Habitar-una-pintura--del-como-construir-y-habitar-un-lugar-que-no-existe

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UNIVERSIDAD NACIONAL AUTÓNOMA DE MÉXICO
POSGRADO EN ARTES Y DISEÑO
FACULTAD DE ARTES Y DISEÑO
HABITAR UNA PINTURA (DEL COMO CONSTRUIR Y HABITAR UN LUGAR QUE NO EXISTE)
TESIS
QUE PARA OPTAR POR EL GRADO DE:
MAESTRO EN ARTES VISUALES 
 
PRESENTA:
WLADYMIR SASHA BERNECHEA BRAVO
DIRECTOR DE TESIS
DR. JULIO CHÁVEZ GUERRERO
(FAD)
SINODALES
MTRO. JAVIER ANZURES TORRES
(FAD)
MTRA. LAURA EVANGELINA BUENDÍA
(FAD)
MTRA. MARÍA DEL ROCÍO LOBO PÉREZ
 (FAD)
LIC. FERMÍN RUILOBA AUSIN
 (FAD) 
MÉXICO, D.F. Junio 2015
 
UNAM – Dirección General de Bibliotecas 
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H A B I T A R U N A P I N T U R A
 (DEL COMO CONSTRUIR Y HABITAR UN LUGAR QUE NO EXISTE)
 
 Habi tar una p intura
 (Del cómo construir y habitar un lugar que no existe)
 
 Índ ice 5
 In t roducción 11
 LA P INTURA COMO MEDIO 
 P intura y Lenguaje 15
 Const i tuc ión de una p intura (aspectos formales) 
 y procesos creat ivos 29
 E l modelo p ictór ico 49
 PINTURA, PAISAJE Y ARQUITECTURA
 E l pa isa je románt ico 59
 E l Pa isa je y la arqu i tectura como problema ar t ís t ico 69
 HABITAR UNA PINTURA 
 Habi tar 95
 La Atmósfera 105
 Re s ign i f icac ión de los modelos p ictór icos 
 / Lo Ominoso 115
 CONCLUSIONES
 Const rucc ión de obra p ictór ica 127
 BIBLIOGRAFÍA 139
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 Dedico esta tesis está a todas las personas que fueron parte de una manera u 
otra de este proceso.
 A mi madre y abuela por su incondicional apoyo y fe en mi trabajo; a mis amigos en 
Chile Sebastián Ríos, Gaspar Álvarez y Martina Álvarez, que desde la distancia siempre han 
estado animándome en este trayecto; a mis amigos en México, Bárbara Vergara y Marcela 
Duharte que sin su compañía y sus críticas esta tesis y estadía no hubiese sido la misma; a 
la Mtra. Laura Evangelina y el Dr. Julio Chávez por guiarme incansablemente en este proceso, 
y a Alejandra Valenzuela por ayudarme y tenderme una mano desde el primer momento en 
México.
 Esta tesis corresponde a los estudios realizados con una beca otorgada por el Gobier-
no de México, a través de la Secretaria de Relaciones Exteriores
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“Somos gente deshecha, estamos destrozados por dentro, y por eso gritamos por las noches”
 Fedor Dostoievski
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In t r o d u c c I ó n
 El presente documento llamado “Habitar una pintura (Del cómo construir y habitar un lugar 
que no existe)” plantea una investigación en torno a problemas artísticos entre pintura, arquitectura 
y paisaje, centrados en su aplicación dentro de mi producción plástica.
Para esto, el cuerpo de tesis se constituye en tres ejes fundamentales: el primero, desarrollado 
a partir del análisis de las características de la pintura como medio, y de ahí su elocuencia en 
la realización plástica; el segundo, centrado principalmente en el paisaje y la arquitectura como 
problema plástico - artístico; y el tercero, abordado desde la re significación de los espacios, a 
partir de ideas como la atmósfera, lo ominoso y lo habitable de los lugares.
 Mediante esta estructura pretendo desarrollar una investigación, que en su primera parte 
aborda problemas teórico/prácticos vinculados con la pintura y sus características como medio y 
sus potenciales expresivos en el enfrentamiento con un espectador, pasando estos desde aspec-
tos formales como “materia pictórica”, “manera” y “cromía” hasta la reflexión sobre los procesos 
creativos involucrados en la creación plástica, esto con el fin de determinar las razones de su 
elección y como es que la pintura se vuelve constitutiva de la propuesta artística que desarrollo; 
Seguido a esto, establezco una revisión de referencias y antecedentes histórico / artísticos centra-
dos en el paisaje y la arquitectura como motivación plástica, para de esta forma dar con un com-
pendio visual vinculado tanto implícitamente como explícitamente dentro de la construcción de las 
pinturas; así a partir de esto, la tercera parte se ve centrada fundamentalmente en los alcances 
conceptuales y su proposición dentro de mi obra, en cuanto a la utilización de la arquitectura y su 
contextualización en los paisajes que construyo, estableciendo así un anclaje en la re significación 
de los modelos representaciones a partir de la constitución de una propuesta pictórica, siendo 
aquí esencial los conceptos de “habitar”, relacionado a los espacios usados como referencias, y 
”atmósfera” junto a lo “ominoso”, vinculado específicamente con la propuesta en pintura a partir de 
la creación de escenarios.
 De esta forma me interesa poder constituir el texto, no tan solo como una investigación y 
una profundización de mi praxis artística, sino que más bien como una declaración de principios e 
intenciones dentro de la pintura, estableciendo lo que he escrito aquí, no como una verdad abso-
luta, sino que como las luces y guías dan forma a la búsqueda que he emprendido en el terreno 
del arte.
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 LA P INTURA COMO MEDIO 
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PI n t u r a y Le n g u a j e
 
 “Solo es posible expresar con palabras, lo que las palabras pueden expresar.
 Lo que el lenguaje es capaz de comunicar, Y la pintura no tiene nada que ver con eso “
 Gerhard Richter 
 
 
 
 Comenzar a partir de esta cita plantea dos elementos que me parecen funda-
mentales para la explicación de mis intenciones dentro de la pintura. En primer lugar, la cita de 
Richter me permite establecer una declaración de principios en torno a la producción visual 
realizada por mi autoría, centrada específicamente en torno a la reflexión de la pintura como 
medio; El segundo punto es el acercamiento, desde un inicio, a las posibilidades expresivas de 
las imágenes como medio, anclado en la pregunta sobre si se puede o no hablar de lenguaje 
en la obra de arte.
 El desarrollo de una obra visual anclada en la pintura es ante todo una decisión por mi 
parte entorno tipo de búsqueda que me interesa emprender en la realización de una obra, en 
donde dentro de esta, trato de dar con un “tono”, una “atmósfera”, o quizás una manera, en 
donde establecer un encuentro con otro sin la necesidad de usar las palabras, disponiendo la 
pintura como sustrato, la complejidad de su estructura visual para crear un momento que sea 
capaz de llegar a la parte más estremecedora e indescriptible de la observación de una obra.
Tomando nuevamente la cita inicial, me parece esencial para entender el terreno de acción de 
la pintura y el trabajo desde la visualidad, acercarse a los límites que este tiene. En este sentido, 
se puede desprender deRichter, que él no considera la pintura como lenguaje, existiendo así 
la pregunta ¿por qué no es posible clasificarla como tal?
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 Al parecer la respuesta más idónea vinculada con lo que me interesa establecer como 
pintura, es que el distanciamiento de la pintura y las artes visuales a ser considerados lenguaje 
e incluso comunicación, radica fundamentalmente en su naturaleza presentativa y no represen-
tativa. Es decir, la pintura cuando se enfrenta a la observación de otro no busca referirse a una 
cosa existente fuera de ella, no busca representar, sino que se presenta como una existencia 
nueva solamente apreciable bajo su propia constitución. 
Omar Calabrese en su texto “El lenguaje del arte” a propósito de las reflexiones de Susanne 
Langer entorno a este tema dice lo siguiente:
 “En la línea de Susanne Langer, a lo sumo se dedica a declarar que el arte no es una 
estructura comunicativa, no es signo, no es código, no es sistema y que, por lo tanto, no debe 
ser tratado con métodos lingüísticos, en virtud de su esencia presentativa y no representativa 
como el caso del lenguaje verbal. En todo caso aparece más fundada en su crítica a la semióti-
ca de la arquitectura: 
El término significado tiene un doble uso. Un <<Libro>> significa el libro. La cosa significa y la 
palabra significa, pero son dos operaciones inconfundibles. La cosa se representa a sí misma. 
La palabra (aunque fuera del signo) representa a la cosa, algo diferente de sí. En el primer caso 
el significante coincide con el significado; en el otro, no,...; una pilastra significa una pilastra. 
Decir que eso significa la función de sostener, es como decir que un ramo significa la función 
de sostener hojas, pimpollos y frutas.” 1
 Así del texto se puede desprender que la cosa se representa a sí misma, en el caso de 
la pintura, esta no representa a las cosas que están fuera de ella, sino que su presentación solo 
muestra los elementos dentro de sus límites y su constitución como objeto visual.
 En este sentido lo que acontece en la observación de una pintura es la apreciación de 
su coherencia interna, su estructura, y como esta dialoga entre sus propias características para 
presentarse como un objeto, una existencia nueva frente a nuestros ojos.
 De esta manera se puede tomar la idea de que la obra visual se plantea como de na-
turaleza autoreflexiva, se piensa en sí misma, y dentro de sus límites es que nacen las posibili-
dades interpretativas de ella.
 
1 CALABRESE, Omar. “El lenguaje del arte”. Editorial Paidos Iberica, España, 1997. pág. 135
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 En el mismo texto de Calabrese se menciona la naturaleza Autoreflexiva como el objeto 
primario de la pintura, no descartando directamente las posibilidades de ser la visualidad, un 
acto comunicativo.
“La pintura no tiene como objetivo primario la comunicación sino la pura expresión autoreflexiva, 
lo que elimina la posibilidad de llamarla <<lenguaje>>”2
 Sin embargo Calabrese considera que la pintura, y las artes visuales pueden ser consid-
eradas comunicación en cuanto el objeto transmite una cosa distinta a si misma a un receptor.
“La obra, aunque sea considerada un objeto, existe no solo como objeto sino que como una 
cosa que trasmite otra cosa a alguien, por lo tanto, como medio de comunicación.
 En este punto, sin embargo, Passeron distingue entre función de comunicación como la 
que tiene el lenguaje verbal y función de expresión. El llamado signo <<pictórico>> inventado 
por el pintor, encontraría un significado solo a posteriori en la comunidad de experiencias emo-
cionales entre el pintor y el espectador de su obra”3
 Aquí, se establece un punto complejo en poder establecer si la pintura es o no un acto 
comunicativo, si bien, en cuanto a mi producción pictórica estoy de acuerdo con la relación 
que plantea Calabrese entorno a la obra como “una cosa que trasmite otra cosa a alguien”, es 
posible que la definición de “comunicación” no sea precisamente la más idónea para describir 
este acontecimiento, debido a que si estableciésemos la pintura como un acto comunicativo, 
mucho de ella se perdería al ser comunicar la prioridad , además de poder calificar mucha de 
la producción pictórica como actos comunicativos fallidos debido a lo abstracto y poco dirigido 
de su estructura.
 Si bien, también plantea una salvedad entorno a la clasificación, o más bien, diferenci-
ación. la cual hace Passeron al plantear la idea de la función expresiva de la pintura mediante 
“el signo pictórico”, que es creado por el artista, encontrando este su significado en la present-
ación de la obra frente a un espectador. A pesar de ser posible que este significado difiera de lo 
propuesto e intentado por el artista en la producción de la obra, debido a que, como menciona 
Passeron, se enfrenta a las experiencias emocionales del espectador de la obra.
 En este sentido me gustaría establecer, en cuanto a mi producción pictórica y desde el 
lugar que me interesa practicar la creación de obras plásticas, como mencionaba desde los
2 Ibid. pág. 136
3 Ibid. pág. 137
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 textos de Calabrese, que no es posible hablar de lenguaje en la obra visual, ya que esta se 
establece y existe desde sus límites hacia su interior y no desde la representación de lo que 
le es externo. Sin embargo, si lo planteamos desde etapas de su producción (trabajo de taller 
y luego su salida al espacio cultural) es posible establecer que no es un acto comunicativo 
en cuanto a un mensaje especifico que se plasma y luego es codificado por un espectador. 
Pero en esta idea, si es posible hablar de ciertos límites que produce un autor en cuanto a la 
posibilidad interpretativa del objeto artístico. Es decir, la creación artística produce un objeto 
que no pretende ser comunicación ni se construye como lenguaje, pero si, al enfrentarse a otro 
espectador se transforma en un objeto potencialmente interpretable bajo limites guiados por el 
artista. 
 Umberto Eco en su texto “La obra abierta” habla sobre la apertura interpretativa de las 
obras de arte donde se considera que el autor a pesar de esto, genera los límites para crear un 
campo específico de posibles lecturas de las creaciones artísticas.
 “El desarrollo de la sensibilidad contemporánea ha ido, en cambio, acentuando poco a 
poco la aspiración a un tipo de obra que, cada vez más conscientes de las posibles “lecturas”, 
se plantea como estímulo para una libre interpretación orientada solo en sus rasgos esencia-
les. Ya en las poéticas del simbolismo francés de la mitad del siglo pasado puede verse que 
la intención del poeta consiste en producir, es cierto, una obra definida, pero para estimular un 
máximo de apertura, de libertad y goce imprevisto.”4
 Dando como ejemplo los simbolistas franceses, Eco plantea una suerte de apertura en 
la obra de arte en cuanto a interpretación, pero al mismo tiempo da cuenta de un límite creado 
por el artista para orientar las lecturas de obra. De esta manera se podría plantear que si bien 
el objeto artístico es una cosa abierta a las interpretaciones, las cuales están influidas por las 
experiencias y emociones de quien la observa, es el artista quien mediante sus intenciones y 
operaciones visuales al realizar la pieza, orienta y delimita el campo dentro del cual se mueven 
las interpretaciones.
 De esta manera se puede hablar de un campo, el campo interno de la pieza, como 
mencionaba anteriormente con la estructura interna de la obra, en el cual el artista plantea los 
rasgos fundamentales dentro del cual las posibilidades interpretativas de la obra deben mov-
erse. Sin embargo, al plantear esta idea de apertura, es posible que algunas lecturas que se ha-
gan respecto a la pieza difieran de la intención artística de quien lo creó. Entendiendo intención
4 ECO, Umberto. “Obra abierta”. Editorial Seix Barral, España, 1965. pág. 449
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 artística como la razón y el norte de búsqueda que emprende un artista en la producción de 
obra, considerando aquí las investigaciones tanto plásticas como conceptuales.
 Si bien la idea de pintura que persigo se vincula de alguna manera con la idea de la obra 
abierta, es importante en mi producción establecer los límites del campo interpretativo de ella, 
donde radica mucho de lo que establezco como búsqueda en la pintura. Como menciona Eco 
“El “campo” de reacciones posibles que los estímulos permiten es vasto, pero se trata siempre 
de un “campo” cuyos límites aparecen determinados por la naturaleza y la organización de los 
estímulos”5
 Me gustaría establecer, para entender desde que punto me situó en la producción 
artística, que si bien no considero la visualidad como un lenguaje, me parece adecuado plant-
earlo como un encuentro. Así se establece como la creación de un objeto que contiene una se-
rie de operaciones e intenciones de mi parte en cuanto a producción, el cual en la presentación 
de él, se ve interpretado por un espectador, cuyas lecturas son abiertas y determinadas por 
la experiencia dentro de un campo interpretativo delimitado por las intenciones en la creación 
pictórica.
 Con esto no intento generalizar la situación de la pintura hacia una sola manera de verla, 
siendo consciente de distintas corrientes dentro de este medio que puedan poner en cuestión 
este planteamiento, por lo que busco más bien establecer un campo teórico en el cual enmarco 
mi propia propuesta visual, como las características con las que me interesa trabajar en pintura.
 Así en cuanto al paso de las operaciones físicas (trabajo de taller) a la fase de “encuen-
tro” con el espectador, donde se abre la posibilidad a una interpretación, si entendemos la 
pintura desde su sustrato básico (la pintura como materia física), es poco probable encontrar 
alguna diferencia o algún elemento constitutivo que pueda ayudar a dilucidar de una manera 
consistente el problema de cómo la pintura se establece como un camino idóneo a seguir para 
la producción de una obra, que logre ser algo más que lo concreto en ella; por lo que creo que 
el punto esencial sería preguntarse, ¿qué es lo que hace a la pintura como posibilidad creativa 
en potencia de establecerse como una obra visual y elevarse más allá de su constitución físi-
ca?. 
 
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 Posiblemente la respuesta más obvia nos llevaría a inferir que el manejo material de la 
pintura como sustrato a partir de toda clase de procedimientos de parte del artista es lo que 
constituye, quizás no necesariamente una obra de arte, pero si claramente la pintura como un 
medio para realizar un fin.
 Sin embargo, si entendemos la pintura solamente como un medio mediante el cual 
intentamos desarrollar una idea, o si establecemos la praxis pictórica como un mecanismo me-
diante el cual se puede plasmar una intención artística, es posible que nuevamente quede sin 
resolver la pregunta; de esta manera estaremos hablando de la ilustración de un elemento del 
mundo de las ideas a un soporte, donde los únicos juicios de valor que podremos enunciar es-
tarán casi en su totalidad vinculados a la cercanía o lejanía de la representación de un modelo, 
o que tan certeramente se ha plasmado en pigmento una idea preconcebida de algo; aleján-
donos de esta forma de la pintura como un medio capaz de establecer mediante la conjunción 
entre materia y artista, de una obra que comprenda tanto la complejidad de un imaginario como 
la posibilidad interpretativa en ella.
 En este sentido las intencionalidades discursivas en una obra de arte, determinan la 
pertinencia de la utilización de la pintura, en este caso, como el medio para desarrollarla. Si 
la intención de un artista es proclamar un discurso lleno de certezas es muy posible que la 
obra resultante sea mucho más cercanas a la idea de lenguaje y comunicación anteriormente 
planteada, siendo de esta manera como mencionaba anteriormente, la pintura una herramien-
ta ilustrativa de un mensaje previamente codificado por el lenguaje. Sin embargo, el tipo de 
encuentro con un otro que es capaz de entregar la producción de imágenes, sobrepasa las 
posibilidades de relación entre signos interpretables por el lenguaje, llevando la producción de 
obra a un terreno ambiguo y lleno de incertidumbres; pero que a pesar de esto, debido a esta 
característica es capaz de llevar la observación a una profundidad y complejidad a la cual solo 
es posible acceder mediante la producción de una visualidad.
 Si bien apelo a un momento de encuentro donde la obra se abre como una posibilidad 
de ser leída, así también no necesariamente entendida, me gustaría en este caso anclar la 
cuestión en la pintura como sustrato esencialmente matérico capaz de alejarse de su consti-
tución física para adentrarse en el terreno de lo indescriptible, pero que, como una especie de 
secreto o susurro, nos señala la complejidad de las sensibilidades humanas puestas en juego 
dentro de su construcción.
 Un elemento esencial y necesario en la discusión, es intentar dilucidar el momento 
cuando el medio pictórico no solo se establece como una herramienta artística, sino que se 
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convierte en un elemento necesario dentro de la producción de obra. A mi parecer, el instante 
cuando nos situamos dentro de una búsqueda pictórica tratando de dar con “algo” que no 
necesariamente es claro, es el primer momento donde la pintura nos da señales de su au-
tonomía como medio, como también de su capacidad evocadora.
 En este sentido, la pintura y la producción de esta no intenta señalar un camino certe-
ro, o proclamarnos un discurso que ya sabemos previamente, sino que va develando muchas 
veces como algo desconocido, siendo la búsqueda pictórica un encuentro constante con la 
ambigüedad, debido a que los elementos que van surgiendo no siempre corresponden a algo 
que hayamos escuchado, leído o seamos capaces de decodificar, sino que pertenecen a una 
esfera inmaterial e indescriptible que tan solo se sabe que existe, pudiéndose solo describir 
como si se tratase de un misterio dentro de la constitución de las imágenes que producimos.
 Es por esta razón que no es posible calificar a la pintura como un medio entorno a un fin, 
sino que esta se constituye como pequeños fragmentos de una especie de narración indeter-
minada, pero que se nos presenta como algo tan cercano, propio y honesto, que mediante la 
experiencia de su observación hace pensar como si de algo se tratase, una existencia compleja 
dentro de su indeterminación, a la vez muy simple e intuitiva, no correspondiendo a nuestra 
manera de entender el mundo y las cosas que nos rodean, sino que pertenece, nace y muere 
bajo sus propios límites
 Así me parece adecuado mencionar en torno a los procesos de parte del artista por 
generar una propuesta artística donde se pueda concretar un campo dentro del cual puede ser 
leída la obra, son siempre poco certeras las características de este campo creado, por lo que 
la praxis pictórica se vincularía en este caso, mayoritariamente en el terreno de la sospecha, del 
acierto y error por generar esta instancia con otro.
. “Los límites de mi lenguaje son los límites de mi mundo”6
 Ludwig Josef Johann Wittgenstein
 Entender la pintura como un medio que difiere a las posibilidades de lenguaje, significa 
la posibilidad de acceder y crear una realidad distinta que a pesar de parecer un símil del mundo 
circundante, se establece como una realidad donde los límites se desdibujan para crear una 
especie de micro mundo alterno que funciona en base de su propia autorreflexión. Siendo lo 
que percibimos como obra, determinada por el modo en que nos situamos en un contexto y
6 WITTGENSTEIN, Ludwig Josef. “Tractatus”: § 5.6. Editorial Tecnos, 2007.pag 116
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como nuestra sensibilidad interpreta y re significa el exterior. Si bien planteoque la visualidad 
se aleja de una idea de lenguaje como el escrito, es cierto que hay propuestas desde las artes 
plásticas que se vinculan con el lenguaje como un modo de construir obra, por lo que en este 
caso la reflexión la centraré en un tipo de visualidad que se escapa de estas relaciones para 
apostar a constituirse dentro de sus propias características como medio.
 La utilización de palabras nos lleva a la utilización de símbolos codificados mediante 
consensos globales, en torno a los significados de las formas dispuestas como lenguaje, es 
decir, la palabra “silla” nos lleva a la imagen mental que tenemos e interpretamos de lo signifi-
cante de la palabra empleada. Si bien, sabemos que detrás de cada aseveración escrita existe 
un mundo de posibilidades y tensiones de significado, la concreción de un acto comunicativo 
mediante un símbolo universal solo nos llevará a imaginar algo que ya existe en nuestra mente, 
cabiendo entonces la duda de cómo es posible que un mismo símbolo lingüístico pueda sig-
nificar algo que vaya más profundo que lo que ya hemos codificado culturalmente. 
 Al parecer, en cuanto al lenguaje escrito, la única manera de llegar a algún tipo de cer-
canía poética es a partir de las posibilidades combinatorias entre signos lingüísticos, al respec-
to el filósofo del lenguaje Ludwig Josef Johann Wittgenstein plantea la siguiente aseveración 
“Se debe poder determinar a priori, por ejemplo, si yo podría encontrarme en la necesidad de 
designar algo con el signo de una relación de 27 términos”7 de esta manera las posibilidades 
discursivas podrían establecerse mediante la re significación de la utilización de las combina-
torias que nos propone las letras de un abecedario o las posibilidades que nos podría dar unir 
una palabra con otra, modificando el sentido de la primera, por ejemplo “silla rota”, ya no solo 
nos lleva al significado y a la imagen mental de una silla, sino que abre la posibilidad de datar 
cuestiones como el estado físico de ésta, su coloración, e incluso ciertos valores poéticos den-
tro de su nueva constitución como imagen mental. Sin embargo, al parecer las capacidades de 
relación solo nos pueden llevar a una modificación o especificidad de las circunstancias de un 
constructo ya implantado dentro de nuestros pensamientos.
 De esta manera me parece que si bien las posibilidades y la profundidad de los alca-
nces del lenguaje escrito es amplio y complejo, característica por lo cual se permite la existencia 
de la poesía mediante esto, solo es posible la creación mediante la re significación de una serie 
de símbolos ya codificados, es decir, solo es posible escribir y leer sobre lo que ya conocemos, 
siendo los límites del lenguaje y del acto comunicativo los mismos límites de lo que ya hemos 
7 Ibid.: § 5.5541.pág 113
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visto y experienciado. Radicando en este punto uno de los elementos esenciales en que se 
puede diferenciar la propuesta visual de la escrita, donde la obra plástica al no regirse por un 
“sistema” de lenguaje, es dentro de un terreno de sospechas y ambigüedades donde se crea, 
siendo la construcción de cada aspecto de la obra una posibilidad de descubrimiento; transfor-
mando así la producción visual como la potencia de crear siempre una existencia sin preceden-
te anterior. De esta manera, este aparente impedimento en la claridad de sus estructuras, es lo 
que abre y extiende las posibilidades plásticas e interpretativas en una obra visual.
 De esta manera me parece que lo correcto es saber que la obra plástica, aunque lo 
parezca, no es un símil de las expresiones orales y escritas, sino que más bien se constituye 
como un medio que nos permite crear nuevas existencias, que puedan escaparse de las ideas 
que tenemos de las cosas que ya conocemos, creando nuevas realidades que puedan ser 
solamente explicadas mediante su propia estructura. Es decir, si una pintura no refiere ni ilustra 
una realidad externa, la única manera de acercarnos a ella es a partir de sus propia consti-
tución, siendo de esta manera lo pictórico el elemento básico mediante el cual se construye la 
propuesta, pero que sin embargo es desde este punto que la obra toma la posibilidad de ser 
apreciada y potencialmente leída; siendo aquí una razón fundamental del porque solamente 
podemos entender una pintura mediante su observación en cuanto se establece que la imagen 
solo se refiere a sí misma como un mecanismo que no necesita una codificación concreta, sino 
que la experiencia de esta y sus alcances sensibles aseveran que solo corresponden a un uni-
verso que únicamente sucede dentro de la pintura misma.
 Así, podemos decir que la pintura se establece como un mundo distinto, que solo es 
posible entrar en el cuándo se plantea desde el comienzo que no tiene que ver con la capaci-
dad de entendimiento del mismo, sino en cuanto podemos estar dispuesto a la experiencia de 
lo distinto y desconocido, como también la capacidad de habitar dentro de él. Claro está, que 
al ser una creación fundamentalmente humana es sobre lo humano a lo que refiere. Muchas 
veces nos encontramos en que las pinturas representan la cosmovisión de un autor en partic-
ular, constituyéndose la manera en como el artista se relaciona con su contexto y el punto de 
vista de este frente a los fenómenos externos, lo que realmente observamos. Siendo la pintura 
una especie de mundo interno, una visión distorsionada por la experiencia, lo que se nos pre-
senta mediante la observación de una obra, estableciendo la complejidad de las sensibilidades 
y lo sentimental en la producción artística en el encuentro al cual nos enfrentamos. De esta 
manera, elementos inclasificables como lo sensorial o atmosférico, son lo que la pintura y los 
medios visuales nos dan la posibilidad de concretar en un objeto artístico, como una especie 
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de recuerdo tangible de un mundo al cual no podemos pertenecer, que sin embargo constan-
temente habitamos. Dejando en este sentido la observación de la obra de arte como un acto 
de contemplación de mundos inexistentes bajo premisas de lo comprobable en cuanto a hecho 
empírico, pero que sin embargo miramos como espectador y empatizamos como cómplices en 
la humanidad del artista.
 Mosaic Hall of Reichs Chancellry (cancillería Del Reich) Arquitecto Albert Speer.
 Anselm Kiefer, Innenraum (Interior space), 1981, oil, acrylic, shellac, and emulsion on 
canvas, 9’ 5” x 10’ 2 3/8”.
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 La obra “Innenraum” corresponde a una pintura realizada por el pintor Anselm Kiefer basa-
da en la Cancillería del Reich, mandada a construir por Hitler en 1938 al que decía era su arqui-
tecto favorito, Albert Speer, siendo en el subsuelo de dicha cancillería (el “Führerbunker”) donde al 
final de la segunda guerra mundial en 1945 Adolf Hitler cometió suicidio.
 Mediante esta obra me gustaría ejemplificar las ideas anteriormente planteadas mostrando 
como Anselm Kiefer realiza la representación de un espacio interior de una cancillería donde la 
preocupación fundamental de la estructura visual de la obra no es la mimesis del lugar ni utilizar 
la pintura como una herramienta representativa, sino lo que intenta y la apuesta que realiza, sigue 
una senda donde la producción de la obra se vale de la pintura y sus potencialidades para dar 
con un punto y una atmósfera particular donde pueda establecer un discurso visual entorno a lo 
que el artista percibe como la carga auratica del lugar, que representa históricamente y al peso 
simbólico.
 La operación realizada mediante la representación pictórica del lugar, es una re signifi-
cación del espacio utilizado como motivo, no buscando detenerse en sus aspectos descriptivos 
sino que virar los elementos significantes que presenta como espacio profundizando en aquello 
que no se puede notar mediante una primera mirada, dar con aquel misterio, con aquella carga, 
con esa atmósferaque rodea cada elemento dispuesto dentro del escenario, pero que en su con-
stitución no tiene ninguna huella física de esto. Siendo en este sentido, la utilización de la pintura 
un fin representativo para dar una nueva visión del lugar, utilizando las herramientas formales de 
este medio para dar con la intencionalidad discursiva que persigue el artista. Constituyéndose la 
materia pictórica, la manera, la cromía en los aspectos esenciales para crear una imagen que no 
se esmere en la descripción sino que dé cuenta de aquella oscuridad y crudeza con la que Kiefer 
rodea esta obra.
 En este sentido podemos establecer que la obra presentada se constituye no como una 
copia visual del lugar utilizado como modelo, sino que la pintura deja de representar para presen-
tarse como un campo nuevo determinado por los límites del artista, donde los aspectos formales 
están dispuestos con el fin de establecer una obra basada en aspectos sensibles y experienciales 
en la constitución de la pintura, de esta manera generando una nueva existencia, un lugar que 
hasta el momento de su gestación no forma parte del mundo y por ende, inclasificable bajo las 
reglas de este.
 Tomando en cuenta lo anteriormente expuesto, y pudiendo establecer la pintura como la 
manera más pertinente de poder establecer una creación, que tenga la posibilidad de alcanzar 
un nivel de profundidad y complejidad propiamente de las cosas indecibles e inexistentes; me 
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parece adecuado establecer a la pintura no como un medio que utilizo como una herramienta para 
representar cosas, ni para fines proyectuales, sino que como un camino a seguir donde muchas 
veces no se es claro el punto donde me sitúo ni cuál será el final de este, pero que, sin embargo, 
se constituye como la senda que me permite crear mundos ajenos a este, donde pueda habitar 
y establecerme desde el aspecto más profundo, ambiguo y humano.
 
 
 S/T serie “El tiempo de las cosas” Óleo sobre madera 40 x 30 cms.
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co n s t I t u c I ó n d e u n a P I n t u r a 
 (a s P e c t o s f o r m a L e s) y P r o c e s o s c r e at I v o s.
 “La herramienta más importante que el artista perfecciona por medio de la práctica con-
stante, es la fe en su capacidad de hacer milagros cuando estos son necesarios. Los cuadros 
deben ser milagrosos: en el momento mismo en que se termina una obra, acaba la intimidad 
entre la creación y el creador. Esta ya es un extraño. El cuadro debe ser para él, como para 
cualquiera que lo vea después, una revelación, una solución inesperada y sin precedentes de 
una eterna y conocida necesidad.”
 Mark Rothko8
 
 
 Considerando la pintura como un medio que permite establecer un encuentro 
entre creador y espectador a través del objeto, es pertinente especificar dos aspectos que 
me parecen fundamentales en cuanto a mi producción artística. Por un lado, la constitución 
de la pintura como posibilidad expresiva a partir de sus aspectos formales, vale decir, la 
utilización de la materia pictórica, la manera y la cromía en la realización de una obra y como 
estos aspectos modifican y construyen un tipo de imagen. Y por otro lado, la importancia de 
los procesos creativos y como estos se constituyen, como lo dice en la cita de Mark Rothko, 
en la única instancia intima entre el creador y creación siendo el resultado de una obra una 
develación tanto como para el artista como para quien observa esta.
 Para acercarme a la problematización de mi obra, me gustaría partir por lo que consid-
ero el sustrato básico desde donde se construye mi trabajo, sus aspectos formales.
 De esta manera estos rasgos, por lo menos los que me parecen constitutivos en mi 
propuesta visual, son fundamentalmente tres. La “materialidad pictórica”, la “manera” (entendi-
endo esta como la particularidad en que el artista ejecuta una pintura) y la “cromía”.
 Si bien estos tres elementos muchas veces dentro de la obra están dispuestos en 
distintos niveles de importancia, solamente pueden operar simultáneamente, tensionándose 
8 HERSCHEL, B Chipp, “Teorías del arte contemporáneo: Fuentes artísticas y opiniones críticas”, Editorial AKAL, 1996. 
 Pagina 584. 
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constantemente para constituir la imagen resultante del proceso o búsqueda emprendida por 
un artista a la hora de realizar una pintura.
 Tomando en cuenta que estas características son aspectos formales y concretos den-
tro de la constitución de una pintura, es posible establecer que la utilización material de una 
obra es la característica fundamental mediante la cual se es posible crear una imagen. En este 
sentido, se puede desprender que no es posible crear el mismo tipo de obra con todas las 
posibilidades materiales, siendo este factor un elemento crucial para determinar una pintura y 
el tipo de sensibilidad, mensaje y atmósfera con la cual se realiza un discurso artístico. 
 De esta manera se puede establecer a priori que cada elección material tiene afinidad y 
potencialidad entorno a un tipo de imagen específica, teniendo cada cual un peso característico 
dado tanto por su tratamiento como por su bagaje histórico. Siendo por ejemplo en este caso 
las obras realizadas al óleo sobre tela, muy distintas en cuanto a su peso visual a una pintura 
realizada en materiales como el acrílico, o el papel como soporte. Radicando fundamentalmente 
la diferencia no en sus calidades como potencia de ser obra, sino que en el peso artístico e 
histórico implícito en la resolución de una obra a partir de su constitución material, siendo el 
caso del óleo, una posibilidad de creación de imagen más vinculada a la historia del arte y 
el peso que ello conlleva que a las libertades expresivas que permiten materiales distintos a 
este. 
 A partir de esto, debo dejar en claro que no es mi intención a partir de este ejemplo 
generar un juicio de valor en cuanto a que material es más importante, tan solo me interesa 
especificar un suceso que a partir de mi producción de obra me parece un fenómeno crucial 
dentro de la constitución de mi obra pictórica, estableciendo las características materiales como 
una elección clave, o quizás incluso, una necesidad que las imágenes que pretendemos crear 
nos sugieren o demandan para poder dar con ese tono justo que buscamos e intentamos lograr 
en el proceso creativo.
 No siempre las decisiones formales dentro de una pintura están establecidas como 
planes inquebrantables dentro de su construcción, a mi parecer están mayormente ligadas a 
ires y venires de soluciones a problemas que la creación misma va dando, en torno a cómo 
se va develando la imagen, las particularidades matéricas, cromáticas y de qué manera están 
íntimamente ligadas a los temperamentos propios del artista y por ende a las imágenes que este 
produce, siendo de esta manera los fenómenos formales ocurridos dentro de una obra, a pesar 
de su espontaneidad en los procesos constructivos, se constituyen como elementos vitales 
que van develando y exigiendo una condición específica en su utilización para dar cuenta del 
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imaginario y los elementos atmosféricos que rodean y circulan alrededor de toda la producción 
de obra de un artista. 
 Volviendo a partir de esta idea al texto escrito por Rothko que he citado al comienzo, 
me interesa revisar particularmente en el punto donde se refiere al momento post-producción 
de una obra.
“El cuadro debe ser para él, como para cualquiera que lo vea después, una revelación, una 
solución inesperada y sin precedentes de una eterna y conocida necesidad.”
 De esta manera Rothko apunta a que más allá del trabajo y las elecciones pertinentes 
en la manera de cómo se soluciona una obra en el proceso de taller, elresultado de esta, o a 
lo que más podemos aspirar en el acto artístico, es a encontrarnos con un momento que sea 
capaz de revelarnos algo inesperado, que se constituya como un develamiento de una necesi-
dad intrínseca dentro del artista como para el espectador en disposición de su observación, 
siendo así para Rothko dotar de esta característica a la obra, la real intencionalidad artística. S i 
bien, este deseo es posible entenderlo como utópico, es válido tomarlo en cuanto es un fin a 
perseguir en el arte, donde el objeto trata de sobrepasar su propia naturaleza concreta para tor-
narse como una revelación. Sin embargo, en el encuentro del objeto artístico con el espectador 
también entra en juego la disposición de este a encontrar “algo” más allá de su constitución 
física, lo que propicia la posibilidad de develar algo oculto detrás de la imagen misma.
 En este sentido se podría establecer que a pesar de la autonomía material existente en 
la pintura y nuestro esfuerzo por dominarla, esta se constituye como una señal que se presenta 
para darnos las pistas en cuanto a que camino se debe seguir entorno a las características de la 
propuesta que se busca, fundamentándose el acto pictórico como la producción de los limites 
en los cuales nos interesa enmarcar las posibilidades poéticas que posteriormente se puedan 
ver enfrentadas a un otro.
 Si planteo la praxis pictórica como una necesidad expresiva, y que su capacidad de 
propiciar un encuentro que supere la barrera material de sí misma como obra, es lo que mueve la 
construcción de una obra y por ende su constitución material, es claro que los aspectos formales 
de la producción artística están determinados por los requerimientos que este fin exige, siendo la 
búsqueda por el enfrentamiento del objeto hacia un espectador determinado en gran medida por 
las características materiales y sus posibilidades expresivas. De esta forma, el manejo de estos 
factores ayuda a dar de manera más o menos certera con esa visualidad a la cual cada pintor 
anhela.
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 En torno a lo formal en la obra me he referido fundamentalmente a tres aspectos , el 
primero “la materia” se refiere a aspectos físicos básicamente a la acumulación o la carencia 
de esta en cuanto a materialidad pictórica, es decir una escala casi volumétrica que va desde 
la planicie del pigmento en una superficie, ya sea a través de una veladura o simplemente a 
la escasez de pigmento, hasta un punto donde la pintura se establece como una volumetría, 
volviéndose a partir de esto incluso independiente de la imagen representada.
 Si bien la materia y sus características son usadas en torno a un fin pictórico, sea este 
la representación de un modelo o el desligamiento de este, a un punto donde la pintura no se 
valga de ningún referente exterior, es posible establecer que esta simple variante de cantidades 
de pigmento tienen sus propias características poéticas, sirviendo de esta forma como una 
tensión importante a la hora de establecer un discurso mediante la pintura.
 En torno a esto, siempre me he preguntado a partir de mi trabajo, donde específica-
mente radica el componente distintivo que me aporta las diferencias matéricas en la consti-
tución de una pintura, llegando muchas veces a una conclusión que quizás peque de simple, 
pero creo que es significante en torno al cómo nos desenvolvemos como una presencia dentro 
de nuestra obra, siendo el punto central de la respuesta a esta interrogante, la “huella” en la 
pintura. Entendiendo esta, como el rastro que queda sobre una superficie luego del paso de un 
cuerpo en movimiento, como por ejemplo: la marca que queda luego de una pincelada con una 
intención gestual en la representación.
 Si hablamos de lo matérico en la construcción de una obra es muy posible que esto 
signifique tantas cosas distintas como artistas existen, sin embargo como es mi intención hablar 
de cómo estos elementos han cobrado sentido en mi producción personal, creo que el aspecto 
más importante de este fenómeno en cuanto a mi obra es la posibilidad de establecer una huel-
la dentro de la pintura, ligando esta idea inmediatamente a una especie de performatividad en 
la obra. Es decir, que la utilización de diferencias de cantidades matéricas permiten de alguna 
manera manejar e intencionar visualmente el rastro dejado por una corporalidad en la acción 
pictórica, pudiendo de esta manera hacer obras que pasen de ser momentos silenciosos de 
contemplación a instantes donde la fuerza mostrada a partir de los rastros dejados en la pintu-
ra, constituyan una imagen donde de manera implícita exista una huella de un artista operando 
físicamente detrás de esta.
 De esta manera inevitablemente me vienen a la mente referentes como Francis Bacon 
o la producción abstracta de Gerhard Richter, donde la pintura en cuanto a su materialidad dan 
cuentan de la intensidad de la performatividad en la acción de realizar sus pinturas, transformán-
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dose este elemento como un punto esencial en la atmósfera que plantean dentro de su obra; 
siendo este rastro de materia en la superficie, una huella que se transforma en la piel que da 
testimonio de las particularidades de los artistas detrás de su realización.
 
 Francis Bacon, Estudio del papa Inocencio X de Velásquez,óleo sobre tela 153 x 118 cms. 1953. 
 Gerhard Richter, Wald (forest), óleo sobre tela 197 x 132 cms. 2005.
 Si bien la idea de la huella en la pintura la refiero a una característica o una potenciali-
dad dentro de la materialidad, me parece pertinente mencionar sobre la coexistencia de cada 
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elemento a través de otro, siendo en este sentido imposible la relación de la huella en la pintura 
dada como una posibilidad que se sostenga por si sola sin la intervención del artista, es decir, 
sin la participación de lo que se puede denominar la manera pictórica.
 Con manera pictórica me refiero a la forma o “manera” en que el artista se desenvuelve 
en la construcción de una obra. La definición de la Real Academia refiere el término manera 
en pintura como “Modo y carácter que un pintor o escultor da a sus obras”9. De esta forma se 
puede establecer a la manera pictórica como la conjunción entre materialidad, y la forma en que 
esta es empleada en pos de establecer un aspecto característico y distintivo donde se devele el 
autor, no siendo esta presencia de forma literal, sino que a partir de las operaciones aplicadas 
sobre la superficie donde se puede datar el carácter, temperamento o el tono con el cual el 
autor busca establecer o constituir su obra.
 Este punto me parece trascendental en el establecimiento de una producción visual; ya 
que éste se constituye como el momento preciso donde las acciones físicas sobre materiales, 
los cuales no significan nada por sí mismos, son convertidos en imágenes que ya no hablan 
de su constitución ni de sus propiedades particulares, sino que logran alejarse de los aspectos 
concretos de su construcción para volcarse en el terreno de lo etéreo e intangible, más propio 
del arte que de la acción de utilizar un material.
 Claro está que cada aspecto formal tiene que ver con la constitución de la obra en su 
forma física y como este termina convirtiéndose en un objeto artístico. Sin embargo, también es 
importante establecer que ningún aspecto físico de la pintura está calificado para valerse por sí 
mismo en la construcción de una obra, sino que todos coexisten de manera simbiótica con el 
fin de establecerse como una puerta abierta hacia un encuentro del objeto con otro; donde ni 
materia, ni manera, ni cromía, se establecen como un discurso de sí mismos, sino que son el 
vínculo o el medio para poder adentrarse en una profundidad de la imagen, siendo esta, en el 
momento de su creación, ya noperteneciente ni al modelo pictórico, ni a los aspectos formales. 
Incluso ni siquiera perteneciente a su propio autor y el mundo donde este se establece, trans-
formándose en un momento donde la obra, en la mirada de otro, supera su barrera física para 
tomar una dimensión evocadora.
 Dentro de esta coexistencia entre aspectos materiales es fundamental establecer el 
tercer aspecto (“la cromía”) como un elemento decidor a la hora de la constitución de una ima-
9 “Manera”, Diccionario de la real Academia, www.rae.es .
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gen. Este factor dentro de la pintura a mi parecer, es la característica más transversal y de cierre 
dentro de la producción de una obra. Siendo la única formalidad entre materia y manera que 
no tan solo significa dentro de la constitución de una obra, sino que también se ancla desde su 
significancia en el mundo circundante.
 De esta manera es muy probable que la elección de una cromía en la pintura este deter-
minada en aspectos culturales, sociales o geográficos en torno al contexto del artista, haciendo 
la utilización de este aspecto como la menos inocente dentro de la construcción de una obra, 
donde además de estos elementos ya sea por aspectos culturales o de experiencias entorno 
a estos, el color se establece como la formalidad más cercana en cuanto a una posibilidad 
expresiva en función de dar con sensibilidades especificas en una obra. Donde inevitablemente 
al elegir una cromía por sobre otra, lleva irremediablemente a dirigir la lectura de una visualidad 
a un tipo de imaginario particular, dando cuenta este desde aspectos sentimentales hasta ad-
herencias ideológicas dentro de la imagen resultante en la construcción de una pintura.
 Siendo el caso particular de mi obra no ajena a estas lecturas, es fundamental esta-
blecer mi elección cromática como quizás uno de los elementos más determinantes en cuanto 
al tipo de imagen que produzco y el tipo de discurso que intento establecer mediante una 
construcción visual, caracterizándose esta en una cercanía casi absoluta a la monocromía, 
alejándome de esta forma de una representación fiel de una realidad existente, generando de 
esta manera escenarios solo posibles dentro de las características constitutivas de una obra, 
un mundo que nace y solo existe dentro del cuadro. 
 En este caso a pesar de utilizar y hablar de una monocromía, esta en ningún caso es 
total, en la mayoría de las obras que presento, si bien se puede apreciar una paleta fundamen-
talmente creada a partir de valores, siempre hay ciertos matices de color que en su sutiliza 
complejizan la visualidad que produzco.
 En este sentido es muy posible que si hablamos de una producción pictórica estab-
lecida bajo las reglas de la monocromía, se pueda ya inicialmente producir ciertas lecturas en 
cuanto a lo representacional de las obras realizadas. Uno de los factores importantes de la 
utilización cromática es la posibilidad de fidelidad en cuanto a la representación de un modelo 
determinado, siendo la pintura un instrumento mediante el cual se hace más viable reinterpretar 
un mundo existente y hacerlo posible mediante la producción de imágenes. Sin embargo, la 
monocromía en mi caso se aleja de esta idea dando desde el inicio una distancia entorno a 
este problema, estableciendo a priori que lo representado no tiene que ver con una realidad 
existente, sino que más bien se estructura y constituye como solo visualidad, que dentro de 
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sus características fundamentales esta la estructuración de un imaginario particularmente pobre 
entorno a las maniobras pictóricas involucradas, buscando un tipo de imagen que tenga más 
que ver con las posibilidades poéticas de la escasez y de temporalidades pasadas, como por 
ejemplo los registros de fotocopias, fotografías antiguas o desenfocadas, etc.. Que con una 
idea o búsqueda de una riqueza en la mimesis de los modelos.
 De esta forma se puede establecer que la utilización de la monocromía en mi trabajo 
tiene estrecha relación con la idea de “economía de medios”, es decir la utilización de la menor 
cantidad de factores involucrados en la realización de una obra con el fin de que la constitución 
de esta de cuenta fuertemente de cada elemento utilizado. Siendo en éste sentido y carac-
terística el punto donde entran en juego una tensión y cercanía entorno a la producción gráfica 
donde cada movimiento delata las intenciones visuales a la hora de construir una imagen. Si 
sumando a esto, elementos como la manera y la materia pictórica en cuanto a la producción 
de pinturas, me permito decir que mi intención radica en generar una obra que más allá de sus 
aspectos temáticos pueda datar cierta performatividad dentro de la constitución de esta, bus-
cando dar con pinturas que sean capaces de mostrar implícitamente a partir del develamiento 
de su construcción, la existencia de una humanidad y un temperamento detrás de ellas. Es para 
mi importante que cada pintura se establezca como una necesidad de no tan solo producir una 
imagen en la cual me interesa anclarme, sino que cuente con las huellas de la búsqueda que el 
acto pictórico exige, de esta manera estableciendo mi producción no solo como el mundo que 
me interesa construir, sino también un espacio en el cual pueda habitar.
 Si bien al establecer una producción pictórica bajo normas monocromas las relaciones 
se vuelven un tanto binarias, paso de blanco absoluto al máximo negro o de la máxima luz 
a la absoluta oscuridad, me parece que esta estrecha relación entre polos es lo que dota de 
carga poética a mi obra en particular, donde la búsqueda se establece en puntos donde las 
imágenes pareciesen pertenecer a la posibilidades discursivas que encierran tanto la oscuridad 
como la luminosidad.
 En este sentido me gustaría citar un extracto del poema de Charles Baudelaire “El deseo 
de pintar”. “Es hermosa y más que hermosa: es sorprendente. Lo negro en ella abunda; y es 
nocturno y profundo cuanto inspira. Sus ojos son de astros en que centellea vagamente el mis-
terio, y su mirada ilumina como el relámpago: es una explosión en las tinieblas.
 
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 La compararía a un sol negro si se pudiese concebir un astro negro capaz de verter 
luz y felicidad. Pero hace pensar más a gusto en la luna, que indudablemente la señalo con 
su temible influjo; No en la luna blanca de los idilios, semejante a una novia fría, sino en la luna 
siniestra y embriagadora, colgada del fondo de una noche de tempestad y atropellada por las 
nubes que corren..
Hay mujeres que inspiran deseos de vencerlas o gozarlas, pero esta infunde el deseo de morir 
lentamente ante sus ojos”10
 De esta manera me parece que Baudelaire plantea instintivamente una analogía del 
deseo de pintar con lo que se pueden denominar valores absolutos cromáticos, la oscuridad 
y la luminosidad, destacando su visión particular sobre la pintura más cercana a lo oscuro, lo 
misterioso y profundo. Es esta idea más cercana al constante develamiento de lo nocturno que 
a la certeza que plantea lo claro del día, estableciendo al deseo de pintar en un terreno más 
ambiguo y tempestuoso. 
 Mediante esto, mi intención es ejemplificar de alguna manera la potencialidad poética 
en la construcción de imágenes dentro de una monocromía, buscando una tensión a partir del 
juego entre los valores significantes de lo blanco y lo negro. 
 Sin duda el mero hecho de hablar de luz y oscuridad dentro de una obra refiere a ciertas 
imágenes preconcebidas entorno a su potencial simbólico, como la relación de lo oscuro con 
lo oculto y misterioso, y lo luminoso con lo certero y lo claro. Sin embargo estas posibilidades 
están teñidas de matices grisáceos donde cada cual puede anclarse en el punto que más le 
haga sentido, constituyéndose las posibilidades dentro de la monocromía como una escala que 
más allá de ser los valores dentrode una paleta cromática, se establecen como puntos donde 
las características sentimentales puedan encontrarse en un lugar propio.
 De esta manera mi elección de la monocromía como aspecto característico de mi 
pintura tiene asidero en estas posibilidades. Particularmente creo que la búsqueda que em-
prendo tiene estrecha relación y empatía con las ideas anteriormente expuesta por Baudelaire, 
pareciéndome particularmente atractiva y adecuada entorno a lo que quiero producir en las 
pinturas, como la intención de crear un mundo que este regido por lo misterioso y lo siniestro 
donde los elementos vayan lentamente develándose entre lo nebuloso y lo oscuro, como si 
las pinturas se tratasen de un mundo extraño que se nos va mostrando mediante la obser-
10 BAUDELAIRE, Charles. “El deseo de pintar” Pequeños poemas en prosa, Editorial Espasa – Calpe, España, 1968. 
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vación. Nos cuentan todo lo que sucede ahí, como un secreto, un susurro al oído que queda 
solamente entre la pintura y el espectador. 
 S/T, Serie “De cómo construir un nido” Óleo sobre postal 17, 5 x 11, 5 cms (2013
 Si bien las intenciones que se tienen a la hora de construir una obra se constituyen 
como el motivo por el cual se realiza este acto, me parece que los procesos creativos, sobre 
todo en pintura, no siempre obedecen a estas intenciones iniciales y quizás en la mayoría de los 
casos de las que se pueden considerar obras que cumplen con la satisfacción del artista, los 
resultados escapan a los esperados. Presentándose de esta forma como un descubrimiento y 
un develamiento para quien los crea.
 Al parecer quien crea una obra tan solo puede generar una intención mediante el inten-
to de una producción artística, siendo el alcance y el refinamiento de esta, en cuanto al acto 
comunicativo de una imagen, solo posible mediante la contextualización de la obra frente a un 
espectador (el artista también se puede establecer como el primer espectador), de esta forma 
la participación del artista es solo una parte de la constitución final de la obra, produciendo este 
un objeto que guarda sus intenciones y su temperamento, pero que dentro de la construcción 
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de esta no es posible tener la plena conciencia de lo que puede resultar de la gestación de una 
visualidad, cobrando así, vital valor la idea de lo intuitivo en la creación artística.
 Con esto me gustaría poder hablar sobre el como a pesar de que dentro de la con-
stitución de una obra se establezcan decisiones tanto plásticas como conceptuales, muchas 
veces el acto creativo se establece no como una operación estable y concreta, sino que se 
manifiesta como un proceso dinámico lleno de bifurcaciones, donde no es posible tener una 
plena conciencia de los resultados y alcances de una obra. Radicando esto, en el carácter de 
los factores tratados en la resolución de una imagen, sustentándose estas en elementos princi-
palmente etéreos y poco definibles. Siendo de esta manera muy difícil concretar en algo físico 
y claro, algo que no pertenece a una dimensión certera de las cosas.
Al respecto me gustaría referirme a una presentación de Marcel Duchamp en el contexto de 
la conferencia de la Federación Americana de las Artes en 1957, donde expone ciertas ideas 
frente al proceso creativo.
“Consideremos dos factores importantes, los dos polos de toda creación de orden artístico: el 
artista por un lado, y por el otro el espectador que, con el tiempo, se convertirá en la posteridad.
 Según todas las apariencias, el artista actúa como un ente mediumístico, que, del laber-
into más allá del tiempo y del espacio, busca su camino de salida a la claridad.
Si damos los atributos de un médium al artista, debemos, entonces, negarle la facultad de 
ser plenamente consciente, en el plano estético, de qué es lo que está haciendo o por qué lo 
hace. Todas sus decisiones en la ejecución artística de la obra se basan en el dominio de la 
pura intuición, y no pueden ser traducidas en un auto-análisis, habladas o escritas, o incluso, 
pensadas.”11
 Si bien no comparto plenamente la idea planteada por Duchamp, en cuanto a ciertas 
connotaciones o posibles lecturas que nos puedan llevar a pensar una idea de un creador 
como ente extrasensorial, me parece pertinente en torno a lo que quiero decir rescatar la idea 
de artista como médium, entendiendo este concepto como el “medio” entre una cosa y otra. Y 
por otro lado, la posibilidad dentro del acto creativo de no ser plenamente consciente de lo que 
pueda ser la resolución de una obra.
 Si se entiende el acto creativo como el conjunto de operaciones realizadas para la con-
strucción de una obra, es indudable establecer que efectivamente se puede hablar de una ple-
na conciencia en la realización de esta, sin embargo, ésta solo puede establecerse en cuanto a 
11 DUCHAMP, Marcel. “El proceso creativo”, Art News, vol. 56 N° 4, 1957
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las intenciones y a la búsqueda incansable de producir un tipo o una imagen específica, donde 
el ámbito material y las operaciones en torno a este, es el terreno en que la conciencia del artista 
está involucrada, así de esta forma la construcción del objeto artístico, es el resultado de las 
posibilidades técnicas y tácticas en cuanto a producir una visualidad.
 Sin embargo, el objeto resultante del acto creativo es solamente el intento (entre muchos) 
de producir mediante una existencia concreta, un objeto que vaya más allá de lo físico de este, 
punto en el que radica la imposibilidad del artista de tener plena conciencia de su obra. Este 
problema no refiere a las estrategias para producir una imagen, sino que esta inconciencia radi-
ca en los alcances y las posibles lecturas de lo que ha creado, estableciéndose en este sentido 
toda obra como un objeto incompleto, como el infinito intento de un artista por alcanzar lo que 
no se puede tocar, lo inmaterial.
 En el texto anteriormente señalado se hace alusión a un segundo ente dentro de la 
creación de una obra (“el espectador”), siendo este quizás el responsable de que el objeto 
artístico logre constituirse no como el intento realizado por el artista, sino en un objeto cerrado, 
existente, concreto, e inmaterial al mismo tiempo. De ésta forma es el espectador quien com-
pleta la creación de una imagen, logrando hacerla existir y revelando los aspectos en que el 
artista no ha podido ser consciente, pero ha sido capaz de crear a partir de la constitución de 
la obra. 
 En este sentido me gustaría volver a hacer referencia a las palabras de Marcel Du-
champ, haciendo alusión a este punto en particular del acto creativo.
“En el acto creativo, el artista va de la intención a la realización, a través de una cadena de reac-
ciones totalmente subjetivas. Su lucha hacia la realización es una serie de esfuerzos, penurias, 
satisfacciones, renuncias, decisiones, que tampoco son, y no deben serlo, completamente 
auto-conscientes, por lo menos, en el plano estético.
 El resultado de esta lucha es una diferencia entre la intención y su realización, una difer-
encia de la que el artista no se da cuenta.
 Consecuentemente, en la cadena de reacciones que acompañan el acto creativo, un 
eslabón está faltante. Esta separación que representa la inhabilidad del artista para expresar 
totalmente su intención; esta diferencia entre lo que se ha intentado realizar y lo efectivamente 
realizado, es el «coeficiente de arte» personal contenido en la obra.
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 En otras palabras, el «coeficiente de arte» personal es como una relación aritmética en-
tre lo inexpresado pero intentado, y lo expresado no intencionalmente.
 Para evitar un malentendido, debemos recordar que este «coeficiente de arte» es una 
expresión personal de arte «à l’état brut», quesigue estando en estado bruto, y que debe ser 
«refinado», como el azúcar pura de la melaza, por el espectador; el valor de este coeficiente no 
porta el veredicto que está por sobre. El acto creativo toma otro aspecto cuando el espectador 
experimenta el fenómeno de transmutación; por el cambio de materia inerte a obra de arte, es 
una transubstanciación la que ha tomado lugar, y el rol del espectador será determinar el peso 
de la obra en la escala estética.”12
 A partir de esto, me parece interesante poder establecer el acto creativo como una 
constante productiva en sí misma, anclándose el rol del artista en los factores de producción 
y realización de una obra, no así en sus alcances totales, constituyéndose como describe Du-
champ en el intento de expresar algo, no pudiendo de esta forma lograr nunca la totalidad de 
las intenciones involucradas en la producción de una obra visual, así alcanzando solo el estado 
bruto de su creación.
 Si bien esto parece una incapacidad en la creación artística, es justamente esta debil-
idad, la fortaleza en la producción de imágenes. En este sentido, si se pudiese lograr expresar 
en una obra una idea o nuestras intenciones expresivas, es muy probable que las posibilidades 
y los alcances de ésta, se vuelvan limitados y solo se puedan concretar en torno a factores de 
lo que ya se conoce en el acto creativo, dejando de lado aquellos aspectos de los cuales no 
somos del todo conscientes y que constituyen de forma importante las posibilidades interpreta-
tivas que tiene una obra. Si bien, la idea de lograr que una pieza se torne como un develamiento 
ante un espectador es solo una posibilidad, es una posibilidad en la cual, por lo menos en el 
caso de mi producción, intento apostar.
 De esta manera la incapacidad de tomar conciencia absoluta de una obra se constituye 
como la puerta a la posibilidad de adentrarse en terrenos de los cuales no se conocen antes 
de la creación de la obra, existiendo la posibilidad de producirse de esta forma el develamiento 
de factores sensibles que incluso el artista desconoce. Así el texto expuesto de Duchamp se 
vuelve esencial, refiriéndose a la siguiente idea.
 “esta diferencia entre lo que se ha intentado realizar y lo efectivamente realizado, es el «coefici-
12 Duchamp Marcel, “El proceso creativo”, Art News, vol. 56 N° 4, 1957
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ente de arte» personal contenido en la obra. En otras palabras, el «coeficiente de arte» personal 
es como una relación aritmética entre lo inexpresado pero intentado, y lo expresado no inten-
cionalmente.”
 En este fragmento me parece fundamental la puesta en discusión sobre lo “inexpre-
sado pero intentado” y lo “expresado no intencionalmente” radicando en estos dos puntos los 
principales problemas a mi parecer en la producción de una pintura. Por un lado, el intento de 
expresar algo sin lograrlo, el cual se constituye como la gran imposibilidad en la construcción 
de una obra, siendo el paso de una idea que pertenece a una esfera inmaterial a la concreción 
de un objeto artístico siempre una tensión en torno a la idea de una “obra terminada”. Es a mi 
parecer toda producción artística un fenómeno inacabado donde lo único cierto y certero es la 
posibilidad de establecernos en un camino de búsqueda por donde seguir produciendo inten-
tos fallidos en la construcción de una visualidad.
 Si bien no me gustaría ser tan fatalista al momento de llamar “intentos fallidos” a toda 
producción artística, me parece importante establecer que la realización de obras se constituye 
en sí misma como la búsqueda y la necesidad de expresar algo que no puede pertenecer al 
exterior, al mundo de lo concreto, siendo esta dicotomía, lo que hace al arte constituirse como 
un fallo, como el infinito intento de habitar el mundo que soñamos.
 A pesar de esta imposibilidad del arte, es importante señalar también el segundo punto 
de lo que anteriormente señalé del texto de Duchamp “lo expresado no intencionalmente” sien-
do quizás esta frase absolutamente decidora entorno al objeto artístico como potencialmente 
interpretable en el encuentro con un otro; si bien aseveré que toda obra se constituye como 
un fallo contenedor de la incapacidad de expresar plenamente una idea, es en este punto 
donde las posibilidades expresivas pueden ampliarse más allá de las intenciones del artista en 
la construcción de una obra, siendo lo “expresado no intencionalmente” el momento en donde 
se filtran otros aspectos posibles de ser interpretados por un espectador, produciendo de esta 
manera, una apertura en las lecturas atribuibles a un objeto artístico, a partir, por un lado de los 
factores que consciente e inconscientemente el autor realiza, como también, de la subjetividad 
del público que observa la obra.
 Al parecer el momento en que se construye o se “termina” una obra, inevitablemente 
esta se desliga de nosotros, de nuestras intenciones y esfuerzos puestos en ellas, para consti-
tuirse como un objeto autónomo que nos devela a modo de espejo nuestras intenciones y sen-
sibilidades. De esta manera el final de la obra no es el intento que realizamos en su construcción 
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ni el momento en que la dejamos de trabajar, sino que el punto en que el ojo ajeno, tanto del 
artista como primer espectador como el de un observador lejano, es capaz de leerlas, asignarle 
un significado y una importancia.
 Al considerarme dentro de un camino de búsqueda en la construcción de imágenes, es 
inevitable preguntarme sobre los puntos anteriormente expuestos, estableciendo dentro de mi 
producción el factor intuitivo como uno de los elementos quizás más decisivos a la hora tanto 
de construir una obra como de dar por finalizadas las operaciones materiales que constituyen 
su estructura como objeto artístico.
 Si entendemos el concepto de “Intuición” con respecto a lo que recopila José Ferrater 
Mora en su “Diccionario Filosófico” sobre este término “El vocablo “intuición” designa por lo 
general la visión directa e inmediata de una realidad o la comprensión directa e inmediata de 
una verdad. Condición para que haya intuición en ambos casos es que no haya elementos 
intermediarios en “tal visión directa”. Ha sido común contraponer el pensar intuitivo, al pensar 
discursivo…Para Descartes, la intuición es un acto único y simple, “simplex”, a diferencia del 
discurso que consiste en una serie o sucesión de actos ”13 Si sigo la línea de pensamiento que 
propone Ferrater y su referencia a Descartes, podría vincular que la intuición, en la pintura, es el 
elemento que nos hace ser capaz de decidir en su praxis sobre qué camino tomar en la marcha 
de la realización de una obra, tal como si estuviésemos viendo ante nuestros ojos la solución 
al problema que nos plantea la producción de una pintura. Si bien, esto es solo aplicable a los 
caminos emprendidos en la performatividad pictórica (acción de pintar) es claramente determi-
nante a la hora de establecer los parámetros estéticos en cuanto a lo que me interesa obtener 
de la creación de una imagen, de esta manera la intuición no solo pertenece a la fase construc-
tiva de una obra, sino que también toma parte fundamental en las decisiones en cuanto a lo 
cercano o lejano que esta la pintura en torno a las intenciones plasmadas en el objeto artístico.
 Si se entiende la creación de una pintura como la concreción física de una idea inma-
terial al plano real, es totalmente comprensible que la capacidad de dar por terminada una obra 
en torno al logro o fracaso en cuanto al traspaso visual de las intenciones artísticas, esté deter-
minado por un componente intuitivo. 
 Cuando una pintura se da por finalizada es quizás el punto más paradigmático en la 
construcción de la obra, al parecer como mencionaba anteriormente, al considerar una obra 
como una ejecución constantemente inacabada, es solamente bajo esta premisa que podemos 
13 FERRATER,José. “Diccionario de filosofía”. Editorial Sudamericana, Buenos Aires. 1964, pág. 975
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dejar las construcciones artísticas en un estado donde no se pueda seguir. Siendo quizás las 
pinturas objetos imposibles de terminar, pero si posibles de dejar de crearlos. Radicando en 
este punto la decisión más compleja en la realización de una obra pictórica, constituyéndose 
este momento clave como el punto donde la obra pueda datar de una intencionalidad artística y 
de ser potencialmente interpretados, existiendo aquí una posibilidad de que la pieza se consti-
tuya como el descubrimiento de un ente totalmente nuevo e inesperado, que pueda dar a quien 
los realiza una nueva visión sobre el camino que ha emprendido.
 Si bien mi proceso de creación pictórica está anclado muchas veces en una búsqueda 
estable en la conjunción de motivos, maneras y materialidades, muchas veces los caminos en 
la praxis van cambiando en torno a los descubrimientos que los problemas pictóricos específ-
icos me van dando, intentando de esta manera cambiar y experimentar en pos de buscar, a 
partir de la construcción de una imagen en pintura, una atmósfera particular la cual me interesa 
encontrar dentro de una imagen. Al parecer en este caso, ningún camino es el correcto ni tam-
poco errado, sino que el fin que se busca, es el que determina las bifurcaciones y variantes de 
los procesos y acciones que se deben emprender para el encuentro de lo que intuyo buscar en 
la constitución de una pintura.
 “Notas de lugar y acontecimiento” , óleo sobre fotocopia, 13 x 18 cms. (2011).
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 Sin título, óleo sobre papel, 70 x 50 cms. (2013)
 Las imágenes anteriores anteriormente corresponden a dos épocas; la primera, es 
parte de una serie realizada en torno al estudio del lugar específico donde fue expuesta (2011) 
y la segunda, forma parte del trabajo realizado en el transcurso de la Maestría en Artes Visuales 
(2013). La contraposición de estas imágenes plantea cómo las maneras, los motivos y las for-
mas de desarrollar una pintura, pueden variar en cuanto al desarrollo de la obra. Pareciendo en 
muchos casos un viraje casi total de lo que se busca en la construcción de una imagen. Sin 
embargo, a mi parecer creo que estos cambios, si bien son importantes para la constitución 
de la imagen resultante, son más bien maduraciones en torno a los procesos constructivos 
en donde ubicar la búsqueda artística, siendo la resolución de cada obra pertinente dentro del 
contexto de su realización y de los intereses contingentes en el momento que se desarrollan.
 Si bien cada obra se puede constituir entorno a los problemas específicos que estas 
nos plantean, es determinante en este sentido establecer que a pesar de los cambios de 
maneras y formas en que se solucionan las obras; ese sustrato implícito en las imágenes, esa 
carga inmaterial y atmosférica que contienen, siempre prevalece. Siendo de esta manera la ex-
perimentación y búsqueda pictórica, caminos que se emprenden en función de dar con aquello 
que a modo de atmósfera siempre se muestra subterráneamente en las imágenes; esa carga 
que a pesar de los cambios que establezcamos dentro de una pintura, permanece constante. 
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 De esta manera, esta idea se puede llegar a entender como el factor fundamentalmente 
personal que inconscientemente plasmamos en una producción plástica, eso que hace de 
cada creación visual una extensión de nosotros mismos.
 En el caso de mi producción pictórica, a pesar de los cambios que establezco en la 
construcción de esta, es para mí fundamental buscar, más allá de la forma que pueda adquirir 
una obra, un punto en donde la pintura sea capaz de concretarse dentro de su autonomía post 
realización, como un momento en donde se devele como un acontecimiento en el ámbito visu-
al. Siendo capaz de revelar una sensibilidad que intente estremecerme tanto a mí como creador, 
como a quien la observe, un momento de inquietante intimidad entre la mirada y la pintura.
 Al respecto, Michael Börremans, pintor belga, responde a esta cuestión en el documen-
tal “A knife in the eye”, donde se le pregunta ¿cuándo él cree que una pintura está terminada?, 
a lo que responde “Las pinturas deben cortar, ser un cuchillo en el ojo”14.
 
De esta manera Börremans plantea una respuesta a dos cuestiones íntimamente unidas; Por 
un lado, el momento cuando una pintura se puede dar por finalizada o dejada de trabajar y 
como esto se vincula a la búsqueda de un tipo de imagen en particular, considerando dentro 
de esto los efectos que esta debe tener en el espectador según las intenciones de cada artista. 
Claramente este artista busca explicar “poéticamente” el punto dentro de la constitución de 
una imagen donde esta pueda afectar casi físicamente en un espectador, un punto en donde 
se vuelve autónoma y capaz de generar una reacción a nivel sensible en quien la observa; lo 
que podríamos llamar, la experiencia, entendiendo esta como “La aprehensión sensible de la 
realidad externa. Se dice entonces que tal realidad se da por medio de la experiencia, también 
por lo común antes de toda reflexión”15 
 Es esta búsqueda de lo experiencial en la observación de una pintura, quizás el fin 
último de cada persona que dedica su vida a la creación de imágenes, haciéndome sentido las 
palabras de Börremans en torno a cómo a partir de la construcción de obras, sea cual sea la 
forma en que se realice, es el encuentro del objeto artístico frente a un espectador, y como este 
es posible de inquietar en mayor o menor medida a otro, lo que intento a partir de la generación 
de obras construidas en base a mi imaginario, intenciones, y el potencial sensible y personal 
que contienen las pinturas que realizo.
14 DE BRUYN, Guido. “Michaël Borremans: a Knife in the Eye” [Documental], Vlaamse Radio- en Televisieomroep Auguste 
Reyerslaan 52, Bélgica, 52 min, DV Cam ,16/9 – Color, 2009
15 FERRATER, José. “Diccionario de filosofía”. Editorial Sudamericana, Buenos Aires. 1964, pág. 605
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 Michael Borremans “The bodies” óleo sobre tela, 40 x 34,5 cm (2006)
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eL m o d e L o P I c t ó r I c o
 “No es el mundo que tú ves, es el mundo que yo veo representando el mundo que tú ves”
 Matt Mullican 16 
 
 
 Al referir el concepto de modelo pictórico este lleva a preconcebir una 
idea representacional dentro de la pintura, aunque ésta incluya la desconstrucción del mismo, 
por esta idea, anclando mi producción en torno a ciertos pasajes miméticos, que lindan en 
algunos casos con la disolución de esta idea, es que me parece fundamental establecer la 
idea de un motivo representacional como un eje esencial en la propuesta visual y conceptual 
que realizo. Encontrando en este punto, lugares desde los cuales poder presentar a partir de la 
producción pictórica un mundo distinto y solo posible dentro de la obra, el mundo que deseo 
crear a partir de mi práctica artística.
 Al visitar una muestra de Matt Mullican en el museo Rufino Tamayo de Ciudad de Mé-
xico, encontré un micro/mundo ficticio, que en este caso, literalmente el artista creó para que 
su presencia como creador pudiese estar dentro de este lugar bajo reglas específicas, solo 
coherentes entre las partes que conforman la obra. Así la obra plantea de alguna manera a la 
práctica artística como un campo autoreflexivo, y la interpretación de este, posible dentro de 
sus propias lógicas internas, donde a partir de las herramientas visuales constantemente está 
creando mundos, que si bien están estructurado en base a la realidad, es dentro de sí mismos 
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