Irona-anttesis-parodia-y-paradoja--instrumentos-de-crtica-a-tres-discursos-dominantes-en-la-poetica-de-Sandra-Cisneros

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UNIVERSIDAD NACIONAL AUTÓNOMA DE MÉXICO 
 
FACULTAD DE FILOSOFÍA Y LETRAS 
COLEGIO DE LETRAS MODERNAS 
 
 
 
 
 
Ironía, antítesis, parodia y paradoja: instrumentos de 
crítica a tres discursos dominantes en la poética de 
Sandra Cisneros 
 
 
T E S I N A 
QUE PARA OBTENER EL TÍTULO DE 
LICENCIADA EN LENGUA Y 
LITERATURA MODERNAS 
(L e t r a s I n g l e s a s) 
P R E S E N T A 
A R L E N H E R N Á N D E Z D Í A Z 
 
 
 
ASESORA: ROCÍO SAUCEDO DIMAS 
 Ciudad Universitaria, Cd. Mx., 2017 
 
UNAM – Dirección General de Bibliotecas 
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respectivo titular de los Derechos de Autor. 
 
 
 
1 
 
Agradecimientos 
A mis padres Dora Luz Díaz y Antonio Hernández, cuyo cimiento y amistad no sólo hicieron 
posible el presente trabajo, sino que me formaron como el ser humano que ahora soy, y que me 
gusta ser. Los amo siempre. 
 
A mi hermana Axel y su esposo Ricardo. Mis segundos maestros en muchos sentidos: musical, 
literario, artístico, culinario. Hermana, soy afortunada por tener tu cariño desde antes de nacer. 
Atesoro los momentos cuando el mundo ha sido sólo para nosotras. Te quiero. 
 
A mi prima Norma Ramos Díaz, por cumplirme el caprichito. Muchas gracias por regalarme la 
antología de poemas “Loose Woman”. 
 
A mis maestras Julia Constantino y Rocío Saucedo cuyas pacientes lecturas e infinita generosidad 
me guiaron durante la redacción de este trabajo. En ambas etapas aprendí de literatura, pero 
también de calidad humana. Que nuestra universidad se llene de maestras como ustedes. 
 
A mis sinodales Claudia Lucotti, Ariadna Molinari y Nattie Golubov. Gracias por su lectura 
dedicada y detallada que me impulsó a mejorar el presente trabajo. Maestra Lucotti, gracias 
también por recordarme el carácter perenne de la poesía. Nunca había leído a Paz con gusto. 
 
A mi perrito Polo, por calentarme los pies durante las noches y los días fríos de trabajo. Su amor 
incondicional abraza mi corazón y me alegra siempre. 
 
A mis amigos por decirme todo el tiempo que podía lograrlo. Especialmente a Guillermo de León 
por motivarme siempre y hacerme reír con su mistranslation de “Loose Woman”, Geraldine 
Rodríguez por estar al pendiente de mí e invitarme a escribir “aunque sea unas paginitas al día”, 
Francisco Juárez por las tardes de pláticas y retroalimentación, Alma Rosa Torres por ser un gran 
ejemplo de maestra, mujer y ser humano. Alma, cuando crezca quiero ser como tú. 
 
A Bárbará Hernández, mi marida bostoniana, cuyo cariño y compañía han sido el oasis perfecto 
para las tribulaciones tanto académicas como de la vida. Me siento infinitamente afortunada por 
haber crecido junto a ti, sabes que mi mundo es mejor porque estás tú. Te quiero mil chocomil. 
 
2 
 
 
 
ÍNDICE 
 
 
Introducción ………………………………………………………………… 3 
 
Capítulo I. 
“Lessons that served us well”: crítica al discurso generacional………… 16 
 
Capítulo II. 
“Assuming I’m Mexican but I am!”: crítica al discurso de etnia……… 35 
 
Capítulo III. 
“An unlucky fate is mine/ to be born woman in a family of men”: crítica al 
discurso patriarcal .………………………………………………………. 47 
 
Conclusiones ……………………………………………………………… 69 
 
Bibliografía ………………………………………………………………. 73 
 
Apéndice ……………………………………………………………......... 76 
3 
 
Introducción 
Los orígenes de la comunidad chicana y su literatura se sitúan a mediados del siglo XIX, luego de 
que los límites fronterizos entre México y Estados Unidos de América se modificaron a raíz de la 
intervención estadounidense en México. El 2 de febrero de 1848 se firmó, en la Ciudad de México, 
el Tratado Guadalupe Hidalgo mediante el cual Estados Unidos adquirió el territorio hasta entonces 
mexicano y actualmente ocupado por Nuevo México, Arizona, Nevada, Utah, California y 
Colorado (Villanueva 1980, 48-54). Debido a la modificación en la línea fronteriza, y 
posteriormente al fenómeno de migración, las personas y sus comunidades antes mexicanas se 
encontraron dentro de un contexto cultural nuevo y diferente al suyo. A pesar de que la tradición 
literaria de esta comunidad se extiende a épocas tan tempranas como el siglo XVI, 1848 es un año 
crucial no sólo por la firma del tratado sino también porque a partir de esta fecha se puede hablar 
de autores estadounidenses con ascendencia mexicana o mexicanos residentes en los Estados 
Unidos, que escriben sobre la experiencia y vida mexicana estadounidense, la cual es conocida 
como chicana a partir de la segunda mitad del siglo XX (Tatum 2006, 4-5). 
El encuentro entre la cultura estadounidense y la cultura de las comunidades mexicanas 
recién adquiridas fue poco favorable para estas últimas, pues la sociedad angloamericana de 
inmediato ejerció su dominio cultural. Si bien la literatura chicana del siglo XIX seguía en su 
mayoría las tendencias de México y España, hubo algunas obras como los corridos que reflejaron 
la “conciencia insatisfecha” de los chicanos, y que funcionaron como testimonios de la situación 
social de esta comunidad; por esta razón la literatura escrita entre 1848 y 1910 es considerada por 
algunos teóricos (Villanueva 1980, 48-54 y Martínez 1985, xi-xiv) como de transición. Sin 
embargo, durante los años sesenta y setenta del siglo XX, y dentro de una atmósfera de descontento 
e insatisfacción generalizada en Estados Unidos, dicha conciencia tuvo su máxima expresión y se 
4 
 
formó el movimiento de resistencia cultural chicana en defensa de los derechos civiles. La 
literatura producida durante este periodo tuvo un papel importante porque desarrolló y apoyó la 
conciencia sociopolítica y cultural base del movimiento. Los temas más recurrentes en este periodo 
conocido como el Renacimiento Chicano fueron, entre otros, la búsqueda de una síntesis entre la 
cultura mexicana y la estadounidense, la identificación con algunas culturas indígenas –la azteca 
y maya principalmente– la familia chicana como fuente de continuidad, fuerza y amor, el 
“carnalismo” entre los chicanos y la acción política (Tatum 2006, 70-71). 
Durante el Renacimiento Chicano la voz de las escritoras pertenecientes a esta comunidad 
estuvo en segundo plano, pues los asuntos de discriminación racial y cultural tuvieron preferencia 
por sobre los de género. La feminidad chicana estaba definida y delimitada en su mayor parte por 
instituciones patriarcales provenientes de la tradición mexicana; principalmente la iglesia católica 
y la estructura de la familia mexicana. Por eso, durante esta época las obras de autoras chicanas 
como Gloria Anzaldúa, Cherríe Moraga, Margarita Cota-Cárdenas, y Lucha Corpi, entre otras, 
conservaron el compromiso social, pero también fueron críticas tanto de la cultura dominante 
como de su misma comunidad. Estas autoras se concentraron en reinterpretar los temas literarios, 
las imágenes y el estilo de las tradiciones culturales que las rodeaban para poder desarrollar una 
voz claramente femenina, feminista y representativa de su grupo. Todo esto con la intención de 
que la feminidad chicana dejara de estar definida desde la perspectiva masculina chicana y 
angloamericana (Madsen 2000, pp. 1-40). 
La obra literaria de Sandra Cisneros es unamuestra del esfuerzo que las autoras chicanas 
hicieron por negociar una identidad intercultural, así como de la necesidad de retar los valores 
patriarcales profundamente enraizados, tanto en la cultura mexicana como en la estadounidense. 
La autora plantea en su obra el problema de los discursos dominantes –generacional, de 
5 
 
racialización y patriarcal; los individuos, en este caso las mujeres, que no se ajustan a las 
prescripciones de estos discursos suelen ser objeto de exclusión al interior de su familia y/o de su 
comunidad. Cisneros pone en evidencia y cuestiona la discriminación a través del uso tanto de 
imágenes como de simbolismos literarios que fracturan las poderosas narrativas de edad, “raza”1-
etnia y género elaboradas por los discursos dominantes mencionados. 
Sandra Cisneros nació en Chicago en 1954 y se graduó de la Universidad de Loyola en 
1976. Es mejor conocida por su obra en prosa como la novela The House on Mango Street (1984), 
la colección de cuentos Woman Hollering Creek (1991) y Caramelo (2002), pero también ha 
escrito dos colecciones de poemas, My Wicked Wicked Ways (1987) y Loose Woman (1994). Su 
última obra, A House of My Own: Stories from My Life (2015), es una compilación de historias 
autobiográficas. De acuerdo con Deborah Madsen, la obra de Cisneros se caracteriza por celebrar 
el rompimiento de temas tabú y por traspasar las restricciones que limitan las experiencias de las 
mujeres chicanas, pero es en su obra poética donde el traspaso de límites y la trasgresión son los 
temas principales (Madsen 2000, 105-108). Decidí trabajar con la poesía de Cisneros no sólo 
porque ha tenido menos atención que el resto de su obra, sino también porque me siento 
identificada con algunas de las complicaciones expresadas por la voz poética en ambas colecciones 
al tratar de buscar una identidad auténtica e independiente. 
En cuanto a la crítica literaria sobre la poética de Cisneros, en el desarrollo de mi trabajo 
he encontrado que ésta se centra en su primera colección. Por ejemplo, hay dos artículos de Adriana 
Estill publicados en diferentes revistas literarias cuyo comentario crítico analiza varios poemas, 
 
1 En los textos académicos anglófonos de los años ochenta se entrecomillaba esta palabra para enfatizar su carácter de 
constructo social, y para distanciarse de la idea de que los seres humanos pueden ser divididos en “razas” con base en 
sus características biológicas y culturales (Boesenberg 2016, 238). En lo sucesivo prescindiré de las comillas, pero mi 
entendimiento del concepto se adhiere al de los textos mencionados. 
6 
 
pero todos ellos contenidos en My Wicked Wicked Ways. En ambos textos Estill menciona la 
transgresión tanto de varias fronteras familiares y culturales, como de los limitados modelos 
femeninos tradicionales, y también habla del desarrollo de un sujeto femenino diferente a éstos. 
La relación padre e hija es el tema central de “In Father’s Footsteps: Bad Girls in Ana 
Castillo’s and Sandra Cisneros’s Poetry”, pues Estill afirma que la identificación de la voz poética 
con su padre la ayuda a desarrollar su independencia y, al no satisfacer los deseos paternos, a 
transgredir las estructuras tradicionales de la feminidad mexicana (Estill 2001, 46-51). A pesar de 
que en mi tesina la relación padre e hija no es un tema central, sí menciono la figura paterna; al 
menos en un par de los poemas que escogí, dicha figura cobra importancia por su carácter 
ambivalente, pues representa el discurso patriarcal que limita a la voz poética, pero también es la 
conexión con las ideas tradicionalistas que la poeta cuestiona y reinterpreta para elaborar su propio 
discurso. 
En el segundo artículo, “Building the Chicana Body in Sandra Cisneros’ My Wicked Wicked 
Ways”, Estill menciona que la voz poética se descubre a sí misma a través de su relación con el 
espacio; el movimiento dentro de éste y las negociaciones que hace con él le permiten construir la 
compleja identidad chicana. Según Estill, el “Barrio” dentro de los poemas de Cisneros representa 
las fuerzas sociales que limitan las posibilidades de educación, salud y bienestar de las mujeres de 
esta comunidad (Estill 2002, 25-40). Concuerdo con Estill en este punto porque yo también 
menciono la formación de una identidad chicana compleja en los poemas de Cisneros. Sin 
embargo, mi trabajo no se concentra en las negociaciones establecidas entre la voz poética y su 
espacio, sino más bien en las herramientas utilizadas por Cisneros para conformar una identidad 
propia: las cuatro figuras retóricas que le permiten tener un acercamiento crítico y reinterpretar las 
limitaciones impuestas por las tres diferentes culturas con las que posee lazos. 
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El propósito de mi trabajo es hacer un análisis retórico de la poética de Cisneros. Quiero 
estudiar la ironía que, en conjunto con la antítesis, la parodia y la paradoja, es utilizada por la 
autora para evidenciar, reinterpretar y contestar las afirmaciones de los discursos dominantes. He 
decidido hablar de discursos dominantes porque en los poemas que seleccioné, la discriminación 
es impuesta en su mayoría a través de ideas tradicionalistas oralmente expuestas o que se 
encuentran en el inconsciente colectivo o mentalidad compartida de un grupo de personas, en este 
caso la comunidad chicana representada por el núcleo familiar. 
Entiendo y utilizo el concepto de discurso como el aspecto de la lengua que refleja las 
prácticas sociales, epistemológicas y retóricas de un grupo o actividad específicos; el discurso 
literario, el médico, el feminista, etcétera. Pero también uso dicho término para referirme al poder 
que tiene la lengua de dar forma a las prácticas antes mencionadas (Taylor & Winquist 2001, 101-
102). De acuerdo con Norman Fairclough (Taylor & Winquist 2001, 102), el discurso está 
conformado y delimitado tanto por estructuras sociales como por instituciones particulares, como 
la ley o la educación. Por esta razón, decidí dedicar un capítulo a cada uno de los discursos 
dominantes cuestionados por Cisneros y clasifiqué los poemas que analizo de acuerdo con los 
discursos que critican. 
El primero y segundo capítulos están enfocados en el cuestionamiento de dos estructuras 
sociales: la generación, entendida como un grupo de personas que comparten una edad 
aproximada, pero, sobre todo, ciertos valores morales y familiares, y la raza-etnia, entendidas 
como constructos sociales que se usan para marcar grupos de personas con base en sus rasgos 
físicos y culturales, ambos conceptos diferencian a los grupos de acuerdo con la compartición de 
normas, valores, creencias, símbolos y prácticas culturales (Barker & Galasiński 2001, 122-125). 
A pesar de que los textos de escritoras y críticas chicanas muestran su predilección por el término 
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“raza”, decidí incluir ambos términos unidos por un guion como algunos expertos en estudios 
culturales acostumbran en la actualidad porque en los poemas que aquí analizo la agrupación y 
discriminación de las personas se basa en la interpretación y representación tanto de sus rasgos 
físicos, como de sus rasgos culturales. Mi decisión también se basa en el hecho de que estos 
términos comparten una misma limitación; ambos han sido tradicionalmente utilizados por los 
grupos de personas con piel blanca y orígenes anglosajones para referirse a todas las demás 
personas que no son como ellos. Esta práctica ha reforzado la supremacía de un grupo de personas 
por sobre otro porque convierte en “normal” al grupo dominante y en “diferente” al resto de las 
personas, es decir, ambos términos pueden reflejar procesos de racialización (Barker 2004, 62-63 
y 170-171). Recurro a este término, acuñado en los estudios culturales, para referirme a la posición 
que se asigna a las personas dentro de una jerarquía de superioridad y subordinación no sólosocial 
sino también material. El término “racialización” o “formación de raza” es también útil porque 
implica y refiere a una consideración de cuestiones de poder, no a conceptos biológicos o culturales 
absolutos (Boesenberg 2016, 230-241). 
El tercer capítulo, por otro lado, está dedicado al cuestionamiento hacia una institución en 
particular: el orden patriarcal. He decidido utilizar este término porque la figura del padre como 
entidad dominante dentro del ambiente familiar está presente en algunos de los poemas que analizo 
en esta tesina. “Arturo Burro”, “Six Brothers” y “His Story” son textos donde dicha figura es el 
centro productor y reproductor de ideas discriminadoras basadas en la supuesta supremacía del 
género masculino. Por esta razón, considero que el concepto de “patriarcado” es útil en mi análisis; 
si bien actualmente es criticado por sus connotaciones esencialistas que agrupan a todas las 
mujeres dentro de una misma categoría, sin prestar atención a las diferencias de nacionalidad, raza-
etnia, sexualidad, clase social, entre otras, y cómo éstas afectan sus experiencias de vida, también 
9 
 
es cierto que el término hace referencia al orden social dentro del cual hay una dominación 
recurrente y sistemática de los hombres sobre las mujeres, la cual es ejercida a través de un gran 
número de instituciones y prácticas sociales, como la familia por ejemplo (Barker 2004, 142). 
Debido a que en mi trabajo expongo y analizo las formas en que Cisneros evidencia, 
reinterpreta y contesta las afirmaciones de los discursos dominantes, considero útil recurrir al 
ensayo “Counter Discursive Strategies in Contemporary Chicana Writing” escrito por Deborah 
Madsen. En este texto la autora retoma el concepto “contradiscurso”, proveniente de la crítica 
poscolonial, para analizar algunas obras literarias escritas por autoras chicanas contemporáneas. 
Madsen utiliza este concepto como un estilo de expresión a través del cual el colonizado contesta 
narrativas específicas que articulan la ideología del colonialismo (Madsen 2003, 65-67). 
La autora recurre a Helen Tiffin para justificar el acercamiento poscolonial a la literatura 
chicana contemporánea escrita por mujeres; según Tiffin, tanto las literaturas como las culturas 
poscoloniales se conforman dentro de prácticas contradiscursivas, no dentro de prácticas 
homólogas, y ofrecen estrategias contestatarias al discurso dominante. Madsen menciona dos de 
los discursos dominantes que yo identifico en la poética de Cisneros, pues dice que las chicanas 
están doblemente oprimidas: primero por el discurso dominante del colonialismo proveniente de 
la cultura angloamericana –lo que aquí asocio con el discurso de racialización– y después por el 
efecto controlador del patriarcado, dentro de la cultura angloamericana y también de la chicana, –
lo que aquí denomino el discurso patriarcal–. (Madsen 2003, 65). 
Madsen afirma que la literatura chicana contemporánea escrita por mujeres es de 
resistencia porque utiliza el lenguaje del imperio para contrarrestar las ideologías dominantes del 
colonialismo. Para esta autora, las escritoras chicanas cuyas obras analiza –Gloria Anzaldúa, Ana 
Castillo, Sandra Cisneros, Cherríe Moraga y Helena María Viramontes– articulan una estrategia 
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contradiscursiva que no sólo contradice al discurso opresivo, sino que elabora una respuesta al 
pensamiento esencialista que da poder a dicho discurso (Madsen 2003, 66-67). Una de las 
ideologías dominantes ejemplificada por Madsen es la de los modelos culturales característicos de 
la cultura chicana; a través de la figura de la Malinche, explica la autora, se construye una 
metanarrativa cultural que contribuye a la definición y prescripción de la feminidad chicana. Por 
eso, algunas escritoras la retoman para hacer una revisión feminista de los roles de género 
heredados de la cultura mexicana, y para cuestionar el poder de los estereotipos al incluir un 
discurso contestatario en sus obras (Madsen 2003, 72-73). 
De manera más específica, Madsen se concentra en el uso que Cisneros hace de la historia 
de la Malinche. Desde su perspectiva, la poeta reinterpreta la imagen recreada por Octavio Paz y 
la representa como una rebelde, una mujer que adquiere poder a través de su sexualidad. Luego de 
hacer un breve análisis sobre un par de poemas de Cisneros, Madsen llega a tres conclusiones: que 
Cisneros dedica mucha de su obra a fracturar las poderosas narrativas sobre feminidad de la cultura 
patriarcal chicana; que la poeta rechaza las definiciones esencialistas de feminidad; y que usa el 
lenguaje de las definiciones de género esencialistas para deconstruir las categorías epistemológicas 
y ontológicas esencialistas (Madsen 2003, 74-75). 
En mi opinión, la poética de Cisneros es contestataria a los modelos culturales chicanos de 
género, como menciona Madsen, pero también a los estereotipos y prescripciones recreados en las 
culturas mexicana, estadounidense y chicana en torno a la edad y la raza-etnia. También coincido 
con Madsen cuando dice que la obra de las escritoras chicanas contemporáneas no sólo contradice 
el discurso opresivo, sino que elabora una respuesta a éste; en la poética de Cisneros, la ironía, 
antítesis, parodia y paradoja son herramientas de crítica a los discursos dominantes, pero también 
son recursos que dan forma a un discurso propio, el cual permite a la autora distanciarse de las 
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limitaciones establecidas por dichos discursos, autodefinirse y conformar una identidad cultural 
sintética. Como se puede observar, el papel de los recursos retóricos mencionados es crucial en mi 
trabajo, razón por la cual es necesario que defina cómo entiendo y uso cada uno de ellos. 
Tanto el diccionario de retórica de Helena Beristáin como The Princeton Encyclopedia of 
Poetry and Poetics definen la ironía como decir una cosa, pero significar lo contrario. En la 
enciclopedia se exponen diferentes tipos de ironía, pero la simple ironía retórica es definida como 
la sustitución de un sentido por otro (en Greene 2012, 731-733). De acuerdo con Beristáin, la ironía 
afecta la lógica ordinaria de la expresión porque opone el significado a la forma de las palabras. 
Es decir, se declara una idea de manera que, a través del tono, se pueda comprender otra, con 
frecuencia contraria (Beristáin 2003, 277-283). Además de su dimensión retórica, me interesa 
retomar la ironía en mi trabajo de una manera más amplia, siguiendo la definición planteada por 
Linda Hutcheon en Irony’s Edge. En este libro la autora estudia la ironía desde una perspectiva 
que no se limita a su carácter de recurso retórico, sino que la considera una estrategia discursiva 
capaz de expresar un juicio o actitud. Para Hutcheon la ironía es una estrategia discursiva porque 
el significado irónico necesita tanto del ironista como del intérprete y del contexto compartido 
entre ambos para existir. Además, la ironía –en tanto estrategia discursiva– permite emitir un juicio 
conformado por la actitud que el ironista y el intérprete comparten ante el significado implícito. 
Hutcheon explica también que la ironía forma parte del ámbito político; todo acto comunicativo, 
incluyendo el irónico, es una actividad social que involucra relaciones de poder simbólico y real 
(Hutcheon 1995, 17). Si bien concebir la ironía como estrategia discursiva resulta un acercamiento 
más detallado y complejo, me parece adecuado para mi trabajo porque el análisis que hago de la 
poética de Cisneros se enfoca no sólo en el texto poético y cómo opera el lenguaje en él, sino 
12 
 
también en la discriminación y la marginación impuestas por discursos dominantes, actos 
comunicativos con claras relaciones de poder y pertenecientes al ámbito político y social. 
La paradoja es una afirmación desafiante que une palabras aparentemente contradictorias, 
pero que a través de una examinación cuidadosa revelan un significado yuna verdad inesperados 
(en Greene 2012, 996-997). Cleanth Brooks, en The Well Wrought Urn, menciona que la paradoja 
plantea una contradicción aparente para atraer la atención de la mente sobre asuntos cotidianos y 
para mostrarle un aspecto diferente e inusual de los mismos; hay para Brooks en esta figura poética 
una especie de revelación que pone al mundo cotidiano bajo una nueva luz. Este autor se basa en 
ejemplos de la literatura inglesa y llega a la conclusión de que la revelación previamente 
mencionada puede ser sorprendente o irónica (Brooks 1947, 3-21). Estaré trabajando con la 
paradoja por su cercanía a la ironía, pues ambas funcionan con base en el contraste entre 
significados. La paradoja es una expresión absurda sólo si se entiende literalmente, de manera que 
es necesario advertirla o entreverla también en otra realidad, en un sentido figurado, para que tenga 
coherencia. Podemos decir entonces que la paradoja es una figura incluyente; parte de un contraste 
para trascenderlo y enfocarse en una evaluación detallada y continua del significado ordinario de 
las palabras (Brooks 1947, 3-21). La ironía comparte con la paradoja su carácter incluyente, pues 
no prescinden de ningún significado. Por el contrario, necesitan tanto del significado literal o 
explícito como del figurado o implícito para poder formar un tercer significado, el paradójico o 
irónico. 
De acuerdo con The Princeton Encyclopedia of Poetry and Poetics, la parodia debe ser 
necesariamente definida desde un momento histórico, pues el significado de este recurso retórico 
cambia de acuerdo con la cultura y el tiempo. Por esta razón, en dicha enciclopedia se define la 
parodia desde dos momentos históricos: el siglo XVII, cuando ésta se entendía como una imitación 
13 
 
cruel que pretende burlarse o ridiculizar aquello que imita; y los siglos XX y XXI, cuando dicha 
figura se entiende como una revisión y recontextualización irónica no necesariamente burlona o 
ridiculizante de una obra previa (en Greene 2012, 1001-1003). Esta segunda concepción de la 
parodia es desarrollada a detalle también por Linda Hutcheon (1986), quien argumenta que este 
recurso retórico no sólo involucra la intertextualidad, sino que se trata de un acto crítico de 
reevaluación y asimilación. La parodia imita los textos que constituyen una tradición literaria, pero 
lo hace con distanciamiento crítico para poder marcar las diferencias en lugar de las similitudes 
entre el texto nuevo y el previo. 
Un rasgo importante de la parodia, de acuerdo con Hutcheon, es su capacidad de revisar, 
reorganizar y cambiar de contexto las obras del pasado para crear nuevas síntesis que conserven, 
pero al mismo tiempo transformen los textos revisados. Estas características de la parodia permiten 
que Cisneros la emplee recurrentemente como una herramienta más de crítica hacia los discursos 
dominantes; la parodia le permite revisarlos, reorganizarlos y reinterpretarlos. 
 Además de que la parodia es utilizada en varias ocasiones por Cisneros dentro de su 
poética, decidí incluirla en mi trabajo por su cercanía con la ironía. Según Hutcheon, para que la 
parodia tenga lugar es necesaria una distancia crítica que sólo sucede gracias a la ironía. Es decir, 
la parodia resulta ser una figura irónica; tanto la parodia como la ironía necesitan la compartición 
de códigos sociales, culturales, lingüísticos y literarios para ser entendidas. Asimismo, tanto los 
textos como los conceptos que conforman la parodia y la ironía, respectivamente, no se cancelan 
entre sí pues trabajan juntos para generar un tercer producto. En el caso de la ironía, el tercer 
producto es el significado irónico, mientras que en la parodia dicho producto es la relación 
ambivalente establecida entre el texto parodiado y el texto paródico; el último es una construcción 
híbrida que incorpora al texto parodiado, y que confronta los discursos antiguos al adaptarlos o 
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reinterpretarlos de manera crítica. La reinterpretación o adaptación permite que la parodia funcione 
como una herramienta para lidiar con el pasado porque no expresa una simple adherencia o rechazo 
hacia él, sino que problematiza la relación de éste con el presente. La correspondencia entre textos 
es ambivalente porque involucra el cambio; remarca la diferenciación entre éstos, pero al mismo 
tiempo conserva la tradición pues la repite o nos refiere a ésta, aún si lo hace sólo para distanciarse 
de ella (Hutcheon 1986, 76-77). 
En la poesía de Cisneros, la parodia se da en torno a textos de la tradición oral y popular 
como cuentos, rimas y dichos. Pienso que es útil incluir la parodia en mi análisis no sólo por la 
referencia crítica que a través de ella se hace a dichos textos, sino también por su capacidad de 
reinterpretarlos. Si la parodia reorganiza y da nuevas funciones a formas artísticas del pasado, creo 
que en los poemas de Cisneros puede estar siendo utilizada para reorganizar, reinterpretar y 
resignificar los discursos dominantes y prescriptivos que la autora denuncia en sus poemas. 
La antítesis es un contraste de ideas que está evidenciado por el uso de palabras con 
significados muy diferentes o incluso opuestos; por lo general dicho contraste se encuentra 
estructurado en frases u oraciones paralelas o contiguas. La yuxtaposición de ideas en una antítesis 
tiene el propósito de aclararlas, darles fuerza y, en ocasiones, refutar una de ellas (en Greene 2012, 
58-59). La antítesis y la ironía se basan en el contraste de conceptos o ideas, pero los efectos y 
propósitos de cada una son diferentes. La primera pretende aclarar y/o refutar una de las ideas que 
contrasta, mientras que la segunda resalta las imprecisiones del lenguaje ordinario, o niega y se 
distancia del entendimiento común (en Greene 2012, 731-732). He decidido incluir la antítesis en 
mi análisis porque pienso que tanto ésta como la ironía son usadas por Cisneros de manera tal que 
se complementan. Creo que en algunos poemas Cisneros puede estar utilizando una antítesis para 
15 
 
refutar las ideas de cierto discurso dominante y, a través de la ironía, distanciarse para agregar un 
comentario crítico al emitir un juicio u opinión sobre la idea refutada. 
Para concluir la introducción, quiero mencionar la interrelación de los tres discursos que 
he identificado en este trabajo; recurro al término “interseccionalidad” acuñado durante los años 
ochenta y noventa del siglo XX dentro de la teoría feminista afroamericana. En esta época, las 
mujeres académicas afroamericanas, entre otras, afirmaron que las experiencias de las mujeres no 
blancas estaban delimitadas no sólo por la raza y el género, sino también por la clase social, la 
sexualidad normativa y otros rasgos de su entorno cultural. De esta manera surgió el término 
interseccionalidad para referirse a las formas particulares en las que los sistemas opresivos 
convergen, por ejemplo: las intersecciones de raza y género, o de sexualidad y nacionalidad. La 
interseccionalidad nos recuerda que la opresión no puede ser reducida a un solo tipo y que los 
sistemas opresivos construyen en conjunto la injusticia (Collins 2000, 18). Estoy consciente de 
que la marginación de un grupo social a través del discurso es un fenómeno complejo, donde 
difícilmente se pueden distinguir los límites de las estrategias de dominación, por eso la división 
que hago de los discursos dominantes ha sido únicamente para fines de análisis; en realidad, tanto 
el discurso generacional, como el de racialización y el patriarcal coinciden en más de un poema. 
 
16 
 
Capítulo I. “lessons that served us well”: crítica al discurso generacional 
El discurso generacional dominante está conformado por afirmaciones que una comunidad acepta 
e impone como válidas a través de opiniones tradicionalistas, convenciones sociales, la llamada 
sabiduría popular y los relatos orales. Pero lo que caracteriza este discurso en la poesíade Cisneros 
es el hecho de que la discriminación sucede dentro del ámbito familiar y de las personas mayores 
hacia las más jóvenes. 
En el poema “Arturo Burro” (Cisneros 1987, 8) el ritmo y la rima desempeñan un papel 
importante, pues contribuyen a la construcción de la antítesis central en el texto. La autora utiliza 
el ritmo y algunas rimas para imitar las canciones infantiles con las que los niños juegan y se 
relacionan; esto hace que la sonoridad del poema sea lúdica y ligera, característica que contrasta 
con el contenido del texto: la discriminación de un familiar. El trato que Arturo recibe dentro de 
su familia es diferente al recibido por sus hermanos pues, aunque éstos lo integran al grupo de 
juegos, sus padres lo relegan. Cisneros inicia el poema simulando un juego infantil en el cual todos 
los hermanos están incluidos. Este juego atribuye características específicas a cada integrante, 
haciéndolo único y diferente de los demás. Tras el título “Arturo Burro” leemos: 
Jacinto el pinto 
María tortilla 
Agustín es zonzo 
tin tan tan (1-4) 
 
Es importante notar la atribución de características porque cada hermano tiene un rasgo que lo 
marca; ser o estar “burro, pinto, tortilla o zonzo” parece ser sólo un juego de niños. Pero, desde la 
perspectiva del discurso generacional, son rasgos desfavorables que sitúan a cada hermano y 
hermana, como a Arturo, en una posición susceptible de ser etiquetados como anormales y por lo 
tanto de ser discriminados también. Independientemente de los rasgos atribuidos, los hermanos de 
17 
 
Arturo lo incluyen en sus juegos porque lo consideran parte de su grupo; no hay diferencia dentro 
del círculo, sino diversidad de características entre los hermanos y hermana: 
and we hide 
yeah we hide 
we got Arturo 
inside inside 
my brother 
who spins his eyes 
 
Mama says nothing 
she never says nothing 
Papa makes us promise to lie 
3 kids we got remember it 
But we got Arturo inside (5-15) 
 
El juego continúa en la segunda estrofa; los integrantes se esconden y tienen a Arturo “adentro”, 
como si estuvieran ocultándolo para jugar a las escondidillas. Para la tercera estrofa el tono lúdico 
se mantiene, pero nos damos cuenta de que la voz poética expone más que un juego infantil. La 
figura materna está muda, “Mama says nothing”, mientras que la paterna pide a los hijos mentir 
sobre cuántos de ellos hay en la familia. A través de una antítesis, pues hay un contraste entre la 
actitud de los padres y la de los hijos, la poeta utiliza el rechazo de los primeros hacia Arturo para 
problematizar la discriminación basada en el discurso generacional dominante, el cual clasifica a 
los individuos en “normales” o “anormales” para poder así aceptarlos o rechazarlos. Cisneros no 
sólo yuxtapone la actitud de los padres a la de los hijos, sino que también contrasta el problema de 
la discriminación, el contenido del poema, con el formato de rima infantil que conserva hasta el 
final. 
El contraste inicial entre forma y contenido es reflejo de las opiniones opuestas que tienen 
los padres y los hijos sobre Arturo; mientras los primeros lo dejan al margen de la familia, los 
segundos no sólo lo integran al juego sino que además lo sienten muy cercano a ellos, pues los 
versos “we got Arturo / inside inside” contienen una clara expresión de afecto por parte de éstos. 
18 
 
Incluso cuando el padre les pide que mientan sobre su existencia, el verso siguiente a la petición 
inicia con un contraste: “but we got Arturo inside”. Se sobreentiende que el hermano permanece 
físicamente dentro de la casa y ahí los niños se relacionan con él, pero la voz poética subvierte este 
sentido para expresar que aún lejos de su hermano ellos lo sienten cerca, como si “lo llevaran 
dentro de ellos”, por eso el rechazo a negar su existencia. La duda lógica que surge entonces es 
¿por qué los hermanos aceptan e integran a Arturo, mientras que los padres lo consideran un 
problema y lo relegan? La única diferencia concreta en el texto es la perspectiva generacional y lo 
que ésta conlleva. Es decir, los integrantes mayores de la familia han tenido más contacto con un 
discurso tradicionalista dominante, han aprendido e incorporado las opiniones y reacciones que 
consideran cualquier discapacidad algo anormal y desagradable, y por lo tanto susceptible de ser 
rechazado. Los miembros más jóvenes de la misma familia, en cambio, no han adquirido las 
opiniones sociales imperantes; su reacción es fresca porque no está mediada por 
convencionalismos, sino que se encuentra situada desde la inocencia infantil. Por esta razón 
interpretan las discapacidades como una de las varias características que conforman a una persona, 
e incluso parecen rechazar los prejuicios del discurso generacional dominante. 
Dado que la antítesis opone ideas o términos con un propósito específico –aclarar, dar 
fuerza o refutar uno de los términos contrastados (en Greene 2012, 58)– es necesario mencionar 
ahora su efecto en este poema. Cisneros contrapone el punto de vista de los padres con el de los 
hijos para evidenciar la discriminación, pero lo hace sobre todo para refutar las preconcepciones 
del discurso generacional dominante. La contraposición de opiniones, dentro del formato de juego 
infantil, hace que la visión no excluyente e inocente prevalezca, pues el dogmatismo del discurso 
generacional dominante, al menos dentro del poema, se ve mermado. La poeta, valiéndose de la 
antítesis y su utilidad para refutar ideas, elabora una réplica al discurso generacional dominante 
19 
 
para dejar claro que la discriminación impuesta es injusta porque no tiene elementos válidos que 
la sostengan, más allá del autoritarismo de dicho discurso. Cisneros cierra el poema de la siguiente 
manera: 
He moves slow 
like an elephant goes 
and spits and spits 
and never cries 
and won’t grow old 
and won’t grow old 
 my brother who spins his eyes (16-22) 
Considero que este final ilustra adecuadamente la reducción en la fuerza del discurso generacional 
dominante porque, aun cuando la figura paterna apunta hacia la mentira y la materna está 
simplemente ausente, la voz poética decide ignorar ambas actitudes pues sigue sintiendo a su 
hermano parte intrínseca de sí misma, tanto que hasta el final lo llama siempre “my brother”. 
En el poemario My Wicked Wicked Ways (Cisneros 1987) encontramos “Six Brothers”, otro 
de los poemas donde Cisneros expone la discriminación que el discurso generacional impone a los 
individuos dentro de un contexto familiar. La autora expresa dicha marginación tanto a través del 
uso de los pronombres personales, como de la antítesis y la parodia. La mayoría de las estrofas 
contienen pronombres que incluyen tanto a la voz poética como a sus hermanos: “our name”, 
“we’ll never know”, “Then there’s us”. Sin embargo, hacia el final aparecen los pronombres “you” 
y “I/ me” en contraposición uno de los otros, cambio que junto con el título del poema marca una 
diferencia y divide al grupo que se había establecido en las primeras estrofas. 
In Grimm’s tale The Six Swans a sister keeps 
a six-year silence and weaves six thistle shirts 
to break the spell that has changed her brothers 
into swans. She weaves all but the left sleeve of 
the final shirt, and when the brothers are changed 
back into men, the youngest lacks only his left arm 
and has in its place a swan’s wing. 
 
20 
 
In Spanish our name means swan. 
A great past–castles maybe 
or a Sahara city, 
but more likely 
a name that stuck 
to a barefoot boy 
herding the dusty flock 
down the bright road. (1-8) 
Cisneros abre el poema especulando sobre el origen del apellido que da cohesión al grupo de 
hermanos y hermana, y presenta dos teorías: en la primera hay imágenes de castillos y ciudades en 
el desierto, mientras que en la segunda encontramos a un niño pastor descalzo que guía a las aves 
por el buen camino. La autora primero recurre a la fantasíade los cuentos de hadas para relacionar 
el significado y los orígenes del apellido familiar con acontecimientos maravillosos o proféticos; 
esta relación otorga un pasado glorioso al apellido y, por extensión, a la familia. Pero dicho pasado 
es ficticio, pues enseguida es develado como mera teoría y no como un hecho: 
We’ll never know. 
Great-grandparents might 
but family likes to keep to silence – 
perhaps with reason 
though we don’t need far back to go. 
On our father’s side we have a cousin, 
second, but cousin nonetheless, 
who shot someone, his wife I think. 
And on the other hand, there’s 
mother’s brother who shot himself. (9-18) 
En esta segunda estrofa los hermanos y hermana siguen formando parte de un mismo grupo, pues 
los pronombres “we” y “our” aún son utilizados para referirse a ellos y a ella en conjunto. Además 
del apellido comparten el desconocimiento del pasado familiar remoto, y están enterados de los 
desafortunados acontecimientos en el pasado cercano. Dicho pasado es muy diferente de las 
especulaciones sobre los orígenes familiares porque no es heroico, noble ni fantástico, sino crudo 
y violento. El contraste entre suposición y realidad establecido por Cisneros hace que 
21 
 
cuestionemos la majestuosidad del apellido, pero también los cuentos utilizados para crear dicha 
majestuosidad o buena reputación. 
El inicio de la tercera estrofa marca el cambio del pasado al presente. La voz poética se 
enfoca ahora en exponer la situación actual de su familia: los seis hermanos y la hermana tienen 
frente a sí un futuro preseleccionado para ellos. A pesar de que el pronombre personal en el primer 
verso de esta estrofa es “us”, la cohesión del grupo empieza a verse mermada debido a la actitud 
impositiva del padre y las reacciones de sus hijos: 
Then there’s us– 
seven ways to make the name or break it. 
Our father has it planned: 
oldest, you’re a doctor, 
second, administration, 
me, he shrugs, you should've been reporting weather, 
next, musician, 
athlete, 
genius, 
and youngest–well, 
you'll take the business over. (19-29) 
El exigente plan diseñado por el padre divide al grupo porque no todos los integrantes deciden 
seguirlo; los seis hermanos parecen aceptar y cumplir las instrucciones paternas, pero la hija no. 
Cisneros refuerza esta división con la antítesis que establece a través de las palabras “make” y 
“break”. Este par de palabras contrastante está contenido en el segundo verso de esta estrofa y 
establece las dos únicas opciones que tienen los siete integrantes de esta generación: construir una 
buena reputación familiar, un buen apellido, o no hacerlo y destruir entonces tanto la buena 
reputación como el apellido. Pero la contraposición de las ideas “make” y “break” no sólo sirve a 
la autora para reforzar la división del grupo, sino también para evidenciar el carácter simplista de 
la afirmación expuesta en el segundo verso: “seven ways to make the name or break it”. Esta 
afirmación resulta simplista porque reduce las opciones a sólo dos. El discurso generacional 
dominante, en voz del padre, expresa dicha disyuntiva para descalificar a quienes no siguen el 
22 
 
plan, principalmente debido a su falta de obediencia incondicional, pues no aceptan la voluntad 
impuesta por el discurso dominante y la figura de autoridad en cuestión. La exclusión se hace aún 
más evidente en la cuarta estrofa, donde los pronombres predominantes ya no son “we” y “us”; 
ahora encontramos “you” y “I” utilizados en contraposición: 
You six a team 
keeping to the master plan, 
the lovely motion of tradition. 
Appearances are everything. 
We live for each other’s expectations. 
Brothers, it is so hard to keep up with you. 
I’ve got the bad blood in me I think, 
the mad uncle, the bit of the bullet. (30-37) 
 
Para este momento la división del grupo es evidente pues, más allá del uso de los pronombres, la 
voz poética expresa de manera explícita que los hermanos conforman un grupo al cual ella no 
pertenece, entre otras razones por ser mujer. El discurso generacional dominante converge aquí 
con el discurso patriarcal; el plan de vida prediseñado para los hijos y la hija pretende controlar 
sus acciones en una suerte de doble opresión, pues no sólo se les pretende asignar un plan de vida 
desde la posición de autoridad generacional que se adjudica el padre, sino que dicho plan está 
determinado por el género de cada uno de los jóvenes. Lo anterior, sin embargo, afecta de manera 
muy particular a la hija. Ella no puede ser doctora, administradora, atleta, ni siquiera encargarse 
del negocio familiar porque esas profesiones son para sus hermanos varones, así que debería 
conformarse con profesiones consideradas “femeninas” desde la perspectiva del padre, como “dar 
el pronóstico del clima”. De esta manera, la interseccionalidad de discursos generacional y 
patriarcal se hace presente, pues el destino de los hermanos y la hermana no sólo está 
predeterminado por sus “mayores”, sino que además está delimitado por su género. El equipo de 
los seis hermanos, sin embargo, tiene cohesión porque, a diferencia de la hermana, obedece el plan 
del padre y se apega así a los dos discursos dominantes mencionados. La hermana, por otro lado, 
23 
 
ejerce su propia voluntad y decide no seguir el plan de vida diseñado por su padre, pero la decisión 
no es fácil. 
En esta penúltima estrofa vemos el conflicto emocional interno que la voz poética 
experimenta pues, a pesar de poder tomar sus propias decisiones, hay una parte de ella que lamenta 
ser diferente de sus hermanos: “Brothers, it is so hard to keep up with you”. Enseguida del lamento, 
Cisneros escribe otro contraste: “the bad blood” que la hermana tiene dentro de sí es el término 
explícito, al cual se contrapone, aunque de manera implícita, el término “la buena sangre” de los 
hermanos. Esta antítesis nos remite a la simplificación hecha antes sobre “construir” o “destruir” 
el apellido; desde la perspectiva del discurso generacional dominante, el grupo de hermanos es 
concebido como bueno porque obedece la voluntad paterna, cumple con las expectativas que se 
tiene de ellos, ayuda a construir una buena reputación familiar y sobre todo a conservar el discurso 
mismo. La hermana, por otro lado, no es concebida de la misma manera que sus hermanos porque 
ha tomado sus propias decisiones. La voz poética se define, basándose en la valoración del discurso 
dominante, como “mala” para explicitar cómo es vista desde la perspectiva de los valores 
tradicionalistas. Pero aun cuando ella se asume como parte de los familiares que “destruyen” la 
buena reputación del apellido, la antítesis conformada por “buena” y “mala sangre” expresa algo 
más; Cisneros contrapone los dos términos antes mencionados para evidenciar lo arbitrario y 
simplista del juicio emitido por el discurso generacional. Sabemos que tener voluntad propia no 
implica ser malo, pero la antítesis recrea este pensamiento y pone en evidencia lo absurdo y 
excluyente que resulta. 
El cuento de los hermanos Grimm “Los seis cisnes” aparece resumido en el epígrafe de 
este poema, y Cisneros vuelve a hacer referencia a dicho cuento en la última estrofa. La voz poética 
24 
 
lamenta no pertenecer al grupo de sus hermanos y por eso está dispuesta a hacer cualquier cosa, 
incluyendo sacrificios como aquellos hechos por la hermana del cuento: 
Ask me anything. 
Six thistle shirts. Keep a vow of silence. 
I’ll do it. But I’m earthbound 
always in my admiration. 
My six brothers, graceful, strong. 
Except for you, little one-winged, 
finding it as difficult as me 
to keep the good name clean. (38-45) 
Al final del poema la uniformidad en el grupo de los seis hermanos ya no es la misma; el menor 
es un poco diferente de los demás, ya que pertenece al grupo de hermanos, pero también al grupo 
de familiares a quienes les cuesta más trabajo conservar la buena reputación. Es decir, las claras 
delimitacionesantes establecidas empiezan a ser menos definitivas y fijas. La poca nitidez de los 
límites entre la parte “buena” y “mala” de la familia también se ve reflejada en la antítesis que 
Cisneros incluye en esta última estrofa; los adjetivos que califican al grupo de hermanos y a la 
hermana, “graceful” y “earthbound” respectivamente, contraponen ambas partes de la familia pero 
de manera muy particular. 
Los contrastes entre “make” y “brake”, “good” y “bad blood” contienen términos concretos 
porque Cisneros quiere mostrar lo dicotómico y parcial que resulta el discurso generacional 
dominante. A diferencia de estos contrastes, los términos contenidos en la última antítesis son más 
complejos porque expresan el esfuerzo de la poeta por no repetir la perspectiva del discurso 
generacional. Al utilizar adjetivos abstractos como “earthbound” y “graceful”, Cisneros puede 
incluir significados que van, para el primero de ellos, desde ser imperfecto hasta ser realista, o 
simplemente reconocer los límites humanos; mientras que para el segundo, los significados 
posibles incluyen la perfección, la belleza, pero también la idealización o sublimación de algo. 
Cisneros usa el adjetivo “earthbound” para calificar a la voz poética, ella no es “graceful” ni 
25 
 
“strong” como sus hermanos, pero tampoco se sugiere que sea “graceless” o “weak”. 
Independientemente del significado que asignemos a cada uno de estos adjetivos, es importante 
mencionar que esta antítesis divide a la familia, pero no lo hace de manera simplista porque los 
adjetivos abstractos que la componen sugieren una gama más amplia de características disponibles 
para describir a los hermanos y la hermana. Además, esta antítesis problematiza las relaciones 
familiares porque nos muestra que las diferencias entre los miembros de la familia no están basadas 
en meras oposiciones, sino en los matices de la forma de ser de cada individuo. 
 Esta última antítesis, además, trabaja en conjunto con la parodia, recurso que Cisneros usa 
para reinterpretar el cuento de los hermanos Grimm. La parodia moderna es un acto de revisión y 
recontextualización que usa la ironía para crear un distanciamiento crítico, el cual permite 
establecer diferencias por encima de similitudes entre textos (Hutcheon 1986, 32). La revisión que 
Cisneros hace del cuento “Los seis cisnes” contiene ironía en versos como “the lovely motion of 
tradition. / Appearances are everything” porque a lo largo del poema la voz poética admite que 
conservar la tradición y las apariencias implica un gran esfuerzo e incluso cuestiona de manera 
implícita pero firme la necesidad de ello, mientras que el adjetivo “lovely” en los versos antes 
mencionados implica que la conservación de la tradición y las apariencias es fácil y hasta 
placentera, es decir, hay una oposición entre el significado sobreentendido y las palabras usadas. 
En el caso de “appearances are everything” la voz poética repite una idea del discurso dominante 
que le es ajena, y al hacerlo la ironiza porque sus acciones nos dejan ver que ella no le da validez. 
Lo mismo pasa con el verso “I’ve got the bad blood in me I think”; en este caso el tono irónico 
está creado a través del contraste entre la crítica que el poema hace del discurso generacional 
dominante y la suposición que la voz poética expresa sobre su supuesta maldad. Además, a través 
de la palabra “blood” la voz poética alude a la idea de que hay algo genético en los supuestos 
26 
 
defectos familiares, idea que también es ironizada y al mismo tiempo empleada para expresar la 
falta de identificación plena con los valores familiares tradicionales. 
Luego de establecer la distancia crítica, Cisneros crea un paralelismo entre el cuento de los 
hermanos Grimm y su poema para sacar la historia de su contexto original, los cuentos de hadas, 
y situarla dentro de un contexto más real, moderno y cercano a sus lectoras y lectores. Los 
hermanos en el cuento son hombres convertidos en cisnes debido a un hechizo, su voluntad es lo 
menos importante, y aunque en el poema los hermanos no son cisnes, sí son gráciles como éstos, 
es decir, son dóciles, hermosos y ejemplares. En el texto de Cisneros no hay un hechizo que ejecute 
una transformación física, pero sí un discurso que embelesa a los hermanos y los convence de 
seguirlo incondicionalmente; su voluntad pasa también a segundo plano. Por otro lado, la hermana 
en el cuento satisface los requisitos necesarios para romper el hechizo y liberar a sus hermanos; la 
voz poética, por su parte, se esfuerza en mostrar lo parcial y excluyente del discurso generacional, 
pero esta lucha no es tan simple como aquella del cuento de hadas. 
A lo largo de todo el poema la autora ha mantenido en nuestra mente el cuento “Los seis 
cisnes” pero, aunque ha establecido similitudes entre textos, también se ha ocupado de remarcar 
las diferencias; en el cuento la hermana no puede expresar palabra, pero en el poema la voz poética 
no sólo es quien relata la historia, sino que además incluye un comentario crítico. La reelaboración 
de un texto previo hecha en la parodia puede ser utilizada para desafiar posiciones políticas 
dominantes (en Greene 2012, 1002). Cisneros incluye el texto de los hermanos Grimm para 
cuestionar el uso que el discurso generacional dominante suele dar a los cuentos de hadas; a través 
de éstos se transmiten ideas y valores, además de que presentan los modelos de comportamiento e 
identitarios de manera sutil y convincente. La parodia de “Los seis cisnes” conforma una posible 
respuesta de la autora porque, a diferencia del texto clásico, el poema incluye la perspectiva y el 
27 
 
comentario de la hermana, una de las personas que el discurso generacional dominante pretende 
controlar para poder asegurar su predominio. En “Six Brothers”, dicho discurso converge con el 
patriarcal porque la discriminación tiene lugar entre los miembros mayores y los más jóvenes de 
una familia, pero también porque dicha discriminación aplica de manera muy específica a la mujer 
dentro del grupo de hermanos. 
El último de los poemas que analizo en este bloque es “Old Maids” (Cisneros 1995, 9). En 
él volvemos a encontrar interseccionalidad entre los discursos dominantes generacional y 
patriarcal; Cisneros pone en evidencia la discriminación experimentada por un grupo de mujeres 
tanto por ser las más jóvenes dentro de su familia, como por ser mujeres. Una vez más la autora 
utiliza la antítesis para evidenciar dicha discriminación, pero esta vez la antítesis le sirve para 
contraponer dos puntos de vista diferentes sobre una institución social, el matrimonio: 
My cousins and I, 
we don’t marry. 
We’re too old 
by Mexican standards. 
 
And the relatives 
have long suspected 
we can’t anymore 
in white. (1-8) 
 
La marca más evidente que nos permite diferenciar los dos puntos de vista antes mencionados es 
gráfica; con el uso de cursivas la autora indica que las primas no son quienes se consideran “too 
old”, sino que más bien son los parientes quienes opinan de esta manera. Además del cambio 
tipográfico en ciertas palabras u oraciones clave, Cisneros marca la diferencia entre ambos puntos 
de vista en la primera estrofa a través de los auxiliares “have” y “do”. En el segundo verso: “we 
don’t marry”, la poeta escribe “don’t”, en lugar de “haven’t”, porque el segundo auxiliar implica 
la posibilidad de que un evento ocurra en el futuro, mientras que “don’t” expresa una negación 
28 
 
definitiva, una decisión tomada, y además hace eco de la expresión tradicional “I do” cuando una 
persona contrae matrimonio y se le pregunta si acepta casarse. 
En estas dos primeras estrofas Cisneros nos remite a los estándares mexicanos tradicionales 
como el parámetro a través del cual se establece cuándo y cómo casarse, parámetro que el discurso 
generacional perpetúa y pretende que sea obedecido. Este discurso se manifiesta en el punto de 
vista delos parientes porque juzgan la soltería de estas mujeres y, a través de la referencia a casarse 
de blanco, juzgan también su vida sexual. Como mencioné antes, el discurso generacional no es el 
único presente en este poema pues, tanto la intromisión como el juicio de los parientes tienen lugar 
porque las personas no casadas son primas, no primos. Es decir, si el grupo de personas no casadas 
dentro de la familia fuera de primos éstos quizá no serían cuestionados ni juzgados por su estado 
civil tan severamente; dentro del sistema patriarcal, un hombre soltero también puede ser 
presionado para que contraiga matrimonio pero, con frecuencia y como parte de un doble discurso, 
es asimismo considerado un “conquistador” que tiene una vida sexual ampliamente activa porque 
no “se ha dejado casar ni cazar” por mujer alguna. De esta manera, el discurso patriarcal hace que 
ni la institución social del matrimonio ni la sexualidad sean equitativas entre hombres y mujeres. 
Los parientes representados en el poema tienen puntos de vista prejuiciosos y prescriptivos y 
muestran conformidad tanto con las concepciones tradicionales como con las patriarcales. 
 Pero los discursos generacional y patriarcal de los mayores no son los únicos que 
encontramos en el poema ya que, a través de cambios tipográficos y un uso específico del léxico, 
el discurso de las primas se va formando en contraposición a los dominantes. Esta contraposición 
se hace más evidente en las siguientes dos estrofas; en ellas encontramos referencias irónicas a 
creencias tradicionalistas y limitantes sobre el matrimonio y la soltería: 
My cousins and I, 
we’re all old 
29 
 
maids at thirty. 
 
Who won’t 
dress children, 
and never 
saints— 
though 
we undress them. (9-17) 
El tono irónico en esta parte del poema está creado a través de las yuxtaposiciones que aquí 
encontramos: ser vieja y tener treinta años, no vestir niños ni santos pero sí desvestir a los últimos. 
El discurso de las primas tiene además un tono desafiante; la reinterpretación que hacen de la 
creencia de que las mujeres mayores no casadas visten a los santos tiene claras connotaciones 
sexuales, ya que expresa la libertad con la que estas mujeres viven su sexualidad: “we undress 
them”. Incluso desde la segunda estrofa podemos empezar a percibir el tono desafiante porque ahí 
también se menciona la libertad sexual en cuestión; los familiares de las primas sospechan que en 
caso de que ellas se casaran no podrían hacerlo de blanco, color que en el ritual del matrimonio 
denota la virginidad de la mujer. 
La cuarta estrofa no sólo hace referencia a la libertad sexual de las primas, sino que además 
transmite la idea de que no serán madres, “who won’t/ dress children”, pero tampoco vestirán 
santos porque, de acuerdo con los parámetros conservadores, no son virtuosas. La práctica popular 
de vestir figuras de niños Dios y santos cuando una mujer no contrae matrimonio puede remitirnos, 
según la tradición, a dos imágenes cuando menos: mujeres que están tristes y decepcionadas por 
no haber podido casarse, o mujeres muy respetables y ejemplares justamente por no haberse 
casado, por seguir siendo vírgenes. Sin embargo, en este texto la autora hace referencia a dicha 
práctica dentro de una antítesis; la oposición establecida entre vestir y desvestir nos permite ver 
que estas “solteronas” no se comportan según los preceptos tradicionales y además cuestiona la 
creencia popular para restarle credibilidad y autoridad. De esta manera, la yuxtaposición de 
30 
 
discursos y de creencias tradicionalistas con sus posibles reinterpretaciones crea el tono irónico 
característico del discurso alterno, el de las primas. 
Contrario a lo esperado por los parientes, las primas no se lamentan ni se encuentran tristes 
por no estar casadas. Además, como hemos visto, el tono en el que se expresan es de seguridad, 
convicción y hasta burla; su estado civil no es algo que las acongoje porque ellas mismas lo han 
podido escoger. Las tías, a diferencia de las primas, probablemente no tuvieron la misma 
posibilidad de elección, de manera que aceptan y repiten los juicios emitidos por el discurso 
generacional dominante en torno al matrimonio y la soltería. Para ellas el matrimonio y la 
maternidad son las metas principales en la vida de las mujeres, razón por la cual les resulta 
desconcertante encontrar a sus sobrinas de cierta edad solteras: 
The aunts, 
they’ve given up on us. 
No longer nudge—You’re next. 
 
Instead— 
What happened in your childhood? 
 
What left you all mean teens? 
Who hurt you, honey? (17-24) 
 
En ocasiones la antítesis puede adoptar un carácter dialéctico donde el orador finge un diálogo con 
su contrario o con el público, permitiendo al lector tener acceso directo a la situación donde se 
producen los actos de habla (Beristáin 2003, 55-56). Éste es el caso de “Old Maids”, pues en estas 
tres estrofas Cisneros recrea las preguntas hechas por las tías. Esta recreación nos acerca al punto 
de vista de las tías y nos deja ver la genuina preocupación que éstas sienten por sus sobrinas 
solteras; desde su perspectiva, regida en gran parte por el discurso generacional, la soltería es algo 
que le sucede a las personas resultado de alguna “anormalidad” en su pasado, algo que rebasa su 
31 
 
voluntad y capacidad de decisión. Esta concepción se contrapone a la de las sobrinas porque ellas 
entienden la soltería y el rechazo al matrimonio como decisiones tomadas de manera consciente: 
But we’ve studied 
marriages too long— 
 
Aunt Ariadne, 
Tía Vashti, 
Comadre Penélope, 
querida Malintzín, 
Señora Pumpkin Shell— 
 
lessons that served us well. (25-32) 
 
La confrontación de ambos discursos, el generacional dominante y el alterno, recrea un diálogo 
entre ambas partes para evidenciar que el discurso generacional no sólo limita a las generaciones 
jóvenes, sino también a las mayores, cuya visión del mundo ha sido construida y delimitada por 
dicho discurso. La simulación de este diálogo antitético tiene además un resultado trágico; ambas 
partes sienten cariño una por la otra pero, debido a sus diferentes puntos de vista, existe distancia 
entre ellas. 
 Las primas deciden permanecer solteras basadas principalmente en una larga observación 
de varias experiencias matrimoniales que han sido poco favorecedoras para las cónyuges. Cabe 
señalar que dichas experiencias son de mujeres, tanto reales como ficticias, provenientes de la 
cultura griega, la prehispánica, la tradición judeo-cristiana y la norteamericana. Es decir, todas 
ellas son originarias de culturas que han contribuido a construir la idiosincrasia de la cultura 
estadounidense y, más específicamente, de la chicana. Pero la relevancia para este análisis de 
dichas figuras y sus orígenes radica en que el discurso generacional las presenta como ejemplos 
de lo que no debe hacerse; si deciden comportarse como estas mujeres, de manera rebelde, habrá 
consecuencias fatales: Ariadna y la Malinche fueron abandonadas luego de haber ayudado a Teseo 
y a Cortés respectivamente; Penélope fue abandonada, acechada y cuestionada; Vashti y la Sra. 
32 
 
“Pumpkin Shell” fueron castigadas por estar en desacuerdo con sus maridos y no obedecer su 
voluntad. 
Cisneros nos presenta aquí una reinterpretación de mitos e historias que son, en su mayoría, 
piezas clave en la construcción de la cultura chicana. Utilizando la parodia una vez más, la autora 
extrae las figuras femeninas de los mitos griegos, historias bíblicas, historias reales e incluso rimas 
infantiles, es decir, de sus contextos tradicionales, para situarlas en un contexto distinto, uno más 
familiar y cotidiano a sus lectoras y lectores. Además, con la combinación de las palabras tías, 
comadres, queridas, señoras, la voz poética humaniza las figuras estigmatizadas de estas mujeres, 
quienes han tenido que enfrentar abandono y sometimiento. Al cambiar de contexto las figurasantes mencionadas, la autora recupera y enfatiza dichas situaciones desfavorables en la vida 
marital, lo cual permite que tanto ella como quien lee puedan cuestionar y reinterpretar las 
“lecciones” (“lessons that served us well”) dadas por el discurso generacional dominante; mientras 
este discurso impone ciertas figuras como ejemplos de comportamiento inaceptable, la poeta 
reinterpreta y utiliza estas mismas figuras como argumentos para criticar la institución matrimonial 
y, en lugar de aprender a “no rebelarse”, la lección que aprenden estas primas es “no casarse”. 
Con este poema Cisneros no sólo pone en evidencia las características limitantes del 
discurso generacional dominante, sino que además elabora una posible respuesta a él a través de 
la apropiación de la frase “old maids”. Al inicio del poema el discurso de las primas es recreado 
en contraposición al generacional dominante. Pero no se trata de una oposición arbitraria a las 
afirmaciones prescriptivas, pues hacia el final Cisneros incluye las razones de dicha oposición, 
principalmente la observación y el análisis del matrimonio convencional. Es decir, el discurso de 
las primas parece, en un principio, una mera contraposición a lo establecido, pero al final dicha 
contraposición se encuentra respaldada por la observación y el estudio, es decir, por un 
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pensamiento crítico que no sólo da estabilidad al discurso alterno sino también seguridad y 
convicción a estas mujeres. 
En el poema Cisneros presenta la soltería como una elección tomada por las personas, y sin 
embargo titula su texto con un término peyorativo, “Old Maids”, que evoca las connotaciones 
tradicionalistas del matrimonio y la soltería. El conflicto entre contenido y título es una de las 
evidencias textuales que indica la existencia de ironía (Hutcheon 1995, 11), de manera que 
inmediatamente buscamos un significado que dé sentido a este conflicto. En un intento por 
modificar la concepción tradicional sobre la soltería, Cisneros recurre a la ironía porque ésta le 
permite plantear más de una connotación en la palabra “solterona”. El significado irónico es 
incluyente porque implica una percepción simultánea de más de un significado; para tener acceso 
a él es necesario contemplar tanto el significado literal como el implícito (Hutcheon 1995, 58-59). 
El uso que Cisneros hace de la frase “Old Maids” para titular este poema es irónico porque provoca 
que dicho término además de incluir el sentido convencional, el significado explícito, se amplíe 
para también incluir las connotaciones expuestas en el poema, el significado implícito: una persona 
que ha escogido conscientemente dicho estado, pues éste tiene otras ventajas distintas a las del 
matrimonio. La ironía permite a la autora conservar la perspectiva tradicionalista, presentar una 
perspectiva diferente para replantear las connotaciones de dicho término, y seguir construyendo el 
discurso alterno que además de oponerse al discurso dominante, le conteste y reste validez. 
Al inicio de este poema la autora construye el discurso alterno en oposición al generacional 
dominante; a través de la antítesis, las “solteronas” adquieren voz para mostrar tanto la 
marginación que experimentan como la reprobación de sus actos por parte de sus mayores, y 
también van construyendo su propio discurso. Pero conforme el poema avanza, Cisneros hace que 
dicho discurso se vuelva poco a poco más elaborado; primero, a través de la parodia, incluye la 
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crítica y reinterpretación de algunos de los mitos e historias usados para prescribir el 
comportamiento de las mujeres, y después, por medio de la ironía, Cisneros transforma y 
contrarresta el propio lenguaje con el que el discurso generacional dominante busca controlar a las 
mujeres, particularmente en relación a la institución del matrimonio. 
 
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Capítulo II. “assuming I’m Mexican but I am!”: crítica al discurso de racialización 
Otro de los discursos dominantes que Cisneros cuestiona en su poética es el de racialización que, 
como adelanté en la introducción, es un proceso sociocultural que busca establecer relaciones de 
poder entre distintos grupos raciales y étnicos a través del uso diario del lenguaje, así como de la 
interacción entre las personas. Encontré que a través de sus poemas, la autora expone algunos 
conflictos experimentados por la comunidad chicana, cuyos integrantes son marginados entre otras 
razones por sus rasgos físicos y sus prácticas culturales. Los tres poemas que he seleccionado para 
ejemplificar las tensiones causadas por el discurso de racialización son “Curtains” (Cisneros 1987, 
15), “Original Sin” y “Dulzura” (Cisneros 1995, 7 y 27). En el primero, la discriminación de raza-
etnia2 se suma a la de clase porque, a través de un objeto cotidiano como las cortinas, Cisneros 
expone la segregación experimentada por los grupos de migrantes con bajos recursos. En la 
primera estrofa la poeta presenta y describe la diferencia entre clases: 
Rich people don’t need them. 
Poor people tie theirs into fists 
or draw them tight as modest brides 
up to the neck. (1-4) 
 
La necesidad de usar cortinas en las casas es aquí el rasgo que distingue a una clase de otra. De 
acuerdo con la voz poética, las personas de clase adinerada no las necesitan, mientras que las 
personas de bajos recursos sí. Las cortinas dan privacidad a los habitantes de una casa; parece 
absurdo pensar que alguien no necesite privacidad. Sin embargo, las casas de las personas 
adineradas suelen tener espacio entre la construcción y la calle por donde se transita, es decir, su 
 
2 Como también señalé en la introducción, según los estudios culturales, la raza y la etnia son construcciones sociales 
formadas a través del discurso y las conductas, y que son usadas para delimitar grupos de personas. Es decir, son el 
resultado del proceso de racialización y no categorías absolutas ni inherentes a los individuos. 
 
 
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privacidad está garantizada. Por otro lado, las personas con menos recursos sí usan cortinas porque 
sus casas se encuentran más próximas unas de otras debido a la alta densidad poblacional de estos 
barrios. 
 En esta primera estrofa, además de establecer la diferencia entre clases, Cisneros hace un 
uso metafórico de la palabra “curtains” (en Greene 2012, 863) pues, a través de las imágenes que 
describen los diferentes arreglos de las cortinas, nos remite a ciertos hábitos de las personas pobres. 
Es decir, algunas personas actúan a la defensiva, como las cortinas atadas en forma de puños, y 
otras actúan de manera reservada, como los vestidos de novias modestas. En un análisis breve que 
Adriana Estill hace del poema dice, sobre esta parte, que las cortinas de la gente pobre adquieren 
cualidades femeninas reprimidas por la violencia; las imágenes de los “puños” y “las novias 
modestas” revelan que el supuesto espacio doméstico está circunscrito a los discursos de 
dominación masculina. Según esta autora, la representación de la pobreza en el poema no se 
extiende a una crítica de los discursos legales o políticos que se emplean para justificar y mantener 
la marginación económica de la comunidad chicana (Estill, 2002, 27-28). Sin embargo, lo que 
Estill no toma en cuenta es la conexión que Cisneros establece entre la diferencia de clases, 
expuesta al inicio del poema, y la clara referencia a cuestiones de raza-etnia y al fenómeno de la 
inmigración incluida en la segunda estrofa: 
Inside they hide bright walls. 
Turquoise or lipstick pink. 
Good colors in another country. 
Here they can’t make you forget 
 
the dinette set that isn’t paid for, 
floorboards the landlord needs to fix, 
raw wood, linoleum roses, 
the what you wanted but didn’t get. (5-12) 
La marginación de clase en el escenario que presenta el poema está ligada a cuestiones raciales-
étnicas; la representación de la pobreza en estepoema no se limita a identificar las diferentes 
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situaciones económicas de las personas, sino que además relaciona dichas situaciones con las 
limitaciones que la gente vive a causa de pertenecer a un grupo racial-étnico diferente del 
dominante. El séptimo verso, “Good colors in another country”, nos hace conscientes de que la 
voz poética está expresándose desde un lugar hostil hacia los inmigrantes; como muchos de éstos 
son indocumentados, tienen pocos recursos y poca o nula educación formal, se les considera 
ignorantes, invasores o incluso delincuentes. Debido a que la diferencia entre clases está ligada, 
en este poema, a las diferencias de raza-etnia, la organización de las viviendas antes mencionada 
vuelve a ser relevante; no sólo se trata de tener o no privacidad, sino que dicha organización 
también delimita áreas específicas para una y otra clase, un grupo racial-étnico y otro, lo cual 
contribuye a crear el sentido de pertenencia y exclusión. 
Contrario a lo que opina Estill, yo considero que Cisneros sí critica en este caso el discurso 
de racialización porque la delimitación de áreas antes mencionada es el reflejo de una división 
espacial mayor: los países. La división política de la tierra es relevante en el poema porque nos 
remite al fenómeno de la migración. Luego de leer el séptimo verso, nos queda claro que hay una 
comparación contrastante entre dos países pues, inmediatamente después de hacer referencia al 
“other country”, Cisneros abre el octavo verso con la palabra “here” e introduce la situación 
habitacional precaria que los migrantes tienen en este lugar. El país donde habitan, a diferencia del 
país donde el interior de sus casas sería bien visto, es hostil porque constantemente les recuerda y 
remarca sus diferencias. 
La poeta cierra “Curtains” con una antítesis que enfatiza la marginación expuesta a lo largo 
de todo el poema. A través de las palabras “wanted” y “didn’t get”, Cisneros contrasta las 
expectativas que tenían los migrantes con la situación real en la que viven, y señala que tanto la 
marginación económica como la de raza-etnia hacen que el deseo de tener una mejor calidad de 
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vida en EEUU sea sólo un mito para estas personas; poco de lo que tienen es verdaderamente suyo 
y, sin importar sus esfuerzos, el tiempo que lleven viviendo en ese país o incluso que hayan nacido 
en él, siempre podrán ser considerados extranjeros o incluso invasores. 
Ahora bien, la marginación experimentada por los grupos de migrantes pobres no sólo es 
ejercida a través de la organización espacial en los vecindarios, sino también a través del discurso 
de racialización. Los migrantes se encuentran fuera de su lugar de origen y conservan hábitos 
culturales como el de pintar las paredes de sus casas con determinados colores, pero el discurso de 
racialización juzga dichos colores como “malos” o “desagradables”, pues sólo son “buenos en otro 
país”. Las paredes coloridas en las casas de los migrantes son un símbolo de las diferencias 
culturales asociadas con la raza-etnia de un grupo con respecto al grupo dominante del lugar que 
habitan. El poema sugiere que las “cortinas” ayudan a ocultar dichas diferencias culturales que son 
causa de discriminación. 
En el poema “Curtains”, Cisneros denuncia la marginación a través del uso metafórico que 
hace de las cortinas, el cual tiene un efecto pragmático y cognitivo (en Green 2012, 860-870). Es 
pragmático porque a través de dicha metáfora la autora transmite, de manera concisa, la 
marginación experimentada por los migrantes en Estados Unidos. En cuanto al efecto cognitivo, 
la metáfora de las cortinas establece una analogía que nos hace sensibles a las condiciones de vida 
de los migrantes porque, al usar un objeto doméstico tan común, presente en las habitaciones de 
muchas viviendas, atisbamos los niveles invasivos y agobiantes de la marginación vivida por 
dichas personas. Mencionar la utilidad de la metáfora en mi análisis es relevante porque ésta, igual 
que el resto de las figuras retóricas que analizo, constituye uno de los recursos que la autora usa y 
que ponen en evidencia los discursos dominantes. 
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Otro de los poemas que expone la marginación experimentada por la comunidad chicana 
es “Original Sin” (Cisneros 1995, 7). En este poema, Cisneros equipara tener orígenes culturales 
mixtos con tener una marca negativa de por vida desde la perspectiva tanto de una cultura como 
de la otra. En la tradición judeocristiana, el pecado original es la marca que las personas llevan por 
ser hijos de Adán y Eva, y además está relacionado con la creencia de que el ser humano es débil, 
razón por la cual cede a la tentación y al pecado. Se trata de una doctrina religiosa incuestionable 
dentro del catolicismo que se ha utilizado para inculcar cierta moral en las personas. Entre otras 
cosas, la idea de un pecado original promueve un cierto comportamiento de parte de los creyentes; 
al haber nacido con la marca de una supuesta falta, se espera que sean humildes y sumisos. 
 La autora utiliza el concepto religioso antes mencionado para titular el poema y, de esta 
manera, relacionar las características del pecado original con las características de la situación 
vivida por la comunidad chicana. La voz poética, una joven chicana, se encuentra a bordo de un 
avión e incluso en este contexto debe enfrentar dificultades por los rasgos raciales-étnicos que 
otras personas identifican en ella: 
Before Mexicana flight #729 
en route to Mexico City departs 
from San Antonio International Airport 
I buy a 69 ₵ disposable razor at 
the gift shop because I forgot 
in Mexico they don’t like hair 
under your arms only on 
your legs and plan to 
shave before landing but 
the stewardess handing out declaration 
forms has given me the wrong 
one assuming I’m Mexican but I am! 
and I have to run up the aisle and ask 
for a U. S. citizen form instead because 
I’m well how do I explain? (1-15) 
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Desde el inicio del poema, los puntos de procedencia y destino de la voz poética están establecidos: 
San Antonio y la Ciudad de México. Estos dos puntos representan las dos culturas que dan origen 
a la identidad cultural de la voz poética. Sabemos que la mujer que viaja en el avión es de 
nacionalidad estadounidense, pero también sabemos que tiene ascendencia mexicana, razón por la 
cual es muy probable que su apariencia física no sea la de una mujer blanca con orígenes 
anglosajones, lo cual explica la confusión de la azafata. De hecho, la azafata no parece ser la única 
confundida, pues al final de la segunda estrofa la propia voz poética tiene problemas para explicar 
su situación y el malentendido. En apariencia el error puede aclararse fácilmente, pero para la voz 
poética no resulta así porque tanto sus rasgos físicos, como su forma de pensar y comportarse 
constituyen una marca que la distingue como extranjera dentro del contexto estadounidense y 
también dentro del contexto mexicano. 
En el cuarto verso de la segunda estrofa, luego de que le han entregado la forma migratoria 
errónea, la voz poética dice que la azafata “has given me the wrong/ one assuming I’m Mexican 
but I am!” y deja la oración incompleta, sin mencionar de manera explícita nacionalidad alguna. 
En lugar de un complemento, Cisneros escribe una paradoja donde el segundo “I am” se refiere a 
los orígenes culturales de la voz poética. Es decir, la autora nos remite a la distinción entre 
nacionalidad, entendida como un estatus legal, y la noción de raza-etnia, que incluye el aspecto 
físico y prácticas culturales con los que las personas se identifican y conforman una idea de sí 
mismas o no. En esta segunda estrofa, Cisneros deja incompleto el cuarto verso para expresar la 
paradoja “assuming I’m Mexican but I am!”, es decir, “no soy mexicana (de nacionalidad), pero 
sí lo soy (de raza-etnia)”. La no conclusión de este verso también muestra que la voz poética no