Uroboros-gotico--la-autodestruccion-de-la-razon-ilustrada-en-la-triloga-de-Gormenghast-de-Mervyn-Peake

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UNIVERSIDAD NACIONAL AUTÓNOMA DE MÉXICO 
 
PROGRAMA DE MAESTRÍA Y DOCTORADO EN LETRAS 
 
FACULTAD DE FILOSOFÍA Y LETRAS 
 
INSTITUTO DE INVESTIGACIONES FILOLÓGICAS 
 
 
 
 
 
 
URÓBOROS GÓTICO: LA AUTODESTRUCCIÓN DE LA RAZÓN ILUSTRADA EN LA 
TRILOGÍA DE GORMENGHAST, DE MERVYN PEAKE 
 
 
TESIS 
QUE PARA OPTAR POR EL GRADO DE 
MAESTRA EN LETRAS MODERNAS (EN LENGUA INGLESA) 
 
 
 
PRESENTA 
 
GABRIELA RUIZ GUTIÉRREZ 
 
 
DIRECTORA DE TESIS: 
DRA. AURORA PIÑEIRO CARBALLEDA 
FACULTAD DE FILOSOFÍA Y LETRAS 
 
 
 
 
 
 
CIUDAD UNIVERSITARIA, CDMX, MAYO, 2018 
 
UNAM – Dirección General de Bibliotecas 
Tesis Digitales 
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Índice 
 
Introducción ……………………………………………………………………………………… 1 
 
Capítulo 1: La literatura gótica o la imaginación crítica ……...………………………………... 10 
 
1.1 La felicidad traicionada: respuesta canónica, respuesta marginal ...…………………... 11 
 
1.2 Trascender el género: la persistencia del gótico …………………….……….…….…. 15 
 
1.2.1 Los inicios: 1764-1825 ……………………………………………………….. 15 
 
1.2.2 Transformaciones: 1825-1900 …………………………………………...…… 21 
 
1.2.3 Fantasmagoría y realidad: 1900-1960 ………………………………………… 25 
 
Capítulo 2: Por una ética de la estética negativa …...…………………………………………... 29 
 
2.1 La estética peakeana …………………………………………………………………. 31 
 
2.1.1 Anverso y reverso de las fórmulas góticas: la ironía …….……………………. 32 
 
2.1.2 Derivados del horror: lo grotesco y lo monstruoso ……………………,……… 46 
 
2.1.3 Topografías del miedo: espacios antiguos y modernos ……………………….. 64 
 
Capítulo 3: Uróboros gótico: “You will only tread a circle, Titus Groan” …..……………….…76 
 
3.1 Ilustración, modernidad y barbarie …………………………………………………… 77 
 
3.1.1 Del terror arcaico al terror moderno: la trampa civilizatoria ……………………79 
 
3.2 Gormenghast o la ciudad anónima: la autodestrucción de la razón ilustrada ………… 82 
 
3.2.1 Steerpike y la revolución fallida ……………………………………………….. 85 
 
3.2.2 Titus y la autorización de la barbarie …………………………………………... 89 
 
3.2.3 Círculos racionales: de la Ilustración al Holocausto …………………………… 96 
 
3.3 Puentes vitales: anonimia y sentido ………………………………………..……...…. 100 
 
Conclusiones ………………………………………………………………………………….. 103 
 
Bibliografía …………………………………………………………………………………… 110 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
How dangerous a thing to fill man’s inches of earth with life! 
So huge a thing to charge the clay with, Lord. 
Surely You played with fire, with more than fire, 
With something fiercer, something that leaped higher 
And threw its long and flickering shadow further 
Than Your own wisdom knew. How dangerous, 
Incalculable, feckless and explosive 
For such a little vessel! 
 
 
Mervyn Peake, “Poem” (c. 1946) 
 
 
 
Recorriendo la masacre sinsentido, yazgo 
espacioso mientras los incontables muertos 
de los campos de batalla y las ciudades se alzan ante mí. 
Muerte, sin rival en nuestro siglo; 
muerte, para cuyo beso nocturno tu hijo se crió. 
 
 
Mervyn Peake, “Mientras la batalla se acerca mi cuerpo se doblega” 
(c. 1945) 
 
 
1 
 
Introducción 
 
La referencia a lo social no debe apartar de la obra de arte, sino introducir más 
profundamente en ella. 
 Theodor Adorno, Notas sobre literatura 
 
Mervyn Peake (1911-1968) suele asociarse ya con la literatura infantil, ya con una de las 
representaciones más crudas de la Segunda Guerra Mundial y el Holocausto, tanto en el ámbito 
pictórico como en el literario. Su oscilación entre el regocijo de las obras para niños y la sangrienta 
ferocidad de la guerra en poesía y novela a partir de la década de 1940 ha dificultado a las críticas 
e historias literarias una clasificación estable, si acaso llegan a tomar en cuenta al autor. De hecho, 
Peake apenas sería nombrado si no fuera por los estudios góticos,1 los cuales, a su vez, suelen 
inscribirse en los géneros populares, categoría que instituye una clara oposición entre las literaturas 
académicas y las no académicas, es decir, entre las que gozan de buena reputación y las que no. El 
otro rubro donde aparece el nombre de Peake es en los estudios que se especializan en su obra; una 
fracción que, pese a su calidad analítica, se advierte todavía foránea al universo del canon crítico y 
teórico. 
 El problema de la categorización de la obra de Peake se agudiza al abordar sus tres novelas, 
Titus Groan (1946), Gormenghast (1950) y Titus Alone (1959), la última de cuales fue escrita bajo 
los efectos de dos enfermedades neurodegenerativas: Parkinson y demencia de cuerpos de Lewy 
(Winnington, Vast Alchemies 263), cuyas consecuencias fueron pérdida de memoria y 
alucinaciones, además de nerviosismo y depresión severa. Encerrado durante los últimos diez años 
de su vida en celdas de clínicas mentales y monasterios, sometido a violentos tratamientos de 
electrochoques, cirugía de cerebro y fuerte medicación, el autor de Titus Alone presentó un 
 
1 Algunos de los especialistas que incluyen a Mervyn Peake en el repertorio gótico son David Punter, Glennis Byron, 
Fred Botting y Marie Mulvey-Roberts. El novelista figura, asimismo, en la Encyclopedia of Gothic Literature de Mary 
Ellen Snodgrass. Por otro lado, Sara Wasson aborda la poesía de Peake como una forma de gótico urbano de la Segunda 
Guerra Mundial. 
2 
 
manuscrito no sólo ininteligible,2 sino de un género drásticamente ajeno: cyberpunk, una forma de 
ciencia ficción imprevisible en las dos novelas anteriores. De por sí poco favorable para otras obras 
de Peake, la crítica de la época contribuyó a su marginalización. 
 Peake no conoció el relativo éxito que tendrían sus novelas tras la publicación que volviera 
a hacer de las mismas la editorial Penguin en 1968, año de la muerte del autor. Desde entonces, los 
libros de Gormenghast han contado con adaptaciones a diversos medios, como la radio, la 
televisión, el teatro y la ópera. Sin embargo, la popularidad que ha alcanzado la trilogía en el 
entorno angloparlante no impide que la historiografía literaria continúe, en el albor del siglo XXI, 
situándola en la periferia. Si tiene suerte de ser mencionada, la prosa de Peake es juzgada como 
una extravagante fantasía cuya propiedad más rescatable es reflejar la propensión del ser humano 
a evadirse de las peores épocas de la historia (véase Dodsworth 446). Bajo tal interpretación, es 
riesgosa la facilidad con que se podría pensar que la obra no invita a otras lecturas que sobrepasen 
un ocio imaginativo entendido como escapismo. 
 El debate acerca del género de las novelas de Peake, en el marco de teorías literarias más 
recientes, es hoy tan ineludible como sería difícil soslayar la presencia de elementos góticos en 
ellas. Convengo en que es legítimo alegar que la trilogía pertenece al género de fantasía (Young 
49-60), como también lo es defender lo contrario (Mendlesohn 61-74); o bien, que podría tratarse 
de una extensión colosal del absurdo y el “nonsense” (Martyniuk 85-91), una forma literaria que 
Peake explotó en su poesía infantil. La última novela, sin duda, cruza el umbral de la ciencia 
ficción, pero otras lecturas posmodernas proponen la parodia (De Decker 66), e, incluso, una teoría 
antigénero (Prokhorova 75-83). La mayoría de estas posturas se ha esmerado en desmentir la2 La tercera novela se advertía así por la imposibilidad del autor de intervenir en la revisión del manuscrito para su 
primera edición, lo cual creó un vacío que dio pie a mutilaciones exigidas por el director de la editorial Eyre and 
Spottiswoode, quien fuera entonces Maurice Temple Smith. No fue hasta diez años después, con la segunda edición a 
cargo de Langdon Jones, que Titus Alone se convirtió en el texto que hoy se conoce. 
3 
 
pertenencia de las novelas de Gormenghast a los modelos de literatura gótica. Pero quizá haría falta 
pensar si la motivación detrás de estos esfuerzos antigóticos tiene algo que ver con una vieja 
política de descrédito de ciertas literaturas que, desde hace más de doscientos años, parecen no 
alcanzar la validez académica. 
 Si las novelas de Peake tienen un grado considerable de fantasía, “nonsense”, parodia o 
inclasificabilidad, nada de esto implica una sustracción total de la tradición gótica. Consideremos 
un resumen brevísimo del argumento: en una tierra desconocida, un enorme y antiguo castillo es 
gobernado por una dinastía patriarcal cuyo destino se torna más funesto con cada generación. Los 
habitantes tienen sólo dos opciones: una muerte violenta o la supervivencia, quizá mucho peor, 
para explorar las profundidades de la miseria y la locura. Steerpike, el brillante y despiadado héroe-
villano, surge de las cocinas y escala la estructura vertical del poder en Gormenghast. Entre sus 
objetivos se encuentra la destrucción de Titus, heredero al trono, cuya infancia transcurre en las 
mazmorras de sus propios dominios. Sometido al sofocamiento físico y psicológico, Titus abdica, 
logra escapar de Gormenghast y emprende un viaje en busca de la libertad y de la propia identidad. 
No obstante, las expectativas del lector respecto de la emancipación de Titus en la tercera novela 
se enfrentan con una abrumadora decepción: en el mundo exterior se ha creado un orbe 
hiperindustrializado que ha depuesto las estructuras sociales y económicas medievales por la 
productividad capitalista y el exterminio masivo de seres humanos y animales. Titus, en 
representación de la humanidad que construyó una civilización con los ideales ilustrados, no realiza 
sus promesas de autonomía, pues las prácticas de persecución, sometimiento y asesinato en el 
castillo no se suprimen en el mundo moderno; antes bien, se fortalecen a través de una sofisticación 
tecnológica creciente. 
 A pesar de que Titus Alone representa una modernidad científica, la novela conserva en el 
núcleo de su estética los mecanismos del miedo que emplea la literatura gótica. Visto así, lo que 
4 
 
podría considerarse una brecha infranqueable entre el género de las dos primeras novelas y el de la 
tercera dejaría de ser tal: la trilogía está atravesada por las inquietudes que se han planteado desde 
las primeras novelas góticas. Entre aquéllas destaca el potencial destructivo del hombre, ya sea que 
éste pertenezca a una cultura premoderna (como en las novelas que retoman aristocracia y castillo, 
clero y abadía, quehaceres y entidades sobrenaturales), o bien, a una cultura moderna (novelas que 
representan ciudad, industrialización, ley civil, ciencias exactas, colonización, etcétera). 
Así pues, un acercamiento a las características góticas de la novelística de Peake permitirá 
revalorarla como portadora de un entendimiento lúcido sobre la realidad histórica de la 
modernidad, y no como una excentricidad infructuosa. Una lectura semejante precisa la 
consideración de que las representaciones literarias del miedo devienen vínculos con circunstancias 
ideológicas e históricas específicas. Aunque desde sus inicios en el siglo XVIII la novela gótica ha 
sido calificada de sensacionalista y vulgar,3 subyacen en ella disconformidades de carácter urgente, 
rastreables en la Edad Moderna: es en plena Ilustración, época del triunfo de la razón sobre las 
(infra- y super-) estructuras de la Edad Antigua y la Medieval, cuando la novela gótica emerge y 
provoca el escándalo. Algunas de estas novelas cuestionan las sangrientas bondades de las 
revoluciones en Occidente, y de una razón cuyo rostro es también el de la catástrofe: basta recordar 
Frankenstein (1818) de Mary Shelley, denunciante de la razón desprovista de moral; de Robert L. 
Stevenson, Strange Case of Dr. Jekyll and Mr. Hyde (1886), donde los brutales asesinatos son 
cometidos por un hombre racional e incluso respetado; o bien, de Joseph Conrad, Heart of 
 
3 Tal estigmatización es parte del engranaje binario encauzado por sus contemporáneos para la conformación del 
romanticismo como estética superior, académica y masculina, definida en relación con el carácter inferior, irracional 
y femenino de la literatura gótica temprana. Véase Michael Gamer, Romanticism and the Gothic. Cambridge: 
Cambridge UP, 2004. Si bien la “feminización” del gótico tiene que ver con la creciente participación de la mujer en 
la escritura de este modo literario, lo cierto es que una gran cantidad de autores masculinos está igualmente involucrada 
en su producción, así como en su recepción. La calificación del texto gótico como femenino, independientemente de 
si quienes escriben y leen son hombres o mujeres, en realidad conlleva una intención peyorativa, problema que abordo 
en el capítulo 1. 
5 
 
Darkness (1899), donde la gran promesa de la Europa ilustrada deja por escrito su proyecto: 
“Exterminate all the brutes!” (59). 
El propósito del presente análisis es plantear una lectura de la trilogía de Gormenghast en 
favor de su carácter crítico, tanto más sólido cuanto mayor aparenta ser el abismo entre el mundo 
medieval de Titus Groan y el mundo moderno de Titus Alone. Para ello, exploro la presencia de 
los elementos que responden a la estética gótica, a saber: la desintegración humana, representada 
en el abandono y maltrato infantil, la transgresión sexual, el asesinato, el suicidio y el genocidio; 
los dos espacios, el castillo y la ciudad, como sitios de horror, en los cuales se perpetran y 
normalizan los crímenes arriba mencionados; la evolución de Titus hacia el sujeto moderno, quien 
renuncia a las estructuras impuestas por el poder monárquico que él mismo representa, de la mano 
de su conversión simbólica en su contraparte, Steerpike, según el modelo del doble, lo que haría 
del héroe infantil un héroe-villano adulto que prolonga la identidad de su(s) adversario(s). 
Sugiero leer en todo ello el repudio a una modernidad cuyo proyecto de civilización, en la 
década de 1940, quiebra sus felices promesas con la Guerra y el Holocausto. La relevancia de estos 
hechos radica, en el caso particular de Mervyn Peake, en haber sido los escenarios reales donde 
escribió parte de su obra.4 Las cualidades estéticas de la trilogía, evidentes en su grotesquerie visual 
y moral, así como en el lóbrego final que conduce a Titus al fracaso en la ciudad del exterminio, 
apenas admiten una lectura contemplativa y ahistórica. La obra impele a reconocer los vínculos 
que tiene ésta con dimensiones extraliterarias. 
 
4 Aunque la novela Titus Groan fue publicada en 1946, Peake la escribió durante su estancia en los cuarteles del ejército 
a lo largo de los primeros años de la Segunda Guerra Mundial, así como durante su internamiento en una institución 
médica debido a un colapso nervioso. Tras quedar así incapacitado, le eximieron de cualquier participación en el 
ejército. A continuación, tan pronto terminó la guerra, Peake fue uno de los primeros civiles británicos en entrar a un 
campo de exterminio, evento que desató en su sensibilidad irreversibles daños que precipitaron sus enfermedades y 
muerte prematura. 
6 
 
Cabe mencionar que muchas de las interpretaciones de la trilogía, sobre todo de Titus Alone, 
han sido hasta ahora muy optimistas, pues ven en la negativa de Titus a consumar suretorno a 
Gormenghast una prueba de autorrealización, del paso de la infancia oprimida y rota a la adultez 
consciente y libre (quizás porque así lo dictamina la voz narrativa). Sin embargo, mi intención es 
demostrar lo contrario. En mi lectura destaca el desarrollo regresivo del héroe como símbolo de 
una Ilustración desproporcionada y unilateral: Titus aspira a romper las ataduras de un entorno 
medieval predeterminista para al fin encontrar, en el entorno moderno, la catástrofe orquestada por 
los mismos hombres que, como él, hicieron de la razón el fundamento único de sus estructuras. 
Devastadora para el héroe y para los personajes que se involucran con él durante su viaje sin fin, 
la modernidad racional incurre en la negación de sí misma: no hace falta volver a Gormenghast, el 
pasado barbárico, porque la ciudad avanzada no sólo conserva el antiguo rostro de atrocidades 
góticas, sino que ha procurado su réplica y perfeccionamiento. 
Para esbozar la relación entre las novelas de Peake y una modernidad histórica que se 
autodestruye, me apoyaré en la obra fundacional de la Escuela de Frankfurt, la Dialéctica de la 
Ilustración (1947/1969) de Max Horkheimer y Theodor W. Adorno. Declaran los filósofos que la 
razón ilustrada, convertida en instrumento de opresión, arrasa con su propio programa: la 
emancipación del hombre. Pero ello no surge tan sólo con el oscuro esplendor del capitalismo como 
sistema económico moderno, sino en el nacimiento de la razón misma; desde que el hombre se 
separó de la naturaleza e intentó explicar el mundo. Según Horkheimer y Adorno, las sociedades 
prehistóricas, regidas por la magia, el chamán y el sacrificio, en su búsqueda de definiciones y 
nomenclaturas para toda clase de fenómeno, ya se valían de la razón con el fin de someter a la 
naturaleza y al hombre mismo. En otras palabras, el hombre antiguo había hecho del mito una 
forma de logos patriarcal y destructiva. 
7 
 
Semejante radicalidad sólo pudo formularse al filo de las calamidades del siglo: las dos 
guerras mundiales, el Holocausto, el envilecimiento del socialismo bajo la dictadura de Stalin y la 
dominación de las masas en Estados Unidos a través de la industria cultural. El triunfo de la 
barbarie ahí donde la razón hubiese tenido que desplegar su función liberadora dio origen a la 
certeza de que la civilización había fallado, y de que la Ilustración como proyecto de mejora social 
“quedaba definitivamente sumida en la oscuridad” (Brull 4). 
A la luz de las tesis centrales de la Dialéctica, las novelas de Peake ostentan una afinidad 
que estaría muy lejos del disparate y la incoherencia que se les imputaba en la década de 1960. La 
obra que da fin a la trilogía revela con pesimismo terminante la imposibilidad del héroe de triunfar 
sobre aquello de lo que pretende huir: la reducción de los hombres a meros objetos, a “substratos 
de dominio” (Horkheimer y Adorno 65). De manera inversa a las lecturas de liberación del héroe, 
quiero proponer que, aunque Titus logra escapar de Gormenghast y de su destino de sujeción como 
monarca, la razón ilustrada que éste representa retorna en un voraz movimiento circular al origen 
de la barbarie, en especial cuando descubre la maquinaria del holocausto en la ciudad moderna. 
Los ideales ilustrados del héroe se convierten, pues, en el uróboros de una razón que destruye y es 
destruida. 
Para fines de este trabajo de investigación, emprendo tres capítulos. El primero incluye un 
breve recuento del desarrollo de la literatura gótica y su recepción. Uno de los objetivos de dicho 
repaso es localizar el momento histórico que dio origen al gótico y el contexto de producción y 
tradición literaria y filosófica en el que se inserta, para así rastrear su impacto en el terreno crítico 
y en la reproducción gótica posterior. Esto prepara el planteamiento de una lectura del contenido 
social y político que se manifiesta en la novela gótica en general, sobre todo en el curso de los 
siglos XIX y XX. 
8 
 
El segundo capítulo aborda el estudio de la trilogía de Gormenghast partiendo de sus tejidos 
temáticos y argumentales, con el fin de hallar en ellos una expresión de literatura gótica de 
contenido acusatorio. Observo, en primer lugar, las características literarias específicas de la obra 
de Mervyn Peake, las cuales han dado lugar a la acuñación del término “peakeano” (“Peakean”, en 
inglés). A continuación, analizo el empleo del horror en la trilogía como herramienta estética que 
manifiesta una visión ética: una crítica a la praxis de la violencia que puede articularse con la 
categoría de lo monstruoso. Finalmente, llamo la atención sobre el desenvolvimiento de la 
antigüedad a la modernidad en las dos representaciones espaciales principales, el castillo y la 
ciudad, para entenderlas, bajo una visión dialéctica respecto del progreso de la razón, como 
equivalentes. 
El tercer capítulo presenta el concepto de razón ilustrada según Horkheimer y Adorno, 
desde el cual se explica la civilización moderna como tragedia. Una lectura de la trilogía de 
Gormenghast orientada a la relación del texto con la praxis regresiva de la modernidad tiene que 
observar en su carácter gótico la base estética que se requiere para poner a aquélla en evidencia y 
cuestionarla. La experiencia de persecución de Titus en la ciudad y su captura en la cárcel recuerdan 
al castillo, pero el ápice del horror gótico se encuentra en la fábrica donde torturan y matan a 
millones. Por ello, además de valerme de la Dialéctica, incorporo un estudio sociológico del 
Holocausto histórico, Modernidad y Holocausto (1989) de Zygmunt Bauman, cuya principal 
propuesta es la de entender dicho fenómeno como resultado de la civilización y no como su 
contraconcepto y menos aún como su fracaso, pues el Holocausto es, ante todo, un acontecimiento 
moderno que nace del cálculo, la eficiencia y la división del trabajo que Mervyn Peake no pasa por 
alto. El capítulo cierra con la propuesta de leer al novelista británico como contendiente de una 
modernidad autodestructiva precisamente por ser gótico, para rescatarlo de las consideraciones 
denigrativas de su obra como desvarío evasivo. 
9 
 
Referencias abreviadas 
 
G Gormenghast en The Gormenghast Trilogy. Londres: Vintage. 1999. 
 
TA 
 
Titus Alone en The Gormenghast Trilogy. Londres: Vintage. 1999. 
 
TG Titus Groan en The Gormenghast Trilogy. Londres: Vintage. 1999. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
10 
 
Capítulo 1 La literatura gótica o la imaginación crítica 
Tras haberse colocado como agente de la historia y renunciado a la concepción de un mundo regido 
por voluntades divinas, Europa se hizo moderna. Abandonó así tradiciones y verdades reveladas 
en favor de un papel activo que transformaría al ser humano en sujeto. Tal categoría gozaría de 
exaltadísimo estatus en el Siglo de las Luces, pues la autoría de la nueva civilización descansaría 
en ella. Para Immanuel Kant, el sujeto u hombre ilustrado sería aquél que se atreviera a valerse de 
su propio entendimiento, a renunciar a su inmadurez autoinfligida (54), es decir, a la comodidad 
de ser pensado (por las costumbres, por la Iglesia, por la monarquía) en lugar de pensarse a sí 
mismo. La subjetividad consistía, pues, en que la humanidad se hiciera responsable, tanto en lo 
público como en lo privado, y en que asumiera el deber moral de estimular el pensamiento crítico 
en aras de una sociedad mejor. 
Los valores ilustrados se apoyarían en conceptos tales como razón, autonomía y 
universalidad, entre otros. Sin embargo, la celebración de aquella razón como eje rector de la Edad 
Moderna acabó, en su primera fase de realización, en un baño de sangre. La Revolución Francesa 
y el periodo del Terror, junto con el desarrollo industrial en Inglaterra, la urbanización, los 
movimientos migratorios del campo a la ciudad y el surgimiento de la clase obrera, trajeron como 
consecuencia el desempleoy un incremento de los índices de pobreza, insalubridad, mortandad y 
criminalidad, todos ellos fenómenos de la modernidad sin precedentes (Emsley 33). La nueva era 
racional que debía llevar la luz a un mundo sometido por el miedo y la ignorancia tenía, cual 
moneda, dos caras: una, la de “convertir el bienestar de la humanidad en objetivo último” (Todorov, 
El espíritu 7); la otra, “el capital [que venía] chorreando sangre y lodo” (Marx 255). 
El progreso tenía colmillos y mordía su propia cola: se alzaba el estandarte de la 
racionalización creciente por encima de un sacrificio también creciente, cual si el mundo, tras 
desencantarse de las divinidades de antaño, se reencantara con un nuevo espíritu que exigiría cada 
11 
 
vez más carne humana, hasta alcanzar en el siglo XX las calamidades del Holocausto, la bomba 
atómica y los gobiernos genocidas de Stalin y Mao. Este periodo de atroces sucesos en escalada, 
cuyo inicio propongo ubicar en el Siglo de las Luces, es el contexto que ve nacer una literatura con 
una estética que tendría en su núcleo la oscuridad y el miedo, y sería, por ello, una estética negativa. 
Inculpada, desde sus orígenes, de los más heterogéneos males, la literatura que llamarían gótica 
sería vista como agitadora política, como desestabilizadora de los valores domésticos, como 
corruptora de la virtud y de la razón, como ficción descabellada, evasiva de la realidad, sin finalidad 
didáctica y, en fin, como literatura pobre y ramplona, destinada al ocio femenino. 
El propósito de este capítulo es identificar las convergencias entre historia y literatura gótica 
para entender esta última no sólo como fruto de la modernidad que se apuntaló en el siglo XVIII, 
sino también como atenta mirada al carácter regresivo del proyecto civilizatorio. Formulada desde 
el lado tenebroso de la Ilustración, la literatura gótica, resurgida con cada nueva oleada de barbarie 
a través del tiempo, puede sugerir algo más que un talento creativo (o, según se le acusa, la falta de 
él) al servicio exclusivo del efectismo y la fuga. El vistazo histórico del gótico, por un lado, y el de 
su recepción, por otro, permitirá, en los capítulos sucesivos, pensar la obra de Mervyn Peake en 
relación con las grandes crisis de la modernidad y en relación, también, con la exclusión del autor 
del canon literario. 
1.1 La felicidad traicionada: respuesta canónica, respuesta marginal 
Horrorizados por la primera etapa de contradicción entre Ilustración y barbarie, entre razón y 
violencia, entre progreso tecnológico y empobrecimiento moral, los poetas y filósofos románticos 
hicieron un llamado a la imaginación: esa facultad humana tenida en poca estima por su carácter 
improductivo, es decir, por su nula contribución al enriquecimiento material y al desarrollo 
científico. El romanticismo era, como lo sería más tarde el arte de vanguardia, una impetuosa 
reacción frente a la modernidad deshumanizante; una oposición de carácter histórico (en lo tocante 
12 
 
a la realidad política y social) y filosófico (en las formas de aprehender y teorizar esa realidad) 
alcanzada mediante lo estético, sin el divorcio entre arte y vida que le atribuyeran después las 
teorías autonomistas, por un lado, y sin el supuesto de la izquierda radical, por otro, de que el 
romanticismo asistía a la ideología burguesa.5 
La estética romántica conllevaba, pues, una ética: estaba políticamente comprometida; 
quería incorporar el sentimiento al intelecto para rescatar el auténtico espíritu de la Ilustración, 
pervertido por la razón exacerbada. Sin duda, el quehacer romántico comportaba cierta esperanza: 
no era el suyo un proceder destructivo; no era su poesía un canto a la incoherencia que se vería 
consumado, en cambio, en las vanguardias del siglo XX; el proyecto original de la emancipación 
del hombre aún podía realizarse. En su rescate de conocimiento y emoción, sensibilidad y 
entendimiento, el romanticismo se afirmó como ideología combatiente; como una suerte de 
Ilustración redimida que confrontaba la pretensión de simetría, balance, claridad y lógica de una 
Ilustración fallida. Su arma sería la imaginación, categoría filosófica desarrollada por el 
pensamiento romántico alemán. 
Aunque el proyecto de ética ilustrada de Kant descansaba, sobre todo, en la razón, con su 
Crítica del juicio (1790) planteó que la facultad del juicio mediaba entre la razón pura (o 
conocimiento apriorístico) y la razón práctica (o moral). Aquella facultad se relacionaba con la 
experiencia sensual, es decir, con el placer estético.6 Debido, pues, a la ausencia de fines prácticos, 
el juicio estético era desinteresado y se oponía al principio de máxima rentabilidad, característico 
de la sociedad burguesa en desarrollo (Bürger 95). Con la elevación de la estética como disciplina 
 
5 Noëll Carroll hace un análisis de la teoría literaria autonomista en Art in Three Dimensions, a favor de una crítica que 
reestablezca la función social de la literatura en términos de aprendizaje ético. Por otro lado, en The Ideology of the 
Aesthetic, Terry Eagleton aborda la subjetivización del romanticismo y su estetización de la vida como parte del 
proyecto burgués de atomización. 
6 La palabra estética, de origen griego, define la percepción a través de los sentidos (Marcuse 153-171). 
13 
 
filosófica, Kant fundó la división entre el juicio y la violencia de la producción capitalista, lo que 
más tarde dio pie a la propuesta de una estética con función social. Sería Friedrich Schiller quien, 
retomando los principios kantianos en sus Cartas sobre la educación estética del hombre (1794), 
plantearía que la facultad de la imaginación podía rescatar a la humanidad del cruel desequilibrio 
que sobreviene de la división del trabajo y la división de clases. El proyecto de Schiller consistía 
en la convicción de que, debido a su separación radical de la economía moderna, la estética debía 
destruir la civilización, racional(izada) y por ello mismo alienante, tal y como se había consolidado 
desde que la filosofía griega concedió a la razón predominio sobre la sensualidad. 
Los románticos harían de la imaginación su mayor herramienta, a la vez medio y fin en sí 
misma. Pero a la sombra de este movimiento habría otra forma de oposición a las hipocresías y 
fracasos de la luminosa razón del siglo XVIII. Los románticos pronto la reprobarían por exceder 
los límites emocionales sancionados por la cultura intelectual y moral de la época; por desvanecer 
las líneas que se creía separaban la cordura de la locura, lo cotidiano de lo extraño, lo posible de lo 
imposible; por carecer, en suma, de Ilustración. Esta literatura, aunque previa al romanticismo, 
sería colocada por debajo de la ética y la estética románticas. Si con ellas compartía un importante 
antecedente literario, la “Graveyard Poetry”,7 y si esto las emparentaba y las hacía, en algunos 
casos, indistinguibles,8 la estética de la oscuridad no obstante padecería de enorme desprestigio y 
se le atribuiría el término gótico como un referente al retroceso y la barbarie. 
Dicho vocablo remite a imágenes medievales y/o a sociedades tribales del norte de Europa, 
de las que sobrevienen asociaciones con lo incivilizado; con los tiempos en que el hombre 
 
7 Dice al respecto Fred Botting: “Graveyard poetry was popular in the first half of the eighteenth century. Its principal 
poetic objects, other than graves and churchyards, were night, ruins, death and ghosts, everything, indeed, that was 
excluded by rational culture” (30). 
8 La literatura gótica era, en esencia, romántica (sobre todo cuando se piensa en el Sturm und Drang). Sin embargo, no 
es posible aseverar lo inverso, porque no toda la literatura romántica era gótica. 
14 
 
significaba su vida a través del mito y creía depender del designio divino, de la magia,del influjo 
de los espíritus en la realidad material. Cuando en Inglaterra aparece la primera novela gótica, The 
Castle of Otranto (1764), su trama retrocede a los tenebrosos años de las Cruzadas y emplea 
sucesos de carácter sobrenatural: retratos que cobran vida, fantasmas que persiguen al protagonista, 
armaduras vacías que se desplazan por sí solas. Sin embargo, la presencia de fuerzas metafísicas 
en esta novela no hace de ellas el contenido exclusivo de la literatura gótica: muchas obras de la 
misma centuria incorporan elementos inspirados en aquel texto inaugural, pero no presuponen un 
mundo mágico. Lo que las hace góticas no son las almas en pena ni los demonios, sino los peligros 
que entraña el hombre mismo. Por ello, considero idónea la formulación de Dani Cavallaro: son 
góticos los relatos que empelan imágenes de obsesión, desorden, alienación y monstruosidad, que 
contravienen las fronteras culturales y apelan a la angustia frente a estas transgresiones (8). 
El miedo gótico asumió dos formas, el terror y el horror, ambas vistas como la zona de lo 
irracional, por lo cual se excluyen de la Ilustración (así como del romanticismo en tanto que 
formulación canónica en su contra). Cavallaro retoma las primeras definiciones de estas formas, 
las cuales vinculan el terror con lo indeterminado y lo invisible, y el horror con objetos 
reconocibles, corporales, y con reacciones físicas intensas. Sin embargo, Cavallaro aboga por un 
replanteamiento de estos conceptos, de manera que terror y horror, más allá de su oposición binaria, 
logren verse como complementarios. Su estrecha interconexión propicia que uno mute en el otro, 
ya que: 
…it could be argued that terror may well be incorporeal per se (as intimations of danger 
and malevolence are often impalpable), but acquires vibrant bodies through the 
psychological and physical reactions of those exposed to terror and through the material 
settings of its occurrences. Horror, for its part, may well be tied to corporeal phenomena, 
15 
 
yet our inability to classify its sources renders it elusive, as does the sensation that the 
motives leading to brutal spectacles are ultimately unfathomable. (5) 
Las formas del miedo tendrían, así, su configuración en la literatura del siglo XVIII y XIX, si bien 
en una que se consideraba marginal. En el extremo de lo abominable y lo siniestro, y en la periferia 
de la gran literatura, el gótico supondría también una respuesta frente a la razón ilustrada que había 
prometido luz y que había traído lo contrario. No obstante, algunos teóricos defienden 
interpretaciones que despojan a la literatura gótica de sus posibilidades críticas. Sugiero cuestionar 
tal posición en tanto que serían precisamente la oscuridad, el miedo, la confusión, la locura y el 
exceso los fundamentos estéticos que, más allá de los juegos entre lo fantástico, lo extraño y lo 
maravilloso (Todorov, Literatura fantástica 37-49), señalarían todas las aristas de la nueva 
civilización. 
1.2 Trascender el género: la persistencia del gótico 
1.2.1 Los inicios: 1764-1825 
Las invectivas que algunos distinguidos románticos ingleses hicieron contra los autores de novela 
gótica contribuyeron simultáneamente a su descrédito en el entorno crítico y académico y a la 
anexión (no tan) discreta de elementos de esa estética por parte de los mismos románticos a su 
propia actividad literaria. Samuel Taylor Coleridge, por ejemplo, publicaba ácidas diatribas contra 
la novela gótica,9 al tiempo que escribía “The Rime of the Ancient Mariner” (1798), “Kubla Khan” 
y “Christabel” (1816), poemas de evidente inspiración gótica que son, además, las obras más 
conocidas del poeta.10 
 
9 Los principales blancos de los ataques de Coleridge, tanto en sus reseñas como en su corpus literario (Friend, 1809-
10 y Biographia Literaria, 1817), fueron Ann Radcliffe, Mary Robinson, Matthew Lewis y Charles Robert Maturin. 
(Gamer 33). 
10 Dice Michael Gamer que “the critical texts of these same writers – including Samuel Coleridge’s reviews of gothic 
fiction (1794-8), Joanna Baillie’s ‘Introductory Discourse’ to A Series of Plays . . . on the Passions (1798), William 
Wordsworth’s Preface to Lyrical Ballads (1800), and Lord Byron’s English Bard and Scotch Reviewers (1809), to 
name but a few – signal their predilection for attacking gothic fiction and drama with varying degrees of dismissiveness 
16 
 
La mayoría de las acusaciones en contra de la novela gótica se dirigían, entre otras cosas, 
al uso de lo sobrenatural en el momento justo en que la historia prescindía de ello para establecer 
una sociedad racional.11 Los fantasmas y la brujería, y su ascenso por encima de la razón en plena 
Ilustración, correrían con dos suertes: el fracaso ante la élite intelectual que autorizaba el arte (por 
mucho que ella también incorporara los mismos temas) y el éxito popular. Con el incremento de 
lectores femeninos y de distintas clases sociales en una Inglaterra que se modernizaba a pasos 
agigantados y con el aumento de producción literaria en prosa, la novela inglesa parecía 
desarrollarse, más o menos, en dos direcciones: hacia lo racional (Defoe, Fielding, Richardson), y 
hacia lo irracional (Walpole, Lewis, Maturin).12 En esta segunda categoría es que la novela gótica 
se formularía. 
Pero el mundo de los espíritus no sería el único motivo de su rechazo erudito y su éxito 
popular. Como mencioné antes, ni siquiera sería el contenido por antonomasia de la literatura 
gótica: tan famosa era la novela que desarrollaba lo “sobrenatural explicado” (de autoras como 
Radcliffe y Reeve), que ofrecía soluciones racionales a problemas extraños, como lo era la novela 
sobrenatural, de manera que el miedo no vendría de planos de existencia ajenos a la experiencia 
material. La negatividad de la estética de esta contraparte “racional” de lo gótico estaría inspirada 
en el concepto de lo sublime, planteado por el filósofo Edmund Burke en su obra A Philosophical 
Enquiry into the Origin of Our Ideas of the Sublime and the Beautiful (1757). En relación con lo 
bello, que se asociaba con las nociones de equilibrio y armonía, lo sublime engendraría 
 
and hostility. Their attacks, furthermore, usually follow lines of argument similar to those ubiquitous in the periodical 
literature of these same decades, which condemn gothic texts as debased productions pernicious to the taste and 
morality of the British nation” (10-11). 
11 No olvidemos que el romanticismo no rechazaba la razón, sino que incorporaba las emociones a ella. Wordsworth 
usaría la metáfora de “thinking hearts” en el poema “Hart-Leap Well” (1800) para ilustrar esta postura. 
12 Cabe considerar que lo que aquí llamo novela racional se desarrolló, sobre todo, en la primera mitad del siglo XVIII, 
mientras que la otra gozó de gran auge después de la Revolución Francesa, el régimen del Terror de Robespierre y la 
ascensión de Napoleón al poder. 
17 
 
desproporción emocional y pérdida de las facultades de la mente frente a algo de enorme magnitud 
y violencia, como el mar embravecido; de gran peligro, como un animal venenoso; o de 
incertidumbre, como la oscuridad (2145-2146). Lo sublime partiría entonces de una realidad 
objetiva explicable. Sin embargo, aunque fuese elaborada conforme a los principios de la razón, la 
literatura gótica que carecía de seres espectrales y pactos diabólicos era tan denigrada como la que 
empleaba lo mágico. 
Una parte importante del repudio a esta estética, en especial en Inglaterra, radicaba en su 
puesta en juego de los valores de la sociedad mediante otros temas que se volvían más escandalosos 
que la superstición: la maldad, el vicio y el crimen en la figura del villano, que se convertía en 
protagonista,13 parecían despojar a la literatura de su pragmatismo al anteponer estas cuestiones alsaber y la moral de la época. Así, el traslado del mérito del héroe hacia el del villano dio origen a 
la categoría de héroe-villano.14 Suplantando la luz por las tinieblas, la belleza por la monstruosidad, 
el decoro por el exceso, la serenidad por la melancolía, el entendimiento por el terror, la novela 
gótica se constituía en el polo negativo no sólo en su cualidad estética sino también en su función 
social y política (Botting 2). Al colocar la deformidad y la ruina (física y psíquica) en la médula de 
su estética, ¿estaría la literatura gótica diciendo algo acerca de su contexto? Su preocupación por 
la oscuridad, humana o sobrehumana, ¿sería sintomatológico del violento período que 
desmantelaba al mundo que proclamaba el triunfo de la razón, o sería una actividad que fomentaba 
la lectura vana que huía de lo real? 
 
13 Entre las obras más destacadas del siglo XVIII con villanos en la posición del héroe estarían The Castle of Otranto 
(1764) de Horace Walpole, Vathek (1782) de William Beckford, The Monk (1796) de Matthew Lewis y The Italian 
(1797) de Ann Radcliffe. 
14 El héroe-villano tiene sus raíces en la interpretación romántica de la figura de Satanás en Paradise Lost (1667) de 
John Milton. Burke contribuyó a la dignificación del personaje en su tratado sobre lo bello y lo sublime. 
18 
 
En oposición al artículo de Ronald Paulson “Gothic Fiction and the French Revolution” 
(1981), David Richter sostiene que es improbable que los autores de novela gótica tuviesen por 
objeto crear conciencia política, dado que no sólo no hay evidencias de que alguno de ellos 
estuviese influido por los ideales de la Revolución Francesa, sino que podría presumirse que la 
mayoría sostenía una postura antagónica frente a ella: 
One of the difficulties for Paulson’s hypothesis that the Gothic novel was a displacement 
of the French Revolution is the fact that so few of its practitioners were enthusiastic about 
that revolution. Most of the Gothic novelists, insofar as their politics can be identified, were 
conservatives or even reactionaries. Matthew Lewis was seated as a Whig member of 
Parliament, liberal but by no means a Jacobin, while Horace Walpole, William Beckford, 
Clara Reeve, Ann Radcliffe, and Charles Robert Maturin were all conservatives. (57-58) 
Si bien la propuesta de Richter es sensata dada la evidencia del conservadurismo político de los 
autores mencionados, sería demasiado temerario afirmar que la novela gótica, en esencia 
transgresora, surgió a la par de las revoluciones de la segunda mitad del siglo (la industrial, la 
estadounidense, la francesa) como algo fortuito.15 Quisiera, sin embargo, subrayar que la violencia 
de tales transformaciones históricas y sus resultados desestabilizantes y contradictorios son lo que 
alimenta la turbulencia, de innegable carácter político,16 de la literatura gótica, muy aparte de la 
posible aprobación o reprobación de eventos históricos puntuales por parte de los autores. De seguir 
 
15 Tal declaración se acercaría a la noción esteticista de que la consecución de la literatura sólo depende de su propia 
historia y no de otros factores, como los económicos (dos extremos teóricos, formalismo y marxismo que a mi ver 
pasan por alto la dimensión crítica de la novela gótica, una por sustraerla de su contexto y la otra por infravalorar su 
cometido estético). 
16 El capítulo “The Political Child” de Margarita Georgieva, en The Gothic Child, tiene por objeto analizar el papel del 
niño en la novela gótica como símbolo político, cuya función es contribuir a la estabilidad o ruina del Estado. No 
olvidemos que la mayoría de las novelas góticas del siglo XVIII, comenzando por Walpole, se articulan a partir de las 
preocupaciones por la (i)legitimidad del líder, la usurpación del poder y el manejo de los hijos, quienes representaban 
tanto el cuerpo social como la futura cabeza y que podían ser asesinados, haciendo del infanticidio, como maniobra 
política, uno de los temas góticos más socorridos. 
19 
 
la afirmación de Richter, también tendríamos que ver en el romanticismo más beligerante (tanto 
inglés como alemán) un espíritu cauteloso y conservador, tan sólo porque algunos autores 
aplaudieron la Revolución Francesa un día y al siguiente la condenaron. Así sólo incurriríamos en 
la negación de la gran revolución ético-estética que supusieron lo romántico y lo gótico.17 Por otro 
lado, es visible que Richter ha excluido de su lista a Mary Shelley, quien realiza una dura crítica al 
sistema judicial inglés en Frankenstein. El lector de esta novela no tendrá dificultad para reconocer 
el feroz ataque de Shelley a las instituciones modernas a través de la muerte de Justine, una mujer 
inocente que es ejecutada por la ley. Ver en esto una actitud conservadora, tanto en lo tocante al 
organismo legal en Inglaterra como a la situación de la mujer a principios del siglo XIX, sería muy 
forzado. Lo cierto es que Richter ha tenido el cuidado de no mencionar a Shelley en el pasaje citado 
y logra hipostasiar en los autores de literatura gótica un ser reaccionario y un quehacer evasivo. 
Empero, Richter hace una observación atinada sobre el modo en que la recepción de la 
novela sentimental dieciochesca pudo haber propiciado el nacimiento de la novela gótica y, a la 
vez, haber generado ésta un público lector distinto del tradicional (masculino, maduro y letrado). 
La división entre esta clase de lector y uno femenino, considerado como contrario a la razón y 
como consumidor hipotético de la novela gótica, haría sufrir desde entonces a este tipo de textos 
su detracción como una forma de ficción excitante y vacía de contenido crítico; de cultura baja en 
oposición a la cultura alta del romanticismo. Ese nuevo orbe de lectores “acríticos” constituiría, 
pues, tanto la causa como el resultado de la literatura gótica: 
 
17 Chris Baldick y Robert Mighall (267-287) cuestionan no sólo el carácter subversivo del gótico, sino también su 
cualidad (proto)romántica y su relación con eventos históricos de tallas monumentales, como la Revolución Francesa. 
Pero no olvidemos que dichos eventos cambiaron por completo la cosmovisión europea desde el siglo XVIII y, por 
tanto, toda forma de praxis y sus formulaciones teóricas, lo que incluye por necesidad un cambio de sensibilidad 
literaria y artística. Aunque las lecturas que buscan la disolución de los vínculos entre filosofía, historia, política y 
literatura cuentan con la validez de los estudios estrictamente literarios, pierden de vista la compleja red contextual 
que influye, y en algunos casos determina, la creación literaria en tanto que quehacer humano y social. 
20 
 
What I am suggesting is that the Gothic novel came in simultaneously with a new wave in 
reader response. In answer to the inevitable question—What caused what?—I would reply 
that the vogue of the Gothic probably functioned as both cause and effect. That is, the 
Gothic was able to develop as a genre owing to the ready-made presence of an audience 
segment already partially prepared, by Richardson, Prévost, and the sentimental novelists, 
to read for imaginative play and escape. But the demands of the Gothic text upon the reader, 
not merely for suspension of disbelief but for an empathic participation in the perils and 
plight of the protagonists, reinforced the already growing shift in response. Furthermore, 
the Gothic vogue was partly self-generating, in that its popularity began to draw in new 
classes of reader that had not formerly been a significant part of the market for literature. 
(119) 
Pero esto entraña la posibilidad de una interpretación carente de política en lo gótico, dado que ni 
su producción ni su recepción supondrían la invitación a adoptar una postura ideológica 
determinada. Más biense concibe su lectura como forma de evasión, pues es notorio que el 
concepto de imaginative play según Richter tiene poco o nada que ver con la categoría filosófica 
de la imaginación con capacidad crítica y potencial emancipatorio. 
En total contraste con el estudio de Richter, Michael Gamer menciona publicaciones de la 
última década del siglo XVIII, a saber: de George Canning, Thomas Mathias y Hanna More, 
quienes condenan la literatura gótica por instigar políticas revolucionarias: 
These texts help us to understand not only that gothic fiction and drama were perceived as 
threats to political and social order, but also how and why periodical reviewers chose to 
review gothic texts in less overtly political terms than more vocally partisan critical cousins 
like The Anti-Jacobin. Put another way, it is not enough merely to track gothic’s reception 
21 
 
without contextualizing the receivers themselves, including the politics of reviewing and 
the cultural position of the periodical… at the end of the eighteenth century. (Gamer 31) 
En mi opinión, Gamer muestra un análisis mucho más agudo al considerar que la ausencia de 
interpretaciones políticas en la literatura gótica está en parte regida por las políticas de determinado 
tipo de crítica literaria. Emplazar la novela gótica en el sector femenino visto como banal y 
desprovisto de capacidad analítica, allana el camino para despolitizarla, para hacerla menos 
peligrosa y más comercial mediante un proceso de descalificación, disolviendo así la posibilidad 
de pensar el texto en relación con su contexto histórico. 
1.2.2 Transformaciones: 1825-1900 
Es posible decir que el gótico, a pesar de la mala reputación que lo perseguiría hasta el siglo XX, 
no vio su fin como lo vieron otras escuelas y movimientos (como el propio romanticismo, por 
ejemplo). En lugar de desaparecer, el gótico se fortaleció y tomó numerosos rumbos.18 En lo tocante 
al siglo XIX, conservó elementos de la primera generación y los trasladó a nuevos ambientes: las 
construcciones medievales fueron sustituidas por la mansión y la casa.19 También incorporó nuevos 
factores que, acordes con la expansión del capitalismo y la vertiginosa evolución técnica de 
Occidente, consagraron a la ciudad como el locus gótico por excelencia,20 de manera que no serían 
los castillos, las abadías ni las casonas en zonas geográficas aisladas las únicas coyunturas de la 
incertidumbre y el miedo. En otros casos, el abandono de los espacios de la antigüedad por los de 
la modernidad, aunado a preocupaciones éticas por las posibilidades de la ciencia en manos del 
 
18 Bajo la consideración de que el gótico es un género delimitado, algunos críticos niegan la posibilidad de que se haya 
producido literatura gótica más allá de 1820. Argumentan que toda representación de las problemáticas culturales de 
una época no puede calificarse como gótica, pues haría que la categoría perdiera sentido. Sin embargo, muchos críticos, 
en cuya vertiente se inscribe mi análisis, proponen una lectura transhistórica del gótico (Hurley 193). 
19 Ejemplos donde la mansión suple las construcciones medievales son Wuthering Heights (1847) de Emily Brönte, 
Jane Eyre (1847) de Charlotte Brönte y The Turn of the Screw (1898) de Henry James, entre muchos otros. 
20 La ciudad como zona de terror y/u horror está presente en Mysteries of London (1845) de G.W.M. Reynolds, Bleak 
House (1853) de Charles Dickens, Dr Jekyll and Mr Hyde (1886) de R.L. Stevenson y The Picture of Dorian Gray 
(1890) de Oscar Wilde. A esta vertiente se le da el nombre de gótico urbano. 
22 
 
hombre racional, dio pie a nuevas literaturas, como la novela policíaca y la ciencia ficción,21 las 
cuales conservarían en sus centros ético y estético la angustia frente al potencial destructivo de la 
civilización. Estos géneros nacientes constituirían, por lo tanto, obras híbridas que incorporaban, 
en mayor o menor medida, componentes de la estética gótica. 
Insisto en que el telón de fondo histórico del gótico decimonónico nutría, como en el siglo 
anterior, la sospecha de que el progreso implicaba retroceso. Tras las guerras napoleónicas, 
Inglaterra vivió no pocos momentos de depresión económica y agitación política: se le bautizaría 
“Masacre de Peterloo” al sangriento aplastamiento de la manifestación de 1819 en Manchester, que 
solicitaba una reforma de la representación parlamentaria. Hacia 1830, la conjunción de malas 
temporadas agrícolas con problemas industriales condujo a recortes salariales y mayor desempleo. 
Las organizaciones radicales de William Lovett y Henry Hetherington atrajeron, en consecuencia, 
apoyos masivos que reunían a hombres de las clases media y obrera (Pugh 47). En 1834, los Whigs 
implementaron una ley para la reproducción de sórdidos edificios que llevarían el nombre de 
workhouses, a donde acudirían mujeres y hombres desamparados en busca de ayuda, mas 
encontrarían condiciones mucho peores, generadas intencionadamente por el gobierno para 
desalentarlos a pedir auxilio. Y es que se pretendía hacer pasar la pobreza como resultado de fallas 
individuales, en lugar de evidenciar las fallas estructurales (51). 
Una breve descripción del paisaje urbano Victoriano por el historiador Martin Pugh nos da 
el material que precisamos para entender las transformaciones decimonónicas del gótico: 
It is scarcely surprising that many Victorians reacted with dismay to the new society 
generated by the industrial revolution. Smoky towns expanding into the countryside and 
 
21 Obras que incorporan la ciencia como peligro social (y metafísico) cuando carece de directrices morales son 
Frankenstein de Mary Shelley, “The Facts in the Strange Case of Mr Valdemar” (1845) de E.A. Poe, “Good Lady 
Ducayne” (1896) de Mary Braddon y The Beetle (1897) de Richard Marsh. 
23 
 
densely packed streets of unhealthy houses rife with crime, drink and disease appeared to 
make social revolution inevitable… The new issue that gave these problems a focus was 
the reduction of working hours. This controversy was launched in a famous letter on 
‘Yorkshire Slavery’ by Richard Oastler in the Leeds Mercury, in which he referred to 
‘thousands of little children… sacrificed at the shrine of avarice, without even the solace of 
the negro slave’. (55) 
Fue así que los desajustes institucionales y el descontento general hicieron más visible la brecha 
entre la promesa de mejora social y el resultado real, entre el ideal de la modernización y la 
lobreguez en que vivía la mayor parte de la población británica hacia la mitad del siglo XIX.22 De 
ahí que la literatura gótica tomara el rumbo citadino, industrial y policíaco (todas ellas instituciones 
modernas), y que al fin se entroncara con la ciencia ficción de horror. 
En cuanto a la recepción crítica de la literatura gótica, ésta se sostendría, a lo largo del siglo 
XIX, tan desfavorable como en el anterior. Por un lado, el legado de la filosofía racionalista, desde 
John Locke hasta Dugald Stewart, denunciaba las historias “of specters and superstition as an 
affront to reason and decency” (Smith 163). Por otro lado, la producción gótica no disminuía: los 
estadounidenses Charles B. Brown, Nathaniel Hawthorne, Herman Melville y Edgar A. Poe 
escribían numerosos relatos y novelas en una indiscutible vena gótica. Alrededor de los mismos 
años en Inglaterra, Charles Dickens, Elizabeth Gaskell y las hermanas Brönte recuperaban la 
tradición sobrenatural con el cuento de fantasmas, o la reinventaban con el panorama urbano de la 
época y con la sugerencia de las atrocidades cometidas en las colonias. 
 
22 No es de extrañar que Marx hiciese de Inglaterra la piedra angular de la mayor parte de sus obras, pues “[t]he country 
… which transforms whole nations into proletarians;which with its gigantic arms encompasses the whole globe; which 
has already once defrayed the cost of the European counter-revolution; and in which class antagonism has reached a 
high degree of development – England appears to be the rock on which the revolutionary waves split and disperse and 
which starves the coming society even in the womb” (Marx: England and Revolution). 
24 
 
Destaca, asimismo, la adhesión de los estadounidenses a la producción literaria gótica, ya 
que, entre las innovaciones que aportaron a dicha estética se incluyen: 1) la exploración de espacios 
independientes de las arquitecturas, antiguas o modernas, para la elaboración de otros miedos 
(como el mundo marino de Melville), 2) la dimensión psicológica como potenciadora del terror y 
su orientación a las patologías mentales extremas (Brown, Poe), y 3) el reemplazo del miedo a lo 
sobrenatural por el miedo a las posibilidades, mucho más horrendas, del mundo social 
(Hawthorne). En este último punto, Ambrose Bierce es un autor de especial interés debido a su 
mordaz crítica a la Guerra Civil estadounidense. En su colección de cuentos Tales of Soldiers and 
Civilians (1891), revela a detalle los más atroces espectáculos.23 Al llevar el horror a su máxima 
expresión, mas sin incluir elementos sobrenaturales, Bierce antecede, por un lado, al Southern 
Gothic del siglo venidero, que deja de lado lo espectral para ceder el protagonismo al decadente 
aparato social; por otro lado, precede a las estéticas modernas (es decir, profanas y desencantadas) 
de la literatura sobre las guerras mundiales. 
El gótico decimonónico continuaría meciéndose de polo a polo, ya recontextualizado en la 
ciudad y orientado a las revueltas seculares de la modernidad, ya rescatando lo mágico y, en este 
sentido, lo antiguo (aun cuando los espacios donde acaeciera lo sobrenatural fueran modernos). 
Realistas o fantásticos, los miedos pervivieron en las representaciones de un mundo peligroso, 
mismas que señalaban las atrocidades de la historia y subvertían las formulaciones literarias 
canónicas de la época. La literatura gótica, cuanto más cercana su (re)interpretación del mundo a 
 
23 En “Chickamauga”, un niño sordomudo, dispuesto a jugar como lo hace en casa, monta la espalda de un soldado 
cuyo estado desconoce: éste ha perdido la quijada, luciendo rastros de carne y astillas de hueso en lugar del rostro. El 
contraste entre la feliz ignorancia del niño y la agonía del soldado hace demasiado difícil no ver en este tipo de relato 
la abierta invitación a la reflexión de los horrores sociales y políticos. El crudo realismo de Bierce, en lugar de alejarse 
de la estética gótica, ciertamente la refuerza. 
25 
 
las catástrofes de las cuales era ejecutor el mismo sujeto moderno que alguna vez Kant celebró, 
más supondría una imaginación crítica. 
Hacia el final del siglo XIX, el gótico recuperó lo sobrenatural, y en este retorno radicaba 
un nuevo asalto al estándar racional. Las obras del escocés R.L. Stevenson (“The Body-Snatcher”, 
1884; “Olalla”, 1885; Jekyll and Hyde, 1886), de los irlandeses Bram Stoker (Dracula, 1897) y 
Oscar Wilde (The Picture of Dorian Gray, 1890) y del estadounidense Henry James (The Turn of 
the Screw, 1898) rompieron con dicho estándar al rescatar las cuestiones del terror y el horror de 
los inicios de la novela gótica, inscribiéndolas en el contexto de la explotación, el imperialismo y 
el modelo intelectual Victoriano. Estos títulos góticos conquistarían, en el siglo XX, un lugar en el 
cine, con lo que adquirieron mayor popularidad, aunque sin granjearse todavía la aprobación 
académica. 
1.2.3 Fantasmagoría y realidad: 1900-1960 
El advenimiento de la Primera Guerra Mundial trajo repercusiones mucho mayores al ya ruinoso 
panorama económico, político y social de las potencias europeas, de sus colonias y sus excolonias. 
En este contexto se reelaboraron los fines estéticos y sociales del arte en general, de manera que 
surgieron las vanguardias.24 En particular, Gran Bretaña daría nacimiento al Modernism, que 
favorecía formas y temas dirigidos a una élite cultural que mostraba poco interés en las literaturas 
populares, entre las cuales se encontraba la gótica (Botting 149). Ésta, junto con sus metamorfosis 
decimonónicas, continuaría al margen de la literatura canónica, a pesar de la persistencia de los 
cuentos de fantasmas y de temas como maldiciones de culturas premodernas (por ejemplo, de W. 
W. Jacobs, “The Monkey’s Paw”, 1902, acerca de la India; de Bram Stoker, The Jewel of Seven 
 
24 Como señalé antes, el arte de vanguardia tuvo un propósito inicial de activismo sociopolítico y estético que 
recuperaba, en cierto sentido, el espíritu crítico del romanticismo. Sin embargo, la vanguardia, al contrario del 
romanticismo, buscaba una ruptura tan radical que atentaba contra la noción misma del arte. 
26 
 
Stars, 1903, acerca de Egipto, y The Lair of the White Worm, 1911, acerca de Inglaterra,), y lo que 
hoy se conoce como “weird fiction”, una mezcla de horror, fantasía y ciencia ficción, sobre todo 
en la producción literaria de William Hope Hodgson, Howard Phillips Lovecraft, Clark Ashton 
Smith y Robert E. Howard. Además, sería Lovecraft quien creara el concepto de “cosmic horror” 
para referir la experiencia de un miedo que excede lo sublime, pues procedería de fuerzas 
superiores a las del mundo cognoscible. 
La creación de literatura gótica, junto con sus géneros afines y su recepción crítica, 
conservaría, en la primera mitad del siglo XX, una posición todavía ambivalente, y se vería sesgada 
aun por parte de sus propios autores. Henry James, Edith Wharton y M.R. James, a pesar de ser 
prolíficos autores de cuentos de fantasmas, esquivarían las interrogaciones sobre su preferencia por 
lo sobrenatural (Bloom 212-213). Como contrapeso, D.H. Lawrence, además de escribir él mismo 
algunos cuentos de este tipo, haría notar que la literatura estadounidense del siglo previo ya estaría 
inscrita en el Modernism, elevando así su valoración en medida equivalente a la literatura más 
innovadora del momento, a causa de su rescate de lo extraño, lo laberíntico, lo oculto, lo equívoco, 
todos ellos elementos de la literatura gótica, incluso antes y con mayor robustez que el nuevo 
movimiento literario (Savoy 169-170). En este sentido, cabría preguntarnos si las delimitaciones 
entre la nueva escuela británica y el gótico y sus derivados, tal y como ocurriría entre romanticismo 
y gótico en el siglo XVIII, son tan claras, considerando que el Modernism representaba la realidad 
como fantasmagoría: la percepción fragmentaria, la corriente de conciencia antepuesta a la 
materialidad de la experiencia concreta, la irrupción de la memoria en el presente, la destrucción 
del tiempo cronológico, la disolución de la identidad, la incertidumbre de las voces narrativas, todo 
lo que angustiosamente nos recuerda que la mente humana puede ser más oscura que clara, sugiere 
una cierta deuda con el gótico que no sólo se había labrado ya un camino en el siglo anterior, sino 
que lo había recorrido incontables veces. 
27 
 
La década de 1940 volvería a sacudir al mundo en una nueva hecatombe: la Segunda Guerra 
Mundial. Con la ciencia y la tecnología, hasta entonces vistas como parte del quehacer necesario 
del ser humano, mas ahora al servicio de la destrucción del mismo, la fantasía gótica no sólo se 
vería realizada, sino ferozmente excedida: 
Wartime London was peculiarly rich as a “phantasmogenetic centre”, for it saw Gothic 
tropes become literal. People were buried alive in their own homes, night streets turned into 
a bizarre dreamscape where “banshee” sirens wailed and death howled down in the form of 
wailing bombs, shelterers took refuge in open coffins and even familiar structures hid new 
and unexpected horrors, likethe ice cream vans commandeered to carry human blood. 
Corpses, shop mannequins and butcher’s meat lay scattered in streets, all queasy doublings 
of the living. (Wasson 4) 
Lo alarmante no era que la experiencia de la guerra pareciese haber salido de las páginas de una 
obra de horror gótico extremo; era que la historia en sí constituía un cúmulo de ruinas que resultaba 
del progreso (Benjamin 392). Si, por un lado, persistiría el tema de lo sobrenatural en la literatura, 
abundaría al mismo tiempo una forma secular de gótico, referente, en particular, a la Segunda 
Guerra y a la Guerra Fría.25 Pronosticado más bien por las brutales carnicerías bélicas de los cuentos 
de Bierce, tanto el gótico de los años de la guerra como el posterior a ella prescindiría de los viejos 
fantasmas para explorar la realidad desencantada, habiendo ella misma despedazado el gran relato 
de la modernidad: la razón había alcanzado lo contrario al desarrollo humano. Los verdaderos 
monstruos que transitaban las calles (y los cielos) de Europa hacia la mitad del siglo XX ya no 
 
25 Ejemplos de novela gótica secular durante y después de la Segunda Guerra son Night Shift (1941) y There’s No Story 
There (1944) de Inez Holden; Caught (1943) de Henry Green; The Ministry of Fear (1943) de Graham Greene; Ladies 
May Now Leave Their Machines (1944) de Diana Murray Hill; Sleep Has His House (1948) de Anna Kavan; The Heat 
of the Day (1949) de Elizabeth Bowen; y Titus Alone (1959) de Mervyn Peake. En común tienen todas ellas el 
emplazamiento del mundo ficcional en la ciudad, por lo que todas serían, además de seculares y referentes a la Guerra 
(y en el caso de Peake, al Holocausto), sucesoras del gótico urbano del siglo XIX. 
28 
 
tenían, en la imaginación gótica de medio siglo, las cualidades de la metamorfosis, la inmortalidad 
o la extracorporeidad: eran hombres cuya agencia destruía y cuya razón se tradujo, desde 1945, en 
amenaza nuclear y la consiguiente posibilidad de extinguir la vida del planeta. 
Éste sería el contexto en que muchos autores, entre ellos Mervyn Peake, recuperarían una 
estética gótica que da cuenta de los horrores de una historia que había situado la racionalidad en la 
cúspide de la vida humana. Es quizá la cualidad destructiva del progreso ciego lo que ha hecho 
posible que la literatura gótica, desde sus primeras manifestaciones en el siglo XVIII, funcionara 
con su imaginería medieval en el albor de la historia moderna, no menos terrible que las eras 
precedentes. Insondable y misteriosa, amenazadora y oscura, la imagen de una antigüedad 
barbárica se superpuso a la imagen de claridad, competencia y orden de la Ilustración, y habló el 
lenguaje del miedo que, más que ocultarse tras ella, la acompañaba. Lo cierto es que, doscientos 
años después, las novelas góticas que abandonaron lo sobrenatural y lo sobrenatural explicado para 
representar a la sociedad racional, con sus guerras y holocaustos, evidenciaron la modernidad como 
equivalente de la antigüedad barbárica que se suponía superada. O quizá la exhibieron como algo 
mucho peor. Así, la persistencia del gótico continúa actualizando la reflexión sobre el miedo y 
refuerza los cuestionamientos sobre el rumbo que le ha dado el hombre a la facultad de la que más 
se ha enorgullecido en los últimos siglos: la razón. En este sentido, la imaginación gótica está 
mucho más cerca de ser crítica que de ser escapista. 
 
 
 
 
 
 
29 
 
 
 
 
Capítulo 2 Por una ética de la estética negativa 
Definidas las categorías del terror y del horror, y revaloradas a la luz de la mutación de la una en 
la otra, he propuesto reconocerlas como fundamento de la estética gótica. Si bien lo sobrenatural a 
menudo se asocia con ésta, se ha dicho que ella puede ofrecer una disposición racional del mundo, 
ya sea a través de explicaciones de los fenómenos extraños o de una representación moderna del 
mundo. De ahí que lo sobrenatural se convierta en un elemento opcional en la literatura gótica, 
como no lo son, en cambio, el terror y el horror. 
 Ellos, junto con la ironía, la angustia frente al sinsentido, la distensión del tiempo y la 
simultaneidad de derrotismo y ansia de rebeldía, son los principios estéticos de la obra de Mervyn 
Peake, la cual carece de factores maravillosos.26 Lo cierto es que, en otros aspectos, como la 
prevalencia de lo que para la autora Ann Radcliffe sería la sutileza del terror sobre la crudeza del 
horror,27 Peake no se adecua a tal modelo, ya que él se apoya, ante todo, en lo grotesco y lo 
monstruoso, dos categorías que se relacionan más con lo corporal, y cuyo análisis se realizará en 
este capítulo. No obstante, el terror también opera en la obra de Peake. La experiencia de 
claustrofobia y la constante cacería humana en el castillo en Titus Groan y Gormenghast, como 
después la de persecución e incertidumbre en la ciudad en Titus Alone,28 se antojan tan poderosas 
como los violentos suicidios y asesinatos, frente a los cuales las opciones son pocas: tras romper 
 
26 Es decir, que no existe lo sobrenatural, a pesar de que las novelas de Peake cuentan con otros factores propios de la 
literatura fantástica, como la vacilación de Titus frente a sus propias experiencias. 
27 Dice Radcliffe: “Terror and horror are so far opposite, that the first expands the soul, and awakens the faculties to a 
high degree of life; the other contracts, freezes, and nearly annihilates them” (149). 
28 Tras mencionar las novelas de Peake por primera vez en este capítulo, se utilizarán, en adelante, las referencias 
abreviadas que se muestran en el cuadro de la página 9. 
30 
 
por un instante la durabilidad de la tensión que, según Radcliffe, es específica del terror, ejecutores 
y/o testigos de la atrocidad se ven forzados a continuar la acción para conservar la propia vida. 
Aunque de carácter momentáneo, las muertes brutales constituyen la realización sensible de la 
amenaza invisible, y confrontan a los personajes (así como al lector) con la certeza de la extinción 
irreversible del individuo. El terror, en este caso, se refuerza y persiste por medio de la incesante 
exposición al peligro y la perturbación de los estados mentales de los personajes, sobre todo de 
Titus, a lo largo de las tres novelas. 
Estas combinaciones de lo corpóreo y lo intangible (horror y terror), por un lado, y de lo 
finito y lo permanente (el tiempo lineal de la modernidad en TA y el tiempo cíclico de la tradición 
en TG y G), por otro, nunca ofrecen una sensación de equilibrio, puesto que las cuatro esferas se 
realizan en el polo negativo del miedo, el agobio y la repugnancia. En la inmensidad de fealdades 
materiales e inmateriales que constituyen el universo de Gormenghast, hay sólo una incidencia de 
amor y belleza en TG y dos en TA, que sin embargo terminan por devenir en sus contrarios. El 
autor, al alejarse brevemente del exceso negativo, lo hace tan sólo para ver convertido en 
inclemencia aquello que comenzó siendo (o pareciendo) hermoso. Y es cuando los escasos 
momentos de esperanza son burlados que el nivel estético de la obra devela su visión ética. 
Los planos de lo estético y lo ético mantienen así una relación de interdependencia que 
permite hallar la relación de la obra de Peake con la realidad histórica de la Guerra y el Holocausto. 
Demostraré, en lo que resta de esta tesis, que el vínculo entre obra y experiencia vital es lo que 
constituye la implicación de mayor alcance de una estética negativa. El ejercicio de la imaginación 
en la creación de los mundos posibles de la ficción gótica constituirá, entonces, el motivo de su 
capacidad para acercarse a la realidad, en lugar de alejarse de ella, y para adoptar una postura que 
consiste en confrontar la atrocidad: una invitación a mirarla de frente, a no apartar la mirada, a 
horrorizarnos sin perdernunca la conciencia, en suma, a que el lector adopte también una postura. 
31 
 
 
 
 
2.1 La estética peakeana 
Aunque la cualidad gótica de la trilogía de Gormenghast es a veces cuestionada debido, por un 
lado, a su carácter híbrido,29 y por otro, a las objeciones del propio autor frente a la clasificación 
de su primera novela como gótica (Winnington, Vast Alchemies 215-217), es difícil pasar por alto 
los elementos del gótico temprano que son recuperados en ella. Entre los más evidentes se 
encuentran: el castillo en decadencia, expansión y transformación, así como la imposibilidad de 
conocer todas sus zonas, las cuales albergan peligros mortales; la obsesión por preservar una 
dinastía; personajes tipo como la damisela en apuros (Lady Fuchsia), el leal asistente (Mr. Flay), 
el tirano (Swelter, Barquentine, Veil y Cheeta),30 el prófugo-salvaje (Thing y Muzzlehatch) y el 
mediador bufonesco (Dr. Prunesquallor y Crack-Bell). Encontramos también el tema de la 
metamorfosis y la pérdida de identidad (la demencia de Sepulchrave, su transformación mental en 
“Death Owl” y su sangriento suicidio), y la incansable búsqueda del héroe (Titus) de la propia 
identidad y la figura del doble en la identificación de éste con el villano (Steerpike), lo que sugiere 
la figura del héroe-villano. 
Esta rehabilitación de mecanismos góticos tradicionales en pleno siglo XX, frente a la 
radical revolución del arte con los movimientos de vanguardia, corre el riesgo de la 
marginalización: el estandarte de la autocrítica del arte31 lo llevan, en Occidente, las vanguardias, 
 
29 La hibridez de la obra ocurre en múltiples planos. Uno de los más notorios es la combinación de narrativa, diálogo 
teatral, poesía y corriente de conciencia, técnica del Modernism; además de “abundant imagery, obsessive iteration, 
the usage of cliché and weird nonsensical details that undermine any inclusion within a genre” (De Decker 22). 
30 Aunque estos personajes son cabalmente villanescos, utilizo el término “tirano” para distinguirlos del villano, el cual 
desempeña una función protagónica en las dos primeras novelas y refleja la duplicidad ética del héroe. 
31 Utilizo aquí el concepto de autocrítica de Peter Bürger en Theory of the Avant-Garde (1974), según el cual el arte 
cuestiona y destruye sus propios fundamentos con el fin de ser devuelto a la praxis. Por otro lado, cabe destacar que 
32 
 
y el de la revolución social y lucha de clases, el realismo socialista en la Unión Soviética. Las 
profusas descripciones ambientales y arquitectónicas de Peake a la usanza romántica, la narración 
cronológica de sucesos improbables en una geografía política inexistente, repleta de locos y 
misántropos empedernidos, constituyen, por un lado, un giro respecto de las literaturas 
institucionales de su tiempo, y por otro, un giro respecto de las convenciones de la literatura gótica 
tradicional, tanto por el tratamiento que les da el autor como por el marco de la historia literaria en 
que éste (no) se inscribe. 
Quiero proponer que tales inversiones, en lugar de debilitar, acentúan la negatividad de la 
estética peakeana. El manejo de la ironía es quizá el elemento más transgresor y opera desde fuentes 
tan disímiles entre sí como el humorismo, el patetismo y el pesimismo, las cuales están, sin 
embargo, entretejidas y son apenas separables. La ironía es una importante parte de lo que hará que 
el mundo de Gormenghast pueda ser leído como indicador del desastre de la civilización moderna. 
Para dar a las novelas de Peake esta lectura, divido el análisis de sus elementos estéticos en tres 
secciones: la ironía desde y hacia las convenciones del gótico temprano, el uso del horror y los 
espacios contrapuestos que manifiestan equivalencias entre una sociedad antigua y una moderna. 
2.1.1 Anverso y reverso de las fórmulas góticas: la ironía 
En el nivel estructural, es posible decir que la obra de Peake, como la mayoría de las novelas 
góticas, cuenta con las características de una Bildungsroman,32 siempre y cuando se considere la 
trilogía entera. De otro modo, salta a la vista que el héroe, cuyo nombre y apellido sirven de título 
a la primera novela, en realidad no interviene ni tiene, por tanto, un desarrollo: TG abarca el día 
 
una excepción entre las vanguardias, en cuanto a postura laudatoria frente a las literaturas previas, es el surrealismo: 
André Breton lee la novela gótica como predecesora del surrealismo por explorar el subconsciente; Antonin Artaud 
reescribe The Monk de Lewis y lo publica con el mismo nombre en francés en 1931. Para este movimiento, por lo 
tanto, el gótico del siglo XVIII es una suerte de ancestro estético (Mehtonen 30). 
32 El concepto Bildungsroman, de origen germánico, denomina un tipo de novela cuyo fundamento es la formación de 
una persona joven. Su trayectoria de vida debe conducirla al desarrollo de una identidad propia, al entendimiento de sí 
misma y del mundo en términos de responsabilidad social (Summerfield y Downward 1-7). 
33 
 
del nacimiento del último descendiente Groan hasta que cumple dos años de edad, momento en 
que, tras el suicidio de su padre, se le obliga a asumir el papel de regente sin poder desempeñarlo. 
Sus apariciones se limitan a ir en brazos de alguna de las dos nodrizas, la anciana Slagg o la joven 
Keda. La enormidad del mundo de TG se percibe abrumadora frente a la vulnerabilidad y la 
limitación de la actividad del héroe a la de un bebé; el castillo es gigantesco y la cantidad de 
personajes que lo pueblan es tal que Titus no pasa de un nombre, una idea, y apenas es notado por 
alguien fuera de las nodrizas. Minando así la expectativa de novela centrada en el héroe, Peake 
incurre en una ironía estructural que impacta en el contenido: el mundo no se hace a partir del 
sujeto, sino que es éste, mediante la figura de Titus bebé, quien llega a un mundo que ya está hecho 
y que funciona a la manera de una colosal maquinaria en la que el individuo carece de autonomía. 
La irrelevancia de un héroe diminuto en un mundo que, paradójicamente, le necesita para 
autoafirmarse se abre a varias interpretaciones. Puede que tengamos presente al Tristram Shandy 
(1759) de Lawrence Sterne, novela en la que el narrador no nace hasta el tercer volumen. En ese 
sentido, TG adquiere tintes satíricos. O el lector es burlado al no ver cumplida su expectativa de 
conocer a Titus (en cuyo caso Peake estaría ridiculizando las convenciones del Bildungsroman 
gótico), o se le invita a predecir el desarrollo del personaje para los dos volúmenes que siguen en 
un sentido paralelo al del villano, Steerpike, quien en realidad ocupa el lugar del héroe activo a lo 
largo de TG. La posibilidad de esta lectura anuncia la repetición y la circularidad de un mundo 
racional que, simbolizado en ambos personajes, pretendía un progreso lineal y termina por 
revertirse. Sucede de igual manera en el mundo de adelanto científico en TA, el cual recae, como 
sus correlatos Steerpike y Titus, en barbarie, sólo que ésta acontece a gran escala, con exterminios 
masivos y sometimiento de grupos humanos numerosos, una alusión nada indirecta al Holocausto. 
Es notorio que la interpretación satírica de TG sin Titus muestra que el autor ha transgredido 
las convenciones góticas al nombrar la novela según un personaje que se mantiene inactivo hasta 
34 
 
el penúltimo capítulo. Por otro lado, responde a estas mismas convenciones al tramar la similitud 
del héroe con el villano en lugar de diferenciarlos: en la segunda novela, ambos son subversivos, 
odian Gormenghast y hacen todo lo posible, cada uno a su manera, por destruirla. La ambivalencia 
en la figura del héroe-villano, que produce aborrecimiento y compasión a la vez, implica un cambio 
de sensibilidad que se torna inquietante, pues tiende a relativizar nociones morales como