Voluntad-e-inmediatez-en-la-filosofa-de-la-musica--Schopenhauer-y-Kierkegaard

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UNIVERSIDAD NACIONAL AUTONOMA 
 DE MEXICO 
 
 FACULTAD DE FILOSOFIA Y LETRAS 
 
 
 
 Voluntad e inmediatez en la filosofía de la 
 música: Schopenhauer y Kierkegaard 
 
 
 
 
 
 T E S I S 
 QUE PARA OBTENER EL TITULO DE: 
 F I L O S O F O 
 P R E S E N T A: 
 IVAN ALFADIR GUTIERREZ PACHECO 
 
 
 TUTOR: DRA. ELSA ELIA TORRES GARZA 
 
 MEXICO, D.F. 2012 
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fines educativos e informativos y deberá citar la fuente donde la obtuvo 
mencionando el autor o autores. Cualquier uso distinto como el lucro, 
reproducción, edición o modificación, será perseguido y sancionado por el 
respectivo titular de los Derechos de Autor. 
 
 
 
 
AGRADECIMIENTOS: 
 
Agradezco en primer lugar a la Dra. Elsa Elia Torres Garza por la 
atenta dirección de esta tesis. Agradezco también al Mtro. Pedro 
Joel Reyes López, a la Dra. Erika Rebeca Lindig Cisneros, a la 
Dra. Sonia Rangel Espinosa y al Dr. Marco Antonio López 
Espinoza, por haber llevado a cabo la revisión correspondiente del 
trabajo y sus valiosas aportaciones. 
 Con todos ellos tendré una deuda permanente. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
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ESTA TESIS SE LA DEDICO: 
 
A todas aquellas personas que se han dejado envolver por el 
efecto indescriptible de la música, pero principalmente a mi 
familia y amigos. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
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ÍNDICE 
 
Introducción 9 
Capítulo primero. Schopenhauer y la música 14 
1.1. La música como objetivación de la voluntad 14 
1.2. Niveles en los que se objetiva la voluntad a través de 
la música 26 
1.3. La música como lenguaje universal 34 
1.4. Relación numérica de la música 45 
1.5. La música como consuelo de la vida 51 
 
Capítulo segundo. Kierkegaard y la música 57 
2.1. La música como medio idóneo de expresión de la idea 
de la genialidad sensual 57 
2.2. La música como lenguaje espiritualmente determinado 68 
2.3. El carácter demoniaco de la música 72 
2.4. El carácter abstracto de la música y la expresión de la 
inmediatez 76 
2.5. Deseo y sensualidad en Don Juan 82 
 
Capítulo tercero. Schopenhauer y Kierkegaard: 
Aspectos comparativos en torno a la filosofía de la 
música 92 
 
Conclusiones 108 
 
Bibliografía consultada 115 
 
 
 
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INTRODUCCIÓN 
 
El arte ha sido uno de los temas recurrentes en la filosofía. Es a través 
de la estética como disciplina filosófica, como se ha abordado el 
estudio de las distintas manifestaciones artísticas y su relación con 
aspectos como lo bello, la idea, el mundo, etc., Concretamente, la 
música ha sido tema de análisis en algunos de los principales 
pensadores de la historia de la filosofía. Ya desde Pitágoras la música 
vibraba conjuntamente con la armonía universal de los planetas; 
Platón por su parte, consideraba la importancia pedagógica de la 
música en la educación del ciudadano guerrero; San Agustín en Sobre 
la música lleva a cabo un escrutinio minucioso del fundamento 
racional y divino de dicho arte; Nietszche declarado melómano, relata 
en varios de sus escritos como El nacimiento de la tragedia, Humano, 
demasiado humano o Escritos contra Wagner por citar algunos, la 
importancia que juega la música en la experiencia y justificación de la 
vida; Theodor W Adorno otro melómano, gran conocedor de música y 
compositor, realiza desde la teoría critica estudios sobre el impacto de 
la música en la sociedad y hace, además, estudios detallados de 
técnica y composición en las vanguardias del siglo XX en sus Escritos 
musicales. De seguir, la lista se haría más extensa y se perdería el 
objetivo de dar una visión general de la relevancia que ha cobrado esta 
fabulosa expresión artística en la historia de la filosofía. 
 Dentro de todas estas figuras, destacan dos que por su 
originalidad en la forma de abordar el tema, por la relevancia que le 
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confieren a la música, por las aportaciones que hicieron a la estética –
y por lo tanto a la filosofía y a la música–, incluso, por su 
contemporaneidad, ya que ambos les toca vivir la misma época y ser 
participes del mismo escenario intelectual. Ambas figuras son: Arthur 
Schopenhauer y Sören Kierkegaard. 
 Schopenhauer es, quizá, uno de los filósofos que más le ha 
conferido importancia a la música dentro de su pensamiento. La 
música en este autor resalta por sobre las demás cosas por ser la 
imagen misma de su esencia. La música es para él la objetivación fiel 
de la voluntad. En ningún otro filósofo desde Pitágoras la música 
ocupó un lugar tan importante y trascendente para entender el orden 
de las cosas. La música es para Schopenhauer expresión directa de 
aquello que se encuentra oculto a la representación; de ese impulso 
primario irrefrenable que posibilita los distintos órdenes de la 
existencia y que se materializa en cada uno de los objetos que 
conforman el mundo. De estirpe romántica, el filósofo alemán 
encuentra en este arte cualidades únicas que le permitirán 
emparentarse ontológicamente con la voluntad. 
 La música, al no tener como finalidad la representación objetiva 
e imitativa de los entes, ni la traducción clara de una idea o concepto, 
es que puede conectar de manera directa con las profundidades del ser, 
con el substratum de todos los fenómenos, caracterizado por ser ajeno 
a la racionalización, el ordenamiento lógico y a la descripción 
conceptual. Es por ello, que para Schopenhauer la música brinda un 
escaparate sin igual para liberarnos de los tormentos de la vida, ya 
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que, durante lo que duran sus efectos, nos pone en armonía con el 
acicate de la voluntad. La música permite que nos olvidemos por un 
momento dela imperiosa necesidad y nos dispongamos a ser 
espectadores del espectáculo interno del mundo. De ahí, que la música 
nos conmueva como ningún otro arte, la música no expresa esto o 
aquello particular, sino que nos habla desde la universalidad del ser, 
nos pone en contacto directo con lo que unifica a todos y cada uno de 
los seres y objetos existentes. En este sentido, la música es pensada 
por Schopenhauer como un tipo de lenguaje superior que tiene en su 
potestad transmitir la esencia del mundo, la música no tiene un 
significado concreto, pero, por eso mismo, nos muestra el trasfondo 
puro de los fenómenos. 
 Por su parte, Kierkegaard manifiesta una vehemente fascinación 
por la música, en particular por Mozart, que lo lleva a establecer una 
serie de planteamientos en torno al significado estético de la música y 
su relación íntima con la idea de la genialidad erótico-sensual. Para 
Kierkegaard, la música es especial ya que sólo ella es capaz de 
transmitir en su pureza la inmediatez de la vida expresada en la 
sensualidad. El filósofo danés, deja en claro, que es debido a la 
propiedad única de la música de ser la más abstracta de todas las 
demás artes, que esta funge como el medio idóneo para expresar el 
impulso vital. La figura mítica de Don Juan, es concebida por este 
autor como aquella que encarna en su plenitud la vida estética, 
gobernada por el poder incansable de la pasión, el deseo y el placer 
inmediato, así como, por la ausencia de principios morales y preceptos 
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de carácter racional. De esta forma, la música se vuelve cómplice y 
confidente de la sensualidad en el mundo. Ambas sufren el destierro 
del terreno espiritual a partir del advenimiento del cristianismo. 
 Don Juan, es, pues, música materializada, cada fibra de su 
cuerpo, cada movimiento que lo impulsa a actuar, cada deseo que 
despierta en él, es guiado por el sonido encantador de las notas 
musicales. Su poder de seducción radica en la fuerza de la naturaleza, 
pero también en el poder embriagante de los acordes. Por ello, es que 
para Kierkeggard la música es eminentemente seductora; igual que la 
amplia lista de mujeres seducidas por Don Juan, uno cae 
irremediablemente victima de los efectos ocasionados por el arte de 
las musas. 
 Bajo este enfoque, cada uno de estos filósofo desde su particular 
visión de las cosas va a aportar a la filosofía de la música elementos 
que enriquecerán y renovarán lo que hasta ese entonces se había 
tratado, y que aún hoy siguen cautivando por la profundidad de sus 
juicios y por la sagacidad de sus observaciones. En esta medida, no 
son pocos los autores que van a ver en Schopenhauer y Kierkegaard 
una fuente de luz para entender el difícil problema que representa la 
música, sometiéndolos a elogios y críticas en varios de sus puntos 
nodales. Esto, sin duda, muestra la relevancia que tiene en filosofía el 
tratamiento de la música, y como hasta la fecha los incipientes análisis 
llevados a cabo por estos dos autores, siguen siendo tema de debate y 
de problematización, de un tema que lejos de agotarse parece generar 
más interrogantes. 
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 Podemos mencionar en este caso a Clement Rosset, Eugenio 
Trías, Peter Kivy, Antony Storr, Manuel Maceiras y Adorno, por 
destacar algunos, los cuales van a enriquecer las indagaciones que en 
torno a la música generaron Schopenhauer y Kierkegaard, brindando 
una perspectiva filosófica actual del tema. 
 De esta forma, en el primer capítulo de este estudio abordaré la 
filosofía de Schopenhauer, tratando de desglosar su pensamiento en 
torno a la música, destacando sus aspectos más relevantes y sus 
nociones fundamentales. Del mismo modo, contrarrestaré sus 
preceptos respecto de la opinión que guardan sus críticos, así como a 
la originalidad de sus planteamientos. 
En el segundo capítulo, de igual forma, me abocaré a la filosofía 
de la música de Kierkegaard para mostrar un panorama detallado de 
los aspectos más importantes de su pensamiento; y de igual forma 
generar una discusión en torno a sus ideas, apoyándome para ello con 
la aportación filosófica de los comentaristas. 
Por último, en el tercer capítulo llevaré a cabo una síntesis, a 
través de un análisis comparativo de estos dos autores, destacando, si 
es que existen, convergencias y diferencias con la finalidad de 
establecer una serie de conclusiones que permitan deducir sus 
aportaciones a la filosofía. 
 
 
 
 
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CAPITULO I. SHOPENHAUER Y LA MÚSICA 
 
1.1. La música como objetivación de la voluntad 
Hablar de música dentro del discurso filosófico nos remite a varios 
momentos importantes dentro de la historia de esta disciplina. Con 
base en ello, podemos mencionar algunos de los filósofos más 
importantes que de alguna y otra forma, han abordado dicho asunto1 
con un carácter de importancia más evidente o clara que en otros. Es, 
sin duda, en el pensador alemán Arthur Schopenhauer (1788-1866), 
en quien la música adquiere un papel privilegiado dentro de su sistema 
filosófico como aquel que nos brinda una objetivación inmediata e 
íntegra de la voluntad misma. 
 Con fines de ser claro en lo aquí expuesto conviene recordar que 
Schopenhauer, en su obra más sobresaliente El mundo como voluntad 
y representación, plantea la escisión del mundo en dos entidades 
básicas; por un lado el mundo que el sujeto construye para él mismo a 
partir de la representación lógico-conceptual, determinada por el 
principio de razón de extracción kantiana, circunscrito a un espacio y 
tiempo como condiciones indispensables del pensamiento y, por otro 
lado, el mundo de la voluntad caracterizado por aquél impulso 
inmediato, primario, irreflexivo, ciego, “el cual designa aquello que es 
 
1 Podemos citar a Pitágoras y su célebre concepción de la “armonía de las esferas”. Platón y Aristóteles que en el 
Libro VII de La Répública y La política respectivamente, nos hablan sobre el papel educador de la música en 
la construcción moral del ciudadano. San Agustín y su noción del tiempo musical en su obra De música. 
Kierkeggard y su afección por la música de Mozart y su análisis de la ópera “Don Juan” en O lo uno o lo otro. 
La noción dionisiaca de la música en Nietszche y su relación con el arte trágico; hasta el papel ideológico de la 
música en la cultura de masas con T. W. Adorno. 
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el ser en sí de cada cosa dentro del mundo y él único núcleo de 
cualquier fenómeno”2 determinando, mediante distintos niveles de 
objetivación, el mundo material como un sustrato ontológico sobre el 
que se generarán las distintas representaciones que sobre el mundo se 
tienen. Roberto R. Aramayo, en su Introducción a la obra mencionada 
de Schopenhauer, nos ilustra sobre la cosmovisión filosófica del autor: 
“el mundo entero es una mera representación del sujeto que conoce y, 
por otra parte, todo el universo es la manifestación de la voluntad 
primigenia”.3 
 Esta separación tajante que Schopenhauer hace del mundo, 
ubicando por un lado, la voluntad y, por otro, el mundo de las cosas 
singulares o materiales, la recompone al vincular estos dos planos de 
existencia mediante el poder objetivador de las ideas, las cuales 
fungen como intermediarias de la voluntad, y además, configuran las 
cualidades propias de cada objeto en particular; revelándose la misma 
idea en varios fenómenosen el plano material. Dichas ideas, que 
tienen como inspiración la filosofía de Platón, son la fuente eterna 
según la cual se difracta la voluntad en un sinnúmero de fenómenos 
individuales determinados por la ley de causalidad y por su carácter 
finito. Así, en palabras de Schopenhauer podemos definir las ideas 
como: “las especies definidas o las formas o propiedades originarias e 
inmutables de todos los cuerpos naturales, tanto orgánicos como 
inorgánicos al igual que también son las fuerzas universales que se 
 
2 Arthur Shopenhauer, (2005), El mundo como voluntad y representación, Vol I, F.C.E. Madrid, p. 207. 
3 Ibid., p. 14. 
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revelan según las leyes de la naturaleza”.4 De esta manera, bajo el 
imperio de las ideas es que se desenvuelve el mundo de la 
representación. Mientras las cosas de este mundo se debaten en un 
devenir incesante en el que su ser permanece en continuo cambio, 
determinadas por sus relaciones recíprocas dentro de un espacio y 
tiempo,5 las ideas permanecen inmutables como entidades eternas, sin 
devenir ni corromperse, sino que permanecen como patrones 
permanentes determinando la serie de fenómenos de este mundo.6 
 Dichas ideas que, de alguna manera son las encargadas de dar 
forma a la voluntad y configurar el mundo haciendo uso de los 
distintos tipos de materia existente, van a cumplir un papel 
determinante en la expresión artística, ya que es precisamente en los 
distintos tipos de ideas en donde se resolverán los esfuerzos de 
cualquier arte verdadero, a excepción de la música, como 
mencionaremos más adelante, a la que Schopenhauer le da el papel 
protagónico entre todas las demás al poseer la característica única de 
ser la objetivación7 inmediata de la voluntad. De este modo, 
Schopenhauer, a lo largo del Capítulo Tercero de El mundo como 
 
4 Ibid., p. 259. 
5 Cabe destacar la gran admiración que Schopenhauer le profesaba a Immanuel Kant abiertamente y del cual 
retoma elementos importantes de su filosofía, como la noción de tiempo y espacio que en Kant determinan la 
existencia de las cosas, y que de igual manera, determinan las condiciones inherentes al pensamiento y los 
límites de la razón. Cfr., Immanuel Kant, (2002). Crítica de la razón pura, Taurus, Madrid, pp. 67-92. 
6 Schopenhauer hace una síntesis de la filosofía de Platón y Kant; al mencionar que la voluntad es “la cosa en sí, 
mientras que la idea es la inmediata objetivación de esa voluntad en un determinado nivel; así encontramos que 
la cosa en sí de Kant y la idea de Platón -que para él sólo es (lo que es realmente), estas dos paradojas 
enormemente oscuras de los dos filósofos más grandes de Occidente, no son ciertamente idénticos, pero sin 
embargo, están muy estrechamente emparentadas”. A. Schopenhauer, op. cit., p. 260. 
7 Hay que hacer el comentario pertinaz de que Schopenhauer a lo largo del Capitulo Tercero de El mundo como 
voluntad y representación, y particularmente en el apartado sobre la música, recurre al empleo de distintas 
sinonimias para referirse al papel que juega la música con respecto a la voluntad, lo que lleva a generar cierta 
confusión y ambigüedad en la interpretación. Términos como “objetivación”, “imitación”, “reproducción”, 
“copia”, “representación”, “trasunto” y “expresión” son manejados de manera indistinta para referirse al mismo 
problema, lo que representa un aspecto problemático en los postulados de este autor. 
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voluntad y representación, hace un análisis exhaustivo de todas las 
bellas artes, empezando por las que según él representan el más bajo 
nivel de objetivación de la voluntad; desde la arquitectura, que 
representa básicamente la lucha que se presenta en el mundo natural 
entre gravedad y solidez; la escultura, encaminada a objetivar la 
belleza y la gracia; la pintura, en donde adquieren preponderancia la 
expresión, la pasión y el carácter; la historia, que a pesar de ser 
inferior a la poesía, en cuanto a darnos a conocer la esencia de la 
humanidad, tiene la importante labor de ser la autoconciencia racional 
del género humano per se, gracias a la cual “un pueblo se vuelve 
plenamente consciente de sí mismo”,8 y donde cada individuo asume 
su singularidad dentro de un orden más general que lo trasciende; y, 
por último, la poesía, cuya definición en palabras del propio 
Schopenhauer “se trata de un arte que pone en juego a la imaginación 
mediante palabras”,9 tratando con ello tanto el poeta narrativo, 
dramático, lírico, épico, así como el trágico, de revelarnos los distintos 
avatares de la existencia humana; desde la perspectiva subjetiva u 
objetiva de cada experiencia concreta plasmando en conceptos –y a 
partir de sus combinaciones–10 la generalidad de los actos humanos en 
su esencia más íntima. 
 Hasta aquí Schopenhauer destina a cada una de las artes 
consideradas por él, desde el arte arquitectónico hasta la poesía 
trágica, la función de revelar la naturaleza de la voluntad a partir de 
 
8 Ibid., p. 430. 
9 Ibid., p. 409. 
10 Alusión a la frase que utiliza Schopenhauer para explicar la labor del poeta: “la maestría de la poesía, al igual 
que en la química, consiste en la aptitud para obtener siempre el precipitado que se proyecta”, op. cit., p 336. 
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las ideas contenidas en la expresión de cada una de ellas, desde los 
niveles más bajos de objetivación de la voluntad, hasta la más íntima e 
inherente esencia humana por dolorosa y sufriente que esta sea. Sin 
embargo, no sucede así con la música. La música para Schopenhauer 
juega un papel distinto que las demás artes; el poder de la música va 
mas allá de la mera objetivación de las ideas según las determinantes 
materiales, conceptuales y causales de este mundo; la música objetiva 
de manera directa a la voluntad, la muestra tal cual es.11 La voluntad 
bajo el poder de la música se presenta en su desnudez pura, sin el paso 
obligado e indirecto de las ideas como objetivadoras adecuadas de la 
voluntad. La música es el único arte que, dicho de algún modo, se 
reproduce solo, no tiene que mostrar la idea de algo, sino que ella 
misma es la voluntad expresada. En palabras de Schopenhauer, “la 
música, al pasar por encima de las ideas, es también enteramente 
independiente del mundo fenoménico al que ignora sin más y, en 
cierta medida, también podría subsistir aún cuando el mundo no 
existiera en absoluto, siendo esto algo que no cabe decir de las demás 
artes. La música es una objetivación y un trasunto tan inmediato de la 
íntegra voluntad como lo es el mundo mismo e incluso como lo son 
las ideas, cuya polifacética manifestación constituye el mundo de las 
cosas singulares”.12 
 Clement Rosset reafirma esta idea al mencionar que la música es 
ella misma la propia realidad manifestada, su esencia radica en 
 
11 A este respecto Schopenhauer plantea la problemática, por demás paradójica, y la que él reconoce no poder 
explicar, de que la música en su posición de ser la imagen pura de la voluntad; la que a su vez por su esencia 
misma no puede ser representada, ya que para ello requeriría de las ideas, resulta un aspecto problemático en su 
sistema el cómo la música puede representar lo irrepresentable. 
12 Ibid., p. 351. 
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presentarsey crearse de la nada sin presencia de ningún intermediario. 
A diferencia de las demás artes, la naturaleza de la música no es 
imitativa sino reproductiva; al respecto señala, “la música es así 
creación de lo real en estado salvaje, sin comentario ni réplica; y único 
objeto de arte que presenta lo real como tal. Ello por una razón muy 
simple: la música no imita, agota su realidad en su sola producción, 
como el ens realissimum –realidad suprema– con la que los 
metafísicos caracterizan la esencia, por ser modelo posible de 
cualquier cosa pero no ser ella misma modelada por nada”.13 Sin 
embargo, esta cualidad de autonomía que posee la música respecto del 
mundo fenomenológico suscita una serie de controversias que tienen 
que ver con lo que el propio Schopenhauer vislumbró en relación a 
cómo la música, que de alguna forma pertenece también al mundo 
fenomenológico, puede representar lo irrepresentable: la voluntad. 
 El propio Rosset plantea la cuestión en torno a que la música no 
sólo se encuentra en el mismo nivel ontológico de alteridad con 
respecto a la voluntad, sino que además la precede, llevando al límite 
el esquema schopenhaueriano con relación a que la música a pesar de 
ser, como él dice, el “trasunto” mismo de la voluntad, no pierde con 
ello su carácter de supeditación con respecto a esta y, por lo tanto, su 
nivel al mismo plano que las ideas. 
 El hecho de que la música, como afirma Rosset, no tenga un 
modelo empírico que imitar, ni ningún referente directo con el mundo 
como modelo de comparación, deja entrever que la música es un 
 
13 Clement Rosset, (2007), El objeto singular, Sextopiso, Madrid, pp. 76-77. 
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precursor de la misma voluntad, manteniendo –ambas partes– desde el 
origen una relación de independencia, aún y cuando la música, sea 
parte del mundo. Este autor va más allá que el propio Schopenhauer al 
proponer que: “la anterioridad del saber que entrega la música no es 
inmemorial, sino trascendental; no designa el primer momento del 
mundo, sino una anterioridad referida al tiempo, así como una 
exterioridad referida al mundo –otro lugar–. No la voluntad general 
como origen, sino un antecedente desconocido que ha precedido a la 
voluntad: un sombrío precursor”.14 Retomando esta noción, la música 
no sólo habla un lenguaje propio independiente del mundo 
fenoménico, sino que además se erige como una entidad creadora de 
su propia realidad ejemplar. Existe bajo su propia autoridad sin 
necesidad de expresar nada fuera de sí misma. La música proyecta una 
realidad aparte, dentro del mundo de la voluntad; la diferencia estriba 
en que para Schopenhauer la música es en esencia “objetivación” de 
algo. De hecho, expresa lo más importante del mundo, la voluntad 
misma. Lo que propone Rosset es que la música no es una potencia 
objetivadora como tal, sino una realidad aparte. 
 Peter Kivy retoma este conflicto señalando que si con 
Schopenhauer la música se asume como la objetivación directa de la 
voluntad, y la esencia misma de la voluntad es ser informe, impulso 
ciego, en esencia irrepresentable, ¿cómo es que la música como 
actividad artística o técnica humana y, por lo tanto, regida por el 
principio de razón en cuanto a su construcción armónica, pueda 
 
14 Clement Rosset, (2005), Escritos sobre Schopenhauer, Pre-textos, Valencia, p. 189. 
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representarla? Kivy menciona al respecto: “al parecer existen dos 
sentidos en los que el compositor, al componer su música, no puede 
ser consciente de estar representando la voluntad. Como acabamos de 
ver, no puede ser consciente en el sentido de que le resulta imposible 
observar la voluntad y a continuación crear la música que la 
represente, de modo parecido a lo que hace el pintor que observa 
primero las frutas y las flores y a continuación crea la pintura que las 
representa”.15 
 Con base en esto, se puede decir que existe un aspecto 
problemático en el pensamiento de Schopenhauer respecto a la forma 
en que la música objetiva o representa la voluntad. Antony Storr, al 
igual que Peter Kivy, hace énfasis en lo poco claro de la cuestión 
preguntándose, ¿en qué radica la primacía de las notas, por sobre, por 
ejemplo, las palabras poéticas? cuando, según el argumento de 
Schopenhauer, las dos son portadoras de la vida interna. Storr 
reflexiona sobre la labor por demás artificiosa que implica la 
composición musical, el gran despliegue lógico-conceptual que 
conlleva, a partir del ordenamiento en distintos niveles de notas y 
sonidos que de entrada no tienen un referente directo en la naturaleza, 
por lo que para este autor resulta por demás problemático pensar que 
la música se encuentra directamente emparentada con la voluntad.16 
Frente a esto podemos mencionar que, según la tesis de Schopenhauer 
la música, por su carácter abstracto, objetiva en su naturaleza más 
 
15 Peter Kivy, (2005), Nuevos ensayos sobre la comprensión musical, Paidós, Barcelona, pp. 48-49. 
16 Cfr., Antony Storr, (2002), La música y la mente. El fenómeno auditivo y el porqué de las pasiones, Paidós, 
Barcelona, pp. 184-185. 
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íntima los sentimientos humanos, como alegría, deseo, sufrimiento, 
odio, etc. Sin embargo, estos elementos de la voluntad en su expresión 
mas álgida tienen obligadamente un correlato en las ideas, no 
quedando del todo claro cómo la música en el caso de que muestre 
directamente a la voluntad pasa por sobre ellas. Como Rosset apunta, 
“la voluntad se nos revela a través de las ‘ideas’; ahora bien, la música 
no revela ninguna ‘idea general’ de la voluntad. Es una ‘reproducción 
de la voluntad al mismo nivel que las propias ideas’. ¿Pero que es la 
voluntad sino la suma de todas sus ideas?”.17 Por ello, Rosset ubica la 
representación musical por fuera del mundo de la voluntad, la música 
es evidencia de un mundo que le antecede y que se desarrolló 
paralelamente al mundo de la voluntad, no como dos mundos aparte 
sino como entidades que se complementan cohabitando. Por ello es 
que la música, de alguna forma, es tan poderosa para describir los 
afectos humanos y, al mismo tiempo, es tan independiente de todo lo 
demás, con los cuales nos podemos referir a ellos. En este sentido, lo 
que aparentemente parece ser un punto negativo en los planteamientos 
filosóficos de Schopenhauer, desde otra perspectiva aporta elementos 
para reforzarlos.18 
Por otro lado, Lewis Rowell hace un análisis del concepto del 
tiempo en la música –la que por su propia naturaleza se considera un 
arte temporal a diferencia por ejemplo, de la pintura o la arquitectura 
 
17 C. Rosset, Escritos sobre Schopenhauer, op. cit., p. 183. 
18 A este respecto Clement Rosset menciona lo siguiente “la hipótesis del sombrío precursor, es decir, de un 
elemento anterior a la voluntad como fuente de la metafísica schopenhaueriana de la música, permitió dar 
coherencia al conjunto del sistema estético de Schopenhauer y comprender tanto la relación de la música con las 
otras como la que mantiene la emoción musical con los sentimientos humanos. Lo que, en realidad, esclarece el 
lugar privilegiado de la música respecto de las demás artes en el sistema schopenhaueriano, es la relación con el 
sombrío precursor”. Ibid., p. 190. 
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23 
 
como artes estrictamente espaciales–19, considerando que la música 
participa de una noción del tiempo distinta a la noción del tiempo 
común. Para este autor la música tiene la propiedad de evocar otra 
concepción del devenir temporal, a partir de que crea su propia 
métrica delineando una sucesión de estímulos discretos diversos, lo 
que nos lleva a producir una representación mental distinta a la que 
tenemos bajo el discurrir del tiempo objetivo. “Hay un acuerdo 
general en que el tiempo de la música no es igual al tiempo del reloj. 
Es un tiempo especial, creado, que comparte muchas propiedades con 
el tiempo del reloj y que está socialmente aceptado por intérpretes y 
oyentes.”20 Siguiendo este argumento, si pensamos que la música se 
manifiesta en otro orden temporal, de ahí que no se encuentre regida 
en los mismos niveles de exactitud por los principios de razón –
espacio y tiempo– y, por lo tanto, su poder de evocar un más allá que 
le podemos asignar el nombre de voluntad o en términos de Rosset, un 
sombrío precursor de esta. 
Sin embargo, como bien señala Storr, esta propiedad que tiene la 
música de reproducir “un algo” que a pesar de conmover 
inmediatamente al espíritu, no parte de un referente empírico 
inmediato, no necesariamente nos tiene que remitir a un mundo 
abstracto, original, precursor o idealista, existente por fuera o más allá 
 
19 El problema de si la música es un tipo de arte que se expresa únicamente a través del tiempo o no: es decir, 
también podría ser considerado un arte espacial, es tema de debate que algunos filósofos como Adorno en su 
obra “Escritos musicales I-III” han abordado. Llegando a considerar a la música como un arte además de 
temporal espacial debido a su propiedad de expansión auditiva. Por otro lado, Georg Simmel, en Schopenhauer y 
Nietzsche, nos refiere la idea de que el arte se encuentra colocado en un lugar donde no puede ser limitado, 
configurando dice; su propio tiempo y su propio espacio. 
20 Lewis Rowell, (2005), Introducción a la filosofía de la música. Antecedentes históricos y problemas estéticos, 
Gedisa Editorial, Barcelona, p. 39. 
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24 
 
de lo real; sino que estas mismas generalidades a las que nos remite la 
música forman parte del mundo material o carnal que nos 
circunscribe. Esta cuestión Storr la explica de la siguiente manera: 
“me parece difícil creer en el pleroma o aceptar la noción de que los 
arquetipos, o las ideas platónicas, existen como entidades definibles 
en una especie de limbo más allá del tiempo y del espacio. Si existe 
una realidad subyacente formada por las cosas-en-sí, me inclino a 
creer que no tenemos acceso a ella”.21 Y más adelante prosigue; “en 
general, se sabe que las mayores obras de arte de todos los campos lo 
son porque tienen relación con lo universal. De ello no se deduce que 
lo universal exista de forma fantasmal, más allá del tiempo y del 
espacio, lo cual no niega la existencia de conceptos o ideas que no 
pueden ‘situarse’ en el espacio”.22 
La extraordinaria capacidad que tiene la música respecto de las 
demás artes de revelar el sentido más hondo de las afecciones 
humanas, que en la filosofía de Schopenhauer se encuentra 
directamente ligado a su poder de objetivación inmediata de la 
voluntad, o según Rosset de un mundo paralelo, parece ser resuelto 
por lo elementos que Storr esgrime, en el sentido de que “eso” que la 
música evoca y que resulta ser tan misterioso pero al mismo tiempo 
que nos afecta tan pronta e inmediatamente parece encontrarse más 
cerca de lo que pensamos; si bien, la música sigue conservando su 
carácter de irrepresentable y de no traducible a conceptos racionales, 
su epicentro parece ubicarse no en un más allá, sino en un más acá; no 
 
21 A. Storr, op.cit., p. 187. 
22Idem. 
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25 
 
en un trasmundo, sino en lo más profundo de éste. De esta manera, 
para Storr, la música se encuentra más relacionada con la vida interior 
que con la realidad externa. 
Un aspecto que considera Rowell en torno a la visión 
schopenhaueriana de la música, se refiere al hecho de que la música al 
ser en esencia altamente estimulante debido al gran impacto emotivo 
que genera en el escucha, obliga a éste a asumir un papel activo; 
debido a que, como dice este autor, la música en su totalidad se 
desenvuelve respecto a tres agentes principales; el que la compone, el 
que la interpreta y el que la escucha.23 Estos tres personajes cumplen 
una función crucial en la transmisión del impulso pasional, cada uno 
de ellos debe encontrarse interconectado en cada una de las fases 
musicales para llevar a buen término la transmisión del mensaje eterno 
de la voluntad. La música tampoco es algo que aparezca por sí misma; 
a pesar de su autonomía, ésta se encuentra en función del buen 
encuadre y sincronía de estas partes. Porque, en este sentido, no toda 
la música –y este parece ser un aspecto que no desarrolla del todo el 
propio Schopenhauer– estarían en la privilegiada situación de 
representar la voluntad. La única música que este filósofo considera 
como real e importante es aquella que tendría la función de revelar o 
presentar la naturaleza propia de la voluntad –que dicho sea de paso, 
solo el artista genial puede producir–;24 sin embargo habría que 
 
23 Cfr., L. Rowell, op. cit., pp. 41-44. 
24 Con respecto a la figura del genio como creador de las grandes obras de arte, Schopenhauer lo ubica como un 
ser que debido a que tiene un “superávit” de inteligencia que está por encima del común de los demás 
individuos. El genio posee la capacidad de vislumbrar intuitivamente los elementos volitivos en las distintas 
manifestaciones de la representación, y así, poder plasmar con suma claridad las distintas ideas en sus obras de 
arte. Cfr., A. Schopenhauer, op. cit., pp. 275-286. 
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26 
 
preguntarnos, ¿si toda la música en su estructura propia, o por las 
circunstancias particulares de la interpretación, o por la predisposición 
emocional del oyente, revelan íntegramente en todas las ocasiones a 
la voluntad? 
Del mismo modo, la música exige que el escucha atienda, 
profundice y penetre en ella, ya que no hay previa significación que 
haga digerible la captación de determinada idea y mucho menos de la 
voluntad. 
 
 
1.2. Niveles en los que se objetiva la voluntad a través de la 
música 
Uno de los aspectos más interesantes dentro del capítulo tercero de El 
mundo como voluntad y representación y, donde se hace patente la 
gran importancia que Schopenhauer confiere a la música respecto del 
diseño del mundo, es la relación ontológica que establece entre la 
tonalidad de la escala musical y los distintos niveles de organización 
de la materia. Schopenhauer reconoce que existe una correspondencia 
entre las cuatro voces de toda armonía; es decir, bajo, tenor, alto y 
soprano o tono fundamental; tercera, quinta y octava con respecto a 
los cuatro escalonamientos en el reino de los seres, empezando con el 
mineral como estadio más elemental, el reino vegetal, el reino animal 
y, por último, el hombre que es prudente mencionar, forma parte de 
este último.25 
 
25 A. Schopenhauer, op. cit., p. 511. 
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27 
 
Para Schopenhauer, elbajo, que éste denomina como bajo 
continuo, representa los niveles inferiores de la objetivación de la 
voluntad, como lo son la naturaleza inorgánica, la masa de los 
planetas, en sí, el mundo mineral, con sus montañas, ríos y mares. 
“Así, pues, el bajo continuo es en la armonía lo que la naturaleza 
inorgánica en el mundo, la masa más tosca sobre la que todo descansa 
y a partir de la que todo se desarrolla.”26 Las notas altas, por 
contraparte, se originan a partir de lo que llama Schopenhauer 
“vibraciones concomitantes” del bajo continuo; es decir, que estas 
notas agudas, ágiles y difusas vibran en consonancia con la nota baja o 
grave generando un sonido compuesto de varias notas similares con 
distinto grado de tonalidad resonando al unísono, lo que da pie a un 
sonido armonioso en donde cada tonalidad se expresa en su nivel de 
independencia pero siendo a su vez partícipe del mismo bajo 
elemental. Es en la armonía musical, en donde el bajo continuo funge 
como el sustrato a partir del cual las demás notas altas se desviarán y 
encontrarán su armonía a partir de la correspondencia tonal que con el 
bajo tengan. Schopenhauer hace una estratificación paralela del 
mundo material; así, este filósofo nos describe que “en la armonía que 
producen los acordes de acompañamiento, entre el bajo y la directriz, 
las voces que cantan la melodía, yo reconozco esa sucesión de niveles 
inferiores que todavía son inorgánicos, pero ya exteriorizan cuerpos de 
múltiples maneras; los más altos me representan el mundo de las 
plantas y el mundo animal. Los intervalos fijos de la escala son 
 
26 Ibid., p. 352. 
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28 
 
paralelos a los determinados niveles de objetivación de la voluntad, 
las especies en la naturaleza”.27 Los intervalos de tercera, quinta y 
octava que en esencia representan la medida o distancia adecuada 
entre las notas de la escala cromática para producir la armonía, se 
corresponden en su correlato en la naturaleza con la diversidad de 
especies tanto vegetales como animales que habitan el mundo, y en la 
que cada una de ellas representa una unidad armónica con las demás, 
resultando de su desviación de este orden, lo que Schopenhauer llama 
“engendros”, producto de la unión de dos especies distintas que no se 
corresponden en su naturaleza. Similar caso, el de las disonancias que 
en música ocurren al tocar notas que no se corresponden dentro de los 
intervalos regulares, ocasionando sonidos disonantes de mal gusto y 
que atentan contra la sana armonía. 
Schopenhauer deja claro que el mundo, para cobrar forma en una 
serie de objetos o cosas diferenciadas, necesita como en la música la 
participación de las notas altas, es decir, de los niveles superiores de 
objetivación de la voluntad. Dicho de otro modo, para que el mundo 
se materialice en la serie de objetos, formas y organismos que lo 
conforman, es necesario que éstos sean partícipes de los distintos tipos 
de ideas que permitan darles forma, desde los niveles más bajos a los 
más altos y particularizados. Así como anteriormente expliqué, 
Schopenhauer describe este proceso, cuando establece un análisis 
detallado de la gama de las bellas artes, empezando por la arquitectura 
que tiene como función representar la resistencia y la gravedad siendo 
 
27 Idem. 
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29 
 
estos los aspectos más bajos de objetivación de las ideas, hasta la 
música, como aquella que prácticamente es una reproducción fiel de la 
voluntad; del mismo modo, y ya dentro del terreno propio de la 
música, Schopenhauer vuelve a establecer una serie de niveles entre 
las tonalidades, en donde el bajo continuo figura la materia inorgánica 
sobre el que van a interactuar las notas más altas correlacionadas con 
el mundo orgánico en sus distintos niveles de especialización. 
Es así como la voluntad, a través de los distintos niveles de 
objetivación por los que va pasando, consuma su propia naturaleza. Si 
en música el bajo representa los niveles inferiores de objetivación de 
la voluntad, la melodía de la voz principal debido a su gran capacidad 
de movimiento entre modulaciones y escalas –a diferencia de la 
lentitud y osquedad del bajo–, ejemplifica con exactitud los niveles 
superiores de objetivación de la voluntad que en este caso pertenecen 
a la vida reflexiva y sentimental del hombre. Mientras el bajo 
continuo, los acordes de acompañamiento desde los más graves a los 
más agudos se encuentran circunscritos a la ley de la armonía, la voz 
principal experimenta una mayor libertad en cuanto el cambio de 
tonalidad, dirigiendo de algún modo al conjunto de todos aquellos. 
Esto lo expone Schopenhauer en la siguiente máxima: “finalmente en 
la melodía, en la voz principal que, al contar con agudas notas altas, 
dirige el conjunto y progresa arbitrariamente en una significativa e 
ininterrumpida sucesión de pensamiento de principio a fin, reconozco 
a su vez los niveles superiores de objetivación de la voluntad, la vida 
reflexiva y los anhelos del hombre. Al estar dotado de razón, él es el 
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30 
 
único que mira continuamente tanto hacia adelante como hacia atrás 
en el camino de su realidad y de las innumerables posibilidades, 
consumando así un transcurso vital reflexivo y que por ello se 
cohesiona como un todo”.28 La melodía es en esencia “un continuo 
apartarse del tono fundamental”29; va en continuo cambio de 
intervalos llegando incluso algunas veces a rozar con las disonancias 
para siempre volver a retornar al tono fundamental. Esto lo relaciona 
Schopenhauer con el devenir propio de la vida humana, la cuál es un 
incesante transcurrir del deseo a la satisfacción, para volver a desear 
nuevamente.30 
Por ello, la melodía se sale del conjunto de la armonía en pro de 
su efímera independencia para volver a fusionarse posteriormente, con 
la tonalidad de un intervalo armónico. Una vida carente de deseos, es 
decir, que se mantiene en la línea básica del bajo continuo supone, a 
los ojos de Schopenhauer, aburrimiento, y un retraso en los deseos de 
encontrar la melodía su tono armonioso, genera sufrimiento. De ahí 
que Schopenhauer considere que las canciones cortas y asequibles de 
la música de baile sean en esencia alegres aunque tendientes a 
representar una dicha ordinaria; y aquellos como el allegro maestroso 
caracterizada por poseer períodos largos y amplias digresiones, 
 
28 Ibid., p. 353. 
29 Idem. 
30 A este respecto Schopenhauer, sobre todo en el Libro IV de El mundo como voluntad y representación, 
establecerá como conclusión de su pensamiento, que la vida consiste en un eterno sufrimiento, ya que el ser 
mismo de la voluntad humana es un continuo deseo irresuelto, lo que conlleva que a cada deseo satisfecho le 
suceda un nuevo deseo por satisfacer, lo que caracteriza el eterno sufrimiento y sinsentido de la vida humana. 
Para dicho autor toda alegría esconde un sufrimiento posterior. 
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31 
 
designen un anhelo más noble, tendiente a un objetivo lejano y a su 
logro final.31 
Sin embargo, como Schopenhauer afirma, todas estas analogías 
que presenta la música respecto del mundo natural no se dan de 
manera directa sino tan sólo de manera mediata, ya que “la música 
nunca expresa el fenómeno sino únicamente la esencia íntima, el en-sí 
de todo fenómeno,la voluntad misma”.32 Lo que por consiguiente nos 
orilla a pensar en el poder intrínseco único que tiene la música para 
revelar los sentimientos, deseos y pasiones del hombre como ninguna 
otra cosa. El mundo, según este supuesto, podría decirse 
analógicamente, que es música hecha materia. Pero como ya se ha 
venido tratando, Schopenhauer en este punto no deja claro cómo es 
que la música expresa a la voluntad, pues si la música es una copia 
inmediata de esta y, por lo tanto, se encuentra en el mismo plano que 
las ideas o quizá por encima de éstas; la transmisión de la voluntad 
por medio de la música no tendría que pasar por el filtro 
transfigurador de las ideas. En una parte de su obra, Schopenhauer 
narra lo siguiente respecto de la expresión musical: “por ello no 
expresa esta o aquella alegría singular y concreta, esta o aquella 
aflicción, o dolor, o espanto, o júbilo, o regocijo, o serenidad, sino la 
alegría, la aflicción, el dolor, el espanto, el júbilo, el regocijo, o 
serenidad mismos en abstracto, lo esencial de tales sentimientos sin 
accesorios, sin los motivos que inducen a ellos”.33 Lo que 
 
31 Ibid., p. 354. 
32 Ibid., p. 355. 
33 Idem. 
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32 
 
Schopenhauer está reconociendo es que, al final, la música expresa lo 
que de alguna manera serían los aspectos que describen al bagaje 
emocional del ser humano pero, a mi entender, dichos aspectos 
pueden ser claramente entendidos como las ideas que posteriormente 
se transfiguran en acciones concretas. Ya anteriormente Schopenhauer 
había dicho que la música: “constituye un capítulo aparte respecto de 
todas las demás artes. En ella no reconocemos la copia, cierta 
reproducción de una idea de la esencia del mundo”34, con lo que 
parece contradecir dicho supuesto; si la música revela a la voluntad 
sin ninguna mediación, ¿cómo es que al final recae en la ideas, por 
abstractas, universales o relacionadas que estén íntimamente con el 
pathos humano? 
Este conflicto podría encontrar solución al tomar en cuenta a la 
música como aquella que, si bien expresa a las ideas como, por 
ejemplo, la alegría, la pasión o el dolor por citar algunas, las muestra 
tan abstractamente que rebasaría la identificación conceptual de cada 
una de ellas, más no así a través de la intuición. Es decir, la música 
más que presentar de una forma clara y distinguible a las ideas, las 
transmite de forma inmediata e intempestiva que sólo el lado intuitivo 
y emocional del ser humano logra descifrar su esencia. 
Rosset vislumbra la dificultad de ubicación de la idea en el 
discurso filosófico de Schopenhauer: “la dificultad que hay para 
asignar un estatuto preciso a la idea schopenhaueriana procede de la 
imposibilidad en que se encuentra para relacionarla con el mundo de 
 
34 Ibid., p. 349. 
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33 
 
la voluntad o con el mundo de la representación. No tiene la 
generalidad indiferenciada de la voluntad, ni tampoco la particularidad 
diferenciada de la representación (conocimiento racional)”.35 Por ello, 
el mensaje estético se percibe a través de la intuición, y 
particularmente el musical, por ser más abstracto e inespecífico, tiene 
como fin no presentar generalidades de carácter conceptual o racional, 
sino más bien fuerzas, impulsos primarios que en determinado 
momento puedan ser consideradas un referente idéntico. 
De acuerdo a Storr, la vinculación que establece la música con el 
ser se da de forma espontánea, sin dar cabida a tipos de razonamiento 
lógico-deductivos. La prueba de que la intensidad de experimentación 
musical es inmediata y profunda radica en la estrecha conexión entre 
música y cuerpo36 sin que medie nada entre ellos, a pesar de que para 
este autor, “Schopenhauer fracasó en el intento de explicar la relación 
entre la música y el movimiento físico, pese a considerar que ambos 
elementos estaban relacionados con el funcionamiento de la voluntad 
en mayor medida que otras actividades humanas”.37 La inmediatez de 
la música es comparada por Schopenhauer con la experimentación del 
 
35 C. Rosset, Escritos sobre Schopenhauer, op. cit., p. 141. 
36 Respecto del papel que juega el cuerpo en la filosofía de Schopenhauer, este cobra vital importancia, ya que es 
a partir de que se asume la existencia del cuerpo como un hecho independiente de la representación es que la 
voluntad asume un carácter esencial como fuente o raíz de la existencia humana. Al respecto Schopenhauer 
señala: “De entre todas las cosas, a excepción de mi propio cuerpo, me resulta conocido un único flanco, el de la 
representación: su esencia íntima me sigue resultando inaccesible y supone un recóndito secreto, aún cuando 
conozca todas las causas que originan sus cambios. Sólo a partir de la comparación de lo que pasa dentro de mí 
cuando mi cuerpo ejecuta una acción al moverme un motivo, lo cuál supone la esencia íntima de mis propios 
cambios determinados por razones externas, puedo llegar a penetrar en la índole y el modo como aquellos 
cuerpos inanimados se modifican por mor de las causas, y comprender así lo que sea su esencia más íntima, de 
cuyo manifestarse el conocimiento de las causas solo me procura la simple regla de su ingreso en el tiempo y en 
el espacio, y nada más que eso. Yo puedo lograr esto porqué mi cuerpo es el único objeto del cuál no conozco 
simplemente un flanco, el de la representación sino también el segundo, que se llama voluntad”. A. 
Schopenhauer, op. cit., p. 215. 
37 A. Storr, op. cit., p. 189. 
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34 
 
propio cuerpo como entidad subyacente a la existencia de ser. 
Schopenhauer establece que hay un vínculo inmediato entre la 
sensación propiciada por la recepción auditiva de la música y la 
reafirmación corporal como ninguna otra lo consigue hacer. “Por ello, 
si la música tiene su origen en el cuerpo y está estrechamente 
conectada con su movimiento, el punto de vista de Schopenhauer 
sobre la profundidad, inmediatez e intensidad de la experimentación, 
tanto del cuerpo como de la música, que no puede obtenerse de otro 
modo, es comprensible y convincente”.38 Así, pues, la música se erige 
como aquella que por su carácter de ser la que mejor expone en su 
pureza a la voluntad, establece la conexión inmejorable entre mente y 
cuerpo, ya que en su naturaleza se encuentran fusionados en un mejor 
y mayor grado el carácter intelectual como el emocional, en sus 
distintos grados de objetivación. 
 
 
 1.3. La música como lenguaje universal 
Como se ha venido tratando a lo largo de este trabajo, la música es 
portadora de distintas cualidades que la distinguen de las demás artes 
por ser en esencia la objetivación inmediata de la voluntad o incluso 
de un mundo inmemorial, del que sólo ella nos revela su naturaleza; 
así como también suscita inigualablemente el despertar de la fantasía 
revelando a través de la percepción estética la esencia de las 
afecciones humanas. La música puede ser pensada como lenguaje; 
 
38 Ibid., p. 188. 
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35 
 
pero como un tipo de lenguaje superior, ya que no tiene como fin la 
descripción conceptual de los hechos, sino expresar, como dice 
Schopenhauer, “la quintaesencia de la vida y de sus procesos”.39 Por 
ello, la música no expresa casos particulares de la existencia de losindividuos, sino las ideas generales que subyacen a cada uno de ellos. 
Dichos casos individuales pueden ser revestidos con el empleo de los 
conceptos, como, por ejemplo, sucede con la ópera, la cual recurre al 
texto para significar el sentido de la obra. 
Las palabras y los conceptos sirven así para materializar o anclar 
a la música mediante el uso de ejemplos análogos que permiten al 
escucha darle una forma y sentido a la experiencia musical. Sin 
embargo, como Schopenhauer dice; este papel que tiene el texto 
dentro de la ópera “nunca debe abandonar su papel de subordinación 
para convertirse en lo principal y hacer de la música un simple medio 
de expresión, lo cual es un enorme desacierto y un gran absurdo”40, ya 
que la música revela un poder superior, universal y no circunscrito a 
hechos particularmente determinados. Ligado al pensamiento de 
Schopenhauer, Nietzsche menciona lo siguiente en El nacimiento de 
la tragedia: “así como la lírica depende del espíritu de la música, así 
la música misma, en su completa soberanía, no necesita ni de la 
imagen, ni del concepto, sino que únicamente los soporta a su lado. La 
poesía del lírico no puede expresar nada que no esté ya, con máxima 
generalidad y vigencia universal, en la música, la cual es la que ha 
forzado al lírico a emplear un lenguaje figurado. Con el lenguaje es 
 
39 A. Schopenhauer, op. cit., p 355. 
40 Idem. 
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36 
 
imposible alcanzar de modo exhaustivo el simbolismo universal de la 
música precisamente porque ésta se refiere de manera simbólica a la 
contradicción primordial y al dolor primordial existentes en el corazón 
de lo Uno primordial, y, por tanto, simboliza una esfera que está por 
encima y antes de toda apariencia. Comparada con ella, toda 
apariencia es, antes bien, sólo símbolo; por ello el lenguaje, en cuanto 
órgano y símbolo de las apariencias, nunca ni en ningún lugar puede 
extraverter la interioridad más honda de la música, sino que, tan 
pronto como se lanza a imitar a ésta, queda siempre únicamente en un 
contacto externo con ella, mientras que su sentido más profundo no 
nos lo puede acercar ni un solo paso, aún con toda la elocuencia 
lírica”.41 
De esta manera, la música se constituye como un lenguaje 
universal que expresa al mundo en su “en-sí”, su poder radica en que 
presenta en su forma más natural los anhelos, excitaciones y 
expresiones de la voluntad en un contexto universal. Pero dicha 
universalidad de la música, como el propio Schopenhauer nos dice, no 
es análoga a la pretendida universalidad y abstracción del concepto, 
sino que se encuentra ligada a la inmediatez de lo sensible. Por decirlo 
de algún modo, la música habla desde el “corazón del mundo” 42 y nos 
conecta a sus afecciones de forma automática. Por eso, para 
Schopenhauer “todos esos procesos en el interior del hombre que la 
razón arroja al amplio y negativo concepto de ‘sentimiento’, son 
expresados por las infinitas melodías posibles, pero siempre en la 
 
41 Friedrich Nietzsche, (1989), El nacimiento de la tragedia, Alianza Editorial, México, pp. 71-72. 
42 Ibid., p. 171. 
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37 
 
universalidad de la mera forma, sin el material, siempre según el ‘en-
sí’, no según el fenómeno, expresándose por decirlo así su alma más 
interior, sin cuerpo”.43 
Esta postura, en torno a que a la música como lenguaje es capaz 
de expresar la physis, soporte fundamental de la esencia humana, a 
través de lo universal e indefinido de los sonidos, es reafirmada por 
pensadores como Lewis Rowell quien afirma que a partir del 
movimiento romántico del siglo XIX, “la música ha avanzado 
claramente hacia una posición central entre todas las artes, quizá por 
primera vez en la historia; se la describe como un lenguaje universal 
que se comunica de manera inmediata e íntima con el corazón de cada 
persona”.44 De igual modo, Eric Rohmer reafirma la postura de que la 
música habla como ninguna otra cosa un lenguaje que puede ser 
comprendido inmediatamente por cualquiera, pues no necesita recurrir 
para ello a ningún concepto para causar su poderoso efecto,45 más aún, 
como Schopenhauer nos refiere acerca de la música, cuando ésta es 
dispuesta como acompañante a un cuadro, a un texto operístico o a 
una escena de la vida, hace que estos últimos cobren un sentido más 
intenso, ya que mientras unas expresan lo físico de las cosas, la 
música representa lo metafísico de cada una de ellas.46 En este tenor, 
Storr reconoce que la música es en sí la más inmediata de todas las 
artes, y acepta que no es el único autor que reconoce que la música 
llega hasta las insondables profundidades de nuestro ser, quien al citar 
 
43 A. Schopenhauer, op. cit., p. 356. 
44 L. Rowell, op. cit., p. 128. 
45 Cfr., Eric Rohmer, (2005), De Mozart en Beethoven. Ensayo sobre la noción de profundidad en la música, 
Ediciones Ardora, Madrid, pp. 89-101. 
46 A. Schopenhauer, op. cit., p. 356. 
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38 
 
a Susanne K. Langer “opinaba que la música provoca emociones y 
estados anímicos que nunca se han sentido, así como pasiones 
desconocidas”.47 
Sin embargo, para Rosset, el poder de significación que tiene la 
música por sobre el lenguaje de los conceptos radica paradójicamente 
en su inespecificidad para describir hechos particulares. La música 
lejos de circunscribir al escucha dentro del orden lógico de los 
fenómenos lo libera, desarrolla la imaginación y lo proyecta al ser 
trascendental de las cosas. Pero, sobre todo, como dice Rosset, “la 
gran diferencia entre la escucha del lenguaje y la música proviene de 
que, de todas maneras, el auditorio musical no tiene que escoger entre 
tal o cual ‘significado’, pues la expresión musical se manifiesta –y 
ésta es su propia paradoja– independientemente de toda referencia a 
un objeto significado cualquiera”.48 Así, como posteriormente se 
tratará en el capítulo destinado al pensador danés Sören Kierkegaard, 
la música es el lenguaje óptimo para describir las pasiones humanas, 
pero inferior al lenguaje conceptual para describir hechos particulares. 
Esta característica de la música, de no poder ser usada como 
lenguaje descriptivo de los hechos, ya que en su seno no parte de la 
relación lógico-conceptual, sino que su discurso se construye 
esencialmente de sonidos simbolizados y articulados en notas 
musicales, lleva a pensar a Rosset que la música es de facto 
intraducible al lenguaje de los hechos. “La lengua musical es universal 
 
47 A. Storr, op. cit., p. 154. 
48 C. Rosset, El objeto singular, op. cit., p. 90. 
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porque es intraducible, no hay nada que traducir”.49 La conexión que 
hace la música con el ser no se encuentra mediada por el principio de 
razón, sino que en términos de Schopenhauer, conecta directamente 
con la voluntad, de ahí su carácter tan poderoso, inmediato y 
universal. Por eso, Rosset menciona que “si la música es un lenguaje 
aparte, provisto de una significación autónoma, autosuficiente, 
significación ‘en blanco’ ya que muda en relación con las 
significaciones vehiculadas por el lenguaje articulado, el error de base 
de toda reflexión sobre la música consiste en pretender interpretar este 
lenguaje, es decir, tratar de traducirlo”.50 
Schopenhauer, por suparte, reconoce en la música un origen 
pre-conceptual, de alguna forma los sonidos nos hablan de un origen 
que antecedió a la materialización de las cosas y, por lo tanto, al orden 
racional de su descripción, lo que la hace ser generalmente abstracta e 
inasible.51 Desde esta perspectiva, la música es incapaz de decir algo 
concreto y exacto, sólo puede transmitir, cuando más, estados 
anímicos como alegría o tristeza, puede ser triunfal o melancólica, 
pero no puede narrar una historia. En el caso de la música que recurre 
 
49 Ibid., p. 98. 
50 Ibid., p. 96. 
51 Hay que tomar en cuenta que para Schopenhauer el empleo de la voz humana en obra musical como en la 
ópera o la lírica, por no mencionar algunos géneros más actuales, en los que resalta el canto radica, por un lado, 
en ser una acompañante supeditada a la armonía musical y por otro lado, en fungir como un instrumento más. 
Con respecto a la música Schopenhauer dice; “para ella la voz humana no es originaria y esencialmente más que 
un tono modificado, como el del instrumento, y tiene, al igual que cualquier otro, las peculiares ventajas e 
inconvenientes del instrumento que lo produce. Que en este caso ducho instrumento sirva de otro modo como 
herramienta del lenguaje para transmitir conceptos es una circunstancia casual, que la música puede utilizar 
incidentalmente para acoger una conexión con la poesía, si bien nunca debe convertir esto en un tema 
fundamental y consagrarse por entero tan sólo a la expresión de unos versos que (como da a entender Diderot en 
El sobrino de Rameau) suelen ser bastante sosos. Las palabras son para la música un aditamento extraño y de 
valor subordinado, tal vez que el efecto de los tonos es incomparablemente más poderoso, infalible y rápido que 
el de las palabras: de ahí que estas, cuando se incorporan a la música, han de captar un lugar totalmente 
subordinado y acomodarse a ella por completo”. A. Schopenhauer, op. cit., p. 433. 
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al uso de palabras, el autor tiene que dar a conocer, por medio de 
textos, el argumento, la intención, lo que quiso decir o señalar o tal 
vez, sugerir. El título de una obra puede ser ya una guía, pero el 
oyente, con la sola música, jamás podría adivinar los motivos de la 
inspiración, ni mucho menos los hechos en los que se basa el 
argumento o los lugares que se quiere describir. 
Este carácter no descriptivo de la música, que por un lado es tan 
poderoso para impactar en las profundidades del alma humana parece, 
tener su explicación en que todo el lenguaje parte en principio de una 
noción musical, modelada por el ritmo. Dicho en otras palabras, y 
siguiendo el argumento de Rosset, todo lenguaje articulado se apoya 
en un aspecto melódico y armónico del ritmo; desde el incipiente 
balbuceo del lenguaje infantil hasta el lenguaje poético, inspirado a 
partir de onomatopeyas y metáforas que, bajo el uso obligado de la 
métrica, desentraña su naturaleza musical. De esta manera, Rosset 
plantea que “si tomamos entonces al ritmo como el principio del 
sentido, se nos lleva a invertir la jerarquía clásica que subordina la 
expresión musical a la expresión intelectual; a hacer de toda lengua un 
eco de la música y no a la inversa; a hablar de la música como lengua 
universal y de las lenguas articuladas como lenguas particulares, 
derivadas de la lengua musical. Puesto que están fundamentalmente 
rimadas, los sentidos de todo lenguaje aparecen en tanto que 
variaciones posibles de un tema originalmente musical”.52 
 
52C. Rosset, El objeto singular, op. cit., p. 98-99. 
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Sin embargo, si se postula que la música es un tipo de lenguaje 
no traducible a hechos concretos, y al parecer tan independiente del 
devenir de estos, por su propiedad de ser la expresión inmediata de la 
voluntad en Schopenhauer o de precursor primario en Rosset, 
entonces volvemos a hacernos la pregunta, ¿cómo es que transmite los 
sentimientos humanos de inigualable forma? Cabría pensar incluso 
que la música no tendría como principio por qué transmitir, expresar, 
reproducir o representar nada, ni erigirse como una especie de meta-
lenguaje. De hecho el punto de vista de Rosset en torno a la 
intraducibilidad de la música va dirigido hacia una crítica al sistema 
de Schopenhauer con respecto a que este último pretende que la 
música muestre o revele algo, aunque esto sea la voluntad. La música 
según la noción de Rosset es en esencia un arte independiente y no 
remite a nada más que a ella misma, no expresa ni objetiva nada, es 
simplemente música, es su propio lenguaje.53 Kivy, por otro lado, 
abogando por Schopenhauer, afirma que fue el primer pensador de 
gran envergadura que vislumbró que la expresividad musical se 
encuentra en sí misma, sin tener una relación directa con el estado de 
ánimo de la persona, aunque ésta, por alguna razón, tiene el poder de 
conmover al escucha. “En otras palabras, Schopenhauer diferenció por 
primera vez, a través de su teoría sobre la expresión musical, la 
cuestión relativa a la expresividad de la música y la cuestión 
relacionada con el efecto emocional de la música”54; a pesar de las 
críticas de Eduard Hasnslick sobre las extravagantes afirmaciones 
 
53 Cfr., Ibid., pp. 96, 97, 107. 
54 P. Kivy, op. cit., p. 26. 
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acerca de los poderes emotivos de la música, al negar que la música 
tenga la más “mínima capacidad de representar las emociones 
comunes y corrientes”.55 
De esta manera, el efecto musical se abre a dos cuestiones 
importantes, por un lado, la carga emocional contenida en la 
naturaleza del sonido y, por otro, el cómo determinada armonía, ritmo 
o melodía genera un estado de ánimo determinado en el individuo, 
resaltando como un factor indispensable para desentrañar este 
problema la posición activa del escucha. Para que la música cause un 
efecto se tiene que tomar en cuenta la predisposición emocional del 
oyente; la música, como dice Rosset, exige que el escucha profundice 
o penetre en ella, ya que no hay previa representación que haga 
digerible la captación de la idea,56 aunque no deja de ser enigmático 
como es que en momentos específicos sin ninguna predisposición de 
por medio, al escuchar los acordes de una música agradable al oído, la 
conexión entre estados de ánimo –incluso la predisposición corporal– 
y música se da de manera automática. 
Dicho aspecto Kivy lo esgrime al preguntarse: “¿qué tiene la 
música que me conmueve, y qué sentimiento me provoca? En este 
sentido, sólo puedo recurrir a mi propia experiencia musical. Y lo que 
me sugiere esa experiencia es que me siento conmovido en gran 
medida, y estimulado en grado sumo, por la belleza de la música. En 
 
55 Peter Kivy haciendo alusión a la obra de Eduard Hanslick, On the Musically Beautiful: A Contribution Towars 
the Revision of the Aesthetics of Music, Indianápolis, Hackett, 1986, p. 14; que menciona en su texto, presenta la 
opinión contraria ala idea de la expresión musical, que Hanslick tenía, ya que para este autor al no existir ningún 
argumento a favor de que la música se traduzca en una representación clara de un sentimiento, no podría decirse 
que la música poseyera, ni provocara ningún carácter emotivo. Ibid., p. 127. 
56 Cfr., C. Rosset, El objeto singular, op.cit., p. 74. 
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otras palabras, por lo maravillosa que es la música. Así, la belleza de 
la gran música es el objeto de mi emoción”.57 Siguiendo este supuesto, 
el poder de la música para conmover los ánimos de los escuchas 
radica en la belleza de su sonido. No es, como dice Peter Kivy, que el 
oyente al percibir una melodía triste indistintamente a su 
interpretación se deje conmover por la melodía, sino que dependiendo 
de su calidad o belleza de la pieza musical transmitirá determinados 
tipos de emociones. A este respecto dicho autor menciona que 
“cuando alguien se siente conmovido (por ejemplo) por la hermosa 
tristeza de un pasaje musical, el objeto intencional de su emoción es 
(en parte) una tristeza hermosa desde un punto de vista musical. 
Percibe la tristeza en la música, no es que esté triste”.58 Así, pues, para 
que el lenguaje musical manifieste en plenitud su poder emotivo 
necesita irrestrictamente de la calidad interpretativa y de la perfección 
compositiva de la obra. En la filosofía de Schopenhauer se deja 
entrever esta cuestión –aunque no de manera tan explícita– en la obra 
de arte genial cuando el compositor logra capturar las agitaciones de 
la voluntad mediante el despliegue extraordinario de la intuición, 
presentándonos en una forma objetiva y bella lo esencial del mundo y 
de la naturaleza humana.59 
 
57 P. Kivy, op. cit., pp. 135-136. 
58 Ibid., p. 149. 
59 Para Schopenhauer también es de alguna manera algo claro que solo la obra de arte, y con más razón la obra 
de arte musical que tiene como función revelar las agitaciones de la voluntad, es aquella que se da cuando 
composición y representación intuitiva actúan en contubernio para expresar la universalidad del pathos humano. 
Así, pues, se puede decir que para Schopenhauer existe claramente una diferencia entre la música como lenguaje 
universal y aquella que remeda insuficientemente su fenómeno como, por ejemplo, “Las estaciones de Haydn”. 
Cfr., A. Schopenhauer, op. cit., p. 312. 
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El lenguaje musical requiere incluso más que el lenguaje formal 
de la perfecta ordenación de sus partes, si es que pretende hacer válido 
su efecto. La música, a diferencia de la poesía, por ejemplo, representa 
una unidad perfectamente terminada en que ninguna de sus partes 
puede ser modificada sin alterar de fondo su sentido. Si en la poesía y 
en el lenguaje cotidiano el intercambio de palabras por otras, o por el 
orden en que se encuentran dispuestos no altera en muchos casos su 
sentido, en la música no sucede lo mismo. Por ello, es que resulta 
paradójico que la composición musical, que se encuentra tan 
determinada por el principio lógico de razón, se convierta mediante la 
interpretación en el lenguaje de la pasión, o en términos de 
Schopenhauer, de la voluntad. 
Un aspecto interesante dentro del discurso schopenhaueriano es 
que no toma en cuenta que no existe solamente un tipo de música –
que en este caso serían algunas obras representativas de la música 
clásica–, y hay que remarcar, además, que existen muchas formas de 
concebir la música tanto en su calidad buena como mala. 
Schopenhauer parece hablarnos de la música en términos 
pitagóricos,60 a un nivel metafísico de la música, sin considerar que 
existen varios tipos de música y distintos criterios de apreciación, con 
lo cual, la revelación de la voluntad por cada tipo distinto de expresión 
musical estaría sujeto a distintos rangos de apreciación subjetiva. 
Enrico Fubini aporta a la idea de Schopenhauer la noción de 
diversidad musical al mencionar en su libro Estética de la música que, 
 
60 Según los pitagóricos, existe una analogía entre las proporciones e intervalos de la música y las entidades 
numéricas eternas que revelan la armonía del universo. 
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dependiendo de la cultura de la que nos estemos refiriendo, van a 
existir distintas estructuras armónicas, y por lo tanto, distintos tipos de 
empatías.61 Aunque reconoce que la música independientemente de las 
características culturales en la que se desarrolle, o los criterios con los 
que se aprecie, siempre tiende a manifestarse en el mismo nivel de 
intensidad, despertando en el escucha las mismas reacciones emotivas 
independientemente de su contexto, de ahí que pueda ser catalogada 
como lenguaje universal. Dicho autor menciona: “la música, como ha 
sido señalado desde tiempos muy antiguos, hace referencia, más que 
cualquier otra forma de arte, a aquellos aspectos instintivos, a-lógicos, 
pre-racionales y pre-lingüísticos de la naturaleza humana; y esto 
parece contrastar con otra característica de la música destacada por 
muchos, esto es, con su profunda racionalidad, con su carácter hiper-
lingüístico, con su rígida organización matemática”.62 El lenguaje 
musical, por lo tanto, no tiene que tener un sentido figurado, 
representa aquello que no puede ser descrito claramente, pero que es 
sentido como una totalidad de estímulos más vitales que cualquier 
concepto, por eso, rebasa fronteras y es percibido como un lenguaje 
originario común a todos los hombres. 
 
 
1.4. Relación numérica de la música 
Tomando en consideración las observaciones de Schopenhauer en 
torno a la música desde la vertiente metafísica, es decir, desde su 
 
61 Cfr., Enrico Fubini, (2008), Estética de la música, Machado Libros, Madrid, pp. 27-30. 
62 Ibid., p. 49. 
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papel preponderante en la objetivación de la voluntad y los gradientes 
en los que se expresa, así como el impacto que su efecto genera en el 
interior del ser, dicho autor se da a la tarea de considerar a la música 
desde su vertiente física o, para decirlo de otro modo, técnica. En este 
sentido, Schopenhauer parte de la teoría “de que toda la armonía de 
los tonos descansa sobre la coincidencia de las vibraciones”63; es 
decir, que cuando suenan dos o más tonos al mismo tiempo, estos 
vibran de tal manera, que cuando sean tonos armónicos tendrán una 
resonancia o una frecuencia de onda similar, compaginándose o 
resonando concomitantemente para generar un acorde definido por su 
sonido armónico. Por el contrario, cuando las vibraciones de los tonos 
no guardan entre ellos una relación racional o armoniosa, sino que se 
inoportunan perpetuamente a través de sonidos encontrados dan como 
resultado la disonancia. 
A esto comenta Schopenhauer que “la música es un medio para 
captar las relaciones numéricas racionales e irracionales, no con ayuda 
del concepto, como la aritmética, sino llevándolas a un conocimiento 
totalmente inmediato y simultáneo. La unión del significado 
metafísico de la música con este fundamento físico y aritmético, 
descansa sobre el hecho de que cuando se resiste a nuestra 
aprehensión, lo irracional o la disonancia, deviene una imagen natural 
de lo que se opone a nuestra voluntad; y, a la inversa, la consonancia o 
lo racional que se aviene fácilmente a nuestra captación, se vuelve una 
imagen de la satisfacción de la voluntad”.64 Así, pues, la imagen 
 
63 A. Schopenhauer, op. cit., p. 435. 
64 Idem. 
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consumada de la música en la realización del potencial armónico se 
asemeja, en la medida que lo logra, a los movimientos del corazón 
humano.