Iconodisidencias--reciclajes-iconograficos-de-Cristo-desde-la-disidencia-sexual-en-la-pintura-contemporanea-mexicana

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UNIVERSIDAD NACIONAL AUTÓNOMA DE MÉXICO 
PROGRAMA DE POSGRADO EN HISTORIA DEL ARTE 
FACULTAD DE FILOSOFÍA Y LETRAS 
INSTITUTO DE INVESTIGACIONES ESTÉTICAS 
 
 
 
ICONODISIDENCIAS. 
RECICLAJES ICONOGRÁFICOS DE CRISTO DESDE LA DISIDENCIA 
SEXUAL EN LA PINTURA CONTEMPORÁNEA MEXICANA 
 
 
 
ENSAYO ACADÉMICO 
QUE PARA OPTAR POR EL GRADO DE 
MAESTRO EN HISTORIA DEL ARTE 
 
 
PRESENTA: 
URIEL VIDES BAUTISTA 
 
 
TUTORA PRINCIPAL: 
DRA. RIÁNSARES LOZANO DE LA POLA 
INSTITUTO DE INVESTIGACIONES ESTÉTICAS 
 
TUTORES: 
DR. LUIS ADRIÁN VARGAS SANTIAGO 
INSTITUTO DE INVESTIGACIONES ESTÉTICAS 
DRA. ANA PAULINA GUTIÉRREZ MARTÍNEZ 
UNIVERSIDAD AUTÓNOMA DEL ESTADO DE MORELOS 
 
 
 
 
 
CIUDAD UNIVERSITARIA, CD. MX., 2018 
 
 
 
UNAM – Dirección General de Bibliotecas 
Tesis Digitales 
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reproducción, edición o modificación, será perseguido y sancionado por el 
respectivo titular de los Derechos de Autor. 
 
 
 
 
 2 
AGRADECIMIENTOS 
 
Este trabajo es resultado de la suma de esfuerzos y voluntades de numerosas personas e 
instituciones que contribuyeron a su realización: 
 
A la Dra. Riánsares Lozano, por guiar mis pasos con entusiasmo y compromiso. 
 
Al Dr. Luis Adrián Vargas y a la Dra. Ana Paulina Gutiérrez, miembros del Comité Tutorial, 
porque con sus atentas observaciones me ayudaron a elevar la calidad de este escrito. 
 
A Miguel Cano, por abrirme las puertas de su casa y de su corazón sin conocerme antes. 
 
Al grupo FIDEX, de la Facultad de Bellas Artes de la Universidad Miguel Hernández, por 
compartir su tiempo y su espacio: al Dr. Daniel Tejero, por dirigir en algún momento mi 
investigación y ser tan hospitalario conmigo; al Dr. Javier Moreno, por hacer inolvidables mis 
días en España; a la Dra. Carmen Muriana y a la Dra. Tatiana Sentamans, por ser tan 
inspiradoras como artistas, académicas y, sobre todo, disidentes. 
 
A Francisco José Vallecillo, por compartirme su pasión por una de las devociones más 
tradicionales de Sevilla: el Vía Crucis, y por mostrarme lo más hermoso de la cultura andaluza. 
 
Al reverendo Alejandro González y a Carlos Cheverny, por abrirme las puertas de la Iglesia de 
la Reconciliación y permitirme consultar la obra de Cano que allí se resguarda. 
 
A la gente del posgrado en Historia del Arte de la UNAM: a la Dra. Deborah Dorotinsky y al 
Dr. Erick Velázquez, por cumplir cabalmente con las responsabilidades a cargo; a Héctor Ferrer 
y a Gabriela Sotelo, por desempeñar su trabajo siempre con eficacia y la mejor disposición. 
 
Al personal de la biblioteca Justino Fernández del IIE, de la biblioteca Rosario Castellanos del 
CIEG, del centro de información del Museo del Chopo, de Arkheia y del Museo de Arte 
Moderno, por todas las facilidades otorgadas durante mi proceso de investigación. 
 
Al Consejo Nacional de Ciencia y Tecnología (Conacyt), por el apoyo económico que me 
permitió realizar mis estudios de maestría en óptimas condiciones. Y finalmente a la UNAM, no 
sólo por todo lo que me ha dado en México, sino por la oportunidad, a través del Programa de 
Apoyo a los Estudios de Posgrado (PAEP), de hacer una fructífera estancia de investigación en 
la susodicha Universidad Miguel Hernández (Comunidad Valenciana, España). 
 
 3 
 
 
 
ICONODISIDENCIAS. 
RECICLAJES ICONOGRÁFICOS 
DE CRISTO DESDE LA 
DISIDENCIA SEXUAL EN LA 
PINTURA CONTEMPORÁNEA 
MEXICANA 
 
URIEL VIDES BAUTISTA 
 
 
 
 
 
¿No flota a 
nuestro 
alrededor un 
poco del aire 
respirado antaño 
por los 
difuntos? 
 
WALTER BENJAMIN 
 
 4 
ADVERTENCIA 
La noción de intersubjetividad alude a la disolución de fronteras entre sujeto y objeto a 
través de un acto de empatía o extrañeza. Se desata una circulación de afectos y 
emociones que hace que la obra de arte atrape o aleje al espectador. Robert Vischer 
decía que inevitablemente leemos nuestras emociones en el mundo externo. De esta 
forma, pareciera imposible evitar involucrar afectos ante cualquier objeto en el mundo 
y, particularmente, en el objeto que se ha escogido para estudiar.1 
Desde que las contemplé por primera vez, las obras que estudiaré aquí me atraparon 
y no precisamente por sus cualidades plásticas que son muy destacables. Sentí cierta 
identificación con el sufrimiento de un Cristo desviado, condenado por el mundo sólo 
por su elección sexual. Aunque es imposible experimentar el dolor ajeno, la 
contemplación y el posterior estudio de las obras “me abrieron” a la posibilidad de 
verme afectado por ello. No fue difícil ponerme en los zapatos de los homosexuales 
discriminados, vilipendiados o asesinados a los que remiten estas obras, pues finalmente 
es una experiencia que, en tanto disidente sexual, he vivido en carne propia incluso 
dentro de mi propia familia. 
Pocos son los trabajos académicos donde se exploran las intersecciones entre 
sexualidad y religión a través del arte. En un país tan católico como México, la 
secularización de iconografías religiosas por parte de artistas ajenos a la institución 
eclesiástica es considerada una provocación que en casos extremos justifica su censura. 
De ninguna manera me he propuesto atentar contra la religiosidad del pueblo mexicano 
sino subrayar el potencial simbólico que se deriva de dichos entrecruzamientos. Mi 
relato se articulará a partir de un tema de mucha actualidad: la homofobia, esa aversión 
 
1 Robert Vischer, “On the Optical Sense of Form: A Contribution to Aesthetics”, en Mallgrave 
and Ikonomou eds., Empathy, Form and Space: problems in German aesthetics, 1873-1893 
(Santa Monica: The Getty Center for History of Art and Humanities, 2000), 90-123. 
 
 5 
hacia quienes rompen con la norma heterosexual que defiende la Iglesia Católica y que 
hace de México uno de los países más peligrosos para disentir sexualmente. “Traer el 
dolor a la política [escribe Sara Ahmed] requiere que soltemos el fetiche de la herida a 
través de distintos tipos de rememoración”.2 Nuestra tarea consistirá en recordar cómo 
las superficies corporales de tantos disidentes sexuales llegaron a ser heridas, sobre todo 
en un contexto en que las voces homofóbicas de sectores conservadores encabezados 
por la institución católica no permiten su “sanación”. 
 
2 Sara Ahmed, La política cultural de las emociones (México: UNAM, PUEG, 2014), 68. 
 
 6 
INTRODUCCIÓN 
La aparición del sida, a comienzos de la década de 1980, supuso el fortalecimiento 
de posiciones conservadoras que condenaban la libertad sexual de los cuerpos. Ante la 
demonización de la enfermedad y los afectados, en todo el mundo surgieron propuestas 
artísticas que hacían uso político del cuerpo para cuestionar los conservadurismos.3 
Llama la atención, en algunas obras de finales del siglo XX mexicano, la 
transposición del cuerpo de Cristo en cuerpos de homosexuales y sidosos. Analizar dos 
discursos visuales sobre el cuerpo divino-abyecto producidos en el contexto del 
movimiento gay y la lucha contra el sida en México es el objetivo principal de este 
ensayo. Tanto el Santo Señor del Sidario (1992) del Taller de Documentación Visual 
como el Vía Crucis puto (1999) de Miguel Cano operan como alegorías de la violencia 
desatada por la homofobia. Parto de la idea que la figura de Cristo es reciclada del 
repertorio iconográfico occidental y es reutilizada comoarma política que expone las 
problemáticas de los disidentes sexuales en los albores del nuevo milenio.4 
De entrada, este ensayo tiene que ver con apropiaciones y desviaciones de imágenes 
sacras.5 Para referirme a la desviación de iconografías provenientes de la tradición 
católica por parte de artistas ajenos a la institución eclesiástica, sexualmente disidentes 
 
3 Rut Martín Hernández menciona al respecto: “El cuerpo ya no es sólo un territorio físico, sino 
un espejo donde determinados valores pueden modificarse. A través de su representación se 
pueden forzar cambios y cuestionar las normas morales y relaciones de poder”. Rut Martín 
Hernández, “El cuerpo enfermo. Una aproximación al arte sobre VIH/SIDA”, (Tesis de 
doctorado: Universidad Complutense de Madrid, 2010) 132. 
4 La práctica de reutilizar textos e imágenes preexistentes es muy antigua. Existen numerosos 
términos que remiten al fenómeno: cita, alusión, imitación, confiscación, plagio, apropiación, 
desviación. La mayor parte de ellos, observa Georges Roque, privilegia la imagen-fuente de 
manera más o menos directa o explícita. En un intento por enmarcar la complejidad del 
fenómeno y destacar las transformaciones sobre la imagen fuente, Roque propone el término 
reciclaje, suponiendo que las imágenes tienen un ciclo y una vez que éste se cumple pueden 
conocer otro. Georges Roque, “Recyclage: terminologie et opérations”, L’image recyclée, dir. 
Georges Roque y Luciano Cheles, 39 (París: PUPPA, 2013). 
5 Para Roque, apropiación es un término pertinente al tratar de encontrar la imagen-fuente a la 
que ha recurrido el artista. Por su parte, desviación resulta útil para referirse al cambio de 
sentido de la imagen-fuente a través de operaciones de adición, supresión, sustitución, etc. 
Roque, “Recyclage: terminologie et opérations”, 37-55. 
 
 7 
y críticos del sistema heteropatriarcal utilizaré el término iconodisidencia. En esta 
ocasión, mi atención se concentrará en las desviaciones realizadas por artistas-disidentes 
sexuales6 que confrontan al conservadurismo mexicano en la última década del siglo 
XX. 
Se trata de dos casos polémicos dentro de la pintura contemporánea mexicana que 
vale la pena examinar a la luz del 2018. En los últimos años, el debate en torno a la 
reforma constitucional que permitiría el matrimonio igualitario entre personas del 
mismo sexo en todo el país, encendió la ira de los sectores más conservadores de 
nuestra sociedad encabezados por la Iglesia Católica y su entonces dirigente Norberto 
Rivera Carrera.7 La organización de marchas masivas en defensa de la “familia natural” 
no hace otra cosa que estimular fanatismos religiosos y alentar discursos de odio contra 
la diversidad sexual, tal como sucedía a finales del siglo pasado. Las obras que analizaré 
en este ensayo ofrecen ingeniosas respuestas a la eterna ofensiva eclesiástica contra 
quienes ponen en cuestión el modelo sexual que afanosamente promueve. 
Si bien ambas obras reciclan iconografías explotadas por la Iglesia Católica, realizan 
interesantes operaciones mediante las cuales se subvierten. En ambos casos, el “Hijo de 
 
6 Los “disidentes sexuales” son aquellas personas cuyas prácticas sexuales o identidades sexo-
génericas transgreden la norma heterosexual. Este disentir intenta hacer patentes las relaciones 
de poder y subordinación implícitas en el orden heterosexual, “reivindicando la condición 
política del deseo y evidenciando que la confinación naturalizada de la sexualidad al servicio de 
lo privado encubre sanción y administración públicas”. En Perder la forma humana. Una 
imagen sísmica de los años ochenta en América Latina (Madrid: Centro de Arte Reina Sofía, 
2012), 14. 
7 A finales de 2017, Carlos Aguiar Retes fue nombrado por el papa Francisco como nuevo 
arzobispo primado de México. Con ello termina la era de Norberto Rivera Carrera, una de las 
más conservadoras en la historia de la Iglesia Católica en nuestro país, caracterizada por las 
estrechas relaciones con los grupos de poder, la intervención en asuntos políticos, la oposición a 
los derechos civiles de las disidencias sexuales y el encubrimiento de escándalos de pederastia. 
Se espera que, con el nuevo nombramiento, la Iglesia en México adopte una postura moderada, 
en apego a la agenda política del papa Francisco, quien ha mostrado cierta apertura al tema de la 
diversidad sexual: “Si una persona es gay y busca al Señor y tiene buena voluntad, ¿quién soy 
yo para criticarlo?”, declaró en 2013 en una entrevista. Incluir a la diversidad sexual en un 
marco de respeto es uno de los principales retos actuales a los que se enfrenta la milenaria 
institución. 
 
 8 
Dios” ha sido encarnado en cuerpos considerados viles, despreciables, pecadores: por 
un lado, morirá de sida en la cruz; y por otro, morirá por puto, maricón. ¿Cómo se 
produce este cambio de sentido en las imágenes de Cristo? Para responder esta cuestión 
me remitiré a las fuentes en que se basaron los artistas-disidentes, analizaré las 
operaciones que producen el cambio de sentido y destacaré las transformaciones 
resultantes “no como pérdida sino enriquecimiento de significaciones”.8 
Los reciclajes iconográficos de Cristo desde la disidencia sexual plantean las 
interrogantes de cómo funcionaron las obras en su contexto, cómo irrumpieron en el 
espacio público y/o privado, qué mensajes buscaron transmitir, a quiénes se dirigieron y 
qué perspectivas intentaron abrir. Antes de dar respuesta a estas preguntas, haré un 
breve recorrido por la historia de las representaciones de Cristo con la intención de 
conocer el origen y la evolución de algunas iconografías que sobreviven en la actualidad 
y que son secularizadas por algunos artistas contemporáneos. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
8 Roque, “Recyclage: terminologie et opérations”, 50. 
 
 9 
I. ENTRE LA TRADICIÓN Y LA TRANSGRESIÓN 
El Dios hecho imagen 
A pesar de que no se conservan descripciones de la apariencia física de Cristo, esto no 
ha sido impedimento para que la civilización occidental haya creado una imagen del 
Dios hecho carne. Las primeras imágenes del Verbo Encarnado se plasmaron sobre 
catacumbas o sarcófagos de finales del siglo III y comienzos del IV. Estas primeras 
representaciones contemplan referencias metafóricas al carácter del Mesías (el “Buen 
Pastor”). También surgieron imágenes que, basándose en los Evangelios, resaltaban su 
posesión divina, por ejemplo, Jesús curando enfermos o haciendo milagros. A 
comienzos del siglo V se 
introducen nuevos temas que 
incluyen, entre otros, episodios 
de la Pasión (arresto, juicio y 
cargando la cruz).9 
Los primeros retratos de 
Cristo aparecieron más o menos 
en el mismo periodo. Destaca la 
pintura de Cristo hallada en las 
magníficas catacumbas de 
Commodilla (s. IV) donde 
aparece retratado de tres cuartos con halo y barba. “Claramente esto es [escribe Robin 
 
9 “El arte cristiano [apunta Robin Margaret Jansen] aparece por primera vez cuando el 
cristianismo era perseguido, y quedó bien establecido cuando la Iglesia fue tolerada y, poco 
después, patrocinada por autoridades seculares”. A decir de Jansen, los cristianos no inventaron 
un nuevo lenguaje sino se valieron de la iconografía que les rodeaba y que pertenecía a la 
tradición pagana. Robin Margaret Jensen, Understanding Early Christian Art (New York: 
Rutledge: 2000), 16 [mi traducción]. 
Cristo. Siglo IV. Catacumbas de Commodilla. Roma. 
 
 10 
Margaret Jansen] una desviación diferente de presentaciones anteriores y es una versión 
temprana de lo que se convertirá en la presentación estandarizada del Cristo Patocrátor 
de la tradición bizantina”.10 Ecos de esta representación pueden hallarse en ábsides de 
iglesias románicas dela cristiandad occidental como Sant‟ Angelo in Formis (Capua, 
Italia) o San Clemente de Tahull (Vall de Boi, España). 
 
 
Las imágenes de Jesús crucificado aparecieron hacia el siglo V y son escasas hasta el 
siglo VII. Hacia el siglo XI se registra una revolución iconográfica en esta 
representación. Si anteriormente se representaba vivo, incluso colgado en la cruz, en el 
arte gótico Cristo aparecerá muerto y semidesnudo. Se populariza entonces la 
representación con los ojos cerrados, la cabeza ligeramente inclinada hacia la derecha y 
 
10 Margaret Jansen, Understanding Early Christian Art, 103. 
Pantocrátor. Siglo XII. San Clemente de 
Tahull. Vall de Boi. 
 
 11 
una postura corporal más natural. Asimismo, el cuerpo será soportado por tres clavos y 
a partir del siglo XII se sustituirá la corona triunfal que había portado por la de espinas 
en la frente. De esta época data la imagen del crucificado que, con pocos cambios, ha 
llegado hasta nuestros días.11 
 
El patetismo de la nueva representación fue impulsado por la Iglesia Católica y el 
teatro religioso que pusieron en escena el sufrimiento de Cristo camino a la cruz. Suele 
admitirse que los artistas se familiarizaron con la tristeza y el sufrimiento que veían en 
 
11 Laura Rodríguez Peinado, “La Crucifixión”, Revista Digital de Iconografía Medieval, vol. 
II, no. 4 (2010): 30. 
Giotto di Bondone, Crucifixión. Siglo XIV. 
Capilla de los Scrovegni. Padua. 
 
 12 
escena y pronto realizaron sus equivalentes plásticos. Sin embargo, el éxito del nuevo 
sentimiento religioso dependió del fatalismo de una época azotada por pestes y temerosa 
siempre del fin de los tiempos.12 
Las representaciones de Cristo se multiplicaron considerablemente hacia el siglo 
XVI. Ante la escisión protestante, la Iglesia Católica respondió con una reforma 
estructural. El Concilio de Trento (1545-1563) tuvo la intención de unificar la fe y 
reforzar los dogmas que negaba el protestantismo a través del uso propagandístico del 
arte. Se reafirma a Cristo como la única vía para la salvación y se rinde culto a cada 
etapa de su vida, principalmente a las postrimerías. Escribe Jacques Gélis: “En adelante, 
la espiritualidad y el pensamiento estarán profundamente marcados por la Pasión, cuyas 
diferentes secuencias confieren al cuerpo de Cristo una presencia permanente, obsesiva, 
en el espacio público y en el espacio privado”.13 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
12 Santiago Sebastián López, Mensaje del arte medieval (El Almendro: Salamanca, 1984), 135. 
13 Jaques Gélis, “El cuerpo, la iglesia y lo sagrado”, en Historia del cuerpo I, del Renacimiento 
a la Ilustración, coord. Georges Vigarello, 30 (Madrid: Taurus, 2005). 
Caravaggio. Cristo en la columna. 1607. Museo de 
Bellas Artes de Ruan, Francia. 
 
 13 
Las iconografías cristológicas fueron implantadas en México a través del proceso de 
colonización española. La Pasión, rememorada a través de la devoción franciscana del 
Vía Crucis, ha dado lugar a incontables representaciones artísticas desde el siglo XVI: 
series pictóricas, grupos escultóricos, placas de azulejos, construcciones arquitectónicas, 
representaciones teatrales. Sin embargo, advierte Alena Robin, se trata de un amplio 
campo de estudio que recibe poca atención por parte de la historia del arte.14 
 
 
14 Alena Lucía Robin Pare, “Devoción y patrocinio: el Vía Crucis en Nueva España” (Tesis de 
doctorado, Universidad Nacional Autónoma de México, 2007), 5. 
Alonso López de Herrera. Divino Rostro. 
Siglo XVII. Museo Nacional del Virreinato. 
 
 14 
Durante el siglo XVII, a la par de las guerras religiosas entre católicos y protestantes, 
la producción de imágenes cobró gran auge tanto en la Vieja como en la Nueva España. 
Llama la atención en el arte barroco novohispano la recurrencia de imágenes sangrantes 
de Cristo, especialmente, como ha estudiado Robin, en las imágenes de bulto.15 La 
enorme cantidad de obras producidas en el virreinato con temas pasionarios demuestra 
el éxito de esta devoción, misma que continúa con vigor hasta nuestros días.16 
Si bien la imagen sufriente del Redentor ha sido utilizada para despertar 
sensibilidades y estimular la piedad de los fieles, también ha servido para controlar 
millones de cuerpos y conciencias a lo largo del tiempo, ya que el cuerpo divino de 
Cristo permite definir por contraposición la imagen del hombre pecador. 
Cabe subrayar en este punto la estética del dolor que la Iglesia Católica explota desde 
hace siglos a través del cuerpo sufriente de Cristo. “La repetición y el adoctrinamiento 
[apunta Teresa Aguilar] han conseguido que el público asuma esas llagas, cortes y 
heridas como de una belleza no cuestionable porque es trascendente y divina”.17 Es 
decir, en una la imagen del crucificado no se suele percibir un cuerpo herido sino un 
dolor sublimado que nadie podría soportar. En el arte contemporáneo, esta estética se 
exagera fuera del contexto religioso y, en algunos casos, Cristo se humaniza por 
completo, “pues cualquiera de nosotros puede sustituir al ser divino [en la cruz]”.18 
 
 
15 Alena Lucía Robin Pare, “Los Cristos del México virreinal: sufrimiento, desnudez y sanción 
de imágenes” (Tesis de maestría, Universidad Nacional Autónoma de México, 2002), 2. 
16 Muestra de ello son las numerosas escenificaciones de la Pasión que se realizan en distintos 
lugares de México durante la Semana Santa. Estas representaciones fueron introducidas en el 
siglo XVI por los misioneros españoles y, aunque muchas se prohibieron en el siglo XVIII, 
resurgieron en la centuria siguiente. Quizá la escenificación más famosa en el país es la que 
desde 1833 se lleva a cabo en Iztapalapa. Para mayor información al respecto consúltese el 
artículo de Armando Partida Tayzán, “La teatralidad actual de la Pasión en Iztapalapa”, América 
sin Nombre, núm. 8 (diciembre 2006): 68-74. 
17 Teresa Aguilar García, Cuerpos sin límites. Transgresiones carnales en el arte (Madrid: 
Casimiro, 2013) 96. 
18 Aguilar García, Cuerpos sin límites. Transgresiones carnales en el arte, 96. 
 
 15 
Sangre, crucifixiones y mariconerías 
La secularización de la imagen religiosa, es decir, su conversión de sagrada a mundana, 
es un fenómeno relacionado con el debilitamiento de la influencia religiosa en las 
sociedades modernas. En la actualidad, las iconografías tradicionales son alteradas fuera 
del marco religioso sin desechar por completo su simbología. Quienes se atreven a 
expresar su disentir con respecto a ciertas tradiciones artísticas o religiosas valiéndose 
de esta estrategia corren el riesgo de ser acusados de blasfemos. En el caso de la 
representación de Cristo, ésta ha sido un asunto controversial a lo largo de sus casi dos 
milenios de historia. Por más transgresoras que puedan ser las propuestas actuales, 
siguen una larga tradición de imágenes desafiantes de Jesús.19 A continuación, revisaré 
algunas obras que, apelando a la iconografía sufriente de Cristo, han irritado a los 
sectores más conservadores de la sociedad. 
 
 
19 Aaron Rosen, Art + religion in the 21st century (London: Thames and Hudson, 2017), 47. 
Hermann Nitsch. Action nº 50. 1975. 
Prinzendorf. 
 
 16 
Entre los artistas que más polémica han desatado por las referencias cristológicas en 
su obra se encuentra el austriaco Hermann Nitsch, quien ha conmocionado al mundo 
con su Teatro de Orgías y Misterios al traspasar los límites del cuerpo y la mente. “Sus 
acciones, fuertemente psicoanalíticas y transgresoras, hacen referencia tanto a los 
misterios antiguos como a la escena de la Pasión, asociando la dilaceración de animales 
(Manifiesto delcordero, 1963) y la integración en la pintura del cuerpo de sus actores 
pasivos…”.20 Es famosa la acción llevada a cabo en el castillo de Prinzendorf (1975), 
donde el artista presentó a actores crucificados y salpicados de sangre animal en una 
mezcla de catarsis, purificación ritual y resurrección.21 
Recuérdese también el caso de Chris Burden, pionero del performance, quien en 
1974 se hizo crucificar sobre un volkswagen para después mostrar sus marcas en las 
manos como estigmas y exhibir los clavos utilizados como si fueran reliquias sagradas. 
Trans-Fixed, el título de la acción llevada 
a cabo en Venice, California, remite a la 
imagen de Jesús crucificado, pero en vez 
de una cruz, Burden prefirió ser clavado en 
un volkswagen, “el auto del pueblo”. 
Más polémico aún es el caso de Piss 
Christ, fotografía del estadounidense 
Andrés Serrano tomada en 1987 que forma 
parte de la serie Immersions. La imagen 
retrata un crucifijo de plástico sumergido 
 
20 Diccionario Akal de Arte del siglo XX (Madrid: Akal, 2007), 471. 
21 Ana María Guasch, El arte último del siglo XX. Del posminimalismo a lo multicultural 
(Madrid: Alianza, 2000), 88. 
Andrés Serrano. Piss Christ. 1987. 
 
 17 
en un recipiente de vidrio con orina del artista. Si bien la representación de Cristo 
permanece inalterable, lo que resultó ofensivo fue la elección de un medio poco 
convencional al momento de hacer la fotografía. La obra fue considerada un ataque a 
los valores cristianos y ha sido foco de agresiones físicas y verbales, llegando a sufrir 
vandalismo en Australia (1997) y Francia (2011).22 
Polémicas resultan también las obras donde se establecen articulaciones entre 
religión y sexualidad. Revisaré ahora algunos casos donde el reciclaje de la iconografía 
de Cristo funciona para dar cuenta de la experiencia de quienes han sido condenados 
históricamente por su elección sexual. Expresar deseos no normativos o imaginar 
sujetos constituidos alrededor de la sexualidad y la identidad local/regional/nacional se 
encuentran entre las principales preocupaciones de estos artistas-disidentes sexuales. 
En sus fotografías retocadas manualmente, los franceses Pierre et Gilles hacen uso de 
la iconografía católica. Son numerosas las estrellas del mundo de la moda, la música y 
el arte que han sido retratadas como vírgenes o santos. La iconografía de la Pasión 
también es fuente de inspiración en Raggazzo, obra de 1983 donde aparece un 
adolescente rubio, semidesnudo, atado de brazos a una cruz de metal. El joven porta 
bañera blanca, reminiscencia del paño de pureza de Cristo, pero no hay sufrimiento en 
su rostro ni sangre derramada en su cuerpo. El ángulo desde el que se tomó la fotografía 
enfatiza la vitalidad de este cuerpo juvenil que se contrapone a la idea de muerte que 
supone una crucifixión. 
 
 
 
22 Rosen, Art + religion in the 21st century, 15. 
 
 18 
 
En el escenario español destaca la obra plástica de José Pérez Ocaña que se alimenta 
de las tradiciones y la cultura popular de su Cantillana natal. El tema religioso ocupa 
buena parte de su producción artística. Aunque dentro de sus obras religiosas predomina 
la imagen de la Virgen, el crucificado aparece en varias composiciones. De todas ellas 
destaca Crucificado con mantilla (s/f), pintura de apenas 4.5 x 9 cm, hecha sobre papel 
de fumar, propiedad de Ventura Pons. Cristo aparece con una mantilla y una flor roja 
sobre la cabeza, además tiene los labios pintados de rojo tal como el artista solía hacerlo 
consigo mismo. Cristo “travestido” aparecerá de nuevo en Corazón de Jesús marica, 
óleo donde nos muestra el Sagrado Corazón. Producidas en el contexto del franquismo, 
estas obras representan una rebelión en contra de la idea hegemónica del folclor español 
y muestran la posibilidad de ser simultáneamente homosexual y cantillanero.23 
 
23 Ambas obras aparecen documentadas en José Naranjo Ferrari, “Ocaña, artista y mito contracultural. 
Análisis de la figura y el legado de José Pérez Ocaña (1943-1983) como testimonio y producto 
sociocultural de la transición española” (Tesis de doctorado: Universidad de Sevilla, 2013). 
José Pérez Ocaña. Corazón de Jesús Marica. 
s/f. Colección particular. 
 
 19 
En la tierra del tequila y el nopal 
En México, la iconografía religiosa es explorada por los artistas vinculados a la 
corriente neomexicanista de las últimas décadas del siglo XX. En términos de Teresa 
Eckmann, el neomexicanismo se define como “un estilo, una corriente y una 
tendencia—aunque diversa—dentro de la pintura figurativa mexicana que incorpora, 
recicla o reinterpreta el contenido iconográfico específicamente referencial a la cultura 
mexicana con la intención de cuestionar los puntos de vista fijos…” 24 El 
posicionamiento crítico de estos artistas busca confrontar la imagen oficial de 
“mexicanidad” promovida por la cultura hegemónica y deconstruir sus discursos 
iconográficos. 
Los reciclajes del imaginario religioso por parte de artistas generalmente no 
creyentes y críticos del sistema apuntalan la contradicción entre el proceso de 
modernización y la preservación de las tradiciones en nuestro país. En 1988, un grupo 
de manifestantes ultraconservadores exigió en las instalaciones del Museo de Arte 
Moderno el cierre de la exposición donde Rolando de la Rosa presentó El real tiempo 
real. En esta instalación, de la Rosa sustituyó el rostro de la Virgen de Guadalupe por el 
de Marilyn Monroe y el de Cristo por el de Pedro Infante, un “ataque” a la religiosidad 
del pueblo mexicano según organizaciones fundamentalistas como Pro Vida. El 
incidente, que ocupa un lugar destacado en la historia de la censura en México, 
concluyó con la renuncia forzada de Jorge Alberto Manrique, entonces director del 
recinto.25 
 
24 Teresa Eckmann, Neo-Mexicanism: mexican figurative painting and patronage in the 80s 
(Albuquerque: The University of New Mexico Press, 2010), 8 [mi traducción]. 
25 Alejandro Navarrete, “La producción simbólica en México durante los ochenta”, La era de la 
discrepancia: arte y cultura visual en México, 1968-1997, ed. Olivier Debroise y Cuauhtémoc 
Medina, 288 (México: UNAM, Turner, 2012). 
 
 20 
La apropiación y desacraliazación de la iconografía religiosa suele evidenciar un 
conflicto generacional con respecto a la institución católica. Algunos artistas exploran 
con humor o ironía la devoción popular junto con sus manifestaciones artísticas, 
mientras que otros contraponen o fusionan las iconografías religiosas con sus 
preocupaciones identitarias. La figura de Cristo aparece en los autorretratos de muchos 
artistas que han optado por la introspección personal, un camino inaugurado décadas 
atrás por Frida Kahlo.26 
En Quédate conmigo 2, 
autorretrato de Julio Galán 
pintado en 1985, Cristo 
desprende un brazo de la cruz 
para abrazar al artista, quien 
atento lo observa. Al fondo 
aparece un cuadro con 
corazones y marcas de la Pasión 
que derraman sangre. Tres 
ángeles vuelan alrededor, 
mientras uno de ellos se ocupa 
de tomar una fotografía a tan 
insólito evento. “Ayúdame, 
quédate conmigo” es una de las 
frases que aparecen escritas en 
la composición y sugiere tal vez cierta necesidad espiritual. El cuadro puede evocar 
 
26 Olivier Debroise, “Me quiero morir”, en La era de la discrepancia: arte y cultura visual en 
México, 1968-1997, ed. Olivier Debroise y Cuauhtémoc Medina, 280 (México: UNAM, Turner, 
2014). 
Julio Galán. Quédate conmigo. 1985. Colección 
particular. 
 
 21 
también la entrega mística del alma a Dios. De cualquier forma, en esta obra Galán 
rompe con el supuesto que la imagen de Cristo pertenece exclusivamente a un grupo en 
particular.Cristo aparece también en muchos cuadros de Nahum Zenil donde se autorretrata 
con Gerardo, su pareja amorosa. En Pasión, obra ejecutada en 1990, un crucificado con 
heridas abiertas ocupa el centro de la composición. A la izquierda aparece Gerardo y a 
la derecha Nahum, ambos cubiertos de llamas como ánimas del purgatorio; con una 
mano ofrecen su corazón de fuego a Cristo y con la otra tocan sus genitales. El fuego 
Nahum Zenil. Pasión. Colección particular. 
1990. 
 
 22 
podría simbolizar aquí tanto el amor carnal como el amor espiritual que los amantes 
establecen entre ellos y la divinidad. 
Durante mucho tiempo, el llamado neomexicanismo fue desdeñado por haberse 
convertido en la imagen oficial del gobierno en el extranjero. Sin embargo, hay que 
tener en cuenta que muchas propuestas, al abordar temáticas hasta entonces vedadas en 
el arte mexicano (como la homosexualidad, por ejemplo), operaron como disidencias. 
En los siguientes apartados analizaré algunas obras del Taller de Documentación Visual 
y de Miguel Cano que confrontaron directamente al conservadurismo mexicano 
representado por la Iglesia Católica. En estas obras, la iconografía sufriente de Cristo es 
resignificada para denunciar la violencia ejercida contra los disidentes sexuales. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 23 
II. CRISTO-SIDOSO 
Sida y activismo artístico 
A comienzos de los años ochenta apareció una extraña enfermedad entre homosexuales 
asentados en los núcleos urbanos de Estados Unidos: “Jóvenes en plena edad productiva 
y sin antecedentes de salud considerables ni tampoco razones aparentes comenzaron a 
enfermar de extraños males, neumonías atípicas y un cáncer de piel sólo visto entre los 
viejos de los países mediterráneos”.27 
Después de varias nominaciones, la enfermedad hasta entonces desconocida recibió 
en 1982 el nombre de síndrome de inmunodeficiencia adquirida (sida). El sida es el 
estado avanzando de una serie de enfermedades desencadenadas por el virus de la 
inmunodeficiencia adquirida. Desde que se supo que el virus se podía transmitir por 
contacto sexual o intravenoso, la enfermedad fue asociada con el pecado, la 
depravación, la drogadicción y las prácticas sexuales excesivas o “antinaturales”. “El 
hecho de que en un inicio la enfermedad [escribe Sandra Strikovsky] se haya asociado 
tan fuertemente con la homosexualidad en el discurso biomédico dejó huellas muy 
profundas en la forma en que la gente se representó la enfermedad”.28 
En México, el primer caso de sida se reportó en 1983. “La llegada del sida al país 
[anota Jordi Díez] desata un enorme pánico social —por la ignorancia de la 
enfermedad— y surge un discurso que atribuye toda la culpa a los homosexuales, 
asociando la enfermedad con la promiscuidad entre ellos”. 29 La Iglesia Católica 
 
27 Leonardo Olivos, “Homoerotismo, SIDA y memoria: la historia de los cuerpos”, en 
Corporalidades, coord. Maya Aguiluz Ibargüen y Pablo Lazo Briones, 234 (México: UNAM, 
2011). 
28 Sandra Strikovsky, “Tabú y estigma en el discurso alrededor del SIDA: un análisis de textos 
desde un enfoque multidimensional” (Tesis de maestría: UNAM, 2008), 43. 
29 Jordi Diez, “El movimiento lésbico-gay, 1978-2010” en Los grandes problemas de México. 
Relaciones de Género, coord. Ana María Tepichin, Karine Tinat y Luzelena Gutiérrez, 147 
(México: El Colegio de México, 2010, vol. VIII). 
 
 24 
consideró el sida como castigo divino contra los pecadores y lanzó recomendaciones 
morales a sus feligreses para protegerse del “mal”, hecho que traería como consecuencia 
el incremento de sentimientos de culpa entre los enfermos y su deshumanización por 
parte de la sociedad.30 Para colmo, en las campañas preventivas del gobierno mexicano 
a finales de los años ochenta, como ha estudiado Ana Luisa Estrada, se reflejó una 
conceptualización dramática de la enfermedad y los infectados que poco ayudó a 
enfrentar la emergencia.31 
Ante esta complicada situación, en todo el mundo se impulsaron acciones que, en 
palabras de José Miguel G. Cortés, “trataban de clarificar el debate, situar la discusión 
en sus justos términos y poner coto a unas ideas y a unas actitudes de un marcado 
carácter reaccionario”. 32 En México, “el discurso de persecución facilitado por la 
Iglesia Católica y la falta (y en algunas instancias rechazo) de atención a la víctimas por 
parte del Estado, no dejaron otra opción que la autoayuda”.33 En este contexto surgieron 
grupos como Colectivo Sol, Guerrilla Gay y Cálamo que organizaron eventos 
informativos, de apoyo social y de recaudación de fondos para atender a los afectados.34 
A lado de las representaciones negativas de los enfermos que circulaban en distintos 
medios y que provenían en su mayor parte de la cultura dominante, fueron surgiendo 
propuestas discursivas que resultaban emancipadoras. Al representarse a sí mismos con 
la intención de ofrecer respuestas concretas a las problemáticas que les afectaban, los 
 
30 “Considerar una enfermedad como castigo [reflexiona Susan Sontag] es la más vieja idea que 
se tiene de la causa de una enfermedad, y es una idea que se opone a todo cuidado que merece 
un enfermo, ese cuidado digno del noble nombre de la medicina”. Susan Sontag, La enfermedad 
y sus metáforas. El sida y sus metáforas (México: Debolsillo, 2011). 
31 Ana Luisa Estrada, El sida y su imagen en México a partir de los carteles de prevención 
(Guadalajara: Universidad de Guadalajara, CUCSH, 2014), 59. 
32 José Miguel G. Cortés, “Silencio = muerte. Los grupos de activistas españoles frente a la 
moralización del SIDA”, en De amor y rabia. Acerca del arte y el SIDA, ed. Juan Vicente 
Aliaga y Jose Miguel G. Cortés, 96 (Valencia: Universidad Politécnica de Valencia, 1993). 
33 Diez, “El movimiento lésbico-gay, 1978-2010”, 148. 
34 Diez, “El movimiento lésbico-gay, 1978-2010”, 148. 
 
 25 
disidentes sexuales encontraron una forma efectiva de desafiar la dominación y romper 
el continuum del tiempo de los dominadores. El arte se utilizó entonces como arma de 
lucha: 
Las manifestaciones artísticas sobre el VIH-SIDA [escribe Rut Martín Hernández] 
suponen no sólo un acercamiento a la realidad de la epidemia sino que parten de un 
intento explícito de insertarse en lo social, informando sobre el virus, modificando 
comportamientos que fomentan el estigma de los portadores y enfermos y 
constituyéndose como vehículos de transformación social.35 
En este contexto se inserta la práctica artística del Taller de Documentación Visual 
(TDV), colectivo fundado en 1984 por Antonio Salazar, Gabriel Castro y Marco 
Aurelio Prado en la Academia de San Carlos.36 Integrado por maestros y alumnos del 
posgrado en Artes Visuales de la ENAP, el TDV generó durante sus quince años de 
existencia (1984-1999) discursos que abordaron desde lenguajes experimentales los 
problemas políticos y sociales del momento. Se trataba de una “comunidad de 
aprendizaje” cuyos proyectos eran resultado del quehacer grupal. Por anteponer la 
acción social y el trabajo colectivo a la exigencia tradicional de autonomía del arte, la 
práctica artística del TDV es ejemplo notable de activismo artístico en México a finales 
del siglo XX. 
El TDV dio voz a las problemáticas de las subjetividades marginadas. En su lucha 
contra el VIH-sida produjo pinturas, fotografías, carteles y folletos donde informaban a 
la sociedad sobre la enfermedad y cuestionaban discursos estigmatizadores. Los 
esfuerzos también se concentraron en combatir la discriminación y los sentimientos de 
 
35 Rut Martín Hernández, “El cuerpo enfermo. Una aproximación al arte sobre VIH/SIDA”, 129. 
36 Formaron parte del TDV Rubén Gómez-Tagle, Israel Mora (aerógrafos), Gustavo Guevara 
(fotógrafo), Sergio Carlos Rey, Carlos Veloz y Víctor Hugo Martínez (diseñográfico), Ricardo 
Serrano, Enrique Méndez (artistas plásticos) y Francisco Marcial (relaciones públicas). Antonio 
Bertrán, “Hacíamos obras que maravillaban”, Reforma, 27 de diciembre de 2004. 
 
 26 
culpa que padecían los enfermos.37 En un conocido texto se sentencia: “A las personas 
que viven con SIDA o con el VIH habrá que apoyarlas y reconfortarlas para que 
enfrenten su situación y eviten la inútil autocompasión, la mortal resignación del ´ya no 
hay nada que hacer´ o la búsqueda desesperada de soluciones milagrosas o 
metafísicas”.38 
Taller de Documentación Visual. Jesús y el Diablo (detalle). 1992. 
Jesús y el diablo (1992), fotografía en blanco y negro tomada por Gustavo Guevara, 
documenta la agonía por sida de Jesús Garibay, pareja amorosa de Antonio Salazar. En 
 
37 Una aproximación a las estrategias del TDV para enfrentar el estigma del sida se encuentra en 
Fidel García Reyes, “Representaciones del VIH/SIDA y homosexualidad en la obra del Taller 
de Documentación Visual (1984-1999)” (Tesis de maestría: El Colegio de México, 2014). En 
este trabajo, García Reyes analiza los casos de Jesús y el Diablo y El Santo Señor del Sidario; 
sin embargo, su lectura enfatiza la representación del cuerpo enfermo y no tanto las operaciones 
que subvierten las iconografías a las que estas imágenes remiten. 
38 Taller de Documentación Visual, “SIDA: Síndrome de Culpabilidad Adquirida”, en Taller de 
Documentación Visual (México: UNAM, 2004), 230. 
 
 27 
esta imagen—evocación de la Piedad— Salazar personificado como el diablo se funde 
en tierno abrazo con el cuerpo raquítico de Jesús, quien aparece de espaldas al 
espectador y parece mirar una cruz que se vislumbra al fondo. La producción de esta 
desafiante imagen sólo se entiende “si tenemos en cuenta que el aparato gubernamental 
minimizaba el efecto devastador del VIH en ese entonces”,39 por lo que urgía llamar la 
atención al respecto. 
 
 
39 “TDV: 15 años, 12 protagonistas, una historia”, en Taller de Documentación Visual (México: 
UNAM, 2004). 
Taller de Documentación Visual. SIDA VIH. 1998. 
 
 28 
SIDA VIH (1998) es un típico cartel producido por el TDV. Un joven crucificado 
aparece fotografiado de tres cuartos, con la cabeza ligeramente inclinada y los ojos 
cerrados. Porta corona de espinas y tiene un lazo rojo colocado cerca del hombro 
izquierdo, en alusión a la prevención y la lucha contra la enfermedad. Textos retomados 
del Evangelio se reproducen al margen inferior del cartel, a la altura del pecho de 
Cristo: “Esto os mando: que os améis los unos a los otros. Si el mundo os aborrece, 
sabed que a mí me aborreció antes que a vosotros” (Juan 13:34 y 15:18). 
El reciclaje de iconografías y textos religiosos por parte de artistas-activistas 
manifiesta un distanciamiento y un posicionamiento crítico con respecto a la institución 
religiosa. En muchas obras, los miembros del TDV apelan al imaginario religioso no 
sólo con la intención de hacer llegar sus mensajes a otros públicos, sino de cuestionar la 
autoridad moral de una institución empeñada en distinguir a los “santos” de los 
“pecadores”. En este contexto de discriminación eclesiástica, el TDV enarbolaba la 
imagen de una divinidad misericordiosa con los enfermos de sida en galerías, museos, 
universidades, plazas y calles donde se exponían las polémicas obras.40 
“Amad, pues, a vuestros enemigos…” 
La muerte de Cristo en la cruz es uno de los temas más representados en la historia del 
arte occidental. La representación de la crucifixión varía a través del tiempo en función 
de las doctrinas teológicas y del sentimiento religioso dominantes. Escribe Laura 
Rodríguez: “unas representaciones de la Crucifixión son más devocionales, centrándose, 
sobre todo, en la figura del Crucificado, mientras otras tienen un carácter más narrativo, 
incluyendo grupos de figuras y elementos que también contribuyen en la carga 
 
40 A lo largo de sus quince años de existencia, el TDV publicó 90 escritos y presentó 85 
exposiciones individuales y 149 colectivas. Entre estas últimas, fue constante su presencia en las 
distintas ediciones de la Semana Cultural Lésbica-Gay de la que se hablará más adelante. Para 
mayor información sobre el activismo artístico del TDV, consúltese: Taller de Documentación 
Visual (México: UNAM, 2004). 
 
 29 
emotiva”.41 En todo caso, el Crucificado ocupa el lugar principal y aparece representado 
convencionalmente como se ha hecho desde la época medieval. 
 
Con su distintivo marco de clavos, el Santo Señor del Sidario (1992) del Taller de 
Documentación Visual (TDV) constituye una desviación con respecto a la iconografía 
 
41 Rodríguez Peinado, “La Crucifixión”, 31. 
Taller de Documentación Visual. Santo Señor del Sidario. 1992. 
Museo de Arte Moderno. 
 
 30 
tradicional de la crucifixión de Cristo. Se trata de una transposición de imágenes 
provenientes de la historia del arte y de textos evangélicos que genera una nueva versión 
de la crucifixión donde el protagonista es un Cristo-sidoso. Sidario remite con ironía al 
leprosario, sitio donde se aislaba en otros tiempos a los enfermos de lepra para evitar la 
propagación de la enfermedad. Como si hubiese sido realizado para ubicarse en un 
sidario contemporáneo, esta obra del TDV dirige su mensaje a los enfermos de VIH-
sida, aunque no en exclusiva. 
 
Al centro de la composición, en medio de un entorno oscuro y desolado, se encuentra 
una representación del Crucificado, cuya cruz pareciera flotar en el aire. Esta imagen de 
Matthias Grünewald. Crucifixión. Siglo XVI. Retablo de Issenheim. 
Museo de Unterlinden. 
 
 31 
Cristo ha sido apropiada del panel central del famoso Retablo de Issenheim, obra de 
Matthias Grünewald pintada a comienzos del siglo XVI. Se sabe que los frailes de San 
Antonio encargaron al pintor este retablo que se destinaría a la capilla de su hospicio 
para consuelo de los enfermos que allí atendían, leprosos en su mayoría. Por esta razón, 
Grünewald representó humanamente a Cristo, con un cuerpo cubierto de úlceras y 
forúnculos, compartiendo los mismos sufrimientos de los enfermos que rezaban ante el 
altar.42 
Sandra Strikovsky recuerda que la lepra, aunque pocas veces mortal, ha sido una de 
las enfermedades más temidas de la historia: “A los ojos del resto de la comunidad, la 
lepra era un castigo por pecado y herejía. Los leprosos se consideraban tanto física 
como moralmente peligrosos, ya que el mal estaba asociado a la lujuria y los delitos 
sexuales”. 43 En pleno siglo XX, la aparición del sida resucitó el miedo ante lo 
desconocido que impuso un régimen de aislamiento y muerte social para los sidosos, 
quienes fueron considerados sujetos potencialmente peligrosos.44 
Aunque la apropiación es casi idéntica, el Cristo-sidoso del TDV presenta diferencias 
en el tratamiento de los pies (aquí son notablemente hermosos) y el tradicional paño de 
pureza (aquí es un calzoncillo que escurre sangre). Asimismo, en la cima de la cruz no 
aparece colocado el típico “INRI” (Iesus Nazarenus Rex Iudaeorum: Jesús de Nazaret 
Rey de los Judíos), sino la leyenda “VIH O+” en alusión al estado serológico por el que 
ha sido condenado. Arriba de esta leyenda se lee la frase “A Jesús con todo mi amor”, 
como gesto de respeto; y debajo, “Por puto, pacheco y promiscuo”, en alusión a las 
 
42 Rosen, Art + religion in the 21st century, 47. 
43 Strikovsky, “Tabú y estigma en el discurso alrededor del SIDA: un análisis de textos desde un 
enfoque multidimensional”, 34. 
44 Una evocación del aislamiento social impuesto a los enfermos de sida puede encontrarse en 
Salón de Belleza, novela de Mario Bellatin publicada en 1994. En los años más duros de la 
pandemia,un salón de belleza se convierte en un moridero donde, aislados de todo contacto 
externo, enfermos terminales de sida pasan allí sus últimos días. Mario Bellatin, Salón de 
Belleza (México: Tusquets Editores, 1999). 
 
 32 
características del sidoso según el estereotipo de la época.45 En el travesaño de la cruz 
aparecen pintadas otras inscripciones: “A- ZT”, evocación no sólo de las letras Alfa y 
Omega (El principio y el fin, o sea Dios, según la Biblia) sino del primer medicamento 
antirretroviral aprobado en 1987. 
Distribuidos a los lados de Cristo-sidoso aparecen dos grupos de figuras apropiadas 
de la historia del arte occidental. A la derecha—sitio generalmente reservado a la 
Virgen y a la representación del bien—se evoca la fealdad, representada por la figura de 
una hermafrodita desnuda, proveniente de una famosa fotografía de Joel-Peter Witkin 
(Leda, 1986), que mira compasivamente al condenado. Detrás de ella aparecen ruinas 
paganas, bajorrelieves del altar de Pérgamo que representan a Atenea luchando contra 
un titán. Dos figuras reposan sobre las ruinas: un cisne y un mono, animales asociados 
simbólicamente, según el TDV, con el deseo y el vicio.46 
A la izquierda—sitio reservado a la representación del mal— se alude a la belleza 
encarnada en un ángel músico retomado de un cuadro de Caravaggio (Descanso de la 
huída a Egipto, 1597), quien parece lastimar con su violín al Cristo-sidoso. A sus pies 
aparece un zorro devorando un animalejo que remite, en palabras del TDV, “a la belleza 
matando a la fealdad, sólo que al destruirla comete un crimen, con lo cual la belleza se 
degrada y se pervierte; también podría decirse que representa al bien triunfando sobre el 
mal, aunque curiosamente ese triunfo queda manchado por la sangre del otro”.47 De este 
lado aparecen los bajorrelieves que representan a Gea llorando por sus hijos, evocando 
 
45 La elección de esta leyenda generó polémica dentro del TDV y fue motivo de censura durante 
la exposición de la obra entre 1992 y 1993. Taller de Documentación Visual, “El Santo Señor 
del Sidario”, en Taller de Documentación Visual (México: UNAM, 2004), 252. 
46 Taller de Documentación Visual, “El Santo Señor del Sidario”, 251. 
47 Taller de Documentación Visual, “El Santo Señor del Sidario”, 250 y 251. 
 
 33 
el dolor provocado por la muerte de numerosos seres queridos que sucumbían ante la 
enfermedad.48 
En este esfuerzo por “significar la condición ambivalente y contradictoria de todos 
los seres humanos”49 se contraponen las ideas de decrepitud y juventud, enfermedad y 
salud, bondad y maldad, muerte y vida. Ambos polos se encuentran separados por las 
siglas “VIHS”, suspendidas en el aire, que aluden tanto al virus de la inmunodeficiencia 
adquirida como al monograma de los jesuitas, prestigiosos educadores y despertadores 
de conciencias entre los criollos de la Nueva España. La composición se complementa 
con un texto escrito en color púrpura que, sobrepuesto a manera de plegaria, alude a un 
conocido pasaje de San Lucas (6:27-35) que enfatiza la principal enseñanza ética de 
Jesús: el amor hacia el prójimo.50 
Los miembros del TDV encontraron en el pasado, en la propia tradición iconográfica 
de la Iglesia Católica, “la chispa de esperanza” para transformar su presente. 51 La 
imagen de Cristo en la cruz y los textos de San Lucas, utilizados durante siglos por la 
Iglesia Católica con fines propagandistas y adoctrinadores, son arrancados de su 
contexto religioso y se desvían en esta obra para denunciar una situación actual: la 
contradicción de la institución eclesiástica entre lo que predica y lo que hace en los años 
más mortíferos del sida. 
 
48 Taller de Documentación Visual, “El Santo Señor del Sidario”, 254. 
49 Taller de Documentación Visual, “El Santo Señor del Sidario”, 250. 
50 El texto completo, cuya lectura en esta obra del TDV comienza a la izquierda y continúa a la 
derecha, versa así: “Amad, pues, a vuestros enemigos y haced bien y prestad sin esperar ningún 
provecho. Y así será grande vuestra recompensa y seréis hijos del Altísimo porque Él es 
benigno para con los ingratos y perversos. Sed, pues, misericordiosos, así como también vuestro 
Padre es misericordioso. No juzguéis y no seréis juzgados; no condenéis y no seréis 
condenados: perdonad y seréis perdonados. Dad y se os dará en vuestro regazo: porque con la 
misma medida con que midiereis a los demás se os medirá a vosotros”. 
51 Walter Benjamin, “Sobre el concepto de historia”, en Escritos franceses (Amorrortu: Buenos 
Aires, 2012), 390. 
 
 34 
La posición de la Iglesia juega un papel rector sobre la moral de los sectores más 
conservadores de la sociedad mexicana. En los primeros años de la pandemia Girolamo 
Prigione, nuncio papal en México, declaró que “El sida es el castigo que Dios envía a 
quienes ignoran sus leyes”.52 Y aunque la Iglesia se retractó después, las secuencias 
provocadas por tales declaraciones fueron devastadoras: 
no pocas familias se deshacen de los enfermos, abundan los médicos y las enfermeras 
que no atienden a los pacientes, no escasean los suicidios por causa “indeterminada”, a 
los seropositivos evidentes se les cesa en sus empleos, hay vecinos que exigen la 
expulsión de los enfermos, y se promueven los exámenes contra la voluntad o el 
desconocimiento de los trabajadores. 53 
La enfermedad fue considerada un problema de moral pública y, en vez de promover 
una sexualidad responsable a través de uso del condón, la Iglesia optó por recomendar a 
sus feligreses la abstinencia y la fidelidad conyugal como las únicas formas efectivas de 
prevenir la enfermedad. Con los enfermos de sida promovió la “compasión cristiana” 
sin dejar de manifestar, señala Héctor Salinas, rechazo hacia quienes lo padecen.54 Ante 
esta situación, no sorprende el posicionamiento crítico del TDV con respecto a la 
institución eclesiástica: “la Iglesia es en realidad un judas institucional, un Judas 
Incorporation INC, que promueve el prejuicio y el linchamiento moral como sano 
entretenimiento para los fanáticos”.55 
 
52 Carlos Monsiváis, “Del `misterio de la iniquidad del mal´ (Crónica de una cruzada 
homofóbica)”, en Letra S, 16 de marzo de 2010, consultado el 20 de diciembre de 2017. 
http://www.v1.letraese.org.mx/2010/03/del-“misterio-de-la-iniquidad-del-mal”-cronica-de-una-
cruzada-homofobica/3/. 
53 Monsiváis, “Del `misterio de la iniquidad del mal´ (Crónica de una cruzada homofóbica)”. 
54 A este respecto, Salinas cita una polémica declaración de Norberto Rivera realizada en 1995: 
“La sexualidad posee una carga de ambivalencia: se puede usar para la más alta expresión de 
amor o se puede usar para la degradación más dolorosa de la persona humana”. Héctor Miguel 
Salinas Hernández, Políticas de disidencia sexual en México (México: CONAPRED, 2008), 90. 
55 Taller de Documentación Visual, “El Santo Señor del Sidario”, 247. 
 
 35 
El Santo Señor de Sidario muestra una nueva visión que vincula la crucifixión de 
Cristo con el dolor físico y emocional de quienes sufrían la metafórica “peste gay”. 
Recupera la tradición cristiana según la cual Cristo ama a todos los seres humanos por 
igual pero siente gran afición hacia personas que sufren, especialmente si de oprimidos 
y enfermos se trata. Su mensaje se dirige tanto a creyentes como no creyentes, a sanos 
como enfermos. Exhorta a la jerarquía eclesiástica a dejar de buscar “culpables” de la 
epidemia: “No condenéis y no seréis condenados”; consuela a los afectados por el sida: 
“perdonad y seréis perdonados. Dad y se os dará en vuestro regazo”; y recuerda a todo 
mundo uno de los principios más importantes del cristianismo que pocas veces se 
práctica (incluso dentro de la institución eclesiástica): “Amad, pues, a vuestros 
enemigos y haced el bien”.36 
III. CRISTO-PUTO 
Miguel Cano y la Semana Cultural Lésbica-Gay 
Miguel Cano nació en Teziutlán, Puebla, en 1956. Consciente de su homosexualidad y 
de las limitaciones del entorno provinciano para vivirla, Cano marchó a la Ciudad de 
México después de completar sus estudios preparatorios. Instalado en la capital a 
mediados de los setenta, estudió comunicación gráfica en la Escuela de Artes Plásticas 
(UNAM) y poco después artes gráficas en la Escuela Nacional de Pintura, Escultura y 
Grabado “La Esmeralda” (INBA), carreras que abandonaría al no encontrar lugar para 
la expresión de su deseo sexual. No obstante, desde entonces Cano se ha mantenido 
activo como artista visual y ha destacado notablemente en pintura, tal como su abuelo 
Ramón Cano Manilla (1888-1974). 
La década de los setenta fue testigo del surgimiento del movimiento lésbico-gay en 
nuestro país. En la capital se formaban las primeras agrupaciones de reivindicación 
homosexual que no tardaron en salir a la calle para denunciar la represión a la que 
estaban expuestos y exigir espacios libres de violencia.56 El acercamiento al activismo 
gay sirvió al artista para reflexionar en torno a su experiencia como homosexual en una 
sociedad fuertemente machista. 57 Ante la escasez de obras artísticas que abordaran 
abiertamente la temática homosexual, Cano se propuso con entusiasmo explorar esta 
 
56 El Frente Homosexual de Acción Revolucionaria (FHAR), el Grupo Lambda de Liberación 
Homosexual y Oikabeth se encuentran entre las primeras agrupaciones que se enfocaron en 
combatir la represión y el estigma social de la homosexualidad. Estos grupos se debilitaron a 
mediados de la siguiente década y surgieron otros que se enfrentaron a la crisis del sida. Diez, 
“El movimiento lésbico-gay, 1978-2010”, 135-154. 
57 Este primer acercamiento se presentó casi por casualidad con algunos miembros de Sex-Pol, 
grupo fundado en 1974 por Antonio Cué que operó como espacio de reflexión sobre las 
relaciones entre sexualidad y política. Si bien Cano nunca formó parte oficialmente de este 
grupo, estableció vínculos con sus integrantes que le facilitaron información sobre los textos 
discutidos y las actividades allí organizadas. Miguel Cano, en entrevista con el autor llevada a 
cabo el 27 de enero de 2017, en Zihuatanejo, Guerrero, México. 
 
 
 37 
vía: “Se dice que los pintores pintamos lo que los demás no ven, yo pinto lo que se ve 
pero que muchos quisieran que no se viera, que se oculte”.58 
A través de su obra, el artista da cuenta de una desobediencia frente a la norma 
heterosexual y reivindica la condición política del deseo homosexual en un contexto de 
homofobia generalizada. En un esfuerzo por dar visibilidad a historias hasta entonces 
relegadas, silenciadas o estigmatizadas, Cano ofrece cuadros interesantes de la vida 
homosexual que van desde el placer del encuentro erótico hasta el sufrimiento desatado 
por la violencia homofóbica. 
En muchas obras, Cano recicla iconografías legadas de su educación religiosa en 
Teziutlán. Para el artista, la Iglesia Católica ha hecho demasiado daño sobre las 
conciencias y los cuerpos de los homosexuales, de ahí que sus reciclajes muestran un 
posicionamiento crítico hacia con ella.59 Cabe recordar que históricamente la Iglesia ha 
condenado la homosexualidad. Sin embargo, en las últimas décadas del siglo XX, como 
ha estudiado Rafael Magaña, pretendió implementar medidas “antihomofóbicas”. En los 
primeros años del sida, el papa Juan Pablo II lanzó la encíclica de Atención a los 
homosexuales (1986) donde se aseveraba que éstos podían acercarse a la Iglesia siempre 
y cuando reconocieran su vida de pecado. Como “vía de salvación”, el papa ofrecía la 
unión del sufrimiento del homosexual con el sacrificio de Cristo en la cruz. Para 
lograrlo, no sólo había que “crucificar la carne” con las pasiones y deseos, sino también 
recibir atención pastoral en estricto apego a la doctrina.60 
 
58 Miguel Cano, en entrevista con el autor llevada a cabo el 27 de enero de 2017, en 
Zihuatanejo, Guerrero, México. 
59 Miguel Cano, en entrevista con el autor llevada a cabo el 27 de enero de 2017, en 
Zihuatanejo, Guerrero, México. 
60 Rafael Gandhi Magaña Moreno, “Las políticas de la Iglesia Católica hacia los homosexuales: 
el monstruo que hay que destruir”, en La cuestión del odio. Acercamientos interdisciplinarios 
de la homofobia en México, Coord. Héctor Domínguez Ruvalcaba (México: Universidad 
Veracruzana, 2015), 27-36. 
 
 38 
Cano formó parte del Círculo Cultural Gay (CCG), fundado por José María 
Covarrubias y Jorge Fichtl, y conformado por el pintor Nahum Zenil, el fotógrafo 
Armando Cristeto y el escultor Reynaldo Velázquez, activos promotores de los 
derechos LGBT desde la esfera cultural. Desde 1985, el CCG organizó jornadas 
culturales que a la postre se convertirían en la célebre Semana Cultural Lésbica-Gay 
(SCLG).61 En 1987, después de negociaciones entre el Covarrubias y las autoridades 
universitarias, se celebró la primera edición de la Semana Cultural Gay en las 
instalaciones del Museo del Chopo. Entre otros factores, este hecho propiciará la 
institucionalización del movimiento LGBT y dotará de mayor fuerza a sus demandas 
políticas. 
Durante la semana, que paulatinamente se extendió hasta abarcar un mes, se 
realizaban conferencias, mesas de discusión, talleres, ciclos de cine, representaciones 
teatrales y una exposición de artes visuales. De todas las actividades organizadas, la más 
esperada y concurrida era la exposición de artes visuales—pintura, dibujo, grabado, 
escultura, fotografía, arte objeto, instalación—en la que Cano y el TDV participaron en 
varias ocasiones durante los años noventa. 
 
61 “Actualmente [escribe Carlos Martínez] varias agrupaciones se disputan la titularidad de la 
Semana Cultural… Lo cierto es que es que la estrategia de promoción de eventos culturales fue, 
es y ha sido una de las herramientas más utilizadas por las agrupaciones gay, lésbicas y trans 
desde sus inicios”. Carlos Arturo Martínez Carmona, “La Institucionalización del Movimiento 
Lésbico, Gay, Bisexual, Transgénero y Travesti en la Ciudad de México (1978-2013)” (Tesis de 
doctorado: FLACSO, Sede Académica México, 2015), 100. Los antecedentes de estos eventos 
culturales pueden rastrearse en las actividades emprendidas por el grupo Sex-Pol desde 1978: se 
organizaban exposiciones de arte, círculos de lectura y conferencias con temática gay. Braulio 
Peralta, Los nombres del arcoiris. Trazos para redescubrir el movimiento homosexual (México: 
CONACULTA, Nueva Imagen, 2006). En 1982 se llevaron a cabo las “Jornadas de Cultura 
Homosexual” en la galería Alaíde Foppa, en la Ciudad de México, convocadas por Hugo 
Patiño, Silvia Martínez y algunos integrantes de Sex-Pol. Festival Internacional de la Diversidad 
Sexual , “Historia”, consultado el 25 de noviembre de 2017, https://www.fidsmx.com/blank-6. 
Las dos jornadas culturales organizadas por Covarrubias y el CCG antes del Chopo se 
celebraron en el Foro Cultural Bolívar (1985) y el Club de Periodistas (1986). Carlos Blas 
Galindo, “Cultura artística y homosexualidad”, en Ex profeso: recuerdo de afinidades (México: 
Círculo Cultural Gay, 1989), 21. Covarrubias se encargó de la organización de la SCLG hasta 
su suicidio en 2003. En la actualidad, la SCLG se celebra con el nombre de Festival 
Internacional de la Diversidad Sexual (FIDS) bajo la dirección de Salvador Irys. 
https://www.fidsmx.com/blank-6
 
 39 
La exposición de arte celebrada anualmente en el marco de la SCLG ocupa un lugar 
destacado en la historia del arte contemporáneo en México, pues no sólo operó como 
plataforma de encuentro de artistas y corrientes artísticas en boga, sino dio visibilidad a 
sexualidades no normativas. Abrió al debate público las problemáticasde las 
disidencias sexuales e impulsó el arte (homo) erótico como nunca antes se había hecho 
en nuestro país. En la SCLG, las disidencias sexuales encontraron una forma de desafiar 
la dominación y romper con las representaciones homofóbicas que circulaban entonces 
en la cultura popular.62 
Las obras producidas en el contexto del movimiento LGBT y expuestas en la SCLG, 
a decir de Edward McCaughan, quien lleva bastante tiempo estudiándolas, “ayudaron a 
formar nuevos discursos e imaginar nuevos temas constituidos a partir de las 
intersecciones entre género, sexualidad e identidad nacional”.63 La cuestión del sida y la 
violencia de la homofobia también fueron temas de gran preocupación para los 
distintos artistas que participaron en las ediciones de la SCLG. Al tratarse de una de las 
principales fuentes de la violencia homofóbica, no sorprenden las constantes alusiones a 
la institución eclesiástica en la obra de estos artistas-disidentes. 
El viacrucis de los putos 
En el mundo católico, el Vía Crucis constituye una devoción que recuerda a los fieles no 
sólo el sufrimiento físico y espiritual de Cristo, sino la posibilidad de salvación que el 
 
62 Héctor Domínguez Ruvalcaba se ha encargado de estudiar las referencias a la 
homosexualidad presentes en programas cómicos de la televisión mexicana desde los años 
setenta hasta la actualidad. “La condición para que el personaje homosexual ocupe la pantalla 
televisiva [escribe] tendrá que pasar por algún grado de homofobia, por lo menos en la mayor 
parte de las producciones”. Para Domínguez Ruvalcaba, estos programas operan como 
dispositivos de construcción del odio homofóbico que se promueve para pertenecer a la 
comunidad nacional. Héctor Domínguez Ruvalcaba, “Los mecanismos cómicos de la 
homofobia en algunos programas de televisa”, en La cuestión del odio. Acercamientos 
interdisciplinarios de la homofobia en México, Coord. Héctor Domínguez Ruvalcaba (México: 
Universidad Veracruzana, 2015), 117-137. 
63 Edward J. McCaughan, “Art, Identity and Mexico‟s Gay Movement”, Social Justice, vol. 42, 
núm. 3-4 (Fall-Winter, 2016), 89-90 [mi traducción]. 
 
 40 
sacrificio divino ha ofrecido a la humanidad. Se trata de una devoción de origen 
medieval que surgió cuando, debido a la dificultad de muchos cristianos para peregrinar 
a Tierra Santa, los franciscanos idearon una forma de rememorar desde cualquier lugar 
los pasos de Cristo en su camino a la cruz.64 
El Vía Crucis narra en secuencia los últimos momentos de la vida de Cristo, 
distribuidos tradicionalmente en catorce estaciones. Representadas en forma de 
estampas, pinturas o esculturas, las estaciones suelen colocarse en orden al interior de 
las iglesias y sirven al devoto de apoyo visual durante su ejercicio espiritual. En cada 
estación se recita una oración y al terminar se habrán conseguido las mismas 
indulgencias que si se hubiese visitado Jerusalén o se habrá alcanzado el anhelado 
consuelo espiritual.65 
Las catorce estaciones a las que me refiero son las siguientes: I. Jesús es condenado a 
muerte; II. Jesús carga su cruz; III. Primera Caída; IV. Encuentro con la Virgen; V. 
Simón Cirineo ayuda a cargar la cruz; VI. Encuentro con la Verónica; VII. Segunda 
Caída; VIII. Jesús consuela a las mujeres de Jerusalén; IX. Tercera Caída; X. El 
expolio; XI. La crucifixión; XII. Muerte en la cruz; XIII. El descendimiento; y XIV. El 
entierro.66 Algunas de estas estaciones tienen referencia directa en los Evangelios y 
otras se conformaron a partir de textos apócrifos, reliquias o visiones místicas como las 
de Santa Brígida de Suecia. 
 
64 Robin Pare, “Devoción y patrocinio: el Vía Crucis en Nueva España”, 1-2. 
65 Robin Pare, “Devoción y patrocinio: el Vía Crucis en Nueva España”, 2. 
66 En 1991 Juan Pablo II reformó el tradicional Vía Crucis con la intención de darle mayor 
fundamento bíblico. Se suprimieron las tres caídas, el encuentro de Jesús con la Virgen y con la 
Verónica, hechos que no aparecen documentados en los Evangelios. El nuevo Vía Crucis está 
integrado por las siguientes estaciones: I. Jesús en el Huerto de los Olivos; II. Jesús es detenido, 
traicionado por Judas; III. Jesús es condenado por el Sanedrín; IV. Jesús es negado por Pedro; 
V. Jesús es juzgado por Poncio Pilato; VI. Jesús es azotado y coronado de espinas; VII. Jesús 
carga con la cruz; VIII. Jesús es ayudado por Simón de Cirene a llevar la cruz; IX. Jesús se 
encuentra con las mujeres de Jerusalén; X. Jesús es crucificado; XI. Jesús promete su reino al 
Buen Ladrón; XII. Jesús en la Cruz, la Virgen y San Juan; XIII. Jesús muere en la cruz; y XIV. 
Jesús es colocado en el Sepulcro. 
 
 41 
 
 
 
Como observa McCaughan, en las exposiciones de arte de la SCLG se exhibieron obras 
que hacían uso de la iconografía católica con distintas intenciones: “algunos artistas 
ofrecían críticas de la complicidad y la hipocresía de la Iglesia en la violencia 
homofóbica. Otros crearon mundos visuales en los cuales se podía habitar 
simultáneamente las identidades gay, mexicana y católica”.67 
En el Via Crucis puto, Cano realiza una fuerte crítica a la Iglesia Católica y denuncia 
su complicidad en la violencia homofóbica, pues desde su perspectiva resulta la 
principal instigadora de los odios colectivos contra los disidentes sexuales en la capital 
 
67 McCaughan, “Art, Identity and Mexico‟s Gay Movement”, 93 [mi traducción]. 
Autor novohispano no identificado. Vía Crucis. Siglos XVII-XVIII. Museo Nacional del 
Virreinato. Estaciones VI, IX, X y XII. 
 
 42 
del país. El artista poblano recicla y reinterpreta imágenes provenientes de su tradición 
cultural para crear una nueva visión que, con un estilo que remite a la pintura popular 
del exvoto, actualiza el máximo drama del cristianismo.68 
Este singular Vía Crucis fue expuesto por vez primera en el Museo del Chopo dentro 
del marco de la XIV edición de la SCLG celebrada en el año 2000. Posteriormente, la 
serie fue adquirida completa por el reverendo Jorge Sosa para la Iglesia de la 
Reconciliación, en Azcapotzalco, lugar donde se conserva en la actualidad. Con más de 
treinta años de existencia se trata ésta de la primera agrupación religiosa, tanto en 
México como en América Latina, en apoyar la lucha contra el VIH-sida, ofreciendo 
asistencia a los enfermos y difundiendo entre la población información sobre la 
enfermedad. Cabe señalar que la Iglesia de la Reconciliación, fundada en 1981 como 
Iglesia de la Comunidad Mexicana, nació desde y para la diversidad sexual en un 
esfuerzo por brindar consuelo espiritual a quienes han sido víctimas de exclusión 
religiosa.69 
 
68 “La palabra exvoto proviene del latín ex, de, y votus, promesa. Se trata de un símbolo de 
agradecimiento de parte de un individuo o grupo de individuos por los favores recibidos”. 
Aunque prácticamente cualquier objeto puede convertirse en exvoto, me interesan las pinturas 
mandadas a hacer ex profeso y que son conocidas como “retablos”. Estas pinturas relatan visual 
y textualmente las vivencias del personaje que las mandó a hacer y dan cuenta de los milagros o 
favores concedidos por Cristo, la Virgen o algún santo para vencer la adversidad. Estas obras, 
elaboradas generalmente por “retableros” anónimos, se distinguen por sus características 
formales: carencia de perspectiva, falta de proporción en las figuras representadas, recurrencia 
de colores cálidos y uso de textos que describen la escena que se representa. Un análisis del 
exvoto como práctica cultural se encuentra en: Lucía Elena Acosta Ugalde, “Exvotos y retablos 
mexicanos. De los actos de fe al enunciado plástico”, Acta Universitaria, vol. 23, núm. 6 
(noviembre-diciembre 2013), 43-50. Y para un análisis del retablo actual como espacio de 
subversiónpara las sexualidades no normativas consúltese: Susana Vargas, “Retablos: 
emociones, afectos y cuerpos en subversión”, Revista Latinoamericana de Estudios sobre 
Cuerpos, Emociones y Sociedad, núm. 4, año 2 (diciembre 2010), 18-28. 
69 En esta Iglesia, “se busca a la divinidad con un afán ecumenista, es decir, la convivencia de 
diferentes credos cristianos sin predominio de uno sobre otro, sin códigos de vestimenta y bajo 
la cálida advertencia que se encuentra en la fachada del templo: Dios te ama como eres”. 
Christian Rea Tizcareño, “Iglesias incluyentes. Creer en dios y ser sexualmente diverso”, Letra 
S, núm. 203 (junio 2013), consultado el 26 de diciembre de 2017. 
http://www.jornada.unam.mx/2013/06/06/ls-central.html. 
http://www.jornada.unam.mx/2013/06/06/ls-central.html
 
 43 
 
 
 
 
La versión de Cano se trata de una desviación con respecto a la iconografía 
tradicional del Vía Crucis. De inicio, el adjetivo puto que ostenta el título escogido por 
el artista precisa información sobre la orientación sexual de este Cristo contemporáneo 
que de otra forma no advertiríamos. Puto, joto, maricón, afeminado, loca, rarito, 
invertido, sodomita, floripondio, mujercito o puñal son algunos términos que se utilizan 
peyorativamente en México para referirse al varón homosexual.70 Emitido desde fuera, 
 
70 Carlos Monsiváis recopila en un ensayo algunos de estos términos y los explica: “Maricón: de 
María, la mujer por antonomasia. Puto: el equivalente de puta, el que vende su cuerpo. Joto: la 
figura de la baraja, toda engalanada. Loca, que pierde el juicio creyéndose mujer. Item más: 
Floripondio, mujercito, piripitipi, invertido, Tú la trais, sodomita, pederasta. […] Y para los 
 
Miguel Cano. Viacrucis puto. 
1999. Iglesia de la Reconciliación. 
 
 44 
el término puto se utiliza cotidianamente a son de ofensa, burla o humillación, como 
sinónimo de cobarde, promiscuo u homosexual. 71 En este Vía Crucis, Cristo ha 
encarnado en un puto y por esa razón será crucificado. 
Para apreciar mejor las transformaciones con respecto a la narrativa tradicional, 
tomaré como referencia iconográfica un ejemplo típico de Vía Crucis, realizado por un 
artista novohispano y venerado por el pueblo de Tepotzotlán en la iglesia de San 
Francisco Javier hasta el año de 1930.72 
La serie de Tepotzotlán ubica la trama, como suele ser, en Jerusalén y en ella se 
representan las figuras de Cristo, la Virgen, San Juan, la Magdalena, Pilatos, Simón de 
Cirene, la Verónica, José de Arimatea, Nicodemo, los dos ladrones, soldados romanos y 
los sumos sacerdotes judíos. En cambio, Cano nos sitúa en diferentes espacios de la 
Ciudad de México y representa a distintos tipos que conforman la sociedad capitalina 
finisecular. Según el artista, la elección de estos espacios obedeció a un deseo por 
cartografiar sus andanzas por la ciudad. En tanto lugares de conflicto por antonomasia, 
los espacios de la urbe sirven de telón de fondo a las distintas situaciones pesarosas a las 
que se enfrenta Cristo-puto.73 
 
prostitutos: el nahuatlismo mayate, el insecto que empuja la mierda”. Carlos Monsiváis, “Los 
gays en México: la fundación, la ampliación, la consolidación del ghetto”, Debate Feminista, 
año 13, vol. 26 (octubre 2002), 102. 
71 Una reflexión sobre la polémica desatada debido al uso actual del término por parte de la 
afición mexicana en los estadios de futbol se encuentra en: Héctor Miguel Salinas, ¡Eeehhh 
puto! Violencia homofóbica en el futbol, espectáculo del siglo XX (México: Voces en Tinta, 
2017). 
72 La serie aparece reproducida en Pintura novohispana. Museo Nacional del Virreinato, tomo I, 
siglos XVI, XVII y principios del XVIII (México: Asociación de Amigos del Museo Nacional del 
Virreinato, 1992), 97-100. 
73 Para José Miguel G. Cortés, “[l]as plazas, los espacios públicos, las urbes son los lugares 
donde mejor se ve representada la fragmentación social y el desorden ciudadano, donde más 
claramente se evidencian los conflictos a favor o en contra de la diferencia y la pluralidad”. José 
Miguel G. Cortés, “El cuerpo de la ciudad: mapas del deseo”, en Desobediencias. Cuerpos 
disidentes y espacios subvertidos en el arte en América Latina y España: 1960-2010, Juan 
Vicente Aliaga y José Miguel G. Cortés (Madrid: Egales, 2014), 93. 
 
 45 
La I estación del Vía Crucis conmemora el momento en que Cristo es condenado a 
muerte por las autoridades civiles y religiosas de Jerusalén. En el Via Crucis puto, la 
condena ocurre en medio de la calle frente a un escaparate de ropa interior masculina. El 
Cristo de Cano nada tiene que ver con la representación convencional del Redentor: 
aparece al centro de la composición con las manos atadas, tiene cabello corto y viste 
camisa blanca, jeans y zapatos como cualquier sujeto común y corriente. Podría tratarse 
de una autorrepresentación, en efecto, aunque 
para el artista cualquiera que se identifique 
puede ocupar este sitio. 74 Cuatro sujetos 
señalan a Cristo-puto: un oficinista (a juzgar 
por su portafolios), un policía capitalino con 
pistola en mano, un charro y una madre de 
familia que se asoma desde una puerta. Junto 
a esta mujer aparece la figura de un cura, 
representante de la Iglesia Católica y de su 
influencia moral sobre las consciencias. 
Cristo con la cruz a cuestas es tema de la II estación: Pilato entrega a Cristo a los 
soldados romanos, quienes le colocan la pesada cruz de madera que cargará hasta el 
Gólgota. Cano ubica esta escena frente a un Sanborns, la conocida cadena de 
restaurantes que fueron punto de encuentro gay en la Ciudad de México entre los años 
setenta y noventa.75 La cruz que el policía, el charro y el oficinista le colocan a Cristo-
 
74 Miguel Cano, en entrevista con el autor llevada a cabo el 27 de enero de 2017, en 
Zihuatanejo, Guerrero, México. 
75 En un estudio sobre la apropiación de la identidad gay entre algunos homosexuales de la 
Ciudad de México, Rodrigo Laguarda rescata distintos testimonios que dan cuenta del “ligue” 
que ocurría en estos restaurantes. Rodrigo Laguarda, Ser gay en la ciudad de México. Lucha de 
representaciones y apropiación de una identidad, 1968-1982 (México:CIESAS, Instituto Mora, 
2010). 
Miguel Cano. Viacrucis puto. 1999. 
Estación I. 
 
 46 
puto tiene inscritos calificativos empleados en la jerga cotidiana para inferiorizar a los 
homosexuales: puto, joto, lilo, choto. 
En la III estación del Vía Crucis de Tepotzotlán se representa el episodio en que, 
agotado por el peso de la cruz, Jesús cae por vez primera mientras soldados vestidos a la 
romana le hostigan. En Cano, Cristo-puto es hostigado por un policía mientras cae de 
rodillas ante la presencia, entre otros personajes, de una mujer indígena que pide 
limosna, una trabadora sexual y un turista que aprovecha para hacer una foto. Por su 
parte, el encuentro con la Virgen se conmemora en la IV estación. En la serie de 
Tepotzotlán, Cristo con la cruz a cuestas se encuentra con la afligida Virgen, quien está 
acompañada de San Juan y la Magdalena. En la serie de Cano, la madre vestida con 
falda roja y blusa azul, colores asociados simbólicamente con la Virgen, se encuentra 
sola en su dolor. Perseguido por el charro (que con una mano dispara al aire y con la 
otra sostiene un balón), Cristo-puto transita con su cruz por el Paseo de la Reforma, 
justo a los pies de la Columna de la Independencia. 
Simón de Cirene ayudando a Cristo a 
cargar la cruz se representa en la V estación. 
En la versión de Cano son un pintor, un obrero 
y un campesino quienes se solidarizan con 
Cristo-puto a su paso por las faldas del volcán 
Popocatépetl. 
La VI estación está protagonizada por la 
Verónica que