del género, pero previa a la Reforma y por lo tanto con enseñanzas apegadas a la doctrina cristiana de 
Roma. La versión que utilizaré en este trabajo será la que aparece digitalizada en The Internet Archive de una 
versión de John Skot impresa entre 1527 y 1537, aproximadamente, conservada en Britwell Court y reimpresa por 
W.W. Greg en 1904. 
 
3 
 
limitations of art‖ (111); en un ensayo posterior agrega: ―the religious and the dramatic are not 
merely combined, but wholly fused‖ (ctd en Van Laan 465).4 Eliot admiraba la unidad formal de 
la obra, su coherente simplicidad y la consideraba como modelo a seguir por los dramaturgos de 
su época; él mismo reconoció que tuvo en mente la versificación de Everyman cuando escribió 
Murder in the Catedral (Harben 131). No obstante, tampoco ha habido el interés por tener una 
versión en español, a pesar de la gran tradición de teatro religioso existente no solo en España, 
sino también en América Latina y de la importante tradición que alrededor de la muerte existe en 
nuestro país. 5 
Aunque la mayoría de los críticos la describen como de origen neerlandés, Everyman ha 
ganado su lugar en la tradición inglesa porque en ella se representa una historia basada en el 
mundo y preocupaciones medievales, se utiliza la lengua popular, convergen elementos de la 
época que estuvieron en boga en esa región: la psicomaquia, el Ars Moriendi, el cristianismo y 
los relatos en donde se pone a prueba a los amigos.6 Aunado a lo anterior, las diferencias 
existentes entre esta obra y otras moralidades, la representación que en ella se hace de un 
miembro de la sociedad inglesa y de uno de los pecados considerado como proclive en ella 
induce a explorar Everyman teniendo en cuenta las tradiciones medievales que en ella podemos 
percibir. 
En este trabajo examinaré cómo la trascendencia de Everyman, no sólo como drama 
religioso medieval sino también como texto literario, se deriva de la forma en que las tradiciones 
 
4 De ―Religious Drama: Medieval and Modern‖ (1937). 
5 En el blog: puertademarfil.wordpress Joaquín Restrepo incluye su traducción de este texto hecha en 2015, de la 
cual he tomado la traducción al español de los nombres de los personajes, excepto el del protagonista. 
6 V. A. Kolve relaciona esta obra con el relato de ―Balauhar y Budasaf‖ o ―Bilawhar wa-Yudasaf‖, cuyos orígenes 
pertenecen a la tradición budista. Este mismo autor agrega que también aparecen como un relato griego cristiano 
llamado ―Barlaam and Ioasaph‖ en el siglo XI. 
 
4 
 
litúrgicas y literarias se abordan con las herramientas dramáticas propias de los discursos 
religiosos, influenciadas, principalmente, por la alegoría y la teatralización del sermón. Con este 
fin, he dividido este trabajo en dos partes: la primera trata sobre cómo la forma y la estructura de 
los sermones de la época sirven como modelo para la presentación y desarrollo de la obra; en la 
segunda abordo el tema de cómo se da la teatralización del sermón y la manera en que se va 
desarrollandola trama para crear la tensión dramática. Igualmente, abordaré la posibilidad de 
que el protagonista, como lo mencionan algunos críticos, más que representar a la humanidad 
represente a la clase burguesa de la época, comerciantes y prestamistas, y sus fallas. Con estas 
estrategias, el autor logra transformar un sermón común en un drama litúrgico que consigue tanto 
instruir como provocar la introspección: este texto educaba y entretenía por medio de atrapar la 
atención del público que se sentía identificado con las fallas del protagonista y hasta llegaba a 
sentir empatía por él. 
El interés por analizar, reimprimir y representar los dramas religiosos medievales ha 
resurgido, sobre todo, desde principios del siglo XX. Everyman sigue siendo un texto atractivo 
en los países angloparlantes, pues ha habido un interés por retomar esta obra y volver a 
encontrarse con los temas y personajes que en ella se exponen, pero con una visión 
contemporánea y utilizando nuevos medios de expresión. En 1901 la Elizabethan Stage Society 
la convierte en la primera obra medieval rescatada en una producción moderna. 7 De acuerdo a 
 
7 Ejemplos de lo anterior son: una producción estadounidense de Charles Frohman presentada en varias ciudades de 
1902-1903, con reestrenos en 1907, 1910 1918, de acuerdo a Internet Broadway Database; una adaptación musical 
en 1904 con música de H. Walford Davies [Op. 17], compuesta para el Leeds Festival y grabada en el 2013, de 
acuerdo a Amazon.com.; en 1911 la moderna adaptación Everywoman causó controversia según la 20th Century 
Broadway and Beyond: a Chronology, 1900-1949; las adaptaciones para cine en Estados Unidos en 1913, 1914 y 
2002: Everyman, de acuerdo al sitio IMDb; en 1952 la Everyman Associates Inc. convoca a los inversionistas 
interesados en producir el musical de Everyman, a presentarse en Broadway; en 1994 la Cornerstone Theater 
Company produjo Everyman in the Mall, la cual se representaba en un centro comercial; y la adaptación 
cinematográfica The Summoning of Everyman, en 2007 dirigida por Douglas Morse para Grandfather Films y 
 
5 
 
Burt, ―the play became a sensation of the London theater season‖; el mismo autor coloca a esta 
obra entre las 100 más grandes de todos los tiempos (239). Burt agrega que su influencia llega a 
dramaturgos como George Bernard Shaw, Hugo von Hofmannsthal, Jean Paul Sartre, Samuel 
Beckett y Bertolt Brecht (239). Al mismo tiempo, en 1904 W. W. Greg reimprime la obra tal 
cual apareció en la edición de John Skot impresa en el siglo XIV; en 1911 Hugo von 
Hofmannsthal traduce al alemán Everyman como Jedermann8, y en 1951 se publica la traducción 
al español de ésta última hecha por Ilse Brugger9. 
 Junto con el interés mostrado por rescatar este texto, mucha es la controversia sobre su 
origen. Algunos críticos han llegado a la conclusión de que Everyman es la traducción de 
Elckerlijc, una obra de los Países Bajos ganadora en un concurso dramatúrgico (Davidson, 
Walsh y Broos); otros dicen que más que una traducción es una adaptación, pues hay rasgos que 
hablan de su carácter inglés. También hay quienes afirman que esta obra es una creación 
totalmente inglesa. Al hacer la comparación entre estos textos, la mayoría de los estudiosos 
afirman que la obra flamenca es superior por ser más ágil, más viva y más apegada a las 
enseñanzas cristianas de ese tiempo. Sin embargo, hay que reconocer que Everyman es un drama 
litúrgico que esboza la imagen de lo inglés: en primer lugar, no se utilizó el latín como la lengua 
oficial de las ceremonias, textos religiosos y de los primeros dramas litúrgicos; la anécdota 
implica una situación cercana al habitante de la Inglaterra medieval y no un añejo relato bíblico o 
 
protagonizada por Paul Barry. Por otro lado, el interés por retomar el teatro litúrgico también existe en México en 
los últimos años con la puesta escénica interdisciplinaria del auto sacramental La vida es sueño de Calderón de la 
Barca, dirigida por Claudio Valdés Kuri y estrenada en marzo del 2014 en la Ciudad de México. En ella se cuenta la 
historia de la humanidad desde su creación hasta su caída y resurgimiento con una nueva conciencia de sí misma y 
su mundo. Este texto fue escrito antes que la comedia que lleva el mismo nombre. 
8 Que se presenta cada año en el Festival de Salzburgo desde su inauguración en 1920 (Burt 239). 
9 Cada cual. Buenos Aires: Universidad de Buenos Aires, Facultad de Filosofía y Letras, Instituto de Literatura 
Anglogérmanica, 1951. Vale la pena decir que se presenta como si fuera la traducción directa de la moralidad 
inglesa, aunque no es así. 
 
6 
 
de la vida de algún santo, utiliza referencias, imágenes y símbolos que para el público de la 
época eran reconocibles. Además, la obra, como otras moralidades de su tiempo, está diseñada 
para que el auditorio cristiano inglés se sienta identificado, estremecido y aleccionado por lo que 
ve en escena, en un tiempo en que las epidemias azotan a Europa y la muerte se siente tan 
cercana que es necesario estar preparados para encararla de la mejor manera y en cualquier 
momento. 
Everyman comparte con las llamadas Macro plays 10 las características de las moralidades 
pues tiene un fin didáctico, expone su enseñanza a través de una historia dramatizada basada en 
situaciones reales y se vale de personificaciones representativas de la sociedad de la época y de 
conceptos abstractos. Al contrario de las obras de su género, Everyman es un texto de poca 
extensión, con versificación irregular y con un argumento sencillo; asimismo, el tema de la obra 
es universal y atemporal: cómo un ser humano afronta el momento de la muerte. Lo anterior se 
comprueba a la hora de asistir a cualquiera de las representaciones contemporáneas, pues el 
público todavía se identifica con el protagonista y al final tiene mucho qué reflexionar sobre el 
problema planteado, su resolución y cómo la obra en su totalidad lo afectó. 
Por otro lado, como antecedente de las moralidades tenemos los ciclos de los misterios, 
en auge durante el siglo XII, género totalmente basado en los llamados textos sagrados: 
representaciones de relatos bíblicos, principalmente del Antiguo Testamento, y representados en 
las celebraciones litúrgicas relacionadas con el tema que en ellos se trataba. Los misterios eran 
representados al aire libre, en ellos actuaban la gente del pueblo y los miembros de los gremios 
se encargaban de organizar y producir las representaciones. En cambio, en las moralidades, por 
 
10 De acuerdo a Alfred W. Pollard, este término se refiere a las tres obras que formaron parte de la colección del Rev. 
Cox Macro (1683-1767) y que se conocían como las Macro Moralities: The Castle of Perseverance (c. 1425), 
Wisdom (c. 1460) y Mankind (c. 1475) (ix). 
 
7 
 
lo general, participaban actores profesionales y se podían llevar a cabo tanto dentro como fuera 
de las iglesias, las anécdotas y personajes eran contemporáneos a su época, en ellas se enseña 
―the right way to live by showing someone who gives in to the body‘s desires‖ (Bruster y 
Rasmussen 1). En éstas últimas el ambiente se mostraba propicio para hablar sobre los peligros 
de caer en el pecado las consecuencias que esto podía traer a los feligreses y qué hacer para 
―preserve the chance to live forever, in heaven‖ (2) 
Aunque en su tiempo Everyman fue un instrumento de enseñanza religiosa, en el texto 
encontramos ingredientes de la ideología y retórica medieval que siguen siendo de interés tanto 
para literatos como para los creadores en general. Los temas ahí abordados siguen apareciendo 
en obras de narrativa, cine, poesía y dramaturgia contemporánea. Por ejemplo, las adaptacionesde Everyman en teatro y cine, la aparición de la muerte a quien está por dejar este mundo, 11 
quienes se aferran a lo material y dejan a un lado lo espiritual y el motivo de poner a los amigos 
a prueba. De igual forma, hay interés en llevar a escena nuevas versiones de Everyman en las que 
la forma y contenido se siguen respetando, o no, y se aborda desde un nuevo enfoque pues la 
instrucción religiosa como tal ya no es el eje central, sino el hecho de presentar a un individuo en 
un momento de crisis. 12 Aun cuando el aspecto religioso es dejado a un lado, la misma estructura 
y trama de la obra lo ponen en evidencia, como se verá en el siguiente capítulo. 
 
 
11 
Macario el cuento de Bruno Traven, 1950, y la película dirigida por Roberto Gavaldón, 1959; The Seventh Seal 
(El séptimo sello), dirigida por Ingmar Bergman; Meet Joe Black, (¿Conoces a Joe Black?) dirigida por Martin Brest, 
1998. 
12 En el 2015 se realizó una nueva adaptación teatral multimedia por la National Theatre Company en Londres, 
escrita por Carol Ann Duffy y dirigida por Rufus Norris, de la cual se realizó una proyección digital, subtitulada al 
español, primero en el Lunario del Auditorio Nacional y luego en el Teatro Juan Ruiz de Alarcón del Centro 
Cultural Universitario, UNAM. El protagonista es el hombre moderno, que al igual que el medieval, vive imbuido 
en un mundo de tentaciones y excesos. 
 
8 
 
I. EL SERMÓN MEDIEVAL Y EVERYMAN 
A pesar de parecer simples y predecibles, las moralidades, al igual que los sermones, cumplieron 
con su objetivo de enseñar y generar una intimidación emocional, intelectual y física en su 
público con la ayuda de varios elementos dramáticos, tanto textuales como escénicos: Pamela 
King afirma que ―The dynamic nature of these plays lies not in internally contrived conflicts, but 
in the manner in which they generate pressure upon their audiences emotionally and physically, 
as well as intellectually‖ (243). En una época de en que la religión conducía la vida y la muerte 
en la sociedad, aunque atravesaba una crisis que llegaría a transformar la forma en que se ejercía 
el culto, 13 estas obras tenían como fin último afianzar las creencias cristianas en la población. 
Con el teatro se buscaba provocar, en aquéllos alejados de la Iglesia, una transformación en su 
forma de vida al enfrentarlos con situaciones reales y tener frente a frente la personificación de 
los males del mundo. Esta transformación llevaría a los creyentes a entender y cumplir con los 
preceptos cristianos no sólo a lo largo de su existencia, sino también al momento de morir. En 
los argumentos de estos dramas lo más importante es la materialización de la sentencia moral 
que se desea enseñar; ésta es la razón por la cual ―the plot of a play is essentially thematic, rather 
than narrative, because it deals directly in eternal truths‖ (King 242). Tanto el sermón como el 
drama litúrgico tienen como fin explicar principios de la doctrina cristiana: por qué cierto vicio 
es peligroso y cómo se puede escapar de él; ambos utilizan las herramientas propias de los textos 
litúrgicos, las cuales también han sido parte importante de la literatura y el teatro: símbolos, 
alegorías, imágenes, moralejas, referencias bíblicas, etc. A diferencia del sermón, en el drama se 
 
13 De acuerdo a Melvyn Bragg, el conocimiento bíblico estaba a punto de dejar de ser exclusivo de los clérigos. En 
ese tiempo aparecieron las primeras traducciones de la Biblia al inglés y tanto los que participaban en su elaboración 
como los que tenían acceso a algún ejemplar eran considerados herejes a los que se debía castigar (2003): surge un 
movimiento que lucha por tener acceso a la palabra divina en la lengua vernácula, la que usaba el pueblo. 
 
9 
 
personifican los conceptos religiosos abstractos, se recrea la sentencia moral con personajes de 
carne y hueso que representan una anécdota real o un relato ficticio, de origen cristiano o pagano, 
para reafirmar la enseñanza y lograr conectar la doctrina religiosa a los personajes y así llegar de 
forma más directa al público que se identifica y se instruye. 
El objetivo didáctico específico de Everyman es mostrar cómo un cristiano medieval, que 
ha tomado un camino errado, puede lograr la salvación al estar cerca de la muerte: un hombre 
común, quien ha caído en el pecado de la codicia14, es llamado por God (Dios) a rendir cuentas y 
Dethe (Muerte), el mensajero divino de la muerte, le permite realizar esta difícil travesía final 
con alguna compañía, la cual busca entre sus amigos y familiares más queridos. 15 Aunque en un 
principio todos prometen ir con él adonde sea, al saber que de esta travesía no habrá retorno, 
prefieren seguir disfrutando de los placeres terrenales y abandonar a su amigo en esta difícil 
situación. Everyman descubre que quien sí está dispuesta a acompañarlo es el personaje más 
frágil de todos, Good Dedes (Buenas Obras), pero está tan débil que no puede levantarse. Buenas 
Obras conduce a Everyman con otros personajes, relacionados con atributos físicos y mentales, 
quienes lo guían para lograr salvarse.16 Una vez que el protagonista ha sido instruido sobre cómo 
estar listo para morir, una a una estas nuevas amistades también lo abandona. Everyman se siente 
otra vez traicionado, pero en esta ocasión aparece Buenas obras quien, gracias al acto de 
 
14 Según el Catholicon Anglicum, y el Oxford English Dictionary, greed, derivada de gredy, se refiere al deseo 
desmesurado por la comida, poder o riquezas; se traduce como glotonería o codicia. Aquí utilizo este último término 
porque en la obra se enfatiza el amor a los bienes materiales del protagonista (aunque también se hace referencia a la 
glotonería y otros pecados relacionados con ésta). 
15 A los que podríamos llamar, en este contexto, medios materiales o terrenales. 
16 Entre ellos Knowledge (Conocimiento), Beaute (Belleza), Strength (Fuerza) y Five Wyttes (Cinco sentidos). 
 
10 
 
contrición17 realizado por Everyman, aparece fortalecida y lista para acompañarlo para hacer 
frente al juicio final. 
Debido al carácter didáctico de las moralidades, los elementos dramáticos, como el 
tiempo, el espacio, la trama y la atmósfera, eran utilizados de acuerdo a la cosmogonía cristiana 
para conectar los principios litúrgicos con la vida cotidiana de ese momento y así causar impacto 
en el espectador. En Everyman podemos ver que la obra se inicia con Dios hablando desde los 
cielos, un lugar sin localización específica pero que los creyentes saben que existe. Entonces este 
personaje ordena a la Muerte llevar ante él a Everyman para una rendición de cuentas; ésta acude 
a la Tierra de inmediato a cumplir con el encargo divino. Las acciones suceden al momento, casi 
sin movimiento ni cambio de escena, ya que no es necesario, pues el público conoce los poderes 
de los seres divinos y de sus asistentes. Este inicio establece el principio moral a discutir: cómo 
el hombre ha sido atrapado por los pecados y se ha olvidado de lo que Dios hizo por él. 
Enseguida, el mensajero divino, expone la situación de Everyman y su relación con su creador. 
De esta manera se establece, directamente, la relación entre lo divino y lo terrenal en la obra y lo 
que el protagonista necesita corregir según los preceptos cristianos. 
Para transmitir un mensaje religioso de manera clara y efectiva se debían tener 
conocimientos sobre el tema y saber cómo transformarlo en un texto didáctico. Por esta razón, 
Wertz afirma que la mayoría de los autores de las moralidades eran religiosos (Conflict 
Resolution 449) y Owst dice que ellos tenían una amplia experiencia en la escritura de sermones 
y que conocían las estrategias retóricas para atrapar la atención de su público, como por ejemplo 
utilizando anécdotas de la vidacotidiana, haciendo sus palabras entendibles a todos los oyentes y 
 
17 Es el acto en el cual un creyente católico se confiesa ante un sacerdote, reconoce sus pecados, se arrepiente de 
ellos, se autocastiga y promete llevar una vida totalmente acorde a los preceptos cristianos para evitar alejarse de 
Dios nuevamente. 
 
11 
 
así llegar directamente a la conciencia del pueblo. Esto lo lograron con la ayuda del 
conocimiento adquirido en la redacción de los sermones, cuya estructura sirvió de base a este 
tipo de obras. Davenport afirma que ni los misterios ni las moralidades tenían un sentido estricto 
de la forma (características específicas del género), aunque sí seguían una estructura general (9). 
No obstante, en Everyman es notorio cómo el autor emplea la estructura discursiva del sermón 
conocida en la alta Edad Media, muy apegada a la forma que utilizaban los clérigos que 
provenían de las universidades. 
De ésta época han sobrevivido tanto sermonarios como registros de la forma en que los 
religiosos exponían a sus seguidores estos textos. De dichas colecciones se deduce, por un lado, 
que seguían diferentes reglas para la presentación de los sermones escritos y los verbales. En los 
primeros se utilizaba el latín y una forma que utilizaba recursos literarios refinados, para los 
segundos se hacía una traducción libre a la lengua vernácula (inglés), se utilizaban gestos y 
técnicas de oratoria para ornamentar y dar color a su prédica (Kienzle y Zaleski). Campbell 
afirma que existen los sermones escritos, que se preservan hasta hoy, y los que se predicaban, de 
éstos últimos no se sabe si se apegaban al texto original o, incluso, si se predicaban completos 
(2). De lo anterior se puede concluir que, la preparación de los sermones que se presentarían 
fuera de los monasterios implicaba ir más allá de las palabras y el conocimiento religioso para 
involucrar la expresión facial, la corporal y la verbal adecuadas para transmitir su mensaje. Por 
otro lado, Kienzle y Zaleski hablan de dos tipos diferentes de contenidos: el de la homilía, que 
consistía en explicar paso a paso algún pasaje de la Biblia, y el sermón propiamente, que era el 
desarrollo de un tema que se desprendía de algunas palabras clave tomadas de la Biblia. Éste 
último se transformó a finales de la Edad Media debido a la influencia de los métodos dialécticos 
 
12 
 
estudiados en las universidades. Así, el sermón llegó a organizarse en divisiones y subdivisiones 
específicas que se derivaban del tema tratado (Kienzle y Zaleski). 
A principios del siglo XX algunos críticos ya hablaban de la influencia temática que 
tuvieron los sermones medievales en la literatura de la época. Esta influencia también abarcaba 
la organización misma del texto (Peek 159). Es por ello que Peek hace una comparación 
estructural entre un sermón de Thomas Wimbledon18 con la obra aquí analizada. Entre las 
coincidencias este autor señala que los dos textos tratan sobre el mismo tema: la rendición de 
cuentas en el día de juicio. Además añade que había muchos manuales sobre cómo preparar un 
sermón escritos por prestigiados religiosos de la época, 19 pero no sobre cómo escribir una obra 
de teatro; así que para elegir el tema de una moralidad y la forma en que éste se abordaría, se 
acudía tanto a los manuales ya mencionados como al Ars praedicandi (160) 20. Se recurría a este 
tipo de manuales pues ambos textos se preparaban para utilizar la palabra hablada para instruir 
sobre la doctrina, pero también, de acuerdo a Kienzle y Zaleski, se recurría a la propia 
experiencia y a las palabras del sermón se le añadían anécdotas, analogías, fábulas, exempla 
memorables o pasajes de la vida de algún santo; también se hacían adaptaciones de acuerdo a las 
necesidades y gustos de los feligreses. Es por el uso de todas estas herramientas discursivas 
tomadas de diferentes tradiciones literarias que el sermón llega a ser un género literario, aunque 
híbrido por la rica mezcla de lenguaje y géneros que en él se abordan (De Groot 12 jul. 2012). 
 
18 De quien sobreviven varias versiones de algunos sermones, los cuales son muy conocidos en Inglaterra. 
19 Como Agustín de Hipona, el Papa Gregorio, Allan of Lille; en Inglaterra Alex Ashby, Thomas (Chabhan o 
Chobham) de Salisbury; en la Universidad de París Robert de Basevorn (Eduards). 
20 Tal vez el manual sobre el arte de preparar sermones más famoso. 
 
13 
 
Entre las herramientas discursivas utilizadas por los predicadores se encuentra la alegoría. 
21 En su definición de alegoría, Helena Beristain habla del uso de un lenguaje común que puede 
tener al menos dos interpretaciones, una con sentido literal y otra con un sentido más profundo 
("verdad oculta‖), la cual se desprende del contexto histórico-cultural en que fue creada. Este 
juego de significado-significante también tiene que ver con el hecho de que las ideas abstractas 
se vuelven palpables en un momento y lugar específicos. A este respecto Owst menciona que 
para explicar cómo la gracia divina se hacía palpable, los predicadores utilizaban como ejemplo 
imágenes de la naturaleza que les rodeaba, ya sea elementos que podían encontrar en el cielo o 
en la Tierra (56). Es en los sermones exempla en donde encontramos lo que posiblemente sea el 
cimiento más importante de las moralidades medievales por su carácter didáctico y por el uso de 
la personificación. El sermón exempla hacía uso de una fábula, ejemplo o anécdota con una 
enseñanza clara la cual complementaba la doctrina, 22 pero también ayudaba a amenizar el 
sermón haciéndolo más memorable para los feligreses que no contaban con alguna educación 
formal. Owst menciona que las anécdotas se fueron haciendo tan sofisticadas y grandilocuentes 
que precisaban de un tiempo, espacio y modo de expresión propios; y entonces esa narración 
inserta en el sermón pudo haberse materializado y así surgido su representación teatral. Más allá 
de una imagen estática, los vicios, virtudes, Dios, la muerte y la humanidad tomaron vida en el 
escenario para mostrar de forma orgánica lo que debía y no debía ser el proceder cristiano. 
En relación con lo anterior, Sticca menciona que con el teatro se podían hacer visibles y 
entendibles los hechos y valores aceptados en la Biblia y en el arte religioso (xi). No obstante, en 
 
21 Helena Beristain la define como ―un 'conjunto de elementos figurativos usados con valor translaticio y que guarda 
paralelismo con un sistema de conceptos y realidades', lo que permite que haya un sentido aparente o literal que se 
borra y deja lugar a otro sentido más profundo, que es lo único que funciona y que es el alegórico‖ (25). 
22 Como las parábolas utilizadas por Jesús y mencionadas en los Evangelios del Nuevo Testamento. 
 
14 
 
los libros de sermones aparecían grabados que explicaban el tema principal, daban imagen a los 
personajes o conceptos principales de los sermones; el drama litúrgico dio vida y presentó esos 
personajes, hasta cierto punto, en un plano de igualdad y cercanía al hombre común. El teatro era 
una herramienta poderosa porque acercaba los preceptos religiosos y a sus protagonistas a los 
feligreses, educados o no, de forma verídica, al utilizar la lengua vernácula y representar 
físicamente escenas, conceptos y personajes pertenecientes a su teología para ilustrar los 
sermones. Las moralidades formaron parte de estas representaciones y, ya que su fin era dar 
instrucción de teología moral sobre alguno de los pecados, para lograr la materialización de la 
enseñanza religiosa utilizaban la alegoría. La alegoría hace visible lo invisible, hace palpable un 
concepto abstracto, esto es la personificación, del latín persona, que era la forma de nombrar la 
máscara utilizada por los actores en la escena romana (Tambling66). El teatro litúrgico utiliza la 
alegoría y los personajes tipo para desarrollar sus historias y lograr el impacto que deseaban en 
su público: que obtuvieran una enseñanza y que se sintieran tan afectados por ésta como para 
cambiar su vida. 
En el inicio de Everyman encontramos la primera personificación: God, el dios cristiano 
que no se puede ver, aparece en escena y explica, en lengua vernácula, por qué es pertinente 
llamar a cuentas a Everyman, quien personifica a una colectividad, como se acostumbraba en los 
textos alegóricos de la época. 23 Esta presencia debió causar una gran impresión en los 
espectadores medievales, pues Dios, al que deben su salvación y su vida, hace su aparición y 
reclama directamente a los presentes su alejamiento y el olvido en que lo tienen. A diferencia de 
un sermón en el que siempre es el religioso el que habla, aquí Dios manifiesta directamente su 
 
23 En este monólogo hay un intercambio en el uso del pronombre en tercera persona para referirse a Everyman, pues 
algunas veces God lo menciona como singular y otras como plural, de esta forma se enfatiza el hecho de que el 
protagonista de la obra no debe de tomarse como un individuo, sino como la representación de un grupo. 
 
15 
 
autoridad como creador y salvador de la humanidad y su descontento por haber sido relegado y 
desobedecido por sus creyentes. 
Al tener esta figura tan importante en esta parte de la obra el dramaturgo logra un gran 
impacto al acaparar por completo la atención de los asistentes desde el inicio donde se explica la 
razón que ocasiona el tema de la obra. Sin embargo, como dije antes, al igual que el sermón, esta 
obra está más concentrada en explicar la sentencia moral que en la acción. Las palabras directas 
de la divinidad agraviada son importantes para crear desde el inicio una tensión dramática que 
contrasta con la actitud inicial del protagonista en la escena siguiente. Como lo dice Garner, en 
comparación con otras moralidades, este texto tiene menos acción y los diálogos poco ayudan a 
descubrir los gestos y movimientos teatrales a realizar, pues ―Everyman['s speeches] consistently 
draw attention toward spiritual action and its consequences, toward allegorical –not material– 
identity‖ (281). Una vez que la máxima autoridad divina expone la materia a tratar, Everyman, 
quien representa a la humanidad, se encargará de transmitir la enseñanza religiosa al vivir su 
última jornada en el escenario. Igualmente, en Everyman tenemos de forma específica, la 
personificación de conceptos esenciales del dogma cristiano (Confesión, Buenas obras), los 
personajes que rodean al protagonista24, son los vicios que le hacen fallar y las virtudes que lo 
rescatan y preparan para presentarse ante Dios. 25 
Asimismo, debido a sus características alegóricas, Everyman es un texto que puede tener 
varias capas de significados y diferentes mensajes que tendrían que ser entendidos y estudiados 
desde su contexto y la naturaleza de su género, o desde otra perspectiva. La multiplicidad de 
interpretaciones de la alegoría permitió que este recurso discursivo se utilizara con fines 
 
24 Encarnados en Fellowship, compañía, Cosyn, Primo, Parentela, y Riquezas) 
25 Encarnadas por los personajes de Knowledge, Conocimiento, Beaute, Belleza y Discrecion, Discreción) 
 
16 
 
didácticos tanto para niños como para adultos en la Europa medieval. La alegoría es un elemento 
elegido tanto por el sermón como por el drama litúrgico que cumple con un propósito religioso, 
pues provoca la existencia de varios significados posibles para un elemento figurativo. De esta 
manera, las múltiples interpretaciones permiten que haya un encubrimiento en el significado y 
así las imágenes podían adaptarse al contexto o a las necesidades del discurso. 26 La 
interpretación de la alegoría era cambiante y podía ser sometida a una reinterpretación, como ha 
sucedido con los textos bíblicos. Los símbolos e imágenes eran utilizados en los sermones y 
luego en los dramas litúrgicos con sus diferentes significados. 
 No obstante, cuando se traslada este mismo discurso a la escena la instrucción se hace 
más atractiva para los feligreses, pues podían ver, encarnado, a un individuo semejante a ellos 
afrontar la lucha contra el pecado y encontrar el camino de la virtud. Sin embargo, la estructura 
del sermón en Everyman se conservó, Peck encuentra una estructura muy semejante entre ellos, 
aunque el dramaturgo se toma ciertas libertades para lograr un texto adecuado para la escena. 
Peek menciona que estos sermones constaban de cinco partes: el thema27, el prothema28, la 
thematis introductio
29, thematis divisio30; y la subdivisio31 y la conclusión32, esta última sección 
incluía la repetición de la enseñanza que trataba de inculcar el tema y además una bendición 
(159). Por supuesto que cada orden religiosa o predicador podía tener su propio estilo y cambiar 
 
26 Tal vez este sea el motivo por el cual las moralidades pueden parecer a primera vista dramas simples y de poco 
interés y, al mismo tiempo, da la posibilidad de realizar nuevas adaptaciones. 
27 De acuerdo a Manuel Ambrosio éste debe de tomarse de la Biblia ―Y debe reunir otras tres condiciones: ser una 
oración perfecta, breve, y acorde con la ocasión del día y la naturaleza del auditorio‖ (66). 
28 Originalmente formado por una plegaria para pedir el favor divino, pero gradualmente ésta se transformó en un 
pasaje en el que se ofrecían pruebas provenientes de personajes que tenían cierta autoridad. 
29 Servía para atrapar la atención del público, repetir y relacionar el tema con la cita bíblica, por medio de un 
exemplum, o alguna situación más cotidiana. Ambrosio agrega que la función de esta parte ―no es otra que explicar 
el sentido general del thema, precisar la intención del predicador o probar su verdad o su oportunidad‖ (67). 
30 Consistía en separar el tema en diferentes secciones para tratarlas cada una por separado e ir sustentando su 
argumentación. 
31 Podían ser varias y correspondían al desarrollo de cada una de las divisiones. 
32 Que resulta del thema y lo dicho en las subdivisiones. 
 
17 
 
la estructura de acuerdo con las necesidades espirituales de los fieles. Sin embargo, esta 
estructura básica clarifica el tratamiento del tema a tratar y enfatiza el principio con el que se 
quiere instruir a los feligreses; esta característica la encontramos también en Everyman. 
La diferencia más importante que plantea Peek entre el sermón y esta obra es que 
Everyman tiene la misma forma de un sermón, pero por duplicado. En el primer segmento, 
aparece Messēger (Mensajero) para presentar el tono y el thema a tratar en la obra: ―For you 
shall here how our hewen kynge / Calleth euery man to a general rekenynge‖ (19-20), 33 
enseguida entra la representación de Dios y desarrolla el prothema utilizando un tono negativo al 
describir cómo la humanidad le ha fallado. Él representa la figura de autoridad principal y 
establece las razones que justifican lo que se verá en escena. A continuación tenemos el diálogo 
entre Muerte y Everyman que sirve como thematis introductio, aclara los comentarios hechos por 
Dios en la escena anterior y ofrece la posibilidad de que Everyman tenga compañía en este 
último viaje. 
Hasta este punto en la obra tenemos el planteamiento del conflicto principal junto con los 
argumentos que lo originan, a esto se suma la imagen de un personaje que ha caído en las 
tentaciones terrenales y que no cuenta con el favor divino. En contraste, sus riquezas materiales 
parecen ser tan vastas como su apego a ellas: sus deseos están muy alejados de los intereses 
espirituales. Everyman aparece como un hombre exitoso en lo material, sin embargo el llamado a 
rendir cuentas cambia totalmente su perspectiva al verse obligadoa hacer un difícil viaje sin 
retorno que lo alejará de los bienes y sentimientos terrenales. Este inicio de la historia difiere de 
otras obras litúrgicas en donde se resalta la lucha que se lleva a cabo entre los pecados y las 
 
33 ―For ye shall here, how our heavenly king / Calleth Everyman to a general reckoning‖ Traducción tomada para 
este y otros fragmentos de la versión electrónica de Fordham University, Nueva York: <http://www. legacy. 
fordham.edu>. 
 
18 
 
virtudes por el alma del protagonista, que en un primer momento puede ceder a sus deseos pero 
siempre habrá una virtud con la cual escapar del mal. Sin embargo, en Everyman vemos que el 
protagonista ya ha caído en las redes del pecado y veremos cómo es que logra ganar el camino a 
su salvación y así servir de ejemplo a los asistentes. Afortunadamente para Everyman, Muerte, 
después de negarse a recibir un soborno de su parte, le da la oportunidad de acompañarse de 
alguno de sus amigos en esta última jornada. 
En la siguiente parte de la obra nos encontramos con una travesía en busca de 
acompañantes. Este pasaje corresponde a la divisio, vemos cómo uno a uno los recursos 
terrenales de Everyman lo abandonan. 34 Al final el protagonista sufre cuatro deserciones, cada 
una corresponde a una parte de la subdivisio y después de cada una de ellas tenemos un 
monólogo a cargo del protagonista en el que se da cuenta de que las relaciones y amistades 
terrenales no son confiables, pues desertan al encarar el determinante proceso de llegar a la 
muerte. Aquí vemos uno de los momentos más difíciles para el personaje pues está totalmente 
desesperado al descubrir que los que se decían cercanos y leales, lo abandonan cuando más los 
necesita: ―They lacked no fayre spekinge / But all forsake me in the endynge… / And so I am 
worthy to be blamed‖ (470-71, 477). 35 Es aquí que encontramos al personaje en su punto más 
bajo, el dramaturgo muestra claramente las consecuencias de dejar a un lado las cosas de Dios 
por las terrenales. 
Por lo tanto, en esta escena se muestra el momento más oscuro de la travesía de 
Everyman, justo antes de encontrarse con Buenas obras y Conocimiento, quienes le ayudarán a 
cambiar su situación. Según señala Peek, la conclusión de este primer segmento se da con la 
 
34 Compañía, Parentela, Primo y Riquezas. 
35 ―They lacked no fair speaking, / But all forsake me in the ending... / And so I am worthy to be blamed‖. Ibid. 
 
19 
 
esperanza de que Buenas obras y Conocimiento le acompañen en su camino hacia la entrega 
final de cuentas (160). Aunque al principio nos encontramos con un planteamiento muy adverso 
para Everyman, este cierre abre la posibilidad de que las cosas cambien para el protagonista. 
En la segunda mitad de la obra, el autor marca el mismo tipo de estructura. A diferencia 
de la primera, ésta comienza en un tono más positivo; el thema ahora es cómo lograr la salvación. 
En esta parte, Peek dice que Conocimiento 36 funciona como la autoridad que instruye a 
Everyman en este último trance y propone el prothema y la thematis introductio, con la que 
ayuda a que el público también cambie su perspectiva sobre el proceso que implica la 
preparación para la muerte. Conocimiento plantea la solución al problema derivado del prothema 
(monólogo de Dios) al inicio de la obra. La divisio consta de cinco partes, nuevamente una por 
cada representación y deserción de los atributos terrenales positivos. 
Dentro de estas divisiones, se encuentra una digresión en donde se habla de cómo los 
servidores de Dios en la tierra, los sacerdotes, pueden también fallar. 37 El protagonista se 
encuentra fuera de la escena porque ha ido a completar el acto de contrición al recibir los últimos 
sacramentos para obtener la salvación. Al final, el personaje del Doctor, 38 da la conclusión, hace 
referencia a los temas tratados en ambas partes de la obra y cierra con una plegaria a la Trinidad 
en la que pide su ayuda (160): es el puente entre el mundo creado en la escena y los feligreses ahí 
presentes. 
 
36 Quien, de acuerdo al contexto medieval, representa no el conocimiento sino el reconocimiento de haber caído en 
pecado. 
37 Esta escena se llega a eliminar en los montajes contemporáneos, tal vez por tener un contenido notablemente 
religioso, así sucede con la reciente adaptación del National Theatre. 
Esta crítica se debe a un problema común en la época del que ya hablaba Chaucer en The Canterbury Tales, pues los 
diferentes tipos de monjes, sacerdote y clérigos eran conocidos por caer en ciertos pecados que estaban obligados a 
contrarrestar. 
38 Personaje que sólo aparece en esta escena y parece referirse a alguien que obtiene este título en la universidad por 
ser un estudioso y conocedor del cristianismo, es la autoridad eclesiástica que cierra la representación. 
 
20 
 
Esta segunda parte contrasta con la primera, pues el protagonista pasa de un estado de 
alejamiento espiritual a uno de arrepentimiento. Asimismo, se explica el proceso a seguir por 
cualquiera que, después de tener una vida enfrascada en los intereses terrenales, busque la forma 
de alcanzar la salvación. Esta explicación es clara y concisa, además de que puede ser un alivio 
para el público conocer que hay opciones ante tal problema. Es lógico que el autor de este tipo de 
obras copiara la estructura de los sermones, pues a veces los mismos predicadores, monjes o 
clérigos, eran los dramaturgos y, debido a que conocían muy bien este tipo de discurso, sabían 
cómo manejarlo para impartir sus enseñanzas. Además, el espectador también estaba 
acostumbrado a esa forma de exposición y desarrollo de los temas religiosos, por ser la misma de 
los sermones que escuchaban en los servicios religiosos, así que podía seguir el desarrollo de la 
trama y descubrir los momentos importantes en donde se develaba el mensaje o la enseñanza que 
tenía que asimilar. La gran diferencia y ventaja era que ahora tenían el exemplum no de forma 
verbal, sino escenificado por personas reales con las que podía identificarse fácilmente. 
Por otro lado, Van Laan ve a Everyman como una obra en dos partes: la primera incluye 
el prólogo que abarca la introducción de Messēnger y la parte en donde vemos al protagonista 
que ya ha caído en pecado y que muestra su desconcierto al encontrarse completamente solo y 
traicionado; hasta aquí el tono de la obra es hostil. La segunda parte está marcada por el cambio 
de actitud de Everyman, a quien vemos transitar del punto más bajo de su desolado peregrinar 
hasta que al final desciende feliz y en paz a su última morada. A esto se suma el epílogo en 
donde se recuerda la enseñanza y se incluye una plegaria, dejando así al público con una 
advertencia e instrucción para llegar a la muerte en las mismas circunstancias que Everyman. La 
división de este texto en dos partes clarifica los contrastes dramáticos entre los dos segmentos: la 
 
21 
 
situación en que se encuentran los personajes divinos y terrenales al principio y cómo se da su 
transformación y toma de conciencia al final, sobre todo en el protagonista. También nos ayuda a 
ver cómo el tratamiento dramático y la doctrina se van entrelazando para lograr la unidad entre la 
enseñanza religiosa y los elementos teatrales. Tenemos la tensión dramática de la situación 
interna que vive Everyman por un lado y el desarrollo dramático que se va tejiendo a su 
alrededor para ir de un estado de pecado a uno de redención. 
El mensaje religioso es claro y se transmite con la ayuda de elementos como el ritmo, 
marcado por la aparición y desaparición de los personajes que prometen acompañar y ayudar a 
Everyman en su última jornada. A pesar de que la acción se desarrolla en un espacio escénico 
único y sin muchos cambios, la tensión dramática provocadaen el interior del protagonista, 
mostrada sobre todo en los monólogos y la sucesión de eventos, ocasiona que la atención se 
centre en lo que le sucede tanto interna como externamente a Everyman, no en los elementos que 
pudieran estar alrededor de la escena. Hay varios momentos de tensión, como la aparición de 
Muerte, el rechazo de cada uno de los amigos para acompañar al protagonista en este viaje, los 
monólogos en donde Everyman comparte su desesperación y arrepentimiento y la aparición de 
Buenas obras, quien será su acompañante y lo libera de la angustia interna que sufre a lo largo de 
la obra. Esta línea dramática de tensión-liberación nos dispone para el desenlace en donde se 
resuelve el conflicto y se da la instrucción junto con una esperanza para el espectador, quien ha 
sufrido junto con el protagonista. 
En este mismo tenor, Lawrence V. Ryan coincide en señalar la estructura bipartita en 
Everyman cuando propone que la obra tiene dos clímax, uno cuando el protagonista ya ha sido 
abandonado por su grupo de amigos y familiares en los que ha confiado toda su vida y quienes lo 
 
22 
 
engañaron haciéndolo pensar que siempre estarían con él. Entonces vemos la soledad del 
personaje y cómo esta situación lo hace parecer una figura patética y al mismo tiempo necesitada 
de compañía: ―O to whome shall I make my mone / For to go with me in that heuy Iournaye‖ 
(463-464). 39 Al mismo tiempo, queda de manifiesto cómo el haber estado alejado del mundo 
espiritual mientras se rodeaba de recursos terrenales de nada le sirvió, pues en el momento que 
requiere de razones para alcanzar la salvación, no hay quien abogue por él ante Dios. 
El segundo momento climático mencionado por Ryan es cuando Everyman está listo para 
bajar a su tumba después de haber recibido los últimos sacramentos. Vemos a un personaje feliz 
y en paz acompañado de su verdadera amiga Buenas obras, lo que refuerza su convicción 
espiritual: ―Me thynke alas that I must be gone / To make my rekynge and my dettes paye / For I 
se my tyme is nye spent awaye‖ (804-806). 40 Una vez más vemos el contraste, del que se ha 
hablado, ayuda a hacer de ésta una buena combinación de drama y discurso religioso. En este 
mismo sentido, Van Laan menciona que Everyman cumple con lo que Eliot declaraba sobre lo 
que un drama religioso debe hacer: combinar su doctrina con un interés dramático propio de 
estos textos: ―the religious and the dramatic are not merely combined, but wholly fused. 
Everyman is on the one hand the human soul in extremity and on the other any man in any 
dangerous position‖ (ctd en Van Laan 465). En este drama la fusión entre la enseñanza religiosa 
y el tratamiento dramatúrgico que expone al personaje a una situación de extrema necesidad 
ocasiona que esta obra tenga momentos de reacciones intensas, el público observa acción en el 
interior del personaje y se identifica con la situación. La extrema confianza e independencia 
 
39 ―O, to whom shall I make my moan / For to go with me in that heavy journey?‖ Ibid. 
40 ―Methinketh, alas, that I must be gone, To make my reckoning and my debts pay, For I see my time is nigh spent 
away‖. Ibid. 
 
23 
 
mostrada al principio se ven trastocadas cuando sabe que tiene que entregar cuentas a su creador, 
del que se ha olvidado en los últimos tiempos. 
Es éste un recorrido en donde los eventos se suceden in crescendo y hay tensión a 
diferentes niveles, no solo en escena sino también entre los espectadores. Debido a que es 
imposible encontrar registros sobre las representaciones de las moralidades medievales en su 
apogeo (s. XV-XVI), tenemos que recurrir al más cercano: el testimonio de R. Willis quien 
asistió a una función privada de la morality play Cradle of Security, en la ciudad de Gloucester 
en 1639.
41
 Willis relata cómo vivió esa experiencia en su infancia y asegura: “This sight tooke 
such impression in me, that when I came towards mans estate, it was as fresh in my memory, as 
if I had seen it newly acted” (ctd en Murakami 2). También menciona los personajes de esta 
moralidad y lo que representaban: “This Prince did personate […] the wicked of the world; the 
three Ladies, Pride, Covetousnesse, and Luxury, the two old men, the end of the world, and the 
last judgement” (2). Estas líneas exponen la forma en que eran recibidas este tipo de 
representaciones, cómo la audiencia conocía las características del género y sabía qué esperar; 
por eso podía hablar de lo que vio más allá de lo superficial y entrar en el ámbito de la alegoría, 
sabía cómo decodificar eso que se presentaba en el escenario y de la misma forma, podía extraer 
la enseñanza alrededor de la cual se desarrollaba esta historia. La dinámica dramática de las 
moralidades resulta ser una herramienta perfecta y atractiva para el entretenimiento e instrucción 
medieval: su efectividad era segura, como queda demostrado por su éxito. 
Tal vez por esta razón, Hardin Craig dice que se siente insatisfecho con la forma en que 
las moralidades han sido tratadas por los historiadores teatrales (64) y Davenport refiere que, a 
 
41 En este tiempo el apogeo de las moralidades ya había pasado, aunque la tradición sobrevivió incluso hasta después 
de la Reforma (1543). 
 
24 
 
diferencia de la elaborada idea que tenemos del teatro isabelino, sobre el origen y la escritura del 
teatro medieval se sabe muy poco, y mucho de lo que se dice es erróneo. 42 También subraya el 
hecho de que los dramas litúrgicos medievales al ser anónimos, de temas religiosos y algo 
―borrosos‖, más bien son estudiados como un aspecto social de una zona específica de Inglaterra, 
que como literatura (1-8). Craig agrega que las moralidades son una creación definitiva en donde, 
de forma alegórica, se ve a un hombre lidiar con las tentaciones de los diferentes pecados y 
vicios. Este personaje, que representa a la humanidad en general, es el héroe de la obra y la 
forma en que consigue la salvación es la trama. Craig añade que las moralidades, ya sea que 
sigan el modelo anteriormente mencionado o que lo combinen con otras temáticas, constituyen 
una parte importante del teatro en la época de los Tudor. 43 Él añade que las primeras provienen 
de los inicios del siglo XV y menciona a Everyman como la más brillante de ellas; añade que 
ahora que se reconoce su origen inglés y no holandés se piensa que es una reescritura de una obra 
anterior (64, 68-9). Aunque en la forma en que la conocemos hoy tiene más similitudes con las 
moralidades de finales del siglo XV o principios del XVI, en su naturaleza encontramos las bases 
sobre la cuales se apoya el texto: la estructura similar a la de los sermones, la alegoría, que a 
primera vista desvela su cualidad didáctica, pero que también puede llegar a tener varios niveles 
de interpretación, servir como herramienta dramática y, al mismo tiempo, como una forma de 
descubrir el ideario medieval. 
 
 
42 Por ejemplo, que no había obras escritas, que se representaba en pequeñas carretas al aire libre, que los actores 
eran burgueses, gente sin educación. Sin embargo, Davenport señala que, al contrario de los ciclos de los misterios, 
las moralidades fueron escritas para representarse tanto en lugares públicos como privados, eran actuadas por 
profesionales y/o amateurs, algunas para público educado, otras eran más populares. 
43 Entre 1485 y 1603 y abarca desde el reinado de Enrique VII a Elizabeth I en Inglaterra y Gales. 
 
25 
 
II. DEL SERMÓN AL DRAMA RELIGIOSO 
 
Como ya he mencionado, los predicadores cristianos se valían de varias herramientas retóricas 
para transmitir sus enseñanzas. Estas herramientas poco a poco fueron evolucionando, hasta que 
se llegó a acompañar al sermón de un exempla que se convirtió en drama religioso y luego éste 
se independizóde la ceremonia religiosa e incluso llegó a salir del espacio religioso y se 
popularizó al llenar plazas, mercados y otros espacios abiertos adonde podía acceder cualquier 
persona. Lo que hizo posible esta apertura y el inicio de esta nueva tradición teatral fue el deseo 
por hacer más accesible la enseñanza para el feligrés común. La accesibilidad del sermón 
medieval se logró de varias maneras, más allá de la estructura del discurso, al utilizar contenidos 
no cristianos, humor y referencias muy conocidas en su tiempo. En el capítulo IV de Literature 
and Pulpit, Owst habla de cómo se fueron introduciendo narraciones que incluso provenían de 
romances, fábulas o textos de la época clásica grecorromana para amenizar y reforzar la 
enseñanza cristiana. 44 Estas narratio empezaron a ser utilizadas para concluir un sermón en latín 
con palabras en lengua vernácula, pues los feligreses ya no deseaban escuchar más palabras 
divinas incomprensibles. 45 Las colecciones y manuales de sermones sugerían buscar por 
anticipado un cuento o historia que les permitiera aclarar y animar la oración. Lógicamente, el 
origen de estas historias es diverso y pocas veces se puede rastrear aunque es evidente que había 
narraciones favoritas de los feligreses y de los religiosos, pues se repetían sobre todo en los 
sermones dominicales y se aderezaban con algo del ambiente local o incluso se adaptaban para 
dirigir el sermón a un público en específico (149-213). Owst dice que cuando se añade al sermón 
una anécdota adornada con detalles contemporáneos, se ubica la historia en la población en que 
 
44 Textos de la mitología, o de Aristóteles, Ovidio, Horacio, Séneca, Tulio, entre otros. 
45 Es importante destacar que en Everyman se incluyeron varias frases en latín al final de la obra, que parecen ser 
tomadas de la liturgia: ―in manus tuas‖, ―Commendo spiritum meum‖, ―ite maledicti in ignem eternum‖. 
 
26 
 
se encuentra el predicador y se utilizan las estrategias retóricas aprendidas por él, se añade 
realismo literario: el que cuenta la historia incluye a los oyentes, sus entornos y a él mismo como 
parte de ella y la transforma en algo real, aunque no lo sea; lo que da como resultado una gran 
eficacia didáctica al relacionar la enseñanza con los asistentes. 
Por otro lado, el mismo Owst afirma que a mediados del siglo XIII y durante el XIV 
se lleva a cabo la secularización del drama religioso porque sale de la iglesia a lugares cotidianos, 
como el mercado. El drama cantado de las liturgias da lugar al hablado de los grandes ciclos. El 
cambio hizo que éste se volviera algo más humano y menos eclesiástico: el latín cede su lugar a 
la lengua vernácula, lo cosmopolita se vuelve de uso general (Dr. Greg ctd en Owst 477). El 
cambio se debió a la necesidad de espacio, pues las obras se volvieron más largas y las 
escenografías más elaboradas; como ejemplo tenemos las Macro plays antes mencionadas, las 
cuales utilizaban varios carros-escenarios distribuidos en una gran explanada y entre los cuales 
podía haber interacción actoral. Owst agrega que fue la predicación en espacios abiertos la que 
abrió el camino a la secularización del teatro. 
Las técnicas usadas por los frailes para predicar en espacios abiertos son las que 
posteriormente utilizaron en las representaciones seculares: oratoria, ademanes, cánticos, 
caracterizaciones; por eso no fue difícil sacar los dramas de los templos, pues ellos conocían bien 
ese terreno. Además, los actores habían visto cómo contar / actuar una historia religiosa y cuáles 
eran los aspectos a resaltar para los asistentes. El mismo autor añade que los productores 
teatrales de la época (pageant-producers) seguían a los frailes predicadores y estaban atentos a 
 
27 
 
los temas tratados para que el sermón sirviera de prólogo a su obra, la cual tenía la estructura de 
los dramas litúrgicos de la época (479)46 
 En consecuencia, una vez que los sermones fueron más accesibles para los feligreses y 
se enriquecieron con anécdotas que pretendían pertenecer a personas próximas, fueron más allá 
para lograr infiltrarse más profundamente en su conciencia moral. Esto lo lograron al escenificar 
las anécdotas y al personificar conceptos abstractos, procedentes de textos divinos o paganos: la 
enseñanza se volvió acción. De esta manera, el público veía sufrir las tribulaciones del alma y las 
batallas contra el mal, y no solo eso, se hicieron tangibles tanto los enviados divinos como los 
malignos, e incluso Dios mismo. Para realizar la caracterización de estos personajes, los 
dramaturgos echaron mano de la experiencia adquirida por los religiosos, pues en los sermones 
satíricos se criticaba a todos aquellos pecadores que caían en la tentación de ciertos vicios 
inherentes a su posición social y/o su ocupación. Si además estos pecadores también eran 
quienes oprimían a los pobres, los ataques eran despiadados (292-297). 
Asimismo, Owst afirma que en los sermones satíricos los predicadores iban creando la 
imagen de cada uno de los pecadores con varias características: los que oprimen a los pobres, las 
posiciones que ocupan en la escala social, sus ocupaciones, sus debilidades que los hacen caer en 
la tentación y luego en los pecados determinados por todo lo anterior. 47 Por ejemplo los ricos y 
todos aquellos en contacto con el dinero y propiedades son tentados por la codicia, la cual 
provoca su deseo por tener más riquezas y que no se detengan aun cuando sus necesidades estén 
 
46 Owst afirma: ―In England, indeed, where the golden age of vernacular religious drama coincides, so far as existing 
records suggest, with the golden age of vernacular preaching, the parallels between them are far numerous and 
arresting to be mistaken for mere coincidences‖ (485). 
47 Estos asuntos son el fundamento de la estate satire, sátira social, género muy popular entre los siglos XIV y XVI, 
en donde se exponían las obligaciones, responsabilidades y críticas de los defectos y faltas de un miembro o grupo 
de determinado estamento, de acuerdo con Cuddon en A Dictionary of Literary Terms and Literary Theory, de 
Willey-Blackwell. 
 
28 
 
satisfechas. Owst también menciona que los monjes dominicos decían que la avaricia está en 
todos los tipos de persona ―their sole concern is how to acquire worldly wealth‖ (318). Este 
planteamiento propone que todos son propensos a la deshonestidad, la tiranía, el abuso y también 
a olvidarse de sus obligaciones morales con el prójimo y las que tienen con su creador. En 
contraste, hay quienes encuentran que la codicia es un pecado que se atribuía a los miembros de 
gremios específicos. 
Así como la sociedad medieval estaba dividida claramente en tres estamentos, de acuerdo 
a su función en la sociedad, de la misma manera se clasificaba el pecado al que era proclive cada 
grupo. Es por esto que cada moralidad se preparaba para explicar cómo los feligreses en general 
podían evitar caer en el pecado, pero también se podía enfocar a un grupo en particular. A este 
respecto, Dorothy Wertz apunta que en moralidades posteriores a The Castle of Perseverance 
―like Everyman, ‗Mankind‘ lost his generalized characteristics after about 1530 and became a 
historical personage or a personification of only one social class‖ (Mankind 83). Igualmente, en 
las moralidades el protagonista, personificación los cristianos atraídos por las tentaciones 
terrenales, está en medio de una disputa entre los personajes que representan vicios y virtudes 
por hacer que se incline hacia uno de estos extremos. Esta lucha entre lo bueno y lo malo ya era 
retratada por Prudencio, el poeta latino, en la Psicomaquia, texto escrito ya muy entrado el siglo 
IV. Él imaginó peleas entre cada uno de los vicios con su contraparte virtuosa para conseguir el 
alma humana (King 241). El libro fue muy popular enla Edad Media, inspiró algunas de las 
alegorías en el drama litúrgico en donde esta lucha se adaptó a la realidad de los siglos XV y 
XVI y dio lugar a ilustraciones de las batallas así como a la caracterización de los personajes 
descritos en él, que representaban los vicios y virtudes. 
 
29 
 
Everyman, al igual que las otras moralidades de su época, tiene a la Psicomaquia como 
uno de sus pilares. Sin embargo, al contrario de otras moralidades, en la aquí estudiada no 
aparecen los personajes que representan a los vicios o a los demonios que tratan de ganar su alma. 
No vemos personificaciones específicas de los pecados y virtudes que encontramos en la 
Psicomaquia, porque el protagonista ya ha pasado por esa pelea en donde vencieron los pecados. 
En el texto, los cercanos a Everyman lo invitan a seguir disfrutando de los placeres de la vida, sin 
importar el llamado a comparecer ante Dios. Lo que tenemos en Everyman es el camino que 
tiene que recorrer para salvar su alma, el tema del Ars moriendi: preceptos para bien morir. El 
hecho de que estos personajes antagónicos ya no aparecieran en escena como personificaciones 
de pecados determinados se debe a que, de acuerdo a Wertz, ―life had grown too complicated to 
appear as a pitched battle of virtues and vices on a round stage. Interest had shifted from the 
supernatural powers of good an evil fighting for the soul to the life of Everyman himself, who 
seems to be far less helpless than was Mankind in the face of Death [in The Castle of 
Perseverance]‖ (Mankind 90). Como ya he mencionado, la enseñanza a exponer es: el camino 
que tiene que recorrer el hombre para llegar a su muerte de la mejor manera (King 256). La 
representación de este momento de la vida es un tema abordado, con fines didácticos, por las 
artes medievales en el Ars moriendi. 
El creciente interés por representar, y en especial teatralizar, lo que sucede con el alma al 
momento de la muerte se deriva de los conflictos existentes en los ámbitos social, económico, 
sanitario y religioso que surgieron durante la Edad Media temprana y que provocaron un 
distanciamiento entre feligreses e Iglesia, más preocupada por sus intereses económicos y 
jurídicos. Como resultado de lo anterior, González afirma que la gente comenzó a retomar ideas 
 
30 
 
y costumbres de las religiones precristianas, lo que no disminuyó la religiosidad, sino que la 
desvió de la ortodoxia cristiana. En consecuencia, se adopta la idea del otro mundo conformado 
por dos lugares opuestos: uno en el que se recibía castigo, infierno, y otro, paraíso, en el que se 
recompensaba. La vida en el paraíso era muy parecida a la vida en la tierra, el alma eterna no 
tenía que ver con algo místico, era una verdad indiscutible: ―Para el cristiano, su existencia 
después de la muerte sólo le ocasionaría un cambio de estado, un cambio de condición externa 
que le permitiría ya no sufrir sino sólo gozar, pero él seguiría siendo el mismo‖ (50). El infierno 
era muy distinto, tal como lo vemos en las representaciones medievales: un lugar de castigo y 
tortura eternos. Además, también adoptaron la imagen del dios piadoso, pero que al mismo 
tiempo es estricto y quien generosamente da al hombre el libre albedrío, pero abandona a 
aquellos que hacen uso indebido de este don a Satanás, personaje ―racionalizado e 
institucionalizado por la iglesia para asumir importantes funciones en el imaginario colectivo de 
la Edad Media‖ (50). Por lo tanto, al final de su vida en la tierra, el alma humana será sujeta a un 
juicio de su comportamiento para decidir si irá al cielo o al infierno. Con el paso de los siglos, el 
veredicto dejó de ser definitivo, y alrededor del siglo XIII se crea un punto intermedio: el 
purgatorio. Con este cambio, los parientes vivos tienen la oportunidad de ofrecer plegarias e 
indulgencias a favor de esa alma para salvarla de este lugar en donde se expiaban los pecados y, 
entonces, ir directamente al cielo. Para explicar este proceso y sus posibilidades a los fieles la 
Iglesia vio la necesidad de escenificar la manera en que cualquiera podía tener acceso a la 
salvación de sus almas (49-54). 
Así pues, el Ars moriendi se volvió un tema muy popular en el drama litúrgico de 
aquellos tiempos; por ello, no es extraño que una de las pocas obras religiosas que sobrevivieron 
 
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trate precisamente este tema: Everyman es una dramatización de cómo es que el cristiano 
medieval puede encarar este proceso de la mejor manera. Ladd afirma que en esta obra no se 
habla de cómo evitar la tentación de la codicia, no se da esa lucha en escena, sino que más bien 
―The play‘s focus on the tension between ‗Goodes‘ and ‗Good Dedes,‘ in particular its choice to 
use the animate ‗Goodes‘ rather tan a more energetic temper figure as its primary signifier of 
material sin […]‖ (58). Una vez que se da cuenta del llamado de Dios, la lucha de Everyman es 
interna. Si tomamos a la codicia como el pecado tratado en este texto, entonces debemos de 
recurrir nuevamente a Doroty Wertz quien menciona que en la Edad Media a la codicia se la 
relaciona con los terratenientes y los burgueses nuevos ricos48 (Conflict Resolution 441). Ladd 
señala que aunque Van Laan49 ha pensado que Everyman es la representación de la codicia, es 
más bien el aspecto de Goodes lo que ―most clearly recalls a long international tradition of 
antimercantile artistic representation of Avarice‖ (Ladd 62). La codicia se representaba como ―a 
small, crouching figure… [with] matter accumulated in money bags‖ y también como una figura 
sentada junto a una cómoda contando y acomodando monedas, así como cargando sacos con 
dinero atados al cuello (Little ctd en Ladd 63). Esta imagen nos remite, sin duda, a un hombre 
que es un burgués, prestamista o comerciante (que evoca al personaje de Riquezas), cuyos bienes 
no consisten en tierras, ni linajes, ni títulos nobiliarios, en un principio, sino en dinero, lo que era 
poco común y denotaba la no pertenencia a la nobleza.50 
La caracterización de Everyman se va delineando entonces como un personaje que puede 
representar a la humanidad en general, pero en específico al gremio de los comerciantes de la 
 
48 Newly-rich burgher. 
49 Everyman: A Structural Analysis‖ pp. 468. 
50 El uso de efectivo era considerado como algo vulgar, la riqueza se acumulaba en bienes inmuebles generalmente 
otorgados por el rey, por dote o por herencia. 
 
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época, que también podían ser prestamistas. Sabemos que este personaje es representativo de una 
colectividad pues Mensajero al presentar el thema habla de un llamado a rendir cuentas para 
―euery creature‖; también encontramos en el monólogo de Dios cómo se refiere a Everyman a 
veces con una sola palabra, a veces con dos, con pronombres en singular y a veces en plural: 
Euery man lyueth so after his owne pleasure / And yet of theyr lyfe they be nothing sure (40). De 
esta manera queda claro que el espectador ya sabía muy bien que se utilizaban las dos formas 
porque se daba por entendido que ese personaje representaba no a un individuo, sino a un grupo 
que podía ser parte del público ahí presente, pues como afirma Kolve: 
For the first part of [God's] speech at least, it seems clear that a character called 
Everyman should not be evident or distinguishable from the rest of the audience. The 
audience itself is the first 'euery man' that God names: it is what is in His view and what 
therefore He must be understood to order Dethe to summon (83). 51 
 
Por lo tanto, el éxito en la aceptación de la enseñanza de esta moralidad también recaía en el 
hecho de que en la alegoría se incluía a los creyentes que acudían a ver estas representaciones y 
así ellos se podían sentir conectados con el protagonista. Si los asistentes llegaban a sentirse 
identificados con Everyman, quien tal vez vestiría ropas características de los mercaderes52,era 
posible que se involucraran durante toda la obra y comprendieran el mensaje mientras seguían 
los movimientos del personaje a cada paso (Ryan 725). En esto estriba una de las diferencias 
entre un sermón, dicho por una sola persona aunque muy bien preparada para ello, y una 
representación teatral, pues ésta última tenía el mismo contenido, un objetivo claro pero con la 
ventaja de visualizar y hacer sentir al público parte de las tribulaciones del protagonista y que 
 
51 En este ensayo Kolve evidencia las similitudes de Everyman con la parábola de los talentos que se narra en el 
Evangelio de Mateo y concluye que es claramente una de las fuentes para esta moralidad. 
52 Como se representa en los grabados de la edición de Skot. 
 
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podían vivir la misma catarsis y purificación. Así como lo leemos en el testimonio de R. Willis 
dado anteriormente, el asistir a la representación de la moralidad le causó una impresión tal que 
podía recordar el significado de los personajes que ahí vio, tanto los que representaban lo bueno 
como los vicios, aun años después. 
Ese testimonio puede ser evidencia de que la 
caracterización física de los personajes en un drama 
litúrgico era definitiva para lograr un impacto en el 
espectador. Sin embargo, no hay un testimonio que 
describa el vestuario, accesorios y maquillaje utilizado 
por los actores, no sabemos cómo se veía Everyman en 
escena. Lo que sí tenemos son los grabados que 
aparecen en la edición de John Skot; ahí el protagonista 
aparece ataviado como un mercader de la época 
(imagen 1), como muchos de los que pudieron ser los asistentes a la representación. La 
identificación y empatía podía ser inmediata y más efectiva que el ver a un religioso tratando de 
convencer a sus oyentes de sus palabras; con grandilocuencia, la puesta en escena ayudó a 
agregar acción y la personificación de todos aquellos involucrados en su destino espiritual. Ya en 
la primera parte de este trabajo hablé sobre las similitudes entre esta obra y un sermón de la 
época y se vio cómo cada una de las partes corresponde en menor o mayor medida a este tipo de 
discurso. Lo anterior prueba que, como dice Owst, el predicador enseñó al dramaturgo (si no es 
que eran la misma persona) y no a la inversa (477). A continuación revisaré la travesía escénica 
que recorren los personajes en Everyman para lograr su objetivo didáctico. 
Imagen 1 Portada interior de la edición de John Skot (s. 
XVI), reimpresa por W.W. Greg en 1904 y digitalizada 
por Internet Archive.org 
 
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 En la versión impresa tenemos en primer término una síntesis de lo que se verá en 
escena. Estas líneas e imagen no forman parte de la obra de teatro, sino de la edición impresa, 
como un paratexto, en donde una vez más se dejan rastros de que este texto litúrgico se ha 
convertido en una obra de teatro con la forma de una moralidad: 
Here begynneth a treatyse how yt hye 
fader of heuen sendeth dethe to so- 
mon euery creature to come and 
gyue counte of theyr liues in 
this worlde and is in maner 
of a morall playe.53 
 
Como en otros textos, la obra abre con una especie de prólogo, el que pudo servir a los actores 
para llamar la atención de los espectadores, decir el tipo de obra que es, su argumento principal, 
enfatizar la importancia de su enseñanza y anunciar el inicio de la representación y la aparición 
del primer personaje: ―our heuen kinge‖ (19). 54 
En este monólogo Dios es, como los demás personajes de la obra, alguien real, tangible. 
Dios habla al público para reclamarle enérgicamente la forma en que ha dejado en el olvido su 
sacrificio, cómo al caer en los diferentes pecados se ha convertido en ―moche worse than beestes‖ 
(49). 55 Estas palabras funcionan como una gran reprimenda para todos aquellos que no han 
entendido el error que cometen: caer en las ―tentaciones mundanas‖. Este monólogo es también 
el golpe inicial a las conciencias de todos los presentes, pues descubren que lo que ahí verán es 
una lección de suma importancia para lograr su salvación. Tal vez el dramaturgo basó la imagen 
de este personaje en el Antiguo Testamento, pues la actitud de Dios recuerda a aquella del dios 
 
53 ―Here begineth a treatise how the high father of heaven sendeth death to summon every creature to come and give 
account of their lives in this world and is in manner of a moral play‖. Este texto inicial también sirve de marco 
superior a la imagen y por ello tiene un estilo apropiado para su función 
54 ―our heavenly king‖ 
55 ―much worse than beasts‖ 
 
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judío del libro del Éxodo, quien entra en cólera al saber que su pueblo ha adorado a un ídolo. 
Este primer monólogo presenta una figura hostil, un personaje exaltado que siente que ha sido 
traicionado y sobre todo, que no ha sido tomado en cuenta. El nivel de emoción y complicación 
con la que inicia la obra es muy alto y contrasta con la siguiente escena, en donde aparece el 
protagonista de esta moralidad. 
Everyman es un personaje bien identificado con el pecado de la codicia, quien ha dejado 
de lado a Dios, como aquél hombre rico y necio que se menciona en una de las parábolas de 
Jesús, Lucas 12:16-2156, cuyo amor a las riquezas le hizo olvidarse del prójimo y de Dios, por lo 
que su alma es requerida. Así, el protagonista de este texto se siente seguro, tranquilo y 
aparentemente feliz pues está rodeado de lo que más ama en el mundo: su fortuna y sus 
relaciones personales. El dramaturgo refleja esto no sólo con la referencia que da Muerte cuando 
ve a Everyman: 
[…] I beset that lyueth beestly 
Out of goddes lawes and dredelh not foly 
He that loueth rychesse 
 I wyll stryke wt my darte 
His syght to blynde and fro heuen to departe 
Excepte that almes be his good frende (74-78)57 
sino también cuando pretende sobornar al mensajero divino para que le evite su presentación 
ante Dios: 
O deth thou comest wha I had ye leest in mynde 
In thy power it lyeth me to saue 
Yet of my good wyl 1 gyue ye yf thou wyl he kynde 
 
56 Elizabeth Harper y Britt Mize también relacionan a Everyman con la parábola de los Talentos en su ensayo 
―Material Economy, Spiritual Economy and Social Critique in Everyman‖ que aparece en Comparative Drama Vol. 
40, No. 3 (Fall 2006), pp. 263-311. 
57 I beset that liveth beastly / Out of God‘s laws, and dreadeth not folly; / He that loveth riches I will strike with my 
dart, / His sight to blind, and from heaven to depart, / Except that alms be his good friend 
 
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Ye a thousande pounde shalte thou haue 
And dyfferre this mater tyll an other daye (119-123).58 
Aquí se describe a un personaje sumido en el mundo material, para quien no es importante el 
llamado de su creador, ya que se encuentra alejado de todo aquello relacionado con la salvación 
de su alma, no hay vicios peleando por ella, pues ya la han ganado con anterioridad. Ha olvidado 
por completo que su destino depende del juicio que se haga de su comportamiento en la tierra y 
que mientras más alejado esté de los preceptos religiosos mayor posibilidad existe de que su 
alma sea castigada. Este encuentro inicial del espectador con el protagonista da cuenta de cómo 
éste se ubica en la parte más alta de la Rueda de la Fortuna, 59 pero está muy alejado de Dios. Al 
contraste entre estas dos primeras escenas se suma la actitud opuesta entre Dios y Muerte; a 
pesar de que Dios afirma haber sufrido las peores vejaciones para salvar el alma de toda la 
humanidad, everyman, y de representar al creador amoroso y paciente con sus hijos, aquí 
muestra menos compasión y amor por Everyman que su mensajero. Muerte tiene que cumplir 
con el mandato de su señor, pero encuentra una salida compasiva para que el atormentado 
Everyman acuda a rendir cuentas acompañado de alguien que de razones que le ayuden a ganar