Imagen-poltica-y-social-en-Puebla--tertulia-de-pulquera-de-Jose-Agustn-Arrieta-1851

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UNIVERSIDAD NACIONAL AUTÓNOMA DE MÉXICO 
POSGRADO EN HISTORIA DEL ARTE 
FACULTAD DE FILOSOFÍA Y LETRAS 
 INSTITUTO DE INVESTIGACIONES ESTÉTICAS 
 
IMAGEN POLÍTICA Y SOCIAL EN PUEBLA: 
TERTULIA DE PULQUERÍA DE JOSÉ AGUSTÍN ARRIETA, 1851. 
 
ENSAYO ACADÉMICO 
QUE PARA OPTAR POR EL GRADO DE: 
 MAESTRA EN HISTORIA DEL ARTE 
 
PRESENTA: 
MARÍA JOSÉ PATRICIA ROJAS RENDÓN 
 
TUTORA PRINCIPAL: 
DRA. ANGÉLICA ROCÍO VELÁZQUEZ GUADARRAMA 
INSTITUTO DE INVESTIGACIONES ESTÉTICAS 
 
COMITÉ TUTORIAL: 
MTRO. FAUSTO RAMÍREZ ROJAS 
INSTITUTO DE INVESTIGACIONES ESTÉTICAS 
MTRA. MARÍA JOSÉ ESPARZA LIBERAL 
INSTITUTO DE INVESTIGACIONES ESTÉTICAS 
 
CIUDAD DE MÉXICO, MAYO DE 2017 
 
 
 
UNAM – Dirección General de Bibliotecas 
Tesis Digitales 
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mencionando el autor o autores. Cualquier uso distinto como el lucro, 
reproducción, edición o modificación, será perseguido y sancionado por el 
respectivo titular de los Derechos de Autor. 
 
 
 
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ÍNDICE 
 
 
 
Introducción 1 
 
I. El pulque, las pulquerías y la embriaguez 13 
II. La fisonomía y la representación de las clases “peligrosas” 32 
III. La “china” como elemento de disolución social 56 
IV. Los impresos 71 
 
 
 
Conclusiones 103 
Bibliografía 109 
Imágenes 118 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
	
  
Agradecimientos 
Analizar la obra de Tertulia de pulquería, una de las pinturas más evocadoras del 
artista José Agustín Arrieta, fue un deseo que surgió hace varios años y en un 
momento clave que definió no sólo mi pasión por la Historia del Arte, sino por la 
pintura costumbrista mexicana de siglo XIX. Finalmente, aquel anhelo toma forma en 
el presente ensayo académico, el cual no hubiera podido culminar sin el apoyo de 
instituciones, profesores, colegas, familia y amigos, de quienes estoy profundamente 
agradecida. 
 Toda mi gratitud y admiración a mi comité tutorial conformado por 
distinguidos especialistas en el tema. Ellos guiaron este trabajo en todo momento 
durante el proceso de investigación, seminarios y escritura. Quiero agradecer a la Dra. 
Angélica Velázquez Guadarrama por interesarse una vez más en mis inquietudes 
académicas, por su paciencia y confianza. Por transmitirme sus conocimientos, por 
contagiarme su compromiso y cariño hacia su profesión. Al Mtro. Fausto Ramírez 
Rojas, quien a partir de sus valiosas sugerencias y aportaciones, engrandeció este 
ensayo. Infinitas gracias por escuchar y dirigirme en mis momentos de dudas, por sus 
enseñanzas en el aula, por ser un gran ser humano, ejemplo a seguir en la 
Universidad. Un agradecimiento especial a la Mtra. María José Esparza Liberal, no 
sólo por sus consejos, observaciones y comentarios a esta tesis, sino también por sus 
ánimos y constante apoyo en los tiempos felices, pero también en los difíciles. 
 Agradezco también al Dr. Jaime Cuadriello por su apreciada guía cuando 
comencé a estudiar a Arrieta. Por su sorprendente erudición compartida en clases y 
por hacerme reflexionar, a partir de herramientas metodológicas, mi tema de ensayo. 
Igualmente, al Dr. Arturo Aguilar Ochoa, quien aceptó apoyarme en varios trámites 
durante mis dos estancias en la ciudad de Puebla. Gracias por sus recomendaciones, 
sugerencias y su entusiasmo cuando le hablaba de mis hallazgos. 
 Mil gracias al Posgrado en Historia del Arte, a la Dra. Deborah Dorotinsky, a 
Gaby y a Héctor por su amabilidad, orientación, pero principalmente por su paciencia. 
Agradezco también al Consejo Nacional de Ciencia y Tecnología (CONACYT) por la 
beca otorgada durante mis estudios de maestría. También, al Programa de Apoyo a los 
Estudios de Posgrado (PAEP) que me dio la oportunidad de realizar una estancia en la 
	
  
ciudad de Puebla y otra más en Río de Janeiro y en Caxias Do Soul. Ambas nutrieron 
de manera significativa este trabajo y mi formación como historiadora del arte. 
 Sin duda, este ensayo se alimentó de forma sustanciosa gracias a las horas y 
horas que pasé en algunas bibliotecas, hemerotecas, archivos y museos en las 
ciudades de México y Puebla. Agradezco a todos los miembros que colaboran en 
dichas instituciones y que más de una vez, me apoyaron con mis peticiones de 
material o hicieron interesantes sugerencias a mi objeto de estudio. Gracias a Don 
Flavio en el Archivo Histórico Judicial de Puebla y al Sr. Jaime Sánchez en el 
Archivo General del Estado de Puebla. Con especial cariño, mi gratitud a Fermín 
Campos, Marcos Cruz y a las Mtras. Mercedes Salomón y Lourdes González en la 
Biblioteca Histórica José María Lafragua, Puebla. También, infinitas gracias a la 
Mtra. Aurelia Hernández, a la Lic. Felícitas Ocampo y a Silvia Meza en el Archivo 
General Municipal de Puebla. A quienes hicieron más enriquecedores mis días de 
investigación en este espacio: Arturo Córdova y Ubaldo Hernández. A quienes lo 
hicieron más ameno: Ana Luisa y a mi querido Alex. 
 A las magníficas personas que conocí durante este camino y que compartieron 
sus conocimientos de arte, pero que también me brindaron su amistad, apoyo y cariño. 
Muchas gracias a Jeany, Aurorita, Ana Sofía, Valeria, Alex Alegría, Huematzin, 
Catalina y Gaby González. A mi querida amiga Manli, por abrirme las puertas de su 
casa en Puebla, por intercambiar ideas sobre Arrieta, por las charlas que no se acaban, 
por preocuparse por mí, por quererme mucho. A Fabián Valdivia, por transmitirme su 
amor que tiene a la ciudad de Puebla y por platicar más de una vez sobre “chinas” e 
impresos. A Dabi Hernández, por la corrección de estilo de esta tesis. 
 A todos los poblanos y a los que residen en Puebla porque me hospedaron, 
escucharon, apoyaron con material o dieron cariño. Agradezco a Ana Martha 
Hernández, Rutilia Amigón, Javier Gómez, Álvaro Rodríguez y Víctor Montaño. A la 
Sra. Martha Salinas, a Liz y a Diego. A quienes conocí en San Cristóbal de las Casas 
y fueron cómplices de grandes aventuras. Por ser maravillosas personas, gracias 
Almita y Kevan. 
 Gracias a mis grandes amigos de toda la vida y quienes comparten el amor por 
la Historia: Norberto y Blanca. Al pequeño club, Diana y Emmanuel, por ser 
incondicionales, por las risas, salidas y por su infinito apoyo cuando más lo he 
	
  
necesitado. A una personita especial, quien ha caminado a mi lado y a la distancia: 
gracias mi Jandro. A la Sra. Alicia Negrón por las porras, por su amistad, por ser una 
extraordinaria persona conmigo. A Ninel Valderrama: por creer en mí, por alentarme, 
por las experiencias en archivos, por recorrer conmigo diferentes partes del mundo. 
 Mi eterno amor y agradecimiento a mi pequeña familia. A mi papá por su 
constante apoyo y por mantenernos unidos, a mi hermano Pepe para que ya se anime 
a retomar sus estudios. A mi querida mamá por su cariño, por escucharme, por 
comprenderme y por sus constantes cuidados. A mi hermosa Reyna por compartirme 
tus intereses académicos, por darme tu atención en los míos, por compartir alegrías y 
tristezas, por no dejarme caer en los momentos más complicados: por ser la mejor de 
las hermanas. 
 Por último, quiero dedicar este ensayo al hombre que me impulsa a ser mejor 
cada día, a no rendirme y a seguir luchando. Gracias por llegar, gracias por 
permanecer, gracias por entusiasmarte con mi mundo, gracias por incluirme en el 
tuyo. Mi infinitoagradecimiento por mostrar interés en mi persona y en mi vida 
académica, por compartir sueños y proyectos. Mil gracias por adorarme, por 
cuidarme, por enseñarme cosas nuevas y bien bonitas de la vida y del amor. Gracias 
mi Fer, por permitirme tomar tu mano, caminar a tu lado y amarte. 
 
Ciudad de México, mayo del 2017. 
 
 
 
 
	
  
 
 
 
 
 
 
 
 
estas representaciones de personajes 
del pueblo dan gran originalidad a la pintura de 
Arrieta, que hacen, sea considerado, como el primer 
y único gran pintor costumbrista de Puebla, y uno de los 
 más notables de México 
 Efraín Castro Morales
 
	
  
	
  
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Introducción 
El planteamiento: Tertulia de pulquería en el contexto poblano 
En 1851, José Agustín Arrieta ejecutó Tertulia de pulquería, un óleo sobre tela de 95 x 115 
cm y que actualmente pertenece a la colección Andrés Blaisten (Fig. 1). En el cuadro, el 
pintor representó seis hombres y una mujer en el interior de una fonda o pulquería poblana. 
Los personajes están reunidos y discutiendo alrededor de una mesa sobre la que se hallan 
dos vasos de pulque, uno blanco y otro curado, y un plato de cerámica con varias 
“pellizcadas”.1 Hay también cuatro impresos políticos que al parecer son el tema de 
discusión de los personajes. 
 
 En el fondo, el lienzo muestra un tono oscuro que diverge del foco de luz que se 
acentúa hacia la mujer y al hombre que alza un periódico. Parte de la iluminación también 
recae hacia el plato de comida, uno de los vasos de pulque y el impreso que está en la 
mesa. En esta pintura, Arrieta utilizó una gama cromática en la que los colores cálidos 
predominan, sin embargo son las tonalidades blancas las que destacan en la blusa de la 
mujer, los impresos y uno de los vasos colocado en el centro de la composición. 
 
 El pintor representó una escena agitada en la que sobresale el juego de miradas, a 
través de las cuales los personajes aparecen vinculados. Aunque no todos se ven entre 
ellos, dirigen la vista en dirección a algún punto. De izquierda a derecha, dos hombres 
colocados de perfil mantienen su atención a una de las hojas impresas; así también, de 
frente al espectador, un varón mira hacia afuera de la pintura. Por otro lado, el personaje 
masculino que está de pie, muestra la vista ligeramente desviada y la mujer mira hacia 
arriba. Por otra parte, los varones situados a la derecha del cuadro guardan una relación 
entre ellos. Mientras que uno sugiere el acto de remover su sombrero y ve hacia abajo, el 
otro le dirige la mirada. 
 
 El objetivo del presente ensayo académico es analizar Tertulia de pulquería en el 
contexto social y político poblano de 1851 a partir de cuatro recursos formales que se 
distinguen en la composición. Estos elementos representan, por un lado, la práctica común 
de ingerir la bebida del pulque y que en asiduas ocasiones causó la embriaguez en las 
	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  
1 El nombre de las pellizcadas hace referencia a la forma de preparar este alimento, se “pellizca” la orilla de 
la tortilla para que la salsa no se desborde, lo que las diferencia del platillo de las chalupas. 
	
  
	
  
2	
  
clases bajas. Me interesa estudiar también el cuadro a partir de las fisonomías de los 
personajes ligadas a la concepción que se tenía sobre las así llamadas “clases peligrosas”. 
Además, otro de los propósitos es entender la pintura como uno de los pocos ejemplos de 
Arrieta que presenta la figura de la “china” de forma desfavorable. Finalmente, quiero 
comprender la obra en los momentos convulsos que Puebla vivió durante 1851, debido a 
las acaloradas agitaciones por la lucha ideológica entre los redactores de prensa de 
tendencia liberal y conservadora. Esta contienda significó gran inestabilidad en la ciudad 
de Puebla; lo anterior, a raíz de la emisión de impresos acusados de inmorales, los cuales 
contravenían el reglamento de la libertad de imprenta que imperaba en aquellos momentos 
en el país. 
 Mi hipótesis es que la visión de la obra nos invita a acceder a una mirada ideológica 
sobre el proceso cotidiano de observar y representar a los otros. Por medio de los vasos de 
pulque, la fisonomía de los personajes, la figura de la “china” y la presencia de los 
impresos, el pintor no sólo reflejó un juicio negativo ante un grupo distinto, sino que aludió 
las circunstancias sociales y políticas poco favorables durante varios meses del año de 1851 
en la ciudad de Puebla. De esta manera, al final plantearé la posibilidad de que la pintura 
fue un encargo específico de un comitente que formó parte del sector hegemónico. 
Resumen historiográfico: Tertulia de pulquería en el tiempo (1879-2011) 
Uno de los géneros artísticos más practicados por el tlaxcalteca José Agustín Arrieta en la 
ciudad de Puebla fue el costumbrista. Aquel que atañe a las escenas de costumbres o de la 
vida cotidiana pero que, como comentó Angélica Velázquez Guadarrama, resultó ser más 
bien de interés para las academias regionales instaladas en ciudades como Guadalajara y 
Puebla y no para la de San Carlos, en el centro del país.2 
 La historiografía del siglo XIX mexicano ha mirado a Arrieta como uno de los más 
grandes exponentes de cuadros costumbristas.3 Ya desde de su primera visita al taller del 
	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  
2 Angélica Velázquez Guadarrama, “La pintura costumbrista mexicana: notas de modernidad y 
nacionalismo”, Caiana, Revista de Historia del Arte y Cultura Visual del Centro Argentino de Investigadores 
de Arte (CAIA), no. 3 (2013): 1, 
http://caiana.caia.org.ar/template/caiana.php?pag=articles/article_2.php&obj=113&vol=3. 
3 En el siglo XIX, los escritores Manuel Payno, Guillermo Prieto y Bernardo Olivares relataron sus 
impresiones sobre Arrieta y la ejecución de sus escenas costumbristas. Véase Manuel Payno, “Un viaje a 
Veracruz en el invierno de 1843”, en Tardes nubladas; colección de novelas (México: Imprenta de F. Díaz de 
León y S. White, 1871) 393-394; Guillermo Prieto, Ocho días en Puebla. Impresiones profundas de viaje 
arquitectónico, sentimental, científico y estrambótico (México: Vargas Rea, 1944), vol. II, 63-64, Bernardo 
	
  
	
  
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pintor en 1849, el escritor Guillermo Prieto detalló las impresiones que le sugirieron estos 
temas: “éste es el verdadero género de Arrieta: es el pincel fácil, atrevido, picaresco, como 
las letrillas de Quevedo, como las alusiones de Fígaro, como las descripciones del Curioso 
parlante”.4 
 Desafortunadamente, a pesar de que son abundantes las referencias y 
reproducciones que se han hecho sobre los cuadros costumbristas de Arrieta, existen muy 
pocos estudios que han analizado la manera en que este tipo de pintura se concibió en el 
entorno poblano.5 Para la introducción del catálogo de la exposición Homenaje Nacional. 
José Agustín Arrieta 1873-1874, Xavier Moyssén comentaba sobre la producción pictórica 
del pintor: “No se interesó por los temas de la historia, ni siquiera incluso por los sucesos 
que a él le tocó presenciar y que tuvieron como escenario la propia ciudad en que vivió”.6 
 Este tipo de juicios, así como el considerar “ingenuo” el cometido de la pintura 
costumbrista al reflejar la realidad con exactitud, me llevaron a revisar la forma en que se 
ha tratado el cuadro de Tertulia de pulquería. Habría que mencionar que algunos 
estudiosos han señalado esta tela junto con otras escenas costumbristas solamente como loOlivares Iriarte, Álbum artístico 1874 (Puebla: Gobierno del Estado de Puebla, Secretaría de Cultura, 1987) 
53-54 y Guillermo Prieto, “Carta al Nigromante. Puebla, 24 de febrero de 1879” en La vida en Puebla. 
Crónicas de Fidel, comp. Francisco J. Cabrera (México: Libros de México, 1987) 33-51. Durante el siglo 
XX, los siguientes autores dedicaron al menos un breve espacio para referirse al género costumbrista 
practicado por el pintor. Cfr. Francisco Pérez Salazar, Historia de la pintura en Puebla (México: Imprenta 
Universitaria, 1963) 106-107; José Luis Bello y Gustavo Ariza, Pinturas poblanas (Siglos XVII-XIX) 
(México: Atlante, 1943) 64-65; Justino Fernández, Arte moderno y contemporáneo de México (México: 
Imprenta Universitaria, 1952) 113-114; Xavier Moyssén, “Pintura popular y costumbrista del siglo XIX”, 
Artes de México, no. 61 (1960): 21-22; Francisco Cabrera, José Agustín Arrieta, pintor costumbrista 
(México: Librería de Porrúa Hnos. y Cía., S.A., 1963) 11-22 y 57-72; Clara Moreno Cortés, “El pintor 
Agustín Arrieta” (Tesis de Licenciatura, UNAM, 1978); Fausto Ramírez, Arte del siglo XIX en México 
(Madrid: Muralla, 1984); Fausto Ramírez, La plástica del siglo de la independencia (México: Fondo 
Editorial de la Plástica Mexicana, 1985) 64-65; Pedro Ángel Palou, Identidad de Puebla, Esencia de 
mexicanidad. José Agustín Arrieta (1802-1874). Ensayo (México: Gobierno del Estado de Puebla, Secretaría 
de Cultura, Comisión Puebla V Centenario, 1992); Manuel Frías Olvera, “José Agustín Arrieta”, Puebla 
Mágica, no. 10 (1992): 7-8, Xavier Moyssén, “Una introducción a la obra de José Agustín Arrieta” y Efraín 
Castro Morales, “José Agustín Arrieta, su tiempo, vida y obra”, en Homenaje Nacional. José Agustín Arrieta: 
1803-1874 (México: Museo Nacional de Arte, 1994) 19-33 y 35-108; Luis-Martín Lozano, “La faceta culta 
del pintor Agustín Arrieta: cuadros de comedor y escenas de costumbres”, Memoria, no. 6 (1995): 53-57 y 
Elisa García Barragán, José Agustín Arrieta: lumbres de lo cotidiano (México: Fondo Editorial de la Plástica 
Mexicana, 1998). 
4 Guillermo Prieto, Ocho días en Puebla, 63. 
5 Por citar un ejemplo, los breves pero interesantes análisis que Velázquez Guadarrama hizo para las pinturas 
Escena popular de mercado (soldado) y Escena popular de mercado (dama) de José Agustín Arrieta. Véase 
Angélica Velázquez Guadarrama (coord.), La colección de pintura del Banco de Nacional de México. 
Catálogo. Siglo XIX (México: Fomento Cultural Banamex, 2004), 104-109. 
6 Moyssén, “Una introducción…”, 33. 
	
  
	
  
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representativo de lo “mexicano”.7 A partir del siguiente recuento historiográfico, quiero 
hacer notar que la obra no ha merecido un análisis más profundo, debido a que no se le ha 
insertado dentro del contexto político y social en el que fue ejecutada. No obstante, el 
lienzo ha obtenido numerosas y breves menciones, además de que ha prevalecido la 
intención de difundir la obra plástica de Arrieta. 
 La referencia más antigua a Tertulia de pulquería que conozco es la incluida en una 
de las cartas que Guillermo Prieto dirigió en 1879, bajo el seudónimo de Fidel, a su amigo 
Ignacio Ramírez, El Nigromante. Fidel relató el asombro que sintió cuando vio por primera 
vez el cuadro de Arrieta: 
Ya es la taberna, el auge de la orgía, la apoteosis del pulque. A una reducida mesilla se 
han agolpado a oír leer un periodiquillo popular y unas décimas de esas recalentadoras y 
de brío que hacen tronar los huesos. Vasos de pulque blanco y de piña riegan aquella 
literatura borrascosa. Un vejete narigudo de sorbete y barba cana y larga lee el periódico. 
Le llaman por lo espichado la sombra de San Pedro, pero se le ve que no se puede tener 
de puro sabio e indino. Al extremo opuesto está la china con sus décimas al frente, que la 
hace desmorecer de risa; tiene la cabeza derribada hacia atrás, el carcajeo descubre su 
pulida dentadura de marfil, se ven en su garganta los borbotones de risa, y su seno, sobre 
el que cae la gargantilla de corales, es un fandango de contento. Corona el cuadro uno de 
esos tipos de fisonomía disfrazada, dentadura incompleta, sombrero parlante, harapos 
insurrectos que son la acentuación característica de la pulquería, el hongo del pulque, 
digamos así, y se apoya en uno de esos seres cuadrados, macizos, que saben expresar a la 
vez, yo no sé cómo, el éxtasis de la embriaguez y la completa ausencia de la razón.8 
El escritor liberal nunca reflejó desconfianza ni repulsión, más bien una suerte de 
entusiasta caracterización de los personajes representados en el cuadro: la “china” y sus 
acompañantes. Estas impresiones siempre fueron vistas desde la simpatía que sintió por la 
figura del pintor, a quien admiró por “sus dotes magníficas” en la ejecución de sus cuadros 
de costumbres. Prieto comentaba: 
El equívoco, la verba, la observación profunda, la malicia del epigrama de Marcial, la 
 franca, pero significativa risa de Béranger, la intención sarcástica de Quevedo, todo lo 
	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  
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  A partir del siglo XX se hizo rescate de algunas figuras representativas del arte del siglo XIX en México, 
una de ellas fue José Agustín Arrieta. En el discurso de la construcción de lo “mexicano”, las obras 
costumbristas de este pintor comenzaron a tomar un lugar relevante. Pese a que se han realizado estudios que 
proponen diferentes lecturas, esta visión es la que todavía predomina en el discurso historiográfico.	
  
8 Prieto, “Carta al Nigromante”, 41-42. 
	
  
	
  
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 ocultaba aquel pincel elocuente que desembarazado y festivo reproducía enriquecidas las 
costumbres populares con todos los primores del arte.9 
Sin embargo, pasaron varios años para que la historiografía del arte prestara atención a la 
figura de Arrieta.10 Fue en el año de 1943 cuando José Luis Bello y Gustavo Ariza 
publicaron la obra Pinturas poblanas. El objetivo de esta edición fue recopilar algunos 
datos sobre la vida y obra de algunos artistas novohispanos y del siglo XIX en Puebla. En 
este caso, Bello y Ariza lamentaron que pintores como Arrieta no hubiesen recreado los 
sucesos históricos acontecidos en la Angelópolis.11 
 El corpus de la obra incluyó una serie de láminas donde la XXVI corresponde a 
Tertulia de pulquería. Los escritores proporcionaron datos como las medidas del lienzo 
(150 x 92 cm), el nombre que tenía la pintura en 1943: Taberna con tipos populares y la 
colección a la que pertenecía, la de Enrique Cabrera Bello.12 De acuerdo con los autores, en 
esta pintura el artista se interesó por los ambientes jocosos en los que se desenvolvieron las 
clases bajas. Además, Bello y Ariza encontraron una semejanza en el tratamiento de los 
personajes y la escena con los versos que Prieto hizo para su literatura costumbrista. Como 
si en Tertulia de pulquería, Arrieta se hubiera identificado con el sitio al que acudían las 
clases bajas, con las pasiones desbordadas por el abuso del alcohol y con el carácter de la 
mujer ahí representada: 
El prosaísmo de la miseria y el escándalo del vicio están idealizados por el cariño de quien 
sintió en su propia carne los dolores y las alegrías de esos seres, cuyos derechos y cuyas 
justificaciones el arte fue el primero en acoger y proclamar.13 
Bello y Ariza consideraron también esta pintura como una expresión que presenta una 
escena muy clara en la que todo está manifiesto con: “franqueza y desenfado, con regocijo 
	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  
9 Prieto, “Carta al Nigromante”, 39-40. 
10 Pérez Salazar fue el primero que consagró un espacio para la figura de Arrieta.Cfr. Pérez Salazar, Historia 
de la pintura, 106-107. La primera edición de este libro se publicó en 1923 bajo el nombre de Algunos datos 
sobre la pintura en Puebla en la época colonial. 
11 De acuerdo con lo anterior, es posible figurarse que prevalecía aún más el gusto por la representación de 
los grandes sucesos históricos nacionales. Bello y Ariza, Pinturas poblanas, 3.	
  
12 Bello y Ariza, Pinturas poblanas, 65. 
13 Bello y Ariza, Pinturas poblanas, 64. 
	
  
	
  
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y familiaridad”.14 Igualmente, el cuadro fue tratado como uno de los ejemplos que 
comprueban la originalidad y la gran capacidad artística del pintor.15 
 En 1963, salió a la luz el libro Agustín Arrieta, pintor costumbrista de Francisco 
Cabrera. Este autor fue el primero que elaboró un trabajo exclusivo sobre la vida y obra del 
artista en la que destacó la producción de escenas costumbristas. “El pintor del pueblo”, 
como lo llamó Cabrera, captó el entorno local y el carácter de los habitantes.16 
 En esta ocasión, la reproducción del lienzo lleva el nombre de Tipos populares y 
para su explicación, Cabrera lo agrupó dentro de un tríptico de obras.17 Este autor es el 
primero en advertir: los gestos y actitudes de los personajes, la pulquería como escenario y 
que el impreso de El Mite corresponde a un: “pasquín político de la oposición”. Cabrera 
consideró también que la escena que acontece en Tertulia de pulquería es: “una expresión 
tan bella como auténtica” y comentó: “La vida picaresca, bullanguera y mordaz que se 
agita en la taberna o la encrucijada es la faceta más brillante y, como tal, más celebrada de 
su obra costumbrista.18 Al describir este cuadro, el objetivo principal del autor fue mostrar 
que no predomina lo anecdótico o pintoresco. Más bien prevalece “un elemento personal” 
que, de acuerdo con Cabrera, le permitió a Arrieta interpretar bajo la lupa del naturalismo, 
los personajes y la escena ahí representados.19 
 Cuatro años después fue publicado Galerías pictóricas de Puebla de José Luis 
Bello y Zetina y Enrique Cordero Torres. La importancia de esta obra reside no sólo en que 
brinda información biográfica sobre uno de los coleccionistas más renombrados del siglo 
XIX establecido en Puebla: el veracruzano Francisco Cabrera Ferrando, sino también 
porque los autores reprodujeron completo el catálogo de su galería pictórica, hecho por el 
propio Cabrera y Ferrando en 1880.20 A partir de la lista, transcrita por Bello y Zetina y 
Cordero Torres, en la que Cabrera y Ferrando ordenó las obras de acuerdo al lugar en el 
que se exhibían en su casa, sabemos que Tertulia de pulquería fue una pintura que 
	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  
14 Bello y Ariza, Pinturas poblanas, 64. 
15 Bello y Ariza, Pinturas poblanas, 64. 
16 Cabrera, José Agustín Arrieta, 72. 
17	
  Cabrera, José Agustín Arrieta, 60-61.	
  
18 Cabrera, José Agustín Arrieta, 63. 
19 Cabrera, José Agustín Arrieta, 63 y 66. 
20 José Luis Bello y Zetina, Galerías pictóricas de Puebla (Puebla: Centro de Estudios Históricos de Puebla, 
1967), 122-149. Años después, Francisco J. Cabrera reprodujo también al final de la primera parte de su libro, 
el inventario que Cabrera Ferrando realizó el 30 de septiembre de 1880. Cfr. Francisco J. Cabrera, El 
coleccionismo en Puebla (México: Editorial Libros de México, 1988). 
	
  
	
  
7	
  
perteneció a su colección personal.21 En el inventario, el cuadro está señalado junto con 
otro, bajo el nombre de “Costumbres mexicanas”, con un costo y valor estimativo de 
120.00 pesos ambos lienzos. Por otro lado, sabemos también que el lienzo estuvo situado 
en el comedor del coleccionista veracruzano. Otros datos de interés proporcionados por los 
autores son que cuando publicaron su libro, la obra era conocida con el nombre de 
Taberna. Además, conocemos la referencia de que después de Cabrera Ferrando, Enrique 
Cabrera Bello fue el coleccionista de este cuadro y posteriormente, José Luis Bello y 
Zetina. 
 Uno de los aspectos que más atrae a los estudiosos de la obra de Arrieta, es la 
reproducción e interpolación de grabados flamencos y españoles en algunos de sus 
cuadros.22 Clara Moreno Cortés fue la primera que señaló, en su estudio sobre la figura y 
producción artística de Arrieta, que en Tertulia de pulquería, el artista copió dos de los 
personajes de la famosa obra El triunfo de Baco o Los borrachos del español Diego 
Velázquez con algunos mínimos cambios.23 En este sentido, no sólo se evidenció la 
habilidad que caracterizó a Arrieta en el uso de modelos extranjeros para sus obras. 
También quedó de manifiesto la circulación, recepción y utilización de imágenes europeas 
en el contexto artístico poblano del siglo XIX. 
 En la década de los noventa se continuó difundiendo la obra del pintor. Efraín 
Castro Morales24 y Elisa García Barragán ampliaron sus análisis para precisar datos 
biográficos y artísticos de Arrieta. En la introducción ya citada del catálogo de la 
exposición, Moyssén hizo una breve descripción de Tertulia de pulquería, en esa ocasión 
titulada Tipos poblanos.25 Además de relacionar a Tertulia de pulquería con Escena 
familiar por su tamaño idéntico, el autor comentó brevemente algunos de los elementos 
que componen la escena que acontece en el cuadro. En su explicación, le llamó la atención 
	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  
21 Bello y Zetina, Galerías pictóricas, 144 y 151. En la misma carta dirigida a Ignacio Ramírez (ya citada), 
Prieto relató su visita a las galerías de Francisco Cabrera Ferrando y José Luis Bello y González. En su 
narración, Fidel relató el impacto que sintió cuando vio varias obras de Arrieta, entre ellas la de Tertulia de 
pulquería en el comedor de Cabrera Ferrando. Véase Prieto, “Carta al Nigromante”, 49. 
22 Luis-Martín Lozano aludió la manera en que Arrieta incluyó el cuadro de El triunfo de Baco, mejor 
conocido como Los borrachos en su pintura Interior de pulquería. Cfr. Lozano, “La faceta culta del pintor”, 
53. 
23 Moreno Cortés, “El pintor”, 55. 
24 El primer estudio más amplio sobre la vida y obra de José Agustín Arrieta fue el que hizo Efraín Castro. 
Véase Castro Morales, “José Agustín Arrieta”, 35-108. 
25	
  Moyssén, “Una introducción a la obra”, 28. Por otro lado, en el estudio de Castro Morales también incluido 
en este catálogo, se refirió a la pintura con los siguientes títulos: Lectores y China o pulquería. Cfr. Castro 
Morales, “José Agustín Arrieta”, 99. 
	
  
	
  
8	
  
la discusión que se entabla entre los personajes, la cual –señaló– está marcada a través de 
su fisonomía.26 
 Moyssén también hizo hincapié brevemente en la relación entre dos de los hombres 
con dos de los impresos, así como en la bebida del pulque y el alimento. Finalizaba su 
relato enfatizando en el aspecto menesteroso de los varones y en el protagonismo de la 
mujer en la pintura: “Hay otros hombres que no pueden ocultar sus miserables condiciones 
de pillos y limosneros. Ante esta caterva nada honorable, se levanta la figura de la 
insustituible china”.27 
 Pocos años después, García Barragán se refirió a Tertulia de pulquería como una de 
las obras “más impactantes” del pintor e hizo una descripción muy general en la que 
destacó los vasos de pulque, el plato de chalupas, la hoja impresa sobre la mesa y la mujer, 
de quien señaló su actitud exaltada y que no es tan joven.28 García Barragán fue la primera 
en advertir la posibilidad de que la escena se refiere a: “un […] repaso de pasquines o 
boletines, donde la chanza pareciera ser el centro temático”.29 La autora consideró también 
que esta pintura esun ejemplo de cómo el “humorismo” de Arrieta se entremezcló con el 
“sentido moral”. Además, sugirió a los personajes como un grupo más bien generalizado, y 
que la escena de dicha pintura se relaciona más bien con la producción de obras flamencas 
y con el artista William Hogarth.30 
 Finalmente, deseo subrayar que en los estudios más recientes, algunas de las 
menciones a Tertulia de pulquería han contribuido de forma interesante o curiosa a la 
historiografía de esta obra. La tela ha sido interpretada, por ejemplo, con base en uno de los 
elementos que más se distinguen en la escena: los impresos, con la finalidad de sustentar 
un punto de vista histórico. En su artículo: “Difusión y lectura de la prensa: el ejemplo 
poblano (1820-1850)”, la historiadora Laurence Coudart hizo un análisis iconográfico de la 
pintura para señalar, a partir de los pasquines representados, el proceso de expansión, 
difusión y censura de la prensa poblana que se suscitó en la primera mitad del siglo XIX.31 
	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  
26 Moyssén, “Una introducción a la obra”, 28.	
  
27 Moyssén, “Una introducción a la obra”, 28. 
28 García Barragán, José Agustín Arrieta, 86. 
29 García Barragán, José Agustín Arrieta, 86. 
30 García Barragán, José Agustín Arrieta, 90.	
  
31 Laurence Coudart, “Difusión y lectura de la prensa: el ejemplo poblano (1820-1850)” en Empresa y cultura 
en tinta y papel (1800-1860), coord. Laura Beatriz Suárez de la Torre (México, Instituto Mora: UNAM, 
	
  
	
  
9	
  
La autora utilizó la pintura de Arrieta para proponer que, a pesar del analfabetismo y el 
escaso tiraje de las publicaciones periódicas en Puebla, la circulación y la lectura colectiva 
de impresos fue un fenómeno que se practicó en sitios de esparcimiento como las 
pulquerías. A partir del lienzo, Coudart apuntó tres aspectos de interés: el periódico como 
mediador, la recepción del público –la mayoría de las veces analfabeto–, así como el papel 
de los intermediarios, aquéllos que sí sabían leer y quienes transmitían la información a los 
que no.32 
 Por otra parte, en el libro Woman and Art in Early Modern Latin America, Jenny O. 
Ramírez escribió un artículo en el que examinó algunos aspectos de la producción artística 
de Arrieta y los relaciona con el tema de las mujeres, los alimentos y la bebida del pulque. 
Una vez más, Tertulia de pulquería es equiparada con las obras flamencas que muestran 
escenas de bebedores. Ramírez advirtió también que el cuadro de Arrieta es más bien un 
ejemplo con contenido político en el que sobresalen los hombres, quienes se han reunido a 
festejar una victoria política y militar, lo que comentó a partir de los periódicos 
representados y que, según la autora, “satirizan la oposición”.33 En este caso, ella interpretó 
la escena como un evento en el que, además de suscitarse la celebración de un bando que 
ha resultado triunfante, el personaje femenino forma parte del ámbito público que 
pertenece al sexo masculino. 
 Ramírez dedicó también un breve espacio a la pintura de La pensativa en el cual 
destacó la figura femenina colocada en el centro de la composición. En este caso, no sólo 
advirtió la manera en que el personaje femenino está ensimismado, sino cómo a través de 
su postura, pareciera denotar un tipo de nostalgia que posiblemente refleje un deseo por 
trascender la sumisión femenina.34 
 Por otro lado, Deborah Toner es la primera que analizó a la par, los cuadros Interior 
de pulquería y Tertulia de pulquería.35 Para Toner, ambas evidencian imágenes favorables 
y negativas de la cultura popular mexicana. Su texto no sólo mencionó la costumbre de 
	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  
Instituto de Investigaciones Bibliográficas, 2001), 349-353. Coudart menciona que en ese momento la pintura 
era conocida con los títulos de Lectores y China, Pulquería o La taberna. 
32 Coudart, “Difusión y lectura de la prensa”, 351. 
33 Jenny O. Ramírez, “Nurture and inconformity: Arrieta’s images of women, food, and beverage”, en Kellen 
Kee Mcintyre and Richard E. Phillips, Woman and art in early modern Latin American (Netherlands: Brill 
Leiden Boston: 2007) 211. En su artículo, Ramírez se refirió a la pintura con el título de La pulquería. 
34 Ramírez, “Nurture and inconformity”, 215. 
35 Deborah Toner, “Xochitl’s bar: pulquerías and mexican costumbrismo”, Arara, no. 8 (2010): 3-9 
https://www.essex.ac.uk/arthistory/research/pdfs/arara_issue_8/toner.pdf 
	
  
	
  
10	
  
beber pulque como un hábito común en el siglo XIX en México, sino también el 
quebrantamiento de las normas impuestas para las pulquerías.36 En un segundo momento, 
la autora consideró que Interior de pulquería se presenta más agradable, ya que el lienzo de 
Tertulia de pulquería es más oscuro y siniestro. De esta forma, sugirió el contraste entre las 
fisonomías tétricas y la luz que cae sobre la figura femenina.37 Su tesis principal fue 
demostrar cómo la figura de Baco (importante en ambas composiciones, ya que las dos 
aluden a la obra de Diego Velázquez) se vincula con la leyenda de Xóchitl a través de la 
“china”. Este tipo de mujer le resulta clave a Toner, para proponer que la intención de 
Arrieta fue hacer notar que el consumo de bebidas alcohólicas fue una práctica peligrosa y 
frívola.38 
 Para finalizar, el trabajo de Guy Thomson, quien ha estudiado los aspectos 
económicos y sociales de la primera mitad del siglo XIX en Puebla, resulta sugerente 
porque analiza la figura de las “chinas” en la producción artística de Arrieta. Por una parte, 
Thomson propuso la posibilidad de que esta mujer haya sido una constante en su pintura 
para hacer notar las circunstancias sociales y económicas complejas que afectaron a Puebla 
y que repercutieron en las condiciones laborales de las mujeres poblanas.39 Sin embargo, el 
autor no relacionó este atractivo argumento con Tertulia de pulquería; el autor la 
consideró, junto con otras telas, como una escena en la que se agrupan pocos personajes 
que llevan a cabo roles específicos.40 
 De acuerdo con Thomson, a pesar de las condiciones lastimeras en las que vivían 
los artesanos y limosneros (personajes de Tertulia de pulquería), éstos evidencian 
dignidad: “un carácter individual y hostil”. El autor hizo entonces una interesante 
sugerencia al vincular el grupo de personajes de la pintura llamado por él: “jacobino”, con 
la ideología del pintor. Además, estableció una relación entre el personaje, colocado a la 
derecha del cuadro y que está a punto de quitarse el sombrero, con Arrieta.41 
 
 
	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  
36 Toner, “Xochitl’s bar”, 4-5. 
37 Toner, “Xochitl’s bar”, 6. 
38 Toner, “Xochitl’s bar”, 9.	
  
39 Guy Thomson, “Arrieta’s poblanas”, Arara, no. 10 (2011): 1-26. 
https://www.essex.ac.uk/arthistory/research/pdfs/arara_issue_10/thomson.pdf 
40 Thomson, “Arrieta’s poblanas”, 16. 
41 Thomson, “Arrieta’s poblanas”, 17.	
  
	
  
	
  
11	
  
Tertulia de pulquería: Construcciónde una imagen política y social en 1851 
A diferencia de los trabajos citados, utilizaré la propuesta metodológica empleada por 
Velázquez Guadarrama en varios de sus análisis de escenas costumbristas para estudiar 
Tertulia de pulquería como una construcción visual.42 Como lo ha planteado, para este tipo 
de obras hay que tener en cuenta la toma de posición hacia el objeto representado, así como 
considerar al artista, el comitente y el público que consumió la obra. Por lo tanto, antes de 
emprender el análisis al cuadro, son esenciales las siguientes preguntas: ¿quién construye 
Tertulia de pulquería? ¿Cómo se construye y con qué fin? ¿Quién o quiénes miran Tertulia 
de pulquería? Dicho lo anterior, para mi interpretación del lienzo son indispensables las 
categorías de clase y género. 
 Por un lado, para el análisis de la obra, será conveniente tomar en cuenta otras telas 
de Arrieta para establecer un vínculo de semejanza y diferencia entre los elementos que 
conforman las composiciones. Para mi estudio, consideraré principalmente dos: La 
pensativa (Fig. 2), la cual lleva la misma fecha de 1851 y sus medidas son casi idénticas a 
las de Tertulia de pulquería: 93.3 x 112.7 cm. Éstas son dos razones por las que Velázquez 
Guadarrama y Fausto Ramírez han sugerido que se analicen como pendants, además de 
que ambos cuadros formaron parte de la colección personal de Francisco Cabrera, quien 
siempre los exhibió de forma conjunta (Figs. 1 y 2). 
De igual manera, estudiaré un lienzo quizá contemporáneo a Tertulia de pulquería: 
Interior de pulquería (Fig. 3), ya que sugiere el espacio de una pulquería. La importancia 
de relacionar ambos óleos radica en que, aunque tienen la misma temática, presentan 
grandes disimilitudes marcadas por la narrativa y la retórica gestual. Por otra parte, otras 
imágenes serán incorporadas en el estudio para señalar algún aspecto de interés o 
relacionarlas directamente con Tertulia de pulquería. 
 Quiero enfatizar también la importancia que significa no dejar de lado las fuentes 
literarias, algunas de la época o muy cercanas a la realización de Tertulia de pulquería. Los 
	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  
42 Velázquez Guadarrama ha utilizado esta sugerente propuesta metodológica para hacer lecturas a pinturas 
de género costumbrista. Véanse algunos de sus estudios: Angélica Velázquez Guadarrama, “Pervivencias 
novohispanas y tránsito a la modernidad”, en Gustavo Curiel et al., Pintura y vida cotidiana en México. 
1650-1950 (México: Fomento Cultural Banamex A.C.-Consejo Nacional para la Cultura y las Artes, 1999) 
155-243, Angélica Velázquez Guadarrama, Primitivo Miranda y la construcción visual del liberalismo 
(México: UNAM IIE-INAH, 2012) 1-142 y Angélica Velázquez Guadarrama, “La pintura costumbrista 
mexicana”, 1-12. 
	
  
	
  
12	
  
textos de autores como Guillermo Prieto, Manuel Payno, José María Macías, Rafael 
Bernardo de la Colina, entre otros, no sólo nos ayudan a contextualizar la obra, sino que 
nos permiten saber cuál fue la toma de posición de dichos escritores, quienes escribieron 
sobre los mismos elementos que Arrieta sugirió en la pintura. 
 También deseo destacar el valor de la investigación archivística, bibliográfica y 
hemerográfica en la Ciudad de México, pero más importante en la de Puebla. Las fuentes 
localizadas en los acervos nos permite reconstruir el ambiente social y político poblano, 
además de que fungen como discursos indispensables que ofrecen una lectura alterna a los 
cuatro recursos seleccionados en la pintura. 
 Aunque el cuadro está firmado y fechado en 1851, desconocemos su título original. 
Son diversos los nombres que a través del tiempo, los coleccionistas, la crítica del arte y la 
misma historiografía le han atribuido: Cuadro de costumbres, Taberna con tipos populares, 
Tipos populares, La pulquería, La taberna, Lectores y China y Tertulia de pulquería. A lo 
largo de este trabajo, me referiré a la pintura a partir del título con el que se le conoce hoy 
en día: Tertulia de pulquería. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
	
  
	
  
13	
  
 
I. El pulque, las pulquerías y la embriaguez 
 
En este capítulo pretendo analizar los recursos formales que José Agustín Arrieta utilizó 
para representar el consumo del pulque en vinculación con el comercio de esta bebida y las 
políticas del Ayuntamiento de la ciudad de Puebla sobre la embriaguez de las clases bajas a 
mediados de siglo XIX. Una de mis hipótesis es que en Tertulia de pulquería (Fig. 1), el 
pintor expresó una mirada negativa, incluso reprobatoria ante esta costumbre asociada en 
este caso a las capas sociales inferiores, y que también lo podemos constatar en otras 
pinturas del artista y de sus contemporáneos. 
 Considero que el pintor dispuso los dos vasos con pulque, la comida y el aspecto de 
deformación en el rostro de algunos personajes, para señalar la costumbre de beber y para 
enfatizar en el estado de embriaguez en el que caían.43 En cuanto al formato del lienzo, el 
vaso que contiene el pulque blanco ocupa el centro de la pintura y funciona como eje 
vertical, mismo que divide en dos partes la escena y también a partir del cual se distribuyen 
tanto los personajes como los demás objetos en la pintura. 
 En principio, propongo que a partir de los vasos de pulque colocados sobre la mesa, 
Arrieta sugirió la popularidad que esta bebida tenía en los poblanos a mediados de siglo 
XIX (Fig. 4).44 La demanda del pulque natural y los curados no sólo se dio entre el sector 
bajo de la población, como lo narraron algunos escritores mexicanos, autores de novelas 
	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  
43 Deborah Toner ya había sugerido la posibilidad de que en Tertulia de pulquería, José Agustín Arrieta haya 
mostrado una doble vertiente en torno a este tipo de bebida. Por un lado, como una práctica cultural, pero 
también como una medida de prevención hacia espacios libertinos y de carácter violento. Cfr. Toner, 
“Xochitl’s bar”, 7. Asimismo, Toner considera que en este cuadro y en Interior de una pulquería, Arrieta 
mostró lo peligroso y frívolo de beber al integrar referencias a Baco y asociar su imagen con la leyenda de 
Xóchitl mediante las figuras de las “chinas” poblanas. Toner, “Xochitl’s bar”, 9. 
44 Como han señalado varios historiadores, la embriaguez producida principalmente por el pulque, fue una 
costumbre suscitada desde la época prehispánica, ya que esta bebida fue considerada como parte de los 
rituales simbólicos entre los nobles. Véase William B. Taylor, Embriaguez, homicidio y rebelión en las 
poblaciones coloniales mexicanas (México: Fondo de Cultura Económica, 1987) 49-115 y Juan Pedro 
Viqueira Albán, ¿Relajados o reprimidos? Diversiones públicas y vida social en la ciudad de México durante 
el Siglo de las Luces (México: Fondo de Cultura Económica, 2001) 171. A partir de la información 
proporcionada por Taylor, se puede ver que durante el apogeo de la Nueva España en ciertas zonas, como en 
el centro de México, el consumo del pulque incrementó y con ello también la embriaguez. De acuerdo con 
Arturo Soberón, la clase popular fue acoplando las fiestas a su vida cotidiana. Durante todo el año, estas 
celebraciones se realizaban en honor a la figura de algún santo, a las más importantes del calendario litúrgico 
o para conmemorar la edificación de un altar, retablo o capilla. Dichas fiestas representaron también el 
relajamiento de la clase baja, en donde la bebida del pulque en exceso no podía faltar. Cfr. Arturo Soberón 
Mora, “Consumo de pulque en la Ciudad de México 1750-1800” (Tesisde Licenciatura, UNAM, 1992) 102-
118.	
  
	
  
	
  
14	
  
costumbristas durante el siglo XIX,45 sino que beber pulque fue muy común entre los 
miembros de la clase alta. El Manual del Cocinero y Cocinera publicado en el año de 
1849, además de ser un recetario, es un compendio que propone reglas de etiqueta en el 
servicio de la mesa y en los hábitos de comer.46 En la sección de licores se incluye una gran 
diversidad de pulques curados que las personas podían preparar y degustar con sus 
alimentos, lo que confirma el deleite de dicha bebida fermentada con sabores de frutas 
entre la élite poblana.47 El pintor aludió la variedad de sabores para los pulques curados 
(mezclados con el jugo de alguna fruta) a través del vaso que no quedó iluminado por la 
luz. 
 En Tertulia de pulquería, el artista no utilizó elementos tan evidentes que indiquen 
que se trata de un expendio de pulque como sí lo hizo en Interior de pulquería, otra de sus 
obras en la que mostró un gran tinacal que contiene pulque y un par de odres (Fig. 3). Sin 
embargo, posiblemente quiso representar una pulquería o una fonda, debido a que en el 
lienzo no hay recursos que indiquen un interior doméstico, los que sí utilizó para La 
pensativa (Fig. 2). Esta última es una composición en la que sobresale el plato de frutas en 
la mesa, lo que sugiere un entorno familiar donde, además de haber más mujeres, hay dos 
hombres conversando y una niña pequeña. 
 Por lo anterior, considero que Tertulia de pulquería representa más bien las 
reuniones de personas en sitios específicos para beber, pero también para comer en la 
ciudad de Puebla (Fig. 1); esto posiblemente señalado por Arrieta a través de la única 
figura femenina. Aunque no abundaba la presencia de mujeres en estos lugares, hay 
testimonios que indican que fueron propietarias de haciendas pulqueras o dueñas de los 
establecimientos donde se vendía el pulque, no obstante fue muy común el papel que 
desempeñaron las meseras o despachadoras de la bebida y también las enchiladeras, 
	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  
45 Beber pulque con o sin alimentos fue muy habitual entre la clase popular que asistía a las fondas, figones y 
pulquerías. Aunque Manuel Payno, Guillermo Prieto y Pantaleón Tovar relataron las costumbres de los 
habitantes de la ciudad de México, podemos figurarnos qué tan solicitada fue esta bebida en otras partes del 
área central del país. Véase Guillermo Prieto, Memorias de mis tiempos (México: Librería de la Vda. de C. 
Bouret, 1906), vol. I, 104-109, Pantaleón Tovar, Ironías de la vida, novela de costumbres nacionales 
(México: Imprenta de José María Lara, 1851), vol. I, 137-148 y 341-356 y Manuel Payno, Los bandidos de 
Río Frío (México: Porrúa, 2008) 116-127. 
46 Manual del Cocinero y Cocinera (Puebla: Imprenta de José María Macías, 1849) 397 pp. Agradezco al 
señor Álvaro Rodríguez Hernández (comerciante de antigüedades en la ciudad de Puebla), quien me permitió 
revisar un ejemplar con edición de 1849. 
47 Manual del Cocinero…, 376-380. Los pulques curados podían prepararse con guayaba, huevo, piña, tuna o 
sangre de conejo, almendra, atole, arroz y maíz cacahuatzintle, chirimoya, limón, naranja y cacahuate.	
  
	
  
	
  
15	
  
chilmoleras o almuerceras, quienes preparaban y vendían los platillos, aspecto que queda 
más claro en Interior de pulquería (Fig. 3).48 
 Beber pulque fue muy usual en las pulquerías debido a la comida que se ofrecía 
gratis o a un precio bajo para incrementar la clientela. Como he mencionado, algunas 
mujeres comenzaron a vender alimentos dentro o fuera de estos establecimientos. Si bien 
es cierto, las fondas fueron una competencia para las pulquerías, ya que el almuerzo en 
venta podía incluir un cuartillo de pulque a un costo accesible.49 Como relataron Guillermo 
Prieto, Manuel Payno y Pantaleón Tovar, entre otros, estos sitios vendían una gran 
diversidad de alimentos que los clientes no podían resistir en consumir. La carta culinaria 
ofrecía, por ejemplo, tacos de chorizo y carnitas con aguacate y chile, mole de huajolote y 
de ternera, quesadillas, chalupas, pollo asado con ensalada, chiles rellenos, frijoles refritos, 
plato de chanfaina y otros más.50 Era tanta la demanda de este tipo de comida que Prieto 
comentó sobre las pulquerías: “Al rededor de la enchiladera se agolpaba aún más inquieta 
la abigarrada concurrencia”.51 Sin embargo, como María Aurea Toxqui Garay comentó: 
muchas veces los sectores más pobres frecuentaron las pulquerías, figones y fondas no sólo 
por lo variada y sabrosa que era la comida, sino porque muchas veces resultaba más fácil 
comer en la calle que preparar los alimentos en la casa.52 
 Arrieta sugirió eso por medio de la congregación de los poblanos quienes 
acompañaban la comida con la degustación del pulque. Esto lo mostró mediante el plato 
	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  
48 Hugo Leicht recopiló información histórica sobre las calles de la ciudad de Puebla. En su trabajo 
documentó la existencia de la pulquería de Villarreal sobre la calle de Villarreal (actualmente Calle 5 Sur 
1100, ciudad de Puebla) en el siglo XIX; su dueña posiblemente fue María Rita Villarreal. Véase Hugo 
Leicht, Las calles de Puebla (Puebla, México: Comisión de Promoción Cultural del Gobierno del Estado de 
Puebla, 1967) 465. María Aurea Toxqui Garay estudió la participación activa de las mujeres en relación con 
la producción, la venta y el consumo del pulque en la Ciudad de México desde la época colonial hasta 
principios del siglo XX. Véase María Aurea Toxqui Garay, “El Recreo de los Amigos. Mexico City’s 
pulquerías during the Liberal Republic (1856-1911)” (Tesis de Doctorado, Universidad de Arizona, 2008), 
231-270 http://arizona.openrepository.com/arizona/handle/10150/194973. 
49 María Aurea Toxqui Garay, “La Casa Detodo: la pulquería como espacio de socialización en la Ciudad de 
México durante la segunda mitad del siglo XIX” (Tesis de Maestría, Universidad Iberoamericana, 2001) 50-
51. 
50 Cfr. Prieto, Memorias, 104-109, Tovar, Ironías de la vida, 137-148 y 341-356 y Payno, Los bandidos, 116-
127. 
51 Prieto, Memorias, 107. 
52 María Aurea Toxqui Garay, “El Recreo de los Amigos”, 249. Para 1852, Juan N. Valle preparó una guía 
para extranjeros en la ciudad de Puebla, en ésta señaló la gran cantidad de sitios que existían para comer y 
beber. Aunque su obra estuvo dirigida principalmente a los viajeros que visitaron esta ciudad, se anunció para 
su venta en la prensa oficial: El Regulador de 1851, por lo que seguramente la adquirieron los poblanos del 
sector medio-alto. En ella se constata la gran variedad y cantidad de mesones, fondas, figones y pulquerías 
que se ubicaban en distintas áreas de Puebla. Cfr. Juan N. Valle, Guía de forasteros de la capital de Puebla, 
para el año de 1852 (Puebla: Imprenta del Editor, Calle de la Carnicería núm. 12, 1852) 143, 144, 151. 
	
  
	
  
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blanco de cerámica vitrificada ornamentado en colores azul, rojo, verde y negro en el que 
se sirvieron las “pellizcadas”, ninguna de las cuales ha sido tocada, lo que sugiere que están 
recién puestas sobre la mesa (Fig. 5). Este alimento hecho a base de maíz y grasa fue muy 
habitual. A partir de una pincelada suelta y grandes empastes, el artista mostró las formas 
ovaladas de las tortillas y sus gruesas orillas. Los toques de color rojizo y blanquecino los 
usó para simular el condimento que se agregaba por encima, en este caso, la salsa roja y el 
queso. Mediante la comida con picante sobre la mesa, el pintor mostró esta costumbre 
cotidiana propia de las fondas y las pulqueríaspoblanas. La mayoría de las veces no se 
ingería el pulque solo, sino que se acompañaba de estos platillos aderezados con chile. Esta 
bebida fermentada también fungía como el líquido que calmaba por momentos los 
alimentos picantes. 
 No obstante, los elementos de la comida y la bebida no sólo refieren la gastronomía 
y la bebida de la zona del altiplano tan comunes en el siglo XIX en nuestro país. Además 
de haber representado una práctica cotidiana en fondas y pulquerías de esta región, el 
pintor mostró un espacio poblano a través de los utensilios que contienen las pellizcadas y 
el pulque, provenientes de la artesanía y la industria poblanas (Fig. 1);53 en este caso, el 
plato de loza estannífera (loza fina, entrefina o de estaño) o mayólica decorada y que 
contiene el alimento. Aunque la producción de esta técnica tuvo su auge en Puebla durante 
la segunda mitad del siglo XVII y a lo largo del XVIII, continuaron fabricándose objetos 
culinarios o de uso doméstico en el siglo XIX.54 
A partir de la visita de Payno a Puebla en 1843, sabemos que para estos años la 
fábrica de loza fue un sector importante del comercio poblano y que gozó de gran fama.55 
	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  
53 La demanda de platos de loza y vasos de vidrio poblanos fue tan grande que las pulquerías y las fondas del 
centro de México adquirieron estos utensilios para el servicio de los alimentos y las bebidas. En el capítulo de 
“San Lunes” de su novela Los bandidos de Río Frío, Payno comenta que: “los platos de loza poblana y sus 
correspondientes vasos verdes, largos, profundos y torneados en forma de espiral” fueron muy populares 
debido a la antigüedad que tenía la industria poblana. Véase Payno, Los bandidos, 122. Juan N. Valle 
también refirió en su guía una sección de vidrieros y los que se ocupaban de la loza blanca y coloreada. Para 
el año de 1852, mencionó una cantidad considerable de personas dedicadas a ambas labores. Cfr. Valle, Guía 
de forasteros, 167-168. 
54 Emma Yanes Rizo, “La loza estannífera de Puebla, de la comunidad original de loceros a la formación del 
gremio (1550-1653)” (Tesis de Doctorado, Universidad Nacional Autónoma de México, 2013) 11. El trabajo 
de Yanes Rizo es una aportación importante para la Historia del Arte al estar fundamentado con fuentes 
inéditas como documentos de archivo, estudios arqueológicos, entre otros. Su investigación apunta las 
razones por las cuales el trabajo de la loza estannífera se estableció durante los siglos XVI y XVII en Puebla. 
Así como varios historiadores del arte, la autora rechaza el término de “talavera” y opta por denominar loza 
estannífera o mayólica a esta técnica. 
55 En su visita a Puebla en 1843, Payno admiró la manufactura de loza poblana por lo que le concedió un 
espacio en su narración. El autor relató la manera en que se molía, moldeaba y pulía el barro. Así también, 
	
  
	
  
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Igualmente los vasos aluden a la manufactura del vidrio tanto en las grandes fábricas como 
en los pequeños talleres que siguieron teniendo gran demanda en la primera mitad del siglo 
XIX en la Angelópolis.56 Los vasos pulqueros, las botellas y las jarras de vidrio para 
contener la bebida fueron muy utilizados en las pulquerías, tal y como se aprecia en el óleo 
de Interior de pulquería (Fig. 3). En el cuadro quedaron representados estos objetos tanto 
en la mesa de madera como en la repisa.57 
 Por otro lado, el recurso de los vasos de pulque evoca también el juicio negativo 
que se tenía hacia los sitios en los que se consumían las bebidas alcohólicas (Fig. 4). En 
este caso, y más comúnmente a las pulquerías, en donde predominó la asistencia de la clase 
media y baja. Según los textos de Payno y Prieto, era fácil reconocer estos lugares por su 
aspecto exterior: eran grandes jacalones con techo de tejamanil sostenido por vigas con 
base de piedra. De acuerdo con Juan N. Valle, autor de la Guía de forasteros de la capital 
de Puebla, para el año de 1852, en esa fecha, la ciudad de Puebla contaba con 120 
pulquerías.58 Éstas fueron muy afamadas por los fandangos que ahí acontecían; fiestas 
acompañadas de música interpretada con varios instrumentos como la bandola, por lo que 
se bailaba el jarabe. La diversión se generaba por las partidas del juego de rayuela y baraja 
entre los concurrentes.59 
Algunos historiadores han observado el discurso emitido por las autoridades, el cual 
reprobaba las reuniones de los parroquianos en estos lugares. Desde la época colonial se 
señalaron actitudes ligadas a los desfiguros, la violencia y los delitos que ahí se cometían. 
La prosa de Prieto y Payno, pese a que fue más favorable hacia este tipo de sitios, no dejó 
de mencionar que las pulquerías eran bien conocidas por la frecuencia de pleitos, trifulcas y 
asesinatos. Las escenas que los literatos relataron asociaban siempre a alguno de los 
concurrentes con armas blancas: dagas y puñales.60 Además, los gobiernos temieron la 
posibilidad de que se suscitaran desórdenes provocados por algún levantamiento popular, 
razón por la cual los excesos del alcohol fueron asociándose con la transgresión al orden. 
	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  
describe brevemente los dos procesos para pintar las piezas, la forma en que se ponía la loza en el horno y 
cómo se barnizaba. Manuel Payno, “Un viaje a Veracruz”, 330-331. 
56 Miguel Ángel Fernández, El vidrio en México (México: Centro de arte Vitro, 1990) 128. 
57 Agradezco a Javier Gómez Marín, quien a partir de su colección personal en torno al tema del pulque, me 
mostró la gran variedad de vasos para contener esta bebida que se utilizaron durante el siglo XIX y XX en 
México. 
58 En un apartado muy escueto, Juan N. Valle comenta la existencia de 120 pulquerías y 33 vinaterías que 
incluían las cervecerías y cantinas. Cfr. Juan N. Valle, Guía de forasteros, 151. 
59 Prieto, Memorias de mis tiempos…, vol. I, 106-107 y Payno, Los bandidos, 120. 
60 Prieto, Memorias de mis tiempos…, vol. I, 107 y Payno, Los bandidos, 119. 
	
  
	
  
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En palabras de Juan Pedro Viqueira, las pulquerías no sólo fueron miradas como: 
 
permanentes centros de vicio, de desórdenes, de crímenes y de pecados por los gobiernos 
virreinales, sino que éstos, por la simple reunión de grupos tan numerosos de gente del 
pueblo, temían que en ellas pudiesen fraguarse acciones subversivas.61 
 
Según Viqueira, la embriaguez se trató de combatir desde finales del siglo XVII y durante 
el siglo XVIII en la Nueva España. Sin embargo, el consumo y el comportamiento de los 
bebedores casi siempre se reglamentó sin éxito. Esto debido a la falta de jueces que 
vigilaran los establecimientos, aunque también por la corrupción.62 Desde esa época esta 
bebida comenzó a concebirse como un mal necesario, lo que explica la flexibilidad ante su 
consumo, ya que el ramo del pulque representaba ganancias significativas para la Real 
Hacienda y por ende para la Corona.63 
 A pesar de lo anterior, el temor moral fue creciente. Ésa fue la razón por la cual 
algunas representacionesvisuales como los cuadros de castas dejaron constancia de los 
excesos de la bebida siempre asociada a las clases bajas. Posteriormente, este juicio fue 
compartido por los artistas viajeros que residieron antes y después de la consumación de la 
guerra de Independencia en México. Desde su mirada extranjera, las descripciones de 
Alexander von Humboldt, los dibujos, las acuarelas y las litografías de Juan Ravenet, 
Joaquín Antonio Basarás, Claudio Linati y Theubet de Beauchamp, entre otros, 
evidenciaron las consecuencias negativas del consumo del pulque y de los espacios en los 
que se expendía. 
 
Durante la primera mitad del siglo XIX en la ciudad de Puebla, las autoridades 
novohispanas y las clases dominantes percibieron la embriaguez como un mal social y 
moral que constantemente vincularon con el sector popular. Ésta fue la razón por la cual se 
siguió insistiendo en regular todo lo relacionado con la venta y consumo del pulque y otras 
bebidas alcohólicas. También se buscó controlar su precio para no alterar su valor. En este 
contexto, Arrieta pintó Tertulia de pulquería y seguramente Interior de pulquería, cuya 
	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  
61 Viqueira Albán, ¿Relajados o reprimidos?, 172. 
62 Viqueira Albán, ¿Relajados o reprimidos?, 192. 
63 Viqueira Albán, ¿Relajados o reprimidos?, 172. Varias propuestas resultaron fallidas a pesar de los 
intentos de prohibir las pulquerías y acabar con el consumo del pulque. Sin embargo, es interesante que desde 
1777, y respondiendo a las medidas propuestas por el visitador José de Gálvez, se elevó excesivamente el 
impuesto sobre dicha bebida y aumentó su costo. 	
  
	
  
	
  
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fecha de ejecución se ignora (Figs. 1 y 3).64 
Interior de pulquería es una pintura que representa un sitio en el que se vende e 
ingiere pulque (Fig. 3). En una sencilla habitación con piso entablado de madera, un grupo 
de seis hombres se ha reunido en torno a una mesa para comer y beber. La pulquería 
muestra un cortinaje color rojo del que cuelgan un par de odres (cueros de cerdo que 
servían para contener y conservar el pulque). En el fondo del establecimiento, el pintor 
colocó un cuadro, inspirándose en el famoso lienzo: El festín de Baco, mejor conocido con 
el nombre de Los borrachos de Diego Velázquez.65 Debajo de éste hay una repisa en la que 
se han acomodado varios vasos para beber pulque, una jarra y dos botellas de vidrio. Los 
personajes femeninos adquieren un interesante papel, ya que son ellos los que proveen de 
comida y bebida al sexo masculino. Sobre el suelo, una anciana prepara y sirve unas 
pellizcadas mientras que una joven despacha la bebida fermentada; se le identifica como 
una “china” por el atuendo que utiliza: una blusa blanca, una falda y una cinta que rodea su 
cintura. 
 Por un lado, considero que el pintor trató el tema de los expendios de pulque porque 
estos lugares fueron muy comunes y proliferaron en número a mediados del siglo XIX en 
el centro del país.66 En Interior de pulquería, el artista colocó un gran tinacal de pulque, 
recipiente que servía para contener las grandes cantidades en litros que se adquirían para su 
comercio. No por casualidad, ambas obras las ejecutó en un momento en el que el pulque 
seguía siendo considerado una fuente importante para el comercio de Puebla. Justo en el 
mes de julio de 1851, a través de un bando dirigido por el gobernador Juan Múgica y 
Osorio, se decidió instalar una cuota fija respecto al peso del pulque y no al precio para no 
afectar su valor.67 
 
 Por otra parte, tanto Interior de pulquería como Tertulia de pulquería dejan ver que 
Arrieta conoció la pintura de El festín de Baco, conocida como Los borrachos de Diego 
Velázquez, a través de una reproducción en estampa. Esto hace suponer, como han 
afirmado Luis-Martín Lozano y Efraín Castro Morales, que una parte de su imaginario 
	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  
64 Probablemente por la relación con la temática de pulquerías, Arrieta pudo haber realizado Interior de 
pulquería poco antes o poco después de Tertulia de pulquería de 1851. 
65 García Barragán, José Agustín Arrieta, 86 y Lozano, “La faceta culta del pintor”, 53. 
66 Viqueira Albán, ¿Relajados o reprimidos?, 219. 
67 AGMP, Serie: Expedientes, vol. 80, foja 75. El primer artículo del bando señalaba: “El pulque fino y otomí 
pagará por derecho de consumo desde el día 1º de Agosto, á razón de diez granos por arroba, y cinco granos 
el tlachique”. El segundo artículo comentaba: “Conforme á la cuota que señala el artículo anterior, se 
contratarán las igualas en los pueblos en que se cobre el derecho bajo este sistema”. 
 
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visual lo recreó a partir de las enseñanzas en la Academia de Bellas Artes de Puebla, en 
donde seguramente conoció modelos artísticos europeos: flamencos y españoles.68 
 
 En Interior de pulquería, la obra de Velázquez aparece reproducida en el lienzo que 
cuelga al fondo del expendio. En Los borrachos, el personaje principal es el joven dios del 
vino, Baco, quien corona con hojas de hiedra a uno de los siete hombres borrachos (Figs. 3, 
6 y 7). Para Tertulia de pulquería, el pintor eligió los dos varones del ángulo derecho de la 
obra de Velázquez y los colocó a la derecha del cuadro. Aunque hizo algunas 
modificaciones, es posible advertir las grandes semejanzas con los personajes del cuadro 
del artista español. En la obra de Velázquez, el rostro del hombre con capa que toma su 
sombrero en actitud de descubrirse, queda muy oscurecido por la sombra. También se 
establece una relación entre ambos varones maduros, ya que el otro hombre con barba lo 
mira atentamente. En Tertulia de pulquería ocurre algo similar: Arrieta mostró un vínculo 
entre dichos personajes, aunque sugirió una edad mayor para los dos mediante la barba 
cana y sus arrugas. En esta pintura, ambos usan sombrero y el personaje masculino que 
porta una frazada, también ve hacia abajo y toma su sombrero a guisa de retirarlo. 
Igualmente, el otro hombre le dirige la mirada al primero, pero Arrieta más bien agregó un 
impreso en su mano.69 
 
 Además, es posible advertir otra relación de semejanza. Del cuadro de Velázquez 
destaca el hombre sonriente que parece ofrecernos un plato lleno de vino. Quizá Arrieta se 
inspiró en este personaje y colocó al hombre mofletudo y el único que mira directamente al 
espectador con sus ojos brillantes y ligera sonrisa. La diferencia consiste en que mientras 
Velázquez representó la generosa franqueza del “borracho” en El triunfo de Baco, en 
Tertulia de pulquería quedó aludida la embriaguez de forma torpe y maliciosa.70 Al 
mencionar el tema de las tabernas o pulquerías, las fiestas y reuniones en donde se bebe el 
	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  
68 Castro Morales, “José Agustín Arrieta”, 61-62 y Lozano, “La faceta culta del pintor”, 52-53. Los alumnos 
que tomaron clases en la Sala de Dibujo conocieron los tratados de enseñanza artística como el de Palomino, 
Leonardo da Vinci, Pacheco, así como con varias estampas historiadas, entre las que estaban algunas de 
Rubens, así también ilustraciones en algunos libros de la academia o que las aulas conservaban para el 
estudio de los alumnos. Castro y Lozano sugieren queArrieta consultó quizá el Theatrum Pictorium Davidis 
Teniers y el Arte de la pintura de Francisco Pacheco, ambas adquiridas por la biblioteca de la academia 
poblana. 
69 Clara Moreno Cortés fue la primera en advertir en Tertulia de pulquería la curiosa inclusión de dos 
personajes de la famosa obra actualmente expuesta en el Museo del Prado: El festín de Baco o Los borrachos 
de Diego Velázquez. Cfr. Moreno Cortés, El pintor, 55. 
70 Agradezco a Fausto Ramírez esta interesante observación. 
	
  
	
  
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pulque, el artista se inspiró en la celebración del vino, amén de hacer énfasis en sus 
conocimientos a través de sus aprendizajes de estampas y grabados españoles.71 
 
 Como mencioné, considero que Arrieta también se inspiró en la plástica flamenca 
para ejecutar ambos cuadros. En el caso de Interior de pulquería, por medio del cuadro de 
Los borrachos que usó como recurso ornamental colgado en el fondo de la pulquería (Figs. 
3 y 8); de esta forma, el pintor sugirió el curioso modo de referir el cuadro dentro del 
cuadro, una estrategia que los artistas flamencos ya habían utilizado desde hace tiempo. 
Las dos obras muestran escenas de costumbres y recuerdan la demanda que tuvo este 
género entre los poblanos de clase acomodada, quienes formaron parte de la clientela de 
Arrieta. 
 
 Como señaló Lozano, la élite coleccionista que solicitó este tipo de obras, 
compartió un gusto que versaba en temas como: bodegones, naturalezas muertas, fruteros, 
floreros y cuadros de cocina y de costumbres. Sus colecciones no sólo agruparon 
ejemplares mexicanos, sino también europeos, en especial de artistas flamencos.72 Lozano 
	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  
71 Arrieta continuó realizando copias procedentes de modelos de artistas españoles. Como Castro Morales y 
Fausto Ramírez señalaron, en 1873 el pintor hizo un lienzo con el tema de La caridad romana basado en una 
estampa dibujada por José Luis Martínez y grabada por Tomás López Enguídamo (1807). Castro y Ramírez 
comentan que el grabado que Arrieta usó fue un encargo de la Real Calcografía de Madrid, mismo que se 
inspiró en un dibujo hecho por el español Bartolomé Esteban Murillo. Véase Castro Morales, “José Agustín 
Arrieta”, 105-106 y Fausto Ramírez, “Luis Monroy. La caridad romana”, en Catálogo comentado del acervo 
del Museo Nacional de Arte. Pintura. Siglo XIX, tomo II (México: INBA, 2009) 36-37. Por otro lado, 
seguramente Arrieta y otros pintores contemporáneos conocieron y basaron algunos de sus conocimientos 
artísticos en copias de obras europeas, situadas en la galería de la Academia de Bellas Artes de Puebla. De 
acuerdo con Velia Morales Pérez y Eduardo Merlo Juárez, algunas copias de cuadros europeos que la 
academia tuvo, formaron parte de la colección del obispo Francisco Pablo Vázquez y Sánchez Vizcaíno. Este 
obispo las adquirió durante sus viajes en Europa; posteriormente algunas las donó a la academia para la 
enseñanza de los alumnos. Morales Pérez y Merlo Juárez, quienes consultaron varios documentos, como el 
inventario de las pinturas de la Academia de Bellas Artes, que data del año de 1873, señalaron que copias 
como La mujer adúltera, Sagrada familia, La buenaventura y El tramposo (las dos últimas, copias de 
Caravaggio) provenían de la pinacoteca de este obispo, por lo que para este año ya estaban exhibidas en la 
galería de la academia. Cfr. Eduardo Merlo Juárez, Estudio, devoción y belleza: obras selectas de la 
pinacoteca universitaria: siglos XVII-XX (Puebla: Universidad Autónoma de Puebla, 2002) 165-168 y 
referencias en la página 217. 
72 Lozano, “La faceta culta del pintor”, 51. Varios estudiosos del coleccionismo en Puebla han señalado por 
un lado, la importancia del trabajo que Bello y Zetina y Enrique Cordero y Torres realizaron en 1967. En su 
libro Galerías pictóricas de Puebla, Bello y Zetina y Cordero y Torres dejaron ver la gran variedad de 
nombres de artistas y de las escuelas europeas, autores de varias obras que la élite poblana adquirió para su 
posesión. Además de que constatamos que los ejemplares flamencos formaron parte de su preferencia, 
tenemos idea de cuál fue su apreciación artística y cómo se fue formando su gusto por los objetos artísticos. 
Durante el siglo XIX, en Puebla figuraron los nombres de Antonio Joaquín Pérez Martínez, Francisco Pablo 
Vázquez y Sánchez Vizcaíno, Francisco Suárez Peredo y Bezares, Manuel Cardoso y Torija, Francisco Díaz 
San Ciprián, Alejandro Ruiz Olavarrieta, Francisco Cabrera y Ferrando y José Luis Bello González, entre 
otros. Estos personajes fueron importantes porque formaron grandes colecciones pictóricas, de objetos 
	
  
	
  
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señaló que probablemente el pintor y otros artistas poblanos tomaron como modelo algunos 
cuadros que los mismos coleccionistas les prestaban para que se basaran en sus temas.73 
 
 Por otro lado, la obra Theatrum Pictorium Davidis Teniers, dispuesta en la 
biblioteca de la Academia de Bellas Artes en Puebla para la consulta de los alumnos, hace 
pensar que Arrieta conoció láminas o dibujos de los artistas flamencos, en este caso, de 
David Teniers, “el Joven”.74 Seguramente Arrieta no sólo practicó los géneros costumbrista 
y el bodegón debido a la demanda de los coleccionistas, sino que se inspiró en los artistas 
flamencos del siglo XVII quizá por las enseñanzas recibidas de sus profesores en la 
academia, o de manera autodidacta conociendo algunas estampas, además de que los 
cuadros de género coincidieron con su gusto en particular.75 
 
 Estas escenas recrearon interiores y exteriores mostrando a la gente común 
desempeñando sus actividades cotidianas en plazas, mercados, fiestas, tabernas, entre otros. 
Son varios los artistas flamencos que se inclinaron por este género y en particular por las 
escenas de tabernas. Si planteamos que Arrieta conoció alguna reproducción de la obra de 
los interiores de expendios de alcohol de Teniers, también suponemos que pudo haberse 
familiarizado con otros ejemplares flamencos. 
 
 En este caso, Adrian Brouwer y Adrian van Ostade son ejemplos característicos de 
artistas que recrearon temas cotidianos y que reflejan el gusto por los temas de bebedores, 
tabernas, fumadores y jugadores de cartas.76 Sus obras muestran los bajos fondos en los 
	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  
suntuosos y otros más. También fueron mecenas de pintores poblanos como Arrieta o adquirieron 
posteriormente obras de ellos; otros donaron parte de sus colecciones a la Academia de Bellas Artes en 
Puebla. Véase Bello y Zetina, Galerías pictóricas. El estudio de Francisco J. Cabrera también hizo un 
bosquejo sobre las colecciones de algunos de los personajes arriba mencionados, además de integrar el diario 
personal que Cabrera y Ferrando llevó a su viaje en Europa en donde compró varias piezas para su colección 
personal. Cfr. Cabrera, El coleccionismo. 
73 Lozano comentó que a través de la prosa de Guillermo Prieto tenemos noticia de que las colecciones de 
algunos miembros de la élite poblana como Cabrera y Ferrando y Díaz San Ciprián estuvieron formadas por 
obras europeas, entre ellas las flamencas. El escritor costumbrista también señaló