Vanguardia-latinoamericana-en-la-obra-poetica-de-Eduardo-Gonzalez-Lanuza

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UNIVERSIDAD NACIONAL AUTÓNOMA DE MÉXICO
POSGRADO EN ESTUDIOS LATINOAMERICANOS
FACULTAD DE FILOSOFÍA Y LETRAS
LITERATURA
LA VANGUARDIA LATINOAMERICANA EN LA OBRA POÉTICA DE EDUARDO
GONZÁLEZ LANUZA
TESIS
QUE PARA OPTAR POR EL GRADO DE
MAESTRO EN ESTUDIOS LATINOAMERICANOS
PRESENTA:
FRANCISCO ERASMO LÓPEZ ORTEGA
TUTOR PRINCIPAL:
VALQUIRIA WEY FAGNANI (FFyL)
MIEMBROS DEL COMITÉ TUTOR:
SERGIO UGALDE QUINTANA (FFyL)
PATRICIA CABRERA LÓPEZ (CEIICH)
CONSUELO RODRÍGUEZ MUÑOZ (CIALC)
IGNACIO DÍAZ RUIZ (FFyL)
Ciudad universitaria, Ciudad de México, diciembre 2016. 
1
 
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Agradecimientos
Nunca son pocas las personas a las que se les debe agradecer un trabajo de tanto tiempo y esfuerzo.
Primeramente, de manera oficial agradezco por el esfuerzo y compromiso a mi asesora Valquiria
Wey Fagnani, por haber tomado este trabajo cuando era tan tambaleante en sus inicios. A los
profesores que como parte sustancial del posgrado en Estudios Latinoamericanos le dieron forma
con sus enseñanzas y lecturas no sólo al proyecto sino además a la persona que lo escribe. A
CONACYT por el apoyo económico otorgado para realizar el proyecto y la estancia de
investigación a Buenos Aires, Argentina y sin la cual éste nunca se hubiera logrado. Asimismo,
agradezco la importante colaboración y consejo de mi cotutor Gonzalo Aguilar profesor de la
Universidad de Buenos Aires quien otorgó asesoría y consejo en mi estancia de investigación.
De manera no oficial quiero agradecer a mi esposa Nidia Durán por su paciencia para con la
elaboración de este trabajo. A mi hija Énid Amarilis López Durán por ser el motor de mi vida. A mi
madre Catalina Ortega por su apoyo incondicional y su presencia en cada etapa de mi vida. 
En especial a mi abuela Dolores Cortés González y a mi tío Camilo Ortega Cortés por su
ejemplo único, que en paz descansen ambos. 
2
Introducción
La vanguardia en América Latina es un fenómeno cultural rico e inagotable. La presencia
de una gran variedad de poetas, escritores y pensadores a lo largo de varias décadas del siglo XX lo
hace una de las épocas que deben estudiarse en conjunto, ya que los rasgos de ésta se ven reflejados
en el pensamiento, en las artes, en la literatura. Como el barroco o el romanticismo, la vanguardia
debe darle nombre a todo un siglo. 
El principal problema a trabajar de este estudio podemos formularlo a manera de pregunta:
¿qué características tiene la vanguardia ultraista y en especial la obra poética de Eduardo González
Lanuza frente a la aparición de los movimientos literarios que surgen en la década de los 20 en todo
el continente? De esta pregunta se desprenden diversos problemas que podemos ir tratando. 
A manera de justificación podemos afirmar que Eduardo González Lanuza es un poeta
excepcional. No es el más grande poeta de la Argentina o de América Latina. De hecho, si se le
piensa bien pertenece a una vanguardia muy temprana que lo pone como uno de los fundadores del
movimiento que tarde o temprano abarcaría toda América Latina. Esto lo coloca junto a Jorge Luis
Borges (quien en realidad de manera indirecta es el otro protagonista de este estudio) como un
innovador en los renglones de la poesía. 
Se sabe por razones históricas que Huidobro fue el primero en lanzar el manifiesto
creacionista, un documento único en la historia americana ya que con esto se da el primer paso,
justo hace cien años, de la vanguardia. Todo un siglo en el que todavía hay grupos de jóvenes que se
ponen nombres de ismos y lanzan manifiestos. Sin embargo, el atrevimiento de un cenáculo de
poetas argentinos imberbes en 1922 ha marcado época de tal forma que este estudio se ha podido
dedicar a ellos sin ningún problema. 
Su manera de tratar el lenguaje, de asumir la metáfora como una bandera, como una suerte
de nueva creación es su gran aporte a la cultura. No es por demás que en este renglón aparezcan los
nombres de los antecedentes del posmodernismo literario como Leopoldo Lugones, o de grandes
escritores como Macedonio Fernández quienes influyeron de manera directa y poderosa a toda esta
3
generación. El tratamiento del lenguaje se volvió la mejor arma de creación y le dio forma a lo que
Borges y los Martinfierristas (entre ellos González Lanuza) dibujaron como las letras argentinas de
la primera mitad del siglo XX (sin quitar a otros grandes poetas y escritores coetáneos de estos). 
En este trabajo encontraremos todo un sistema de codificación sobre la poesía de
vanguardia. En el análisis se podrá observar el trabajo que los poetas de esta generación y sobre
todo el protagonista, Eduardo González Lanuza realizó sobre la metáfora. Nacido en España el 11
de julio de 1900, su familia viaja para radicar en Buenos Aires, Argentina, por lo que adopta la
nacionalidad y toma con orgullo el origen gaucho. Ganó el Premio Nacional de Poesía de Argentina
en 1960, y dedicó toda su vida, además de a la química industrial, a la literatura en sus distintos
géneros: poesía, teatro, novela y ensayo. 
Su primer libro de 1924 llamado Prismas fue en su momento, en la voz de su propio
compañero Borges, el catálogo de las metáforas del ultraísmo. Fue la obra más sobresaliente y
lograda del ultraísmo que no es más que la extensión de todos los movimientos que hubo en
América en ese principio de década, por lo que no será gratuito que se realice la comparación entre
la vanguardia del 22 en Buenos Aires o sea, ultraísmo, y en México, es decir, el estridentismo. 
Al final, recorrer la vanguardia no es más que estudiar sus distintas etapas semióticas, su
inclusiones y juegos con el lenguaje. La transformación de la cultura a través del pensamiento se
observa de una manera trasparente en estos años, sobre todo en la vanguardia cuya construcción se
fue dando paso a paso en retos y atrevimientos, cada más valientes y cada vez más irrespetuosos. 
El objetivo general que este trabajo busca abordar es, en esencia, el recorrido que el poeta
González Lanuza ha hecho a partir de la primera vanguardia argentina, desde su obra poética al
trabajar lo que puede ser pensado como un eje de la misma, el asunto de la metáfora. 
En los objetivos particulares se estudiarán las características de esa primera vanguardia del
22 en Argentina y se compararán con la vanguardia que al mismo tiempo surge en el continente. Del
mismo modo, se referirán los poetas, los manifiestos y las características retóricas de la poesía de
ese momento. 
4
Asimismo, se analizarán partes importantes de la obra poética, desde los distintos niveles
del método semiológico: el nivel morfológico, semántico y pragmático. Desde estos asuntos se
observarán las relaciones intelectuales y significativas que tuvo la obra del poeta argentino en el
momento de su aparición. 
La caracterización de la metáfora vista como un eje de sentido para dar con la totalidad de
un texto también es importante para estudiar la obra poética de González Lanuza; el proceso que
llevó a la vanguardia a considerar los problemas con el lenguaje, en su parte medular se estudiará
para abarcar las polémicas relaciones que se establecieron entre los intelectuales del siglo XIX
mismas que heredarían los poetas del siglo XX.Además del protagonista de este trabajo, al lado caminan diferentes figuras de la escena
literaria argentina: Jorge Luis Borges, Leopoldo Lugones y Macedonio Fernández son los
personajes responsables de que la vanguardia ultraista se haya dado tal como se dio. 
Las hipótesis de trabajo son varias. En principio surgen una serie de polémicas de apoyo
para comprender las vanguardias que surgen en el continente. Una primera posibilidad es que la
obra de Eduardo González Lanuza se puede fundamentar en el paso histórico de las características
de su tiempo. De allí que sus obras estén constituidas en la idea de la metáfora: desde los textos
programáticos desarrollados por los poetas de la segunda década en Argentina. 
La modernidad y la modernolatría son polémicas que aparecen en la cultura argentina y van
de la mano para formar un concepto clave en el estudio de la obra de González Lanuza: la hibridez
temporal propuesta por García Canclini. Este concepto es clave para comprender cómo se
fundamentó esta primera vanguardia. 
Otra idea de este trabajo es la presencia del ultraísmo como algo común a los movimientos
vanguardistas en todo el continente. Jorge Luis Borges propone esta hipótesis en el ensayo que le
dedica a la obra Prismas del autor a trabajar. El movimiento en Chile, en México, en Cuba, desde la
perspectiva de Borges, todos son ultraístas porque coinciden con los preceptos que él ha lanzado en
sus manifiestos. Se debe poner atención especial en estas polémicas en las páginas de este trabajo. 
5
La retórica forma parte muy importante de esta investigación. Sobre todo se centra en la
presencia de la metáfora que aparece desde los primeros textos programáticos de los poetas de ese
momento. Se puede decir que en toda la vanguardia comenzó a fomentarse ese espíritu por los
caminos de la recodificación del lenguaje literario. La hipótesis más importante a mencionar es la
aparición de una metáfora construida desde la perspectiva morfosintáctica, para construir una
variable semántica con la que se puede obtener la totalidad del sentido en un poema. De hecho, es
posible que en los Hai-kas de González Lanuza la construcción sea una variable de metáfora (como
en sí mismo es el Hai-ka) más que una variable de forma estrófica. 
Prismas del autor argentino es una de la grandes obras del momento, y será tratada con
mucha fuerza en este estudio. De hecho de ésta se pueden tomar algunas relaciones de trabajo con
toda la vanguardia, desde el planteamiento que Jorge Luis Borges ha lanzado en el ensayo dedicado
a González Lanuza.
Retomando la obra mencionada, Prismas es una obra importante no sólo por ser aquella que
Borges menciona, sino porque tiene una serie de complejidades: por ejemplo, la presencia de las
máquinas, mismo asunto que se asocia a la modernolatría y la relación que ésta lleva con el
futurismo, la otra vanguardia guía en las vanguardias latinoamericanas. 
No se debe dejar a un lado la presencia de Macedonio Fernández quien con su
trabajo filosófico influyó de tal manera en el tratamiento original de la vanguardia que incluso
podríamos dejar a un lado la influencia de Cansinos Assen sin ningún problema. 
Podemos comenzar por las nociones de vanguardia, para luego trabajar la fortuna crítica del
poeta y darle paso a los niveles de análisis, mismos que se verá reflejados en el nivel pragmático ese
trabaja las condiciones del contexto de producción y recepción de la obra. 
6
Capítulo I. Una nueva sensibilidad
Durante el periodo entre las guerras mundiales existió un fenómeno único en la historia de la cultura
y el arte: las vanguardias artísticas. En estos movimientos, que poco después serán nombrados como
ismos, se llevaron a cabo actividades nunca antes realizadas en el mismo campo de acción del arte y
la literatura. De hecho, que surgiera un conjunto de corrientes con las características de un
movimiento social –casi simultáneamente durante los primeros años del siglo XX– es el resultado de
los tiempos que se estaban viviendo. El absurdo de la guerra mundial (sin mencionar que aún
vendría lo peor) fue una de las razones por las que el arte y la literatura respondieron como el único
bastión de humanidad. 
Concientizar el nacimiento de una nueva época es el reflejo de las vanguardias, una mayor
claridad en sus rasgos económicos y sociales; el vanguardismo reclama y ejerce un choque histórico
con el pasado. Entre sus características generales están: a) la violencia de sus actitudes y programas;
b) el radicalismo de sus obras y conductas; c) violencia y extremismo enfrentan al artista con sus
límites; d) el valor de lo nuevo se fetichiza como prioridad, mismo que exige una constante
renovación, de ahí su estado efímero y su búsqueda incesante de novedad1. 
Este último punto es compartido por todos los ismos y de hecho, de éste surgen dos
problemas: convertir el arte en moda y la búsqueda de una constancia revolucionaria, estar en el
ávant garde. El origen de la vanguardia latinoamericana se explica a partir de estos rasgos
característicos, la lista es enorme y va particularizando a cada uno de los ismos. Entre los que
mencionaremos, mas no estudiaremos por prudencia y espacio en el presente estudio, están el
futurismo de Filippo Tomasso Marinetti, el dadaísmo de Tristán Tzara, el surrealismo, liderado por
André Bretón, el expresionismo alemán, sin un líder fijo, entre otros que corresponden únicamente
a las artes plásticas o al cine. La vanguardia con sus problemas más importantes puede ser pensada
a través del fracaso de sus intenciones originales, entre ellas la de volver al hombre a sus orígenes
con el afán de ser igual de humanos que antes de las guerras. 
1 Barrera, Trinidad. Las vanguardias hispanoamericanas. Madrid, Síntesis, 2006, pág. 
12.
7
Guillermo de Torre dice que las vanguardias tienen un propósito "antirrealista y
desrrealizador" común a todas las literaturas de vanguardia; sus nuevos temas son comunes a todos
los movimientos: "prisa, ansiedad, vida agitada de las grandes ciudades, industrialización, jazz,
cine, deporte, psicoanálisis, lo que no les despoja del derecho de ser llamado como uno de los
ismos". Para De Torre, en la década de los veinte todos los escritores se expresaban de un modo
idéntico. 2
2 Isabel Paraíso. El verso libre hispánico. Orígenes y corrientes. Madrid, Gredos, 1985. 
pág. 276. 
8
Vanguardias en América
La primera vanguardia surgida en suelo americano fue el creacionismo. Sus orígenes datan de
lugares como París y Madrid, ciudades donde dejó su huella el poeta Vicente Huidobro. Algunos
autores como Guillermo de Torre buscan por todos los medios desacreditar al escritor chileno; por
una parte se impone a Pierre Reverdy como el autor del creacionismo anticipando la escritura de la
misma poética unos años antes a la publicación del manifiesto creacionista leído en Buenos Aires;
por otro lado, De Torre, adjudica un supuesto plagio de la obra poética Lunario sentimental de
Leopoldo Lugones, como veremos más adelante en los orígenes de la Vanguardia
hispanoamericana.
A pesar de estas polémicas atribuciones, la realidad es que sin la presencia de Huidobro el
vanguardismo latinoamericano nunca hubiera sido el mismo. Comencemos a explicar el
surgimiento de la vanguardia en América Latina y sus atribuciones reales en torno a sus
características poéticas. 
Es importante mencionar el surgimiento de un documento primordial para comprender los
ismos tanto europeos como latinoamericanos. Hablamos del manifiesto futurista que propicia el
surgimiento del futurismo en 1909, a manos de Filippo Tomasso Marinetti. La polémica publicación
fue realizada desde París, en el periódico Le figaro, según datos lanzados por la publicación. 
Los once puntos del manifiesto futurista fueron conocidos y traducidoscon fines sarcásticos
por el poeta nicaragüense Rubén Darío, estandarte del modernismo y que ya intuía la desaparición
del movimiento poético que encabezó. El 5 de abril de 1909, desde el periódico La Nación de
Buenos Aires, Darío comentó el manifiesto imponiendo la opinión al resto de los modernistas que
ya comenzaban a defender su lugar, único en la historia de las letras. 
A pesar de lo temprano que llegó el futurismo a América fue hasta la década de los años
veinte que la fe en el "reino mecánico" se volvió un principio característico de los ismos
9
latinoamericanos; se transforma al pasar por sus propias características y sólo hasta la llegada del
surrealismo se desengaña de la modernolatría.3
El surgimiento de los ismos americanos fue asincrónico ante la llegada del futurismo: Chile,
Argentina, Cuba, Puerto Rico, México, Brasil, Santo Domingo fueron los primeros movimientos en
surgir; lo siguieron Ecuador, Perú, Venezuela, Nicaragua. Aún debe considerarse que hubo un brote
simultáneo en buena parte del conjunto continental. Las relaciones culturales entre países alejados
por miles de kilómetros como Argentina y México son sobresalientes. Este diálogo se dio gracias al
papel que jugaron las revistas y otros tipos de publicaciones igual de relevantes. Un claro ejemplo
es la antología del peruano Alberto Hidalgo llamada Índice de nueva poesía americana, un ejemplo
de la reunión de poetas de todo el continente4. 
Otro de los antecedentes de la vanguardia latinoamericana es el libro de poesía de Leopoldo
Lugones Lunario sentimental, publicado en 1909. En el prólogo de esta obra se dejan ver los
principios de transición del posmodernismo5 a la Vanguardia y que coincide con los esbozos del
manifiesto futurista de Marinetti6. 
Jorge Schwartz revela otros orígenes: el manifiesto futurista, el comentario de Rubén Darío
de este último; y el tercero que es muy apropiado para hablar de la vanguardia latinoamericana: la
publicación de "Uma nova escola literária" de Almacchio Diniz, primera mención del futurismo en
Brasil7. 
Para América Latina la lectura de "Non serviam" de Vicente Huidobro en 1914 es la fecha
más apropiada para fijar el arranque de las vanguardias en el continente. Lo importante de este
evento es tanto la lectura pública de un manifiesto como los irreverentes postulados que contenía. 
3 Ibíd. 
4 Schwartz, Jorge. Las Vanguardias Latinoamericanas Textos programáticos y críticos. 
México, FCE, 2006, p. 33. 
5 Podemos considerar al "Posmodernismo" como una etapa intermedia entre el 
Modernismo y la Vanguardia en palabras de muchos de los críticos de esta etapa.
6 Klaus Müller-Bergh, Gilberto Mendoza Teles. Vanguardia latinoamericana, Historia, 
crítica y documentos. Tomo V. Chile y países del plata: Argentina, Uruguay, Paraguay. 
Madrid, Vermet, Iberoamericana, 2009, 
7 Jorge Schwartz. Las vanguardias latinoamericanas. Textos programáticos. México, 
FCE, 2006, pág. 44.
10
La otra fecha clave para la vanguardia latinoamericana son los meses finales de 1921.
Sobre todo por la puesta en práctica de las ideas futuristas y la difusión de L´esprit nouveau (o la
nueva sensibilidad) impulsada por Guillaume Apollinaire. De inmediato, surgen una serie
desconcertante de manifiestos. Para fines de este estudio, se debe pensar en los cinco que Jorge Luis
Borges publicó desde Argentina: "Manifiesto Ultra", "Anatomía de mi ultra", "Aportaciones
críticas: la metáfora", "Proclama" y "Ultraísmo".8
El año de 1922 es puntualmente el estallido, el principio de una nueva etapa. José Emilio
Pacheco subraya la importancia de la internacionalización del fenómeno de 1922. Entre otras cosas
este año vio aparecer a: Trilce de César Vallejo; Ulysses de James Joyce, Proa y Prisma de los
ultraístas argentinos, Actual de los estridentistas mexicanos y por supuesto la Semana de Arte
Moderno de Sao Paulo. Ángel Rama integra e incluso responsabiliza a la Semana de Arte moderno
de Sao Paulo del inicio oficial de las vanguardias en América Latina9. 
8 Barrera. Op. Cit. pág. 13. 
9 Schwartz. Op. Cit. pág. 47. 
11
Ultraísmo argentino
La Vanguardia argentina está enmarcada por dos sucesos políticos: la semana trágica de 1919 (la
matanza de cientos de obreros10) y el golpe militar de 1930 (la imposición militar y la restauración
constitucional con la existencia de manipulación electoral11). 
La vanguardia argentina no sólo fue de carácter estético, gracias al marco antes referido: fue
una transformación cultural que reviró el concepto radical de libertad, un desprecio a las
instituciones y un rechazo a las formas complacientes de los artistas. La ruptura argentina no sólo se
refiere a lo estético-artístico, sino que, se refiere también a las relaciones intelectuales: instituciones
y funciones del actor/artista.12
El caso de Argentina es único para la vanguardia latinoamericana. El escritor y el intelectual
ganan relevancia en el contexto de los cafés literarios y las tertulias. Desde 1900 hasta 1920 se
venía dando una transformación social y cultural visible en torno al Centenario de la Independencia
argentina celebrado en 1910.
Aparecen las revistas Claridad en el barrio de Boedo, y Martin Fierro en el barrio de
Florida13. A partir de este fenómeno la pasión por la crítica literaria se pone de moda. Se fueron
estableciendo jerarquías entre maestros y discípulos quienes anteponían la producción y lectura de
la teoría por encima del discurso crítico. 
Un antecedente importante para la vanguardia argentina surge en España y lleva el nombre
de ultraísmo. Hay que aclarar que el movimiento ultraísta de España y el de Argentina fueron
diferentes. Guillermo de Torre ha bautizado a ambos fenómenos con este nombre. Como todos los
ismos tienen como medio de expresión las revistas. Rafael Cansinos-Assens es su líder. Por otro
10 Incidente sucedido en la ciudad de Buenos Aires, entre sectores obreros anarquistas
y sectores sindicalistas, durante el gobierno de Hipólito Yrigoyen. 
11 El golpe militar de 1930 fue el primer golpe de Estado exitoso en mucho tiempo en 
Argentina, mismo que derrocó al presidente constitucional Hipólito Yrigoyen, e impusó 
a José Felix Uriburu, hasta la llegada a la presidencia de Honorio Pueyrredón.
12 Müller. Op. Cit. pág, 14.
13 Florida y Boedo fueron dos grupos de intelectuales que se contradecían; se 
llamaban así ya que sus establecimientos estaban en esquinas de las calles Florida y 
Boedo (avenidas principales en Buenos Aires). 
12
lado, en este movimiento ha participado Jorge Luis Borges como fundador: su experiencia e ímpetu
se han trasladado años después a Argentina. 
Un par de poetas se rebelaron a la tardía sombra del modernismo, planteando el surgimiento
de la nueva vanguardia latinoamericana: Jorge Luis Borges y Eduardo González Lanuza, fundan un
movimiento vinculado a la metáfora como parte de la nueva expresión. Guillermo de Torre nombra
a la vanguardia española y argentina como Ultraísmo desde su libro Literaturas europeas de
vanguardia de 1925, mismo que será la base para su libro Historia de las Literaturas de
Vanguardia. 
Con respecto a la denominación: algunos autores le otorgaban el nombre a su líder
espiritual Cansinos-Assens; sin embargo, no basta la explicación de las características del
movimiento para atribuírselo a él. Los mismos ultraístas explicaban este nombre a partir de la
expresión: "más allá de todos los ismos; es decir que era un ismo para salir de todos los ismos".14 
Los poetas ya mencionados hacen la hoja mural Prisma. En ésta, Borges decía que su arte
pretendía superar, descubrir facetas y sintetizar la poesía a su elemento esencial: la metáfora; el
ultraísmo propende la formación de una mitología variable". La redacción de los puntos anteriores
era de Borges aunque firman el manifiesto González Lanuza y Guillermo de Torre15. 
14 Íbid.pág. 15.
15 Guillermo de Torre. Historia de las literaturas de Vanguardia. Vol. II. Ediciones Guadarrama, Colección
Universitaria de Bolsillo, 1974, pág. 263.
13
Ahora bien, Gloria Videla hace un recuento de las problemáticas del movimiento argentino:
"una reacción contra el modernismo post-ruberiano, como una consecuencia del creciente
irracionalismo e individualismo de la lírica contemporánea, y como reflejo de otros movimientos
literarios de vanguardia fuera de nuestras fronteras"16. 
Desde el punto de vista de la teórica española Isabel Paraíso, el Ultra fue un movimiento
efímero, aunque cita a Dámaso Alonso quien en 1932 expresó "todos los poetas actuales, aun los
más alejados de esta tendencia son deudores, en poco o en mucho, directa o indirectamente de
Ultra, y de este movimiento hay que partir cuando se quiera hacer historia de la poesía actual.17
La misma autora realiza un listado con las bases que fundamentaron la poesía de los años
por venir: “1. la obsesión vanguardista por la destrucción del arte del pasado; 2. Imperativo deseo
de crear en su arte una nueva "realidad" autónoma y 3. negación de toda función objetiva del arte”.18
16 Cfr. Gloria Videla citada en Paraíso. Op. Cit. pág. 276. 
17 Ídem. 
18 Paraíso. Op. Cit. pág. 277. 
14
Mas, si seguimos esta línea podemos decir que Buenos Aires fue el escenario de la
vanguardia naciente en toda Hispanoamérica. Aunque el mundo tenía conflictos bélicos, los
argentinos (y en general América Latina) vivían una cierta prosperidad y confianza en el porvenir.
Esta es la razón por la que la vanguardia argentina no se construyó como una vanguardia política.
En general los poetas escribieron de forma lúdica o sin motivos sociales . Por 1920 se escribieron
sin amargura los principios de un mundo armónico. El nihilismo de esta vanguardia se dio por cierta
voluntad de juego. El humor prevaleció ya que se jugó con el orden y la tradición pasando por el
desorden y la novedad.19 
Revistas orales, murales e impresos fueron actividades que les generaron alegría.
Cuestianaban la formas usualaes de la lengua para reírse de las caras de los gramáticos; inventaban
autores para escarnio de los soberbios. Eran traviesos, se sacaban la lengua, se decían promiscuos.
Eran poetas burlándose de todo. 
Para Isabel Paraíso la tendencia sólo estética de los movimientos de vanguardia culminaría
por 1930; la misma autora observa cómo hay una cierta continuidad con los nuevos poetas y no un
borrón y cuenta nueva. 20
19 Enrique Anderson Imbert. Historia de la literatura hispanoamericana Tomo II. 
México, FCE, 2005, pág.17.
20 Barrera. Op. Cit. pág. 10.
15
Características del ultraísmo y la vanguardia
Juan Marinello denomina "la nueva sensibilidad" a la reestructuración de prácticas culturales y
discursivas: se confrontan en un cuestionamiento propio tanto estético como ético ejercicios
argumentativos, persuasiones, polémicas. Asimismo se actualizan las retóricas interpretativas de la
historia, la política y la ideología. La “nueva sensibilidad” conjuga un estado de cosas en torno a la
presencia de manifiestos sobre todo aparecidos en revistas21. Según Guillermo de Torre la frase
"Nueva sensibilidad" pertenece a un discurso de Ortega y Gasset y fue mencionada en una ponencia
en Buenos Aires. Desde entonces fue usada para designar un nuevo estado del espíritu, incluso con
mayor frecuencia que apelativos como vanguardismo o ultraísmo.
En su reflexión teórica, Apollinaire consagra la ideología de lo nuevo exclusivamente a las
artes. Así traducimos la frase "l´esprit nouveau" como nueva sensibilidad.22El poeta argentino
Oliverio Girondo ocupa la expresión para referirse a la revista Martín Fierro. 
21 Cecilia Manzoni. Las Vanguardias en su tinta. Documentos de la Vanguardia en 
América Latina. Buenos Aires, Corregidor, 2008, pág. 7.
22 Schwartz. Op. Cit. pág. 49. 
16
Cosmopolitismo, hispanismo y latinoamericanismo
El 15 de abril de 1927 Guillermo de Torre publica el artículo "Madrid, meridiano intelectual
de Hispanoamérica". Su escrito ponía sobre la mesa el polémico tema de la identidad, abogaba en
contra de la expresión "América Latina" y a favor de "Hispanoamérica" e inclusive "Iberoamérica"
y postulaba que España tenía que ser el punto de partida obligado para los escritores
latinoamericanos, sobre todo si se pone en comparación la influencia cultural de Francia en el
ámbito cultural en contraste con la debilidad social que en ese momento mostró España. 
No se hicieron esperar las respuestas a favor de la unidad latinoamericanista de varios
grupos entre ellos: los martinfierristas argentinos, los vanguardistas de Uruguay lo hicieron en La
Pluma, Diario de la Marina; Cuba respondió desde revista de avance, en Lima mediante
Variedades y en México a través de Ulises, la polémica llegó incluso hasta 1929 y armonizó de
cierta manera las relaciones entre España y Latinoamérica. 
Trinidad Barrera expresa: "El carácter internacional de las vanguardias está relacionado con
la internacionalización de la crisis de la guerra, pero en el caso hispanoamericano se añaden además
circunstancias particulares"23. Estas circunstancias se relacionan con las publicaciones, sobre todo,
las revistas, mismas donde se extendieron los lazos de unión entre los países de América. 
Enel contexto de una cultura, una retórica y un lenguaje que difunden afanosamente "lo
nuevo", la vanguardia creó nuevas formas de una literatura. Gracias al auge reciente en el estudio de
las vanguardias se han podido encontrar documentos importantes y se han realizados ediciones
facsimilares de las revistas, lo que a su vez ha permitido percibir, no sólo una simultaneidad en el
tiempo-espacio continental, sino también el carácter heterogéneo-homogéneo de las mismas: es
importante decir que lo complejo de esta relación permite ver el carácter problemático y la vastedad
resignificando y resolviendo "la presunción de que se trata de una nueva repetición, incluso
asincrónica, del gesto europeo".24
23 Íbid. pág. 12.
24 Manzoni. Op. cit. pág. 8. 
17
El tema es uno de los más extendidos y menos discutidos en la cultura latinoamericana. Con
el fin de tocarlo, se retomarán en el siguiente apartado las ideas del pensador argentino Néstor
García Canclini quien con su estudio de las culturas hibridas propone la posibilidad de estudiar las
vanguardias en términos de "multitemporalidades asimétricas".25
Se debe pensar desde la presencia de las distintas polémicas continentales. Isabel Paraíso,
por ejemplo, en su libro El verso libre hispánico muestra una postura muy inclinada por Europa e
sopesa la balanza siempre a favor del español Guillermo de Torre en su conflicto con Vicente
Huidobro. En su capítulo "El verso libre de imágenes, una nueva sensibilidad", Paraíso menciona
como referencia a Guillermo de Torre y afirma lo siguiente: "los países hispánicos no se han
distinguido por la creación de manifiestos (exceptuando a Huidobro), pero han seguido las
tendencias europeas. 26
La frase dice mucho en unas cuantas líneas: el continente no se hace llamar "países
hispánicos", ya, bajo ningún motivo; hubo tantos manifiestos como ismos en casi cada país del
continente y en realidad las vanguardias latinoamericanas siguieron sólo en un principio las
tendencias europeas. 
La segunda parte de esta polémica se da con Vicente Huidobro y Guillermo de Torre,
cuando el primero es atacado constantemente por el segundo, a través de varias publicaciones, por
ejemplo, el artículo "Ultraísmo" del volumen II de su Historia de las literaturas de vanguardia. En
éste dice que Huidobro no ha influido como lo presumía sobre los poetas españoles jóvenes, con
excepción de Juan Larrea y Gerardo Diego.27
Y en contraste Paraíso dice: "Y el chileno Vicente Huidobro, pionerode la vanguardia
hispanoamericana afirma que él inventó el creacionismo en 1912, en Chile, antes que Pïerre
Reverdy en París". 28
25 Ídem.
26 Paraíso. Op. cit. pág. 271. 
27 Íbid. pág. 274.
28 Íbid. pág. 275. 
18
La polémica sigue en las notas al pie del artículo de Isabel Paraíso. Primero hace un juicio
sobre Guillermo de Torre como "quizá el mejor conocedor, por curiosidad intelectual y por propia
experiencia, de este periodo", asunto que no ponemos en duda. Sin embargo, no habla de la
veracidad de lo expresado por el mismo; dirime la cuestión en algunos artículos. De Torre sitúa
equitativamente los hallazgos de ambos poetas, pero su balanza se inclina por Huidobro y señala
que en sus obras es donde mejor se expresan las posibilidades teóricas de Reverdy. 
La presencia de escritores americanos en España trae a colación la incorporación de
América Latina a la modernidad artística, que "con las vanguardias pone en hora su reloj de cara al
futuro".29 
Para concluir un tema que repercutirá a lo largo de este trabajo, podemos citar lo
reflexionado por Guillermo de Torre, quien hace hincapié: el ultraísmo se diferencia a otras
vanguardias y se confluye como un "vértice de fusión" ya que "uno de nuestro objetivos era
sincronizar la literatura española con las demás europeas, corrigiendo el retraso padecido desde
años atrás". 30Es decir, todas las tendencias caben en el manifiesto Ultra, luego la sustancia teórica
afirmó algo su carácter, 
El ultraísmo español fue retomado en la teoría de Jorge Luis Borges. En cierta manera
Argentina se sincroniza con las vanguardias europeas y americanas: la literatura española buscaba la
modernidad que no tenía a través de la modernización vanguardista; mismo fenómeno que podemos
ver más adelante con la Vanguardia latinoamericana. 
29 Barrera. Op. Cit. pág. 19. 
30 Torre. Op. Cit. 213. 
19
Modernidad y modernización en la vanguardia
La modernidad es un concepto formulado desde la presencia del capitalismo y del
imperialismo. América Latina fue obligada a sufrir las relaciones de producción capitalistas que
impuso Estados Unidos sobre todo el continente. 
Bolívar Echeverría define a la modernidad "como una forma ideal de totalización de la vida
humana"31. Su importancia se da en la aceleración, desde los lindes de la Revolución industrial, de
cambios tecnológicos que afectaron las bases de las civilizaciones materiales en todo el planeta. La
operatividad instrumental del trabajo humano subió en la escala, se amplió de tal manera que sería
explotado de una manera singular y amplia por los próximos siglos. Pone al hombre en la cumbre
de la jerarquía prometida por su mito fundacional, como "amo y señor de la tierra"32. 
La modernidad es un proyecto histórico, económico, social y cultural que se relaciona
directamente con el nacimiento del capitalismo del siglo XVI. Es un momento crucial en la historia
europea occidental, el planteamiento de un reto que le hace tomar un cauce histórico y una
modificación sobre la visión de las civilizaciones tradicionales "dado que tiene ante sí la posibilidad
real de un campo instrumental cuya efectividad técnica permitiera que la abundancia sustituyera a la
escasez en calidad de situación originaria y experiencia fundante de la existencia humana sobre la
tierra33. 
Así, la modernidad, entendida desde la visión de Bolívar Echeverría es un concepto de
entrada por salida, de comprensión imprescindible. Este proceso histórico llega a concretarse a la
par del proyecto capitalista de Europa y Norteamérica. Países que por ahora dominan las economías
para su beneficio particular. 
Es importante recalcar las variables que la modernidad ofrece desde el lugar en el que se
enuncia. América Latina, donde la pobreza es significativa, comprende otro tipo de modernidad,
31 Bolívar Echeverría. La modernidad de lo barroco. México, Era, 2000, pág. 144.
32 Ibíd. pág. 145.
33 Cfr. Echeverría. Íbid. 
20
una que puede ser vista desde los estudios sobre la cultura. Comencemos con las ideas de
modernidad de algunos autores. 
Primeramente, Renato Ortiz nos da un referente de la polémica en la que se encuentra la
definición de la cultura latinoamericana en su artículo: "De la modernidad incompleta a la
modernidad-mundo"34: 
"Mi propuesta es considerar la modernidad como un discurso, un "lenguaje" a través del cual los
latinoamericanos toman conciencia de los cambios que se producen en sus países. En este sentido, la 
modernidad no es sólo un tipo de organización social, es también una "narrativa", una concepción del
mundo que se articula con la presencia real o idealizada de elementos diversos: urbanización,
tecnología, ciencia, industrialización, etcétera. Veremos, por lo tanto, que la "idea" de modernidad se
irá transformando a lo largo de la historia, a cada momento, en función de acontecimientos políticos,
económicos y sociales; irá tomando diferentes formas.
Es importante recalcar que las grandes narrativas, por ejemplo las del desarrollo, se dan de
manera negativa en el continente y sobre todo hablando de la cultura, ante la imposición de los
discursos posmodernos[...]"
Para Jesús Martín Barbero la modernidad es asumida como una forma constitutiva de identidad
latinoamericana, sobre todo en el momento de explicar los detalles de la multiculturalidad: 
Pues si lo que constituye la fuerza del desarrollo es la capacidad de las sociedades de actuar sobre sí 
mismas y de modificar el curso de los acontecimientos y los procesos, la forma globalizada que hoy 
asume la modernización choca y exacerba las identidades generando tendencias fundamentalistas 
frente a las cuales es necesaria una nueva conciencia de identidad cultural "no estática ni dogmática, 
que asuma su continua transformación y su historicidad como parte de la construcción de una 
modernidad sustantiva, esto es de una nueva concepción de modernidad que supere su identificación
con la racionalidad puramente instrumental a la vez que revalorice su impulso hacia la universalidad 
como contrapeso a los particularismos y los guetos culturales.35 
En torno a la necesidad de la multiculturalidad y la hibridez de la cultura modernizada de América
latina se fundamenta nuestra idea central. La respuesta al cuestionamiento de por qué la vanguardia
literaria se da de manera abierta en las sociedades premodernas cuando la vanguardia europea
muestra un discurso moderno a la par de la modernización que sufrió en las primeras décadas del
siglo xx. Por ejemplo, la vanguardia ultraísta argentina o el estridentismo mexicano. 
34 Renato Ortiz. "De la modernidad incompleta a la modernidad-mundo" en 
http://www.etcetera.com.mx/2000/381/ensayos.html . México, consultado el 16 de junio
de 2013. 
35 Jesús Martín Barbero. Al sur de la modernidad. Comunicación, globalización y 
modernidad. Pittsburgh, Instituto internacional de lectura iberoamericana/Universidad 
de Pittsburgh, 2001, pág. 185.
21
http://www.etcetera.com.mx/2000/381/ensayos.html
García Canclini nos ofrece en su ensayo "La hibridez de la cultura" una hipótesis cercana a
lo que trabajamos en este texto. En su "entrada" García Canclini dice: "donde las tradiciones aún no
se han ido y la modernidad no acaba de llegar"36, con esto establece la contradicción en torno a la
modernidad en nuestro medio cultural. 
Nos dice Martín-Barbero cómo las tradiciones en América Latina no son del todo claras.
Hemos nombrado por años la dicotomía entre lo rural y lo urbano; sin embargo, las migraciones
menguaron y transformaron el espacio geográfico de la ciudad, lo ampliaron de tal manera que es el
lugar donde traspasan las modernidades y al mismo tiempo donde se dan los enfrentamientos
sociales, políticos y culturales. 
En esas modernidades múltiples conviven rasgos que no operan por sustituciónde
tradiciones, sino que se renuevan a partir de la heterogeneidad multi-temporal.37
La heterogeneidad multi-temporal es parte de la respuesta al conflicto entre modernidad,
modernización y modernismo. La otra respuesta a la vanguardia la da García Canclini en su
capítulo, de la misma obra... "Acabaron las vanguardias artísticas, quedan los rituales de
innovación". Borges surge porque es comprendido por el grupo social que estaba en la élite social,
esto pone en entredicho siempre las virtudes de una modernidad desde la visión eurocentrista que
comprende a los países periféricos como meros espacios sin cultura. 
Para García Canclini las vanguardias artísticas son la máxima expresión de modernidad,
pero son a la vez una contradicción. En primera instancia está su carácter conciliador con algunas
experiencias de la modernidad: la renovación y la democratización. En algunas de las vanguardias
las tendencias de libertad estética se unen a la responsabilidad ética, el surrealismo une su
revolución artística con la social. Pero, sobre todo, desde nuestro punto de vista, será la vanguardia
latinoamericana la que rompe con la primera década de vanguardismo "metafórico" con l´art per l
art por bandera, en consecuencia, se da la década de 1930 con una vanguardia poética
36 Néstor García Canclini. Culturas hibridas. Estrategias para entrar y salir de la 
modernidad. México, Debolsillo, 2009, pág. 15. 
37 Ibíd. pág. 15.
22
comprometida con lo social y en choque con esa modernidad que pretendía imponer sus derroteros
estéticos en novelas cientificistas. 
23
Hibridación de los tiempos
El tiempo hibrido se define como la heterogeneidad multitemporal. Dice García Canclini: 
Esta heterogeneidad multitemporal de la cultura moderna es consecuencia de una historia en 
la que la modernización opera pocas veces mediante la sustitución de lo tradicional y lo 
antiguo. Hubo rupturas provocadas por el desarrollo industrial y la urbanización que, si bien 
ocurrieron después que en Europa, fueron más aceleradas. Se creó un mercado artístico y 
literario a través de la expansión educativa, que permitió la profesionalización de algunos 
artistas y escritores [...] Pero la constitución de esos campos científicos y humanísticos 
autónomos se enfrentaba con el analfabetismo de la mitad de la población, y con estructuras 
económicas y hábitos políticos premodernos. 
Estas contradicciones se ven mejor reflejadas en las obras que en las Historias de la literatura o del
arte, y de hecho, es en las élites donde se da el conflicto real entre modernismo cultural y la
modernización social. Los poetas no expresaban sus preocupaciones internas y rara vez eran
escuchados por el pueblo. Esta es la principal divagación que hace García Canclini y la finaliza
diciendo cómo algún día se cubrirá la necesidad de realizar una sociología de la lectura
latinoamericana para organizar las relaciones de los escritores con sus respectivos públicos. 
En el recorrido que se ha realizado, a través de varios autores importantes, se ofreció un
concepto que pocas veces será relacionado con la Vanguardia artística latinoamericana: la
modernidad. Para la teoría cultural, la antropología y la sociología, es importante recalcar la
generación de conceptos apropiados con un rumbo fijo, en este caso, de una región geopolítica del
mundo que podría ser cualquiera de las regiones subalternizadas y superexplotadas de las periferias
en el planeta. 
Sin embargo, es alrededor de América Latina que se han desentrañado diversas teorías para
estudiar tanto la parte simbólica como la parte social de la totalidad regional. La vanguardia
latinoamericana presenta graves diferencias de principio. Varía entre el estado de definición de
modernidad, sus complicaciones sociales, sus lindes, etc. 
El problema que se planteó en un principio y que fue sugerido por Renato Ortiz desarrolla
nuevas posibilidades teóricas. El problema es común a toda la cultura latinoamericana, por ejemplo,
al movimiento muralista mexicano que Ortiz analiza: 
Las obras iconográficas de Siqueiros, Rivera y Orozco utilizan claramente los avances 
experimentales de las vanguardias europeas, pero sus obras sólo se expresan 
24
completamente cuando integran los elementos de una cultura popular nacional (diseños 
inspirados en las culturas maya, azteca, y en la tradición campesina).
Lo mismo pasó con las tendencias vanguardistas de América Latina, por ejemplo, del
ultraísmo (aunque es la misma crítica que se le hace al creacionismo y al estridentismo, la camada
más joven de poetas en los años veinte). Mientras los poetas de la lírica vanguardista promulgaban
la emancipación de la metáfora, se encomiaba la nueva ola de manifiestos y movimiento artísticos
encabezados por europeos.
Pues bien, mientras en Europa se le cantaba a los autos, aviones, teléfonos, alambres de
telégrafo, trenes y todo tipo de innovaciones tecnológicas, en América se escribían versos al
futurista modo. A América Latina la modernización llegó tan tarde que los poetas de aquellos años
seguramente ya no publicaban, cuando pudieron ver con sus ojos las avances de la tecnología. 
Está documentado en un par de casos: las luces de neón de Manuel Maples Arce en el
Estado de Veracruz de 1922 y la enorme ciudad de Fervor de Buenos Aires de Borges o de Prismas
de Eduardo González Lanuza. En el primer caso, la posibilidad de luces de neón en Veracruz era
casi nula (no digo que completamente imposible), por otro lado, la ciudad de Buenos Aires
comenzó a transformarse en una extensa metrópoli por la década de los treinta (asunto que no
significa que no hayan tenido un desarrollo urbano sostenido desde principios del siglo). 
La idea principal queda resumida en el uso de modernidades, premodernidades y en algunos
casos problemas relativos a la modernización en tan sólo un poema, una pintura: la reunión de
elementos de modernidad que concluye como hibridez. 
25
Capítulo II. Fortuna crítica
Antes de preguntar ¿quién fue González Lanuza? ¿cuáles fueron sus obras importantes? Hay una
pregunta clave en la resolución de este trabajo ¿cuál es el papel de Eduardo González Lanuza en la
vanguardia argentina? Y es que es común que al lado de Borges cualquier poeta o narrador queda
hecho a un lado por la imagen del genio. Pero, ¿qué fue lo que hizo para merecer varios estudios?
Eduardo González Lanuza fue poeta toda su vida, participó en todas las cuestiones importantes de la
vanguardia argentina de los años veinte. Fue colaborador e incluso director de algunas revistas.
Publicó cerca de veinte títulos, entre ellos una novela y una obra de teatro. Un par de libros de
crítica del arte, una reseña de la vanguardia porteña resumida en el martinfierrismo y hasta una
poética, donde plantaba de manera radical su defensa no sólo de la metáfora sino de toda la poesía. 
Cuando las personas recorren el espacio físico de la ciudad de Buenos Aires no es difícil ver
a la cabeza de Goliat andando con ese cúmulo de cultura, de librerías (numerosas en toda la
extensión de Buenos Aires y la periferia) de cafés, de poetas, de música, de urbe. Es imposible
concebir la capital de la nación argentina fuera de su hálito cultural, incluso supera a la propia idea
de progreso tecnológico con la que fue creciendo en los primeros años del siglo XX. 
González Lanuza pasó a la historia tras escribir y pegar en las paredes porteñas los
manifiestos llamados hojas Prisma junto con Borges. Se puede afirmar que la postura de González
Lanuza no cambió en mucho tiempo, que se enamoró de la idea de la vanguardia poética, de la
emergencia de una forma diferente de formar versos y de la oposición al modernismo y al
posmodernismo que encarnaban figuras como Rubén Darío o Leopoldo Lugones. Sepuede estudiar
la fortuna crítica del autor, desde la propia percepción de su poesía a partir de Prismas, primer libro
del autor. 
Se analizará el prólogo a su texto de 1923 Prismas, que fue muy importante para el autor.
En el prólogo referido, González Lanuza hace todo un pronunciamiento y una defensa de su poesía,
advierte al lector del tipo de obra al que se enfrentará, que para él es una poco común. Dice
González: “Palpar un alma es cosa grave cuando un alma se da desnuda como esta que te doi […] y
26
no se piense que esta última palabra escrita con i es un error ortográfico que pueda ser achacado sin
temor al redactor de este trabajo. De hecho esta primera aparición y todo el resto del libro es de gran
importancia". 
La presencia de esa letra i, en lugar de la letra y es un buen inicio, a pesar de que en alguna
ocasiones comparte el mismo sonido vocálico. En realidad, haciendo un poco de teoría, se trata del
yeísmo rehilado (llamado žeismo desde los estudios fonéticos), esa pronunciación es tan particular
de argentinos y uruguayos, y sobre todo de la región rioplatense o sea de las ciudades de Buenos
Aires y Montevideo, aunque es claro que, según datos del Museo de la lengua y el libro de Buenos
Aires38, en casi todo el país se hace uso de esta pronunciación. El uso de la i latina se efectuó tanto
para el sonido vocálico como para el semivocálico. La vanguardia argentina hizo típico el cambio
de esta grafía sobre todo en el ultraismo.
Otro estudio del Dr. Johannes Kabatek, plantea que el único modo en que se puede rastrear
históricamente este cambio –que se quedó exclusivamente en Argentina y Uruguay– es en los textos
donde se dan confusiones en las letras /y/ y /ll/. La distinción no se hace ya, ni siquiera en España,
aunque el cambio se comenzó a dar en el Caribe, sólo la región rioplatense tuvo un desarrollo
extenso de este uso. Otro rasgo importantes es que empieza a aparecer desde el siglo XVIII y
aunque en un principio parece un cambio popular, no distingue nivel social teniendo como
referentes de este uso textos de Rivadavia39. En una crítica de principios del siglo XIX se puede
encontrar ya en escritos este fenómeno como el citado por Kabatek: “Alguno hay de ellos [actores
teatrales] que al pronunciar llanto, batalla y otras palabras con ll parece que pronuncia un ch medio
líquido pero prolongado; y que dice chchchanto, batachchcha, etc. No hallamos otro modo de
escribir esta pronunciación viciosísima.” En este ejemplo extraído del diario El mensajero
argentino es claro que el redactor tiene un serio problema en escribir este fonema que se estaba
38 Esta información fue adquirida en el Museo del libro y de la lengua, ubicado en la 
Buenos Aires, cuenta con una exposición permanente y fue visitado en diciembre de 
2013. 
39Ídem. 
27
volviendo natural40. En general, el uso se difundirá desde la ciudades capitales Montevideo y
Buenos Aires al resto del país.
En el caso del uso de la i latina, el primero en frecuentarla y darle una razón dentro de la
poesía es Jorge Luis Borges. No aparece en ninguna de las vanguardias anteriores: ni en los poemas
creacionistas de Vicente Huidobro ni en su inmediata influencia, del ultraísmo español representado
por los poco poemas de Rafael Canssino-Assens. En el estridentismo, ya sea en los poemas de
Manuel Maples Arce o en los de Arqueles Vela no aparece esta letra intercambiada. ¿Es posible
hacer una lectura de este uso variado de la letra i latina en vez de la y? 
Jorge Luis Borges, a la cabeza del movimiento ultraísta porteño, ha lanzado su primer
manifiesto “Mural Prisma Número 1º ” y es un texto que promueve las dos principales
características del ultraísmo, una de ellas la metáfora como instrumento de trabajo poético, misma
que es compartida con todos los movimientos poéticos de vanguardia de los inicios de la década de
los veinte. La otra, una segunda característica que no viene explícita en el texto del manifiesto y es
justo el uso de la i latina en vez de la y usada como nexo (la /y/ intervocálica que es la rehilante no
la usa). Dice Borges: “Naipes i filosofía.- Barajando un mazo de cartas se puede conseguir que
vayan saliendo en un enfilamiento más o menos simétrico. Claro que las combinaciones así
hacederas son limitadas i de humilde interés […]” 41 y más adelante: “Anquilosamiento de lo libre.-
I unos señoritos de la cultura latina, gariteros de su alma, se pedestalizan sobre las marmóreas leyes
estéticas para dignificar ejercicio tan lamentable. Todos quieren realizar obras apelmazadas i
perennes. […]42 Esto adjudica al uso de la i como una ruptura de las normas gramaticales del
español.
Puede interpretarse en Borges una lucha distinta, previamente dada en el campo de la
cultura y que se relacionaba políticamente con la apertura de los americanos con sus identidades,
40 Kabatech, Johanes. El yeísmo bonaerense – un análisis sociolingüístico. Alemania, 
Eberhard-Karls-Universität Tübingen, 2009. Dirección electrónica: 
http://www.narr.de/download/bachelor_wissen/spanische_sprachwissenschaft/musterha
usarbeit_235.pdf
41 Schwartz. Op. Cit., pág. 138. 
42 Íbid. 
28
durante la formación de las naciones independientes en América Latina. Durante los primeros años
del siglo XIX, para ser puntuales 1842, se da una polémica entre dos pensadores: Andrés Bello y
Domingo Faustino Sarmiento. Por un lado, los seguidores de Bello quienes defendían la postura
panhispánica de corrección de la lengua y que consideraban los textos clásicos españoles como los
modelos ideales de la lengua culta; por otro lado, estaban los detractores de Bello mismos que
seguían a Sarmiento, cuya postura era aceptar la influencia de las lenguas europeas sobre el español
hispanoamericano; es decir una postura cerrada y clásica contra otra postura abierta y flexible 43.
México tuvo una tendencia natural a lo propuso Bello, la ausencia de un fuerte flujo de migración
europea (como sí lo hubo en Argentina o Uruguay) el carácter arcaizante del español de México que
sigue más las normas de la Real Academia Española. Cuando observamos que la lengua culta de
México, se acerca más a la gramática y a la norma lingüística del español promedio, se trata de la
formación de la identidad mexicana desde una postura conservadora. El caso del dialecto de la
Argentina es tan notorio en sus formas particulares del imperativo con el acento diferente o ausente:
"mirá", "callate", "comprá por mercado libre". Sarmiento ganó en su tierra y la lengua sufrió su
propia revolución. 
Ahora, si pensamos en la vanguardia del 22 en Argentina, podemos observar que parte del
sistema que Borges quiere validar pertenece a una especie de rompimiento del código, ese de la
lengua natural que coloca la lengua en el sistema modalizante secundario, es decir en el sistema de
los códigos literarios buscando una oralidad de manera artificial, desde los derroteros de la prosa, en
los manifiestos, hasta la poesía que el pequeño séquito ultraísta siguió. 
Por otro lado, ¿qué sucede con ese signo, común de la lengua primaria que es la i latina en
el sistema de signos literarios? Se muestra como un símbolo, como un signo de un lenguaje poético
cuya variabilidad nos mete en un nuevo sistema semiótico. Veamos como lo hace Borges y por qué
esa i latina es tan importante para la fortuna crítica de Eduardo González Lanuza y su obra poética. 
43 Cfr. Alfredo Torrejón. “Andrés Bello, Domingo Faustino Sarmiento y el castellano culto
de Chile”, en Thesaurus. Tomo XLIV. Número 3, 1989. Centro virtual Cervantes. 
Dirección electrónica: 
http://cvc.cervantes.es/lengua/thesaurus/pdf/44/TH_44_003_022_0.pdf
29
Pensemos en el poema Fundación mítica de Buenos Aires, no en todo el poema, sobre todo
hagamos un alto en la estrofa que versa lo siguiente: 
Una manzana entera pero en mitá del campo 
presenciada de auroras y lluviasy sudestadas. 
La manzana pareja que persiste en mi barrio: 
Guatemala, Serrano, Paraguay, Gurruchaga. 
El primer verso, insistimos no es una falta a la ortografía sino un rompimiento con la gramática
formal. Pero es más que eso. Si oponemos la semiosis del poema es claro que no está realizando una
lectura desde la cultura central, ya que rompe la norma; es un rasgo semiótico de la periferia la que
prevalece: “mitá” remite verdaderamente a la oralidad, pero al mismo tiempo y como esa i latina, a
una semiosis alternativa.
Podemos apelar a que, quien emitía el mensaje de la palabra “mitá” era una voz poética
figurada en un espacio y tiempo bajo el contrato de lo literario. Pasa lo mismo con el narrador de
“El hombre de la esquina rosada” cuyo registro, instaurado en un tiempo enrarecido en la misma
ciudad de Buenos Aires, muestra un mensaje oral que Borges resuelve por medio de la escritura
afectada, leamos un fragmento del cuento: 
La noche era una bendición de tan fresca; dos de ellos iban sobre la capota volcada, como si la soledá juera un 
corso. Ese jue el primer sucedido de tantos que hubo, pero recién después lo supimos. Los muchachos 
estábamos dende tempraño en el salón de Julia, que era un galpón de chapas de cinc, entre el camino de Gauna y
el Maldonado. Era un local que usté lo divisaba de lejos, por la luz que mandaba a la redonda el farol 
sinvergüenza, y por el barullo también.
Las expresiones son explícitas por la intención de hacer de una voz narrativa, el portador de
un código ideológico desde la ficción, en este caso una persona del Buenos Aires anterior y
arrabalero justo en el límite de la ciudad y el campo; el código primario de la lengua natural queda
afectado por el código secundario que es el habla del habitante del arrabal que se hace lenguaje.
“Soledá”, “jue”, “dende”, “temprano”, “cinc”, “usté” son palabra afectadas en su morfología ante
una pronunciación distintiva de un grupo social de nivel económico bajo y cuyas problemáticas
tienen una significación diferente para la época en la que Borges escribía este cuento. 
Este asunto nos incumbe porque, como lo hace en la vanguardia, la derogación de los
códigos a nivel diacrónico que usaba Borges como en el citado cuento, entra en contraste con aquel
30
uso del lenguaje que se había desgastado en el modernismo (no el modernismo en sí mismo, ya que
en un principio su código lingüístico es toda una reconstrucción del lenguaje). Borges deroga el
código de la lengua al usar este tipo de expresiones provenientes de su percepción e incluso de su
imaginación al recrear la oralidad en la propia escritura. De hecho, toda la vanguardia hace esto. 
En el prólogo a la obra Prismas, González Lanuza usa repentinamente la palabra “Hai”,
entre otras. Podemos pensar entonces, que gracias a esta desviación en el uso de la i latina el poeta
vanguardista está considerando su prólogo como parte importante del mismo libro. Propone la
sustitución del código secundario en el primario. 
En los primeros cuatro párrafos de este texto González Lanuza plantea una contradicción
poética (no sabemos si modernista o romántica) que usa la vulgaridad o las frases hechas para poder
funcionar y agradar al público y encontrarse con él. El autor prefiere expresa: “Antes prefiero que
sea choque i no encuentro; quiero entrar al asalto de tu conciencia[…]”; para él las obras maestras
que igualan las emociones de las personas no son emocionales en verdad; en los poemas de
González Lanuza no está la poesía masticada y digerida en la glosa, está “la carne cruda i
chorreante” dice “no te traigo una obra de arte hecha i terminada” y culmina “he agarrado puñados
de realidad i vengo a metértelos por los ojos”.
Hasta aquí hay dos o tres asuntos básicos de la poética de González Lanuza. Primero, el
uso de la retórica, dando seguimiento al programa del ultraísmo; el poeta está considerando a la
metáfora como un recurso de mayor nivel al resto de las figuras que los poetas anteriores han usado
en el sistema literario. La metáfora ha sufrido para este tiempo una suerte de transformación y ha
despertado el interés de muchos autores; sin embargo este interés viene de los escritores de la
vanguardia histórica, desde Europa. Fueron el ultraísmo y la poesía de América Latina de
vanguardia los movimientos que destacaron a la metáfora como piedra fundamental de toda la
poesía del momento. Más adelante profundizaremos en este tema. 
Postula, por otro lado, la sinceridad y la honestidad antes que el principio de compra-venta
de los poetas que hacían poemarios casi por encargo; para él la revolución de la poesía está en la
31
limpieza de los versos y en la sinceridad que los ha inspirado. Está carne cruda, en efecto, habla de
la limpieza que ha propuesto Borges en “A mi ultra” cuando dice, en un listado:
“ 1.- Reducción de la lírica a su elemento más primordial: la metáfora. 
2.- Tachadura de las frases medianeras, los nexos y los adjetivos inútiles. 
3. Abolición de los trebejos ornamentales, el confesionalismo, la circunstanciación, las prédicas, y
la nebulosidad rebuscada. 
4.- Síntesis de dos o más imágenes en una, que ensancha de ese modo su facultad de sugerencia.” 44
Otro de los rasgos que ha manifestado la vanguardia y que el teórico italiano Umberto Eco ha
atrapado de manera irrefutable en su trabajo Obra abierta es justo el carácter que la literatura ha
adoptado de quedar expuesta a la interpretación, a la ambigüedad de los significados sólo a partir de
una intencionalidad que forma parte de la estructura de la obra45. Tanto Borges como González
Lanuza están en búsqueda de dejar las metáforas y las significaciones lo más abiertas posibles con
el fin de hacer una literatura diferente, modificando la obediencia de ciertos códigos en la línea
diacrónica de los cambios poéticos. 
La vanguardia busca atrapar la realidad de una manera diferente: no es vano que desde el
temprano futurismo hasta el muy avanzado surrealismo los artistas incluyen en sus programas la
idea de observar lo real de manera diferente. En el caso del ultraísmo filtra a través de la metáfora
una época (de modificaciones tecnológicas y etapas de modernización) que tiene sus propias
características y necesidades. Recordemos uno de los rasgos que la vanguardia prometió desde sus
inicios: “Imperativo deseo de crear en su arte una nueva “realidad" autónoma”.
Continúa González expresando ideas como: “Mis poemas son ante todo inspirados” o
“Ningún poema he realizado sin sentirme forzado a ellos por la obsesión de su necesidad de vida” 46.
En estas líneas le adjudica el sentido más frágil, el más sutil de la creación a la inspiración, misma
que fue una forma de justificarse en la vanguardia, tan cercana al creacionismo de Huidobro (y
seguramente influida por él desde su presencia en España con Cassino-Assens). Culmina el prólogo
con una aportación cercana a la poesía de verso libre contemporánea (muy puntualmente desde los
44 Schwartz. Op. Cit. pág., 135. 
45 Cfr. Umberto Eco. La obra abierta. Madrid, De bolsillo, 2003. 
46 Eduardo González Lanuza. Prismas. Buenos Aires, J. Samet, editor, 1924, pág 8. 
32
versículos de Walt Whitman y los largos versos rotos de Valery47): “Para mí, lo que diferencia a la
prosa del verso no es la medida, ni menos aún la rima sino el ritmo. El ritmo es la ondulación de las
ideas i sus expresiones bajo el soplo de la belleza.”48 Claro, si analizamos los versos de González
Lanuza son, en efecto, el tipo de línea adelantada que la experimentación con el verso libre
demandaría como una constante búsqueda. Como ya mencionamos con anterioridad, el verso de
ritmo semántico. 
Debemos recordar aquello que dice Dámaso Alonso en torno al Ultraísmo: "todos los poetas
actuales, aun los más alejados de esta tendencia son deudores, en poco o en mucho, directa o
indirectamentede Ultra, y de este movimiento hay que partir cuando se quiera hacer historia de la
poesía actual”. Los versos de González Lanuza y de Jorge Luis Borges son de los primeros en una
lista de autores pioneros que experimentaron con este tipo de versos; como lo dice Dámaso Alonso
hay que voltear a ver a Ultra y pensar en cómo se hace la poesía actual. Y recordar la lista de las
funciones de la vanguardia ultraísta y latinoamericana: “1. la obsesión vanguardista por la
destrucción del arte del pasado; 2. Imperativo deseo de crear en su arte una nueva "realidad"
autónoma y 3.negación de toda función objetiva del arte”. 
El ritmo que Isabel Paraíso propone como el predilecto del verso libre es el llamado ritmo
semántico, el mismo que funciona a partir de la incorporación de elementos fonológicos, de la
entonación oral y el sentido que tiene la expresión. González Lanuza remata su idea de juventud
poética en torno a la poesía con una observación similar: “Por eso me resulta absurdo el viejo
procedimiento de las preceptivas que pretenden encuadrar al ritmo dentro de la medida i la rima,
anquilosando, triturándolo con el martilleo pertinaz i ridículo de un sonido previsto que se repite de
tanto en tanto.” La idea del ritmo semántico con la que Paraíso piensa el verso libre hispánico está
implícita en esta cita. 
A pesar de ser un exceso, tanto Borges en sus preceptos de “A mi ultra”, como González
Lanuza en su prólogo, reniegan del verso tradicional; y creemos que tiene lógica en la búsqueda de
47 Cfr. en Isabel Paraíso. El verso libre en el contexto hispánico. Op. Cit. 
48 González Lanuza. Prismas, Op. Cit. pág. 9. 
33
la poesía pura que buscan: “Odio la frondosidad inútil que encubre el alma clara i matinal de las
cosas; voi derecho a su estilización i su esencia. Esta frondosidad copiosa en adjetivos i nombres en
vocativo, que viste de inteligencia de la idea central, es un socorrido recurso de los
manufacturadores de libros que inflan su precaria escasez con el viento de la retórica a la moda” 49.
González Lanuza busca la supresión total del adjetivo según las estéticas de su tiempo, mas, ¿fue
esto un acierto? A la larga no le resta intensidad a la poesía pero se vuelve uno de los puntos más
frágiles de su poética y sus críticos lo intuyen claramente. Propugna por una poesía creacionista,
muy al estilo de Huidobro, y aclara que la poesía que vale es la que puede crear nuevas emociones
en torno a un paisaje; para los tópicos clásicos tenemos a los clásicos, y sobran esos “buhoneros de
segunda mano”50.
Así, la metáfora es la base de todas las ideas novedosas que busca González Lanuza. Dice:
“Busco la originalidad en el esfuerzo cotidiano de la sinceridad; en escudriñar la realidad actual
para engolfarme dentro de su ritmo i vivirlo.” Toda su propuesta estética en un solo plumazo,
sencilla como la poesía que escribió, sin mayor complicación, pero sí con la gravidez del reto y la
actitud de replantear la realidad a partir de la vanguardia. 
Culmina su prólogo con una definición colectiva como “la promesa del ULTRAÍSMO de ir
más allá de todos los “ismos” i todas las escuelas,”. Este es el rumbo que llevarán muchas de las
críticas que se han hecho sobre la obra de González Lanuza. Podemos comenzar con la primera de
las críticas que se hizo al libro de Prismas, por supuesto, hablamos del texto titulado “Eduardo
González Lanuza” de Jorge Luis Borges. 
49 González Lanuza. Op. Cit. Variaciones. págs. 9-10. 
50 Íbid. pág. 11. 
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Borges crítico de González Lanuza
Borges ha pasado por su etapa vanguardista, corre el año de 1924 y se ha publicado ya el libro de
poesía Prismas de Eduardo González Lanuza. Borges ha abandonado el cenáculo que formó en
1921. Los proyectos intelectuales lo agobian, por allá forma parte de la idea original del periódico
Martín Fierro, por acá es parte de la dirección de la Revista Sur, por allá funda la revista Proa. Sólo
ha dejado un lugar de respeto para Cansinos- Assens su primer maestro, su mentor. Ha abandonado
a su suerte al ultraísmo. Pero no abandonó moralmente a quien lo acompañara en su primera
aventura: Eduardo González Lanuza. 
Se ha consultado la edición facsimilar de la Revista Proa, donde se publica en su primer
número una reseña al ultraísmo y al poeta. El ensayo se llama "Eduardo González Lanuza" y el
tema principal es reseñar el libro del poeta argentino de origen español y a la vez despedirse del
cenáculo ultraísta. 
Comienza Borges relatando la historia de su hazaña: 
"Hay que trazar una distinción fina y honda entre los propósitos íntimos que motivaron el ultraísmo en España y 
los que aquí le hicieron frutecer en claras espigas, dispersadas las unas y agavilladas en ulteriores libros las 
otras. El ultraísmo de Sevilla y Madrid fue una voluntad de renuevo, fue la voluntad de ceñir el tiempo del arte 
con un ciclo novel, fue una lírica escrita como con grandes letras coloradas en las hojas del calendario y cuyos 
más preclaros emblemas -el avión, las antenas y la hélice- son decidores de una actualidad cronológica. El 
ultraísmo en Buenos Aires fue el anhelo de recabar un arte absoluto que no dependiese del prestigio infiel de las 
voces y que durase en la perennidad del idioma como una certidumbre de hermosura. Bajo la enérgica claridad 
de las lámparas fueron frecuentes, en los cenáculos españoles, los nombres de Huidobro y de Apollinaire. 
Nosotros, mientras tanto, sopesábamos líneas de Garcilaso, andariegos y graves a lo largo de las estrellas del 
suburbio, solicitando un límpido arte que fuese tan intemporal como las estrellas de siempre. Abominamos los 
matices borrosos del rubenismo y nos enardeció la metáfora por la precisión que hay en ella, por su algébrica 
forma de correlacionar lejanías. Entre nosotros, ninguno tan vehemente en su fervor como González Lanuza."
En esta parte del texto Borges hace una comparación entre el ultraísmo del que formó parte en
Europa y del que formó en Buenos Aires. La influencia de uno en torno al futurismo, la diferencia
con otro, una forma de perennidad del idioma, cuya base siempre es la metáfora como piedra de
toque de todo el aparato verbal. 
"A nuestro parvo agolpamiento de criollos, desganado y burlón, trajo González un robusto alborozo de 
cantábrico, una roja alegría como de tamboriles y pífanos y leños de San Juan. Su entusiasmo era caudaloso 
como el de un río montañés. Con él publiqué Prisma -primera, única e ineficaz revista mural- y fue su voz la que
propuso, ya bajo los dinteles del alba, que pegásemos un ejemplar en la luna, grande y baldía a la sazón y a ras 
del suelo… Desde ese ayer han sucedido tres años. Hoy González Lanuza ha publicado el libro de poemas que 
es la motivación de este examen. He leído sus versos admirables, he paladeado la dulce mansedumbre de su 
música, he sentido cumplidamente la grandeza de algunas traslaciones, pero también he comprobado que, sin 
quererlo, hemos incurrido en otra retórica, tan vinculada como las antiguas al prestigio verbal. " 
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No sólo Borges ha realizado algún comentario sobre este poemario, autores de la época como
Guillermo de Torre o Eduardo Mellea expresan la importancia de este libro, sus multiplicidad de
voces y los logros dentro del ultraísmo al que Borges está renunciando. 
“He visto que nuestra poesía, cuyo vuelo juzgábamos suelto y desenfadado, ha ido trazando una figura 
geométrica en el aire del tiempo. Bella y triste sorpresa la de sentir que nuestro gesto de entonces, tan 
espontáneo y fácil, no era sino el comienzo torpe de una liturgia. Todos los motivos del ultraísmo están 
entretejidos con ahincada pureza en el volumen que declaro. Todas las voces fáusticas que intentan enlazar la 
lejanía y cuya sola anunciación es memorable del desangrarse del tiempo, son omnipotentes en él. La tarde que 
no está nunca entre nosotros, sino en el cielo; el grito, que es unemblema del dolor de lo efímero, así como el 
irrevocable beso lo es de su gracia; el silencio, que es una pura negación hecha encanto: el ocaso que atañe 
doblemente a una lontananza espacial y a una perdición de las horas; el pájaro y la senda, que son la misma 
fugacidad hecha símbolo, están grabados en cada página suya. González Lanuza ha hecho el libro ejemplar del 
ultraísmo y ha diseñado un meandro de nuestro unánime sentir. Su libro, pobre de intento personal, es 
arquetípico de una generación.”51 
González Lanuza ha hecho el libro de una generación, para dar paso a un grupo de mayor
trascendencia y que se disuelve a pocos años de haber nacido y su obra más radical es un libro tan
cercano al suyo que es extraña la renuncia de su propia obra en la adjetivación que leeremos a
continuación: 
"Son inmerecedores de ese nombre los demás himnarios recientes. Estorba en Hélices de Guillermo de Torre la 
travesura de su léxico huraño, en Andamios interiores de Maples Arce la burlería, en Barco ebrio de Reyes la 
prepotencia del motivo del mar, en la compleja limpidez de Imagen de Diego la devoción exacerbada a 
Huidobro, en Kindergarten de Bernárdez la brevedad pueril de emoción, en la bravía y noble Agua del tiempo la
primacía de sujetos gauchescos y en mi Fervor de Buenos Aires la duradera inquietación metafísica. González 
ha logrado el libro nuestro, el de nuestra hazaña en el tiempo y el de nuestra derrota en lo absoluto. Derrota, 
pues las más de las veces no hay una intuición entrañable vivificando sus metáforas; hazaña, pues el reemplazo 
de las palabras lujosas del rubenismo por las de la distancia y el anhelo es, hoy por hoy, una hermosura."
La idea es que Borges ha renunciado al ultraísmo, ha comenzado a aventurarse con Macedonio
Fernández y a trazar el nuevo rumbo de la narrativa argentina. La grandeza de Borges ha dejado de
lado a González Lanuza cuya nutrida carrera de escritor siguió, de hecho al lado del mismo Jorge
Luis en revistas como las ya mencionadas Sur, Martín Fierro, entre otras, ya no como la vanguardia
nacida en 1922, sino como parte de la madura colectividad intelectual de la Argentina.
Los libros mencionados por Borges son en su mayoría asequibles. Pueden ser descritos
como la piedra de toque del ultraísmo hispanoamericano en diversos países52. Enumeramos: Hélices
51 Borges, Jorge Luis. “Acotaciones” en Proa. Revista. Tomo I. Buenos Aires, Biblioteca 
Nacional de Argentina, Fundación Internacional Jorge Luis Borges, 2012 (edición 
facsimilar), págs. 30-32.
52 Es muy importante aclarar que esta denominación se usa con fines metodológicos 
para este trabajo, ya que De Torre hace una clasificación muy clara, junto con Borges, 
de los poetas ultraístas en América; sin embargo, los poetas no se consideraban todos 
ultraístas y no seguían los puntos de los manifiestos de Borges. 
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de Guillermo de Torre forma parte todavía, aunque con la variación de un De Torre ya
americanizado, del ultraísmo español; Maples Arce es el reconocido escritor del Estridentismo
mexicano; Barco Ebrio de Salvador Reyes, es el libro representativo del ultraísmo chileno; Gerardo
Diego es otro representanto de origen español; Luis Francisco Bernárdez comparte la nacionalidad
con Borges, y es el último en la lista. Pongamos algunos ejemplos. 
El criterio de elección no sólo está fundamentado en lo dicho por Borges. Guillermo de
Torre fue criticado duramente en varias ocasiones por el autor de Fervor de Buenos Aires; sin
embargo, De Torre realizó varios proyectos intelectuales de mucho peso para la cultura en torno a la
vanguardia y varios estudios críticos de ésta, como por ejemplo: Ultraísmo, existencialismo y
objetivismo en literatura, publicados en España. 
En su trabajo, De Torre hace un recorrido en el que menciona a un numeroso grupo de
autores que confluyen con la idea del ultraísmo. Borges es para De Torre, como todos lo sabemos,
quien trasplantó este movimiento a Argentina. Será este mismo quien lance revistas como Proa y
quien impulse varias iniciativas en otros países, el valor de Borges es su papel de iniciador y
renovador de la poesía en el continente. 
En Chile y Perú, así como en toda la Cordillera de los Andes, el ultraísmo apareció de
manera contundente y esto se puede leer, a pesar de su manera burlona, por Darío: "Las vanguardias
ultráicas son simples y grandes: cuando ellas aletean se estremecen los Andes"53 Entre quienes
emergieron en esta etapa con publicaciones periódicas como revistas, según de Torre son: Pablo
Neruda con Caballo de bastos y Yépez Alvear y Jacobo Nazaré con su revista Vórtice. En cuestión
de libros surge: Salvador Reyes, mismo que Borges menciona en el ensayo. Vicente Huidobro, cuya
obra ya es importante en estos momentos. Para Perú, muy al margen de la separación que tuvo
César Vallejo con la vanguardia, hubo muchas revistas, una de ellas rompe con la vanguardia
esteticista del ultraísmo y va rumbo a la vanguardia política: Amauta de José Carlos Mariátegui. En
Cuba, por otro lado, menciona al movimiento negrista de Nicolás Guillén o Alejo Carpentier.
53 Íbid. pág. 121.
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En el caso de México, que es el otro país que Borges refiere, De Torre considera a Maples
Arce. Ahora bien, es importante mencionar que: "Aludo al estridentismo de Manuel Maples Arce y
a su manifiesto Actual: una gran hoja de prosa explosiva donde se mezclan alardes futuristas,
manotazos de tipo dadaísta, propuesta -al modo ultraísta- de una síntesis de todos los movimientos
de 1920."54 
El ser síntesis de todos los movimientos del momento, como el futurismo, el dadaísmo o el
expresionismo, hace llevar el peso de "más allá de los ismos" a toda esta generación. El mismo
Borges logra distinguir al ultraísmo de Buenos Aires no sólo por los versos que cantaba, sino
además por los rastros del expresionismo alemán (del que él era seguidor) o con los rastros de la
imagen dadaísta, que sería importante para los movimientos de poesía vanguardistas de América. 
Entonces, se pueden afirmar algunas características del ultraísmo. Una primera afirmación,
resultado de los trabajos de De Torre y Borges, es que el ultraísmo se ha transplantado como un
movimiento humano y no de imitación de lo español; aunque aún con las jeraquias de la noción
"escuela"55 su rasgo específico es distinguirse de lo español, lo que va volviéndolo movimiento. 
El ultraísmo es un movimiento según las categorías que el teórico Renato Poggioli nos
ofrece, ya que emerge bajo las ideas de un manifiesto, con textos programáticos de por medio y con
el fin de romper con la tradición. Cada elemento coincide con lo dicho por Poggioli. Ya como algo
continental el ultraísmo tiene más forma de "estado fluido y en bruto", de falta de homogeneidad
genérica. 
El gran problema que muestra el ultraísmo argentino en contraste con muchas de las
vanguardias, es que está en constante dialéctica, es decir, es un movimiento que busca desde un
principio darse fin a sí mismo. 
Creemos que toda la vanguardia es atravesada por estos momentos, pero los orígenes de la
vanguardia en América Latina tienen sus problemáticas en el constante ir y venir y ser o no ser de
54 Íbid. 129.
55 Según el teórico italiano Renato Poggioli en su obra El arte de vanguardia la escuela
toma como eje la noción de maestro y autoridad.
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estas categorías: aunque sea movimiento, por ejemplo, el ultraísmo argentino que se vio nacer con
los poetas de 1922 muere tras la salida del mismo fundador gracias a sus comentarios o el abandono
al cenáculo. Observa su propio movimiento dialéctico en la muerte que el propio creador le ha dado
al evolucionar sobre sí mismo. 
Nos gustaría dar una serie de ejemplos en torno a los libros del ultraísmo. A continuación
citaremos algunos de los poemas que serán un buen referente de los libros mencionados por Borges.
Esto con el fin de