La-cubana-en-los-cuentos-de-lezama-una-tradicion-heterogenea

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UNIVERSIDAD NACIONAL AUTÓNOMA
DE MÉXICO
FACULTAD DE FILOSOFÍA Y LETRAS
TESIS
QUE PARA OBTENER EL GRADO DE:
MAESTRO EN LETRAS
(Literatura Iberoamericana)
PRESENTA:
RAYMUNDO MARIANO MARMOLEJO OLEA
 México, D.F. 2011 
POR MI R
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LA CUBANÍA EN LOS CUENTOS DE LEZAMA:
UNA TRADICIÓN HETEROGÉNEA
ASESORA:
Mtra. Valquiria Wey F.
 
UNAM – Dirección General de Bibliotecas 
Tesis Digitales 
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respectivo titular de los Derechos de Autor. 
 
 
 
2 
 
 
Para mi madre: Guadalupe Olea Franco 
Ejemplo vital, constancia e inquietud investigativa 
 
 
Agradezco especialmente la paciencia y el ejemplo de inteligencia de mi maestra Valquiria 
Wey. 
 
Agradezco finalmente la base de comprensión y apoyo de mi familia y de mis amigos: mis 
tíos Olea: Pedro, Carmen, Eva, Martín, Juan y Adolfo; y de Cande, Artemisa, José 
Eduardo, Carmen, Rolando, Emilio, Cecilia, Enrique, Rodolfo y Alma. 
3 
 
 
Índice 
 
Introducción P. 5 
 
 
I Cubanía P. 9 
 
Imaginación (égloga, nostalgia, lejanía) 
Fidelidad a grandes causas 
Bravura 
Contra el mito de la insularidad 
Sincretismo I Hermeneusis, propuesta gadameriana 
Sincretismo II Partes de diversa naturaleza, poder y arte 
 
II El Sistema Poético P. 32 
 
Antecedentes 
El comenzar poético 
El barroco americano 
Conceptos sobre poesía 
Metáfora, imagen y semejanza 
Frases y elementos 
Otro tipo de lógica 
Contribuciones 
 
 
III Los cuentos P. 43 
 
Fugados P. 43 
 La Terateia 
4 
 
 La Ocupatio 
 El Súbito y la Vivencia Oblicua 
 La Bildung 
 
El juego de las decapitaciones P. 56 
 La biblioteca como dragón 
 La dificultad 
 La Summa 
 
El patio morado P. 74 
 In principium 
 La transfiguración 
 
Cangrejos, golondrinas P. 93 
 La heterogeneidad 
 La edad dorada 
 La prueba 
 Retorno y trasmutación 
 La deuda 
 
 
IV Conclusión P. 109 
 
 
V Bibliografía P. 111 
 
 
5 
 
 
 
 
Introducción 
 
 
 
¿Cómo se llega al monstruo? ¿Cómo es que el ser humano deviene en un monstruo? 
Porque algunos dirán de Lezama que era un mago, otros que era un ser fuera de serie. Lo 
cierto es que Lezama alcanzó en su obra y en su vida la coherencia, la postulación; y eso es 
tan insólito que alcanza la perfección de lo monstruoso, de la elaboración detallada, 
sistemática, creadora y recreadora. Los monstruos en el mejor sentido son los fundadores, 
los constructores de nuevos órdenes y miradas. La obra de Lezama tiene esta mirada: de 
Shakespeare, de Cervantes, de Dante, de los Upanishads, de Confucio y la que encierra el 
concepto incluyente del Tokonoma.1 
 
Es bien sabido por las declaraciones del poeta que su vida estuvo marcada por dos 
momentos fúnebres, una especie de alfa y omega con la muerte de su padre cuando tenía 
ocho años y con la muerte de su madre cuando rondaba los sesenta. 
 
Según sus propias declaraciones la muerte de su padre lo instala en la imagen, en el 
“latido de la ausencia” y hacia mil novecientos sesenta y cuatro, el fallecimiento de su 
madre lo instala en la otra alucinación, una prefiguración del otro lado. En el periodo 
intermedio Lezama trabaja las infinitas posibilidades de la poesía en general, del poema 
como concreción y del poeta como quien recrea los misterios. En los treintas se revela 
como un gran creador con la publicación de “Muerte de Narciso”, y con el “Coloquio con 
Juan Ramón Jiménez”. Unos años más tarde irá perfeccionando su Sistema Poético2 a 
 
1 Desde un punto contemplar el Todo. Se puede relacionar con el ADN que reproduce la totalidad del cuerpo. 
2 Vid. “Introducción a un sistema poético” (1954) y “La dignidad de la poesía (1956), en Tratados en la 
Habana. Obras Completas Tomo I. 
6 
 
través del diálogo interno entre su obra ensayística y poética, para, finalmente, alcanzar la 
gran Summa, en su novela Paradiso (1966). 
 
Los cuentos3, al igual que los primeros capítulos de la novela, se fueron publicando 
independientemente, durante muchos años, a partir de los instantes en donde, como Lezama 
mismo señalaba, se va trabajando día a día y al final del año se ve la ganancia, la constante 
suma de poquedades como método de trabajo. 
 
En este texto analizaremos algunas de las narraciones del creador cubano publicados 
en conjunto en el tomo II de sus Obras Completas de la Editorial Aguilar y los 
escoliaremos con la edición de Alianza, de Reynaldo González, dentro del contexto de su 
misma obra y siguiendo su propio Sistema Poético; que si bien no es dicho como tal desde 
el inicio de su poesía, sí es identificable en su lenguaje desde la publicación de “Muerte de 
Narciso” en 1937. Partiremos de dicho sistema enunciado en ensayos y entrevistas para, 
siguiendo la misma posibilidad de trasfigurar la imagen y extrapolar las referencias, 
mostrar cómo se concreta el sistema en esta obra narrativa, y cómo se abre la posibilidad 
heterogénea de sintetizar múltiples tradiciones culturales de la historia de la humanidad y el 
arte en un concepto clave para el literato: el de la cubanía. 
 La cubanía entendida precisamente como una suma de heterogeneidades que 
conforma un sistema “otro”, alterno y consecutivo; como una natural revolución a partir de 
las tradiciones heredadas y escogidas. La cubanía entonces será un derivado de la 
insularidad, uno de los temas pivote del ensayista abordado ya en su “Coloquio con Juan 
Ramón Jiménez” y eje rector de su Sistema Poético que desarrollará en múltiples ensayos y 
en su misma obra, tanto poética como prosística, por ejemplo en "La expresión americana" 
(1957), en "Preludio a las eras imaginarias" (1958) y en "Las eras imaginarias" (1961-
1965), publicadas luego en “La cantidad hechizada” (1970). 
 
3 Publicados en diferentes revistas en un lapso de 13 años: "Fugados", en Grafos, noviembre de 1933, pp. 52-
53; "El patio morado", en Espuela de Plata, febrero de 1941, pp. 10-15; "Juego de las decapitaciones", en 
Orígenes, núm. 1, 1944, pp. 12-23; y "Cangrejos, golondrinas", en Orígenes, núm. 9, 1946, pp. 37-46. 
 
7 
 
 A Lezama se le ha acusado de muchas cosas, en general ajenas a la gran creación 
que representa su obra; como por ejemplo incorrección en los nombres extranjeros o en las 
voces de otros idiomas, un estilo de escritura hermético –que nosotros veremos como una 
de sus virtudes porque representa el reto de la búsqueda-, un alejamiento de algunas 
corrientes literarias del siglo XX (que por otra parte exigió, por ejemplo, en la novelística 
más notable, Joyce, Mann, Kafka, Wolf, Broch, Sartre, y Yourcenar, entre otros; un 
continuo deslinde de otras corrientes en busca de la diferencia y la novedad), pero él mismo 
aportará la novela poética con Paradiso; y hasta de cierta ingenuidad, lo que nos sorprende 
sobremanera ya que es de sobra conocido que era un bromista, de fina ironía y jiribilla 
mordaz; y lo bien informado que estaba, ya que hasta a libreros profesionales de Europa 
ponía en aprietos con sus peticiones de libros raros y autores raros o desconocidos, así 
fueran europeos. 
Precisamente el autor representa al sabio tipo Fausto que otras culturas han 
producido en sus tradiciones y en susmitologías, (el tlamatini, el amauta, en América, 
Viasa el autor-narrador del Mahabarata, el chamán en África, el rapsoda en Grecia, etc.), 
con la diferencia de que Lezama deja unas tres mil páginas difíciles de superar en poesía, 
ensayo, miscelánea, novela y cuento. 
 Así entonces seguimos en el primer capítulo el contexto socio histórico en que 
surgen algunos de los temas subyacentes a la obra y algunos conceptos teóricos de la 
hermenéutica y sobre el arte contemporáneo, que permiten comentar, explorar y 
comprender a lo que aluden los textos. 
 En el segundo capítulo exploramos el Sistema Poético del cubano a partir de una 
serie de conceptos clave que el mismo Lezama mencionó en sus ensayos y en entrevistas, 
para luego ir confrontándolos con la obra directa del poeta. 
Y en el tercer capítulo dedicamos un apartado para cada cuento, explorando las 
relaciones que guarda con el Sistema Poético del narrador y con lo que el mismo texto 
exige, propone y sugiere. 
Para algunos críticos una aproximación así a la obra del literato parecería una tarea 
de locos –porque es un autor de primera línea con una dificultad significativa-; para algunos 
otros será tal vez una tarea inútil –por insuperable-; para mí representa el reto vital de 
encontrar un padre intelectual del que pudiera enorgullecerme, un ejemplo para decidir el 
8 
 
rumbo vital y para modificar mi propia tradición a partir de las otras, y eligiendo 
libremente. 
Aunque sólo fuera la libertad creativa. 
 
 
9 
 
 
 
 
 
 
Capítulo I 
 
 
 
La cubanía 
 
 
Lezama es un optimista; cree o supone que el hombre común es sabio y tiende hacia 
el potens de la cultura. El “ser cubano” que asume, es la suma de múltiples tradiciones y la 
sabiduría interior que permite su historia, su clima, su música y su alegría de vida. Este “ser 
cubano” hereda la historia de la dominación, de la depredación occidental a la vez que sus 
logros artísticos y racionales. Si bien los hechos de sangre y de muerte permanecen y 
permean la vida, el decir, nominar la historia, las nuevas relaciones y maneras de ser en el 
mundo harán que el nombrar de otra manera al mundo produzca la diferencia: la poesía. 
La cubanía en Lezama, como en muchos otros, va a realizarse por medio de la 
asunción, del respirar imperceptible y obligado, de las múltiples influencias. Ya Hans-
Georg Gadamer ha comentado parte de la manera hermenéutica de interpretar al mundo 
como aquello que habla a través de nosotros, inicialmente referido al juego y a la manera en 
que se percibe un mundo, dice: 
“Desde hace un siglo viene creciendo la sospecha de que el comportamiento 
humano, el del individuo, y más aún el del grupo, se halla sujeto a determinantes 
naturales en mucha mayor medida que lo que corresponde a la conciencia del que 
elige y actúa libremente. Hace mucho que no todo aquello que vaya acompañado de 
la conciencia de nuestra libertad es consecuencia de una decisión libre. Los factores 
10 
 
inconscientes, los impulsos instintivos o el interés no sólo gobiernan nuestro 
comportamiento, sino que también determinan nuestra conciencia.”4. 
Una especie de Ananké5 asumida por Lezama desde muy temprana edad, primero 
por las muerte del padre, la retablilización (o adoración) de la madre, los posteriores ánimos 
rebeldes contra la dictadura machadista y la subsunción de un destino para la rebelión en 
las letras y en la cultura de la poiesis 6. 
Destino además compartido con una de las figuras más respetadas y asumidas como 
influencia principal en su obra y vida: la del otro José de Cuba, la de José Martí; con quien 
comulga en la gran idea de una nación libertaria y libre, además de un nombrar el otro 
mundo, el de la belleza; y un pasado de dolores heredados: 
“... es muy significativo que previamente, ya dentro del mundo de las ideas 
políticas, este deseo de integración etnopatriótica fuera asumido por José Martí. 
Como se sabe, Martí no se limitó a repetirlo tan sólo entre los cubanos, sino que 
también lo proyectó hacia toda Hispanoamérica proponiendo la idea de una patria 
continental mestiza. Por otra parte, ya en nuestra época, es fácil reconocer una 
lectura previa del poderoso mito matriarcal de la Virgen en las obras de Fernando 
Ortiz, Lidia Cabrera, Amadeo Roldán, Wilfredo Lam, Alejo Carpentier, Nicolás 
Guillén, José Lezama Lima y otros muchos intelectuales y artistas cubanos que 
entrañaba su interplay afroeuropeo.”7. 
 
El creador comparte inicialmente la pena, el dolor por la muerte y la vida entre la 
fatalidad. El mundo será visto a través del dolor familiar y del dolor físico por sus 
constantes ataques de asma; pero este ver, si bien será transfigurado por la poética 
lezámica, tendrá múltiples puntos de contacto con la historia del caribe y en general con la 
historia de todo pueblo oprimido y conquistado. 
 
4 H. G. Gadamer. “El juego del arte”, en Estética y hermenéutica. Tecnos. p. 129. 
5 El destino, la fatalidad, la inevitabilidad; como la madre de las moiras. 
6 Cfr. Valoración múltiple. Passim. En especial las primeras entrevistas, de Pedro Simón, Ciro Bianchi, 
Eugenia Neves, Tomás Eloy Martínez y Jean Michel Fossey, donde Lezama relata la génesis de su formación 
y la importancia de su madre en su proceso creativo. 
7 A. Benítez Rojo. La isla que se repite. Ceiba, p.p. 74-75. 
11 
 
El ver determina una manera de ser, de aprender a ser y de aprender a expresar. 
Gadamer lo precisa refiriéndose a su principal maestro, Heidegger, y al aprendizaje del 
nombrar diferente: 
 “Todo ver empieza siempre por ser un concebir como (…) el problema del 
historicismo, el cual dominó la historia del modo de pensar posromántico de finales 
del siglo XIX. Me parece que hasta Heidegger no se llegó a vislumbrar una solución 
a este problema. Él nos abrió los ojos, por así decirlo, mostrándonos que los 
conceptos en los que pensamos ya han pensado siempre por nosotros 8. 
 
Con lo que tendríamos, por una parte, dos tipos de Ananké, la primera derivada de la 
herencia de una tradición cultural en tanto que lenguaje que la expresa, y que expresa una 
visión de mundo y sus mundos posibles; y la segunda: la personal, la que asume un destino 
en solitario que aunque pueda verse referido, o citado, en el otro; no deja de considerarse 
como única y solitaria. Esta segunda es la que se rebela contra la tradición e incluso busca 
un nuevo lenguaje de liberación –infructuoso, o no- que trastoque las tragedias hacia la 
amabilidad, hacia la integración de mundos posibles y diferentes, hacia la poesía. 
La inicial historia de la vida en el nuevo mundo es citada en amplitud siguiendo el 
fundamental texto de Benítez Rojo: 
“Seamos realistas: el Atlántico es hoy el Atlántico (con todas sus ciudades 
portuarias) porque alguna vez fue producto de la cópula de Europa –ese insaciable 
toro solar—con las costas del Caribe; el Atlántico es hoy el Atlántico –el ombligo 
del capitalismo- porque Europa, en su laboratorio mercantilista concibió el proyecto 
de inseminar la matriz caribeña con la sangre de África; el Atlántico es hoy el 
Atlántico –NATO, World Bank, New York Stock Exchange, Mercado Común 
Europeo, etc- porque fue el parto doloroso del Caribe, su vagina distendida entre 
ganchos continentales, entre la encomienda de los indios y la plantación esclavista, 
entre la servidumbre del coolie y la discriminación del criollo, entre el monopolio 
comercial y la piratería, entre el palenque y el palacio del gobernador; toda Europa 
tirando de los ganchos para ayudar al parto del Atlántico: Colón, Cabral, Cortés, de 
Soto, Hawkins, Drake, Hein, Surcouf .... Después del flujo de sangre y de agua 
 
8 H. G. Gadamer. “Filosofía y literatura” en Estética y hermenéutica. Págs. 184-186. Último subrayado mío. 
12 
 
salada, enseguida coser los colgajos y aplicar la tintura antisépticade la historia, la 
gasa y el esparadrapo de las ideologías positivistas; entonces la espera febril por la 
cicatriz; supuración, siempre supuración.”9 
A este inicial parto de, y por la violencia imperial habrá que especificarle el 
progresivo genocidio de los habitantes nativos y la sustitución de los dominados por 
africanos esclavizados: 
“En las Antillas no fue preciso deculturar al indio; éste desapareció entre la 
servidumbre de la encomienda, las matanzas, las hambrunas, los suicidios en masa y 
las enfermedades contagiosas traídas por los conquistadores, ante las cuales su 
organismo carecía de defensas. Sobre la rápida despoblación aborigen, dice Eric 
Williams basándose en Las Casas y Oviedo: <Los resultados han de ser vistos en 
los mejores estimados que se han preparado sobre la tendencia de la población en 
La Española. Éstos sitúan la población en 1492 entre 200 000 y 300 000. En 1508 
el número fue reducido a 60 000; en 1510, a 46 000; en 1512, a 20 000; en 1514, a 
14 000. En 1548 Oviedo dudaba si aún quedarían 500 indios de pura estirpe>.”10 
 
El proceso de uso y saqueo comenzará por la exportación de materias simples para 
seguir con las materias secundarias, un proceso vigente. Benítez Rojo lo resume de la 
siguiente manera: 
“En general se da el nombre de flotas a los convoyes que dos veces al año 
entraban en el Caribe para transportar a Sevilla las grandes riquezas de América (...) 
El sistema de flotas era, además de los convoyes, una máquina de puertos, 
fondeaderos, muelles, atalayas, arsenales, astilleros, fortalezas, murallas, 
guarniciones, milicias, armas, almacenes, depósitos, oficinas, talleres, hospitales, 
hospedajes, fondas, plazas, iglesias, palacios, calles y caminos (...) Puede hablarse 
sin embargo de una máquina caribeña de tanta o mas importancia que la máquina 
flota. Esa máquina, esa extraordinaria máquina, existe todavía; esto es, se repite sin 
cesar. Se llama: la plantación.”11 
 
 
9 A. Benítez Rojo. La isla que se repite. p. 19. 
10 La isla que se repite, p. 66-67. 
11 Ibid., p.p. 22-23. 
13 
 
Enseguida encontramos datos sobre los esclavos que recuerdan al genocidio 
perpetrado en la Nueva España o al similar de años más tarde con los indios de 
Norteamérica por la expansión de los Estados Unidos: “... lo singular de esta máquina es 
que produjo, también, no menos de diez millones de esclavos africanos y centenares de 
miles de coolies provenientes de la India, de la China, de la Malasia.”12 
 Un poco más adelante se aclara: 
“Las primeras plantaciones fueron fomentadas en La Española hacia la 
segunda mitad del siglo XVI. Tanto Bartolomé de Las Casas como Fernández de 
Oviedo dan cuenta en sus respectivas Historias del florecimiento de los ingenios 
azucareros, al tiempo que ofrecen curiosos datos sobre el inicio de la manufactura 
(...) Las cañas se molían en dos tipos de ingenios: el trapiche (movido por fuerza 
animal) y el ingenio poderoso (movido por fuerza hidráulica).”13 
 
Y luego, sobre el destino de varios miles, seres autóctonos, y traídos a la 
fuerza se especifica: 
“Es curioso constatar dentro del corto período de bonanza azucarera en La 
Española la aparición de ciertas constantes que alcanzaron su punto crítico siglos 
más tarde, cuando el sistema de plantaciones logró transformar la sociedad colonial 
del Caribe, de modo más o menos generalizado, en lo que llamamos sociedad de 
plantación o, simplemente, la Plantación. Por ejemplo el ciclo que se refiere al 
esclavo: demanda, compra, trabajo, desgaste, fuga, palenque, rebelión, represión y 
reemplazo. Esto da una idea de la veloz dinámica y del intenso grado de explotación 
propio de la máquina plantación.”14 
 
A la inicial economía basada en las flotas y en la plantación le seguirán la 
explotación del cuero hasta bien entrado el siglo XIX15; y la mezcla de ritos y creencias de 
diversas partes del mundo, lo que producirá un sincretismo religioso y espiritual de 
complejidad creciente; seguimos otra vez a Benítez: “... para una relectura del Caribe hay 
 
12 Ibid., p. 24. 
13 La isla que se repite, p.p. 58-59. 
14 Ibidem. p. 61. 
15 En Brasil se puede comparar al mundo de Joao Guimaraes Rosa, el sertón, conformado por herrajes, palmas 
y cuero. Vid. Sagarana (1946), Corpo di baile (1956) y Gran Sertón: veredas (1956). 
14 
 
que visitar las fuentes elusivas de donde manaron los variadísimos elementos que 
contribuyeron a la formación de su cultura”16, y enseguida: 
“La primera sorpresa o perplejidad que nos depara el tríptico supersincrético 
que forman Atabey, Nuestra Señora y Ochún es que no es original, sino originario. 
Atabey, la deidad taína, es un objeto sincrético en sí mismo (...) la imagen de 
Nuestra Señora que se venera en el Cobre es, también un objeto sincrético, generado 
por dos estampas distintas de la Virgen María (...) Ochún en tanto objeto sincrético, 
es tan vertiginoso como su baile voluptuoso de pañuelos dorados. Tradicionalmente 
es la señora de los Ríos, pero algunos de sus avatares la relacionan con las bahías y 
las orillas del mar (...) Este múltiple aspecto de Ochún nos hace pensar en las 
contradicciones de Afrodita. Tanto una diosa como la otra son, a la vez, luminosas y 
oscuras ...”17 
 
Un sincretismo económico, religioso, mítico-mágico y de manera amplia 
omniabarcante. Inicialmente en los sentidos de la explotación referida, y progresivamente, a 
cuentagotas, hecho crecer con las influencias profundas de la historia del pensamiento 
occidental y de la historia e influencias de sus discursos artísticos. El nativo sobreviviente 
tendrá que hacerse oír en una lengua que no es la suya, tendrá que transformar sus ritos, 
cambiar los nombres y las sustancias de sus divinidades; en una palabra ser otro, impuesto. 
Ajeno. 
Sin embargo algo o mucho permanecerá de manera subterránea, filtrado en los ritos 
sincréticos, en las voces heredadas, en los gestos sociales, en el mismo afán poético, en el 
que si bien no se encuentra una única distinción, si se halla cierta especificidad, una voz 
propia: “... alcanzar lo poético no es privativo de ningún grupo humano; lo que sí es 
característico de los caribeños es que, en lo fundamental, su experiencia estética ocurre en 
el marco de rituales y representaciones de carácter colectivo, ahistórico e improvisatorio.”18 
Estas representaciones de carácter colectivo siguen viéndose en la mínima plática de 
café, en la sociabilidad y en la llamada chorcha del latino, en la plática de los vecinos y en 
 
16 A. Benítez Rojo. Op. Cit. p. 27. 
17 La isla que se repite, p.p. 28-31. 
18 Ibid, p. 37. 
15 
 
el sentido casi inmediato de la amistad compartida. Todo lo anterior también llevado al 
contenido y estilo de los textos: 
“ ... el texto caribeño es excesivo, denso uncanny, asimétrico, entrópico, 
hermético, pues, a la manera de un zoológico o bestiario, abre sus puestas a dos 
grandes órdenes de lectura: una de orden secundario, epistemológica, profana, 
diurna y referida a Occidente – al mundo de afuera-, donde el texto se desenrosca y 
se agita como un animal fabuloso para ser objeto de conocimiento y de deseo; otra 
de orden principal, teleológica, ritual, nocturna y revertida al propio Caribe, donde 
el texto despliega su monstruosidad bisexual de esfinge hacia el vacío de su 
imposible origen, y sueña que lo incorpora y que es incorporado por éste.”19 
 
Así los contenidos y las formas hablarán de influencias y de maneras de ser en el 
mundo; del llamado canon occidental –barroco incluido-20, que también 
imperceptiblemente, con también una suma de poquedades, ha sido indagado por los 
escritores iberoamericanos; el de las búsquedas y hallazgos de lo diferente, que van a 
completar o al menos a dar mayor complejidad a la visión occidental: Así Lezama plantearásu famoso “Curso Délfico” con dos partes básicas: la obertura palatal –introducción y 
guía: un canon-, y la biblioteca como dragón –la profundización y las rarezas- 21. 
 
 
Imaginación, fidelidad y bravura 
 
Todo este “ser cubano” comparte en general su “tragedia”, su mismidad, con el “ser 
iberoamericano”, y para poder encontrar especificidades, acudimos a la obra de los mismos 
isleños. Cintio Vitier hablando del “intento de una teleología insular”, nos dice sobre la 
obra poética del escritor: “Todos los elementos reminiscentes de lo cubano –égloga, 
 
19 Ibid, p. 39. 
20 Cfr. Harold Bloom. El canon occidental. Donde se incluye al mismo Lezama Lima, entre otros autores 
clave para ese canon. p. 565. 
21 Vid. M. Pereira. “Lezama y el curso Délfico” en Quimera 110. Págs. 28-39. Cfr., con Oppiano Licario en 
donde aparecen tres etapas del curso. 
16 
 
nostalgia, lejanía- se restituyen a su tiempo sagrado y a su sentido teogónico, 
presidiéndolos la confianza en el misterio de la mediación”22 
El poeta habla de la imaginación, la fidelidad a las grandes causas y la bravura en 
“Interrogando a Lezama Lima”, luego de decir que no podría concebirse nada más como 
cubano, comenta 
“En esta isla de luz tan cegadora, la idea de la muerte nos azota poco. La 
vida nos asalta lujuriosamente, nos tienta, nos traiciona, nos acaricia, nos besa, nos 
envenena. Sin embargo Cuba fue uno de los pocos países que rindió culto al 
murciélago (...) que es también una metáfora de la muerte. (...) El penduleo es 
constante en la historia cubana. La imaginación, la fidelidad a las grandes causas, la 
bravura: esos son los signos de la isla”23 
 
La imaginación la sintetiza a partir de la afirmación de Cristobal Colón quien del 
pelo de una india dijo: “semejante seda de caballo”24; la fidelidad a las grandes causas en 
uno de los momentos del padre Félix Varela: “...precursor de la independencia y el primero 
de los cubanos que nos enseñó a pensar. Al rebelarse con fervor contra la dominación 
hispana, su arenga de batalla fue: La ley injusta no es ley”25; y la bravura la ilustra con 
Martí cuando: “Lanzado ya a la empresa revolucionaria, el prócer entrevistó a un líder 
republicano español para ganar su apoyo a la causa de Cuba. Salió defraudado, y 
volviéndose hacia sus lugartenientes exclamó: O ellos o nosotros. En aquel instante, Martí 
se convenció de que Cuba debía dar sola todas sus batallas ...”26 
Lezama complementa las relaciones anteriores superando el mito de la insularidad 
desde su temprano coloquio con Juan Ramón Jiménez. Cintio Vitier, en “La poesía de 
Lezama Lima y el intento de una teleología insular” parte inicialmente de que el poema 
fundante de Lezama, Muerte de Narciso ya superaba una tradición renacentista para 
encarnar el barroco, y a través del contacto con poetas e intelectuales europeos, y con un 
grupo local de jóvenes escritores ir construyendo una nueva generación, que posteriormente 
conformará la generación y los escritores de Orígenes: 
 
22 Valoración múltiple. Casa de la Américas. p. 72. 
23 Valoración múltiple. Casa de la Américas, p.p. 36-37. 
24 Idem, p. 37 
25 Idem.. 
26 Idem. Infra. 
17 
 
“Así desde el principio el mito de la insularidad, que no era un fenómeno a 
buscar en nuestra lírica, como suponía Juan Ramón, sino la reminiscencia de la 
imagen mítica de la isla americana, se integra con ese paisaje de generosas 
trasmutaciones, con ese espacio donde la semilla formal hispánica se abre a una 
tradición de piedras convertidas en imágenes ...”27 
 
Más adelante Cintio Vitier resume: “Lo que Lezama ofrece, en suma, es un método 
de conocimiento de la historia a través de la poesía como reino germinal de la imagen. Ese 
método lo ha aplicado en deslumbrantes visiones de las culturas egipcias, china, griega, 
hindú, medieval, moderna, contemporánea...”28 
Así entonces tanto los conceptos referidos a las Eras Imaginarias, a la imago, a los 
elementos del poema, algunos materiales otros materializándose; y al poema como 
concesión léxica nos vendrán a crear el deber ser, el dharma, la imagen esencial del ser, del 
ser otro siendo el todo. 
 
 
 
27 Valoración múltiple. p. 70. 
28 Ibidem. p. 88. 
18 
 
 
 
Sincretismo I Hermeneútica gadameriana: una propuesta en construcción 
 
 
 Es ampliamente reconocido el trabajo múltiple y abarcante de Hans-Georg 
Gadamer29; y de sus influencias en diversos campos del saber –como la estética de la 
recepción, la neo-hermenéutica, la hermenéutica médica, etc.- también es continuamente 
criticado y fragmentado por algunos de los teóricos de la postmodernidad y por sus mismos 
discípulos que lo acotan; dialogan con su pensamiento; lo expanden; pero también lo 
distorsionan, y lo condicionan. Algo natural en seres discontinuos como nosotros. 
 Dialogaremos en este apartado confrontando algunos de los postulados de Gadamer 
con observaciones de ciertos críticos y teóricos de la estética contemporánea, e 
incorporaremos algunos de los conceptos fundamentales de su hermenéutica. Estos 
conceptos y las consideraciones derivadas han guiado la manera de aproximarnos al análisis 
de los cuentos de Lezama Lima, complementando su propio sistema poético con las 
propuestas de Gadamer y de la tradición hermenéutica. Aunados al sagaz ejemplo crítico-
analítico de los ensayos de George Steiner y al deslinde policomprensivo de la crítica de la 
crítica de Tzvetan Todorov. 
Tomamos como base-síntesis el trabajo que realiza Ricardo Sánchez Ortiz en 
Historia de las ideas estéticas y de las teorías artísticas contemporáneas, en su artículo 
“Gadamer”30 
Sánchez Ortiz comienza por reconocer la monumental hermenéutica filosófica 
gadameriana que a partir de Verdad y Método reivindica la verdad que sucede en la obra de 
arte, para enseguida enumerar once propuestas que contrapone a las críticas y objeciones de 
seis teóricos: Bubner, Jauss, Habermas, Vattimo, Szondi y Adorno. Seguimos entonces 
puntualmente y en extenso las referidas propuestas de Gadamer: 
 
29 Cfr. El ser que puede ser comprendido es lenguaje. Homenaje a Hans Georg Gadamer. Síntesis. 
30 Vid. Valeriano Bozal (Ed) Historia de las ideas estéticas y de las teorías artísticas contemporáneas . Visor, 
p.p. 130-135. 
19 
 
“1. Frente al subjetivismo del juicio estético (…) Gadamer apuesta por la 
recuperación (romántica) de la verdad del arte ligada a la conciencia de nuestra 
vinculación con la tradición … 
“2. En consecuencia critica acerbadamente el tipo de conciencia estética 
abstracta moderna, correlativa de la descontextualización de las obras de arte en los 
museos. 
“3. … reivindica el arte heterónomo … 
“4. La experiencia estética es rememoración, Andenken, re-conocimiento, 
profundización en la tradición en la que estamos insertos … 
“5. Esa comprensión parte pues de una participación de sentido, un prejuicio 
que ha de ser tomado positivamente (…) la conciencia de ese inevitable arraigo 
contextual que fundamenta la comprensión de lo ajeno. 
“6. Desde ese arraigo en el propio horizonte somos capaces de fusionarlo 
con el que nos muestran las obras parcialmente extrañas que tengan algo que 
decirnos… 
“7. La distancia no es obstáculo de la comprensión… 
“8. La obra no se da en una vivencia aislada, inmediata; es evento histórico 
(…) que nos modifica, y de modo que (…) la obra ve incrementado su ser. 
“9. La obra de arte necesita ser actualizada. Sólo en su reproducción, en su 
‘representación’ (…) se incorpora realmente al mundo. 
“10. El papel del receptor no es el de la contemplación subjetiva, sino el de 
la participación, como en la fiesta y el juego. 
“11. Hermenéutica y experiencia del arte están en una relación circular (…) 
y, como las obras de arte han de ser entendidascomo cualquier texto, la estética se 
subsume en la hermenéutica.”31 
 
A estos postulados les objetan principalmente la falta de especificidad estética y la 
heteronomía. Bubner reprocha el planteamiento estético marcado por la heteronomía con 
los siguientes argumentos: 
 
 
31 V. Bozal. Historia de las ideas estéticas y de las teorías artísticas contemporáneas, p. 131. 
20 
 
“…por efecto de la potencia misma del arte moderno, cada vez más refractario, en virtud de 
su autonomía, a ser analizado desde fuera, la tentación de la filosofía acaba siendo la de 
reconocer en el arte una forma enmascarada de sí misma (…) es el propio arte el que 
muestra lo que debe ser la filosofía (…) La verdad es más asunto del arte que de la filosofía 
(…) y ahí radica la trampa de la hermenéutica: reconoce que en la experiencia del arte se da 
un proceso de verdad que trasciende la subjetividad del contemplador y la objetividad del 
objeto …”32 
 
Contra lo cual diremos inicialmente que el señalamiento es parcial por fragmentario, 
adelantándonos a las siguientes objeciones (de Jauss, Vattimo, Habermas, Szondi y 
Adorno) extendemos nuestro parco y hasta hagiográfico comentario. El planteamiento 
gadameriano es un abanico integrador cuyos centros vienen de la tradición, del juego, del 
horizonte compartido, del sentido integrador, del sentido de apertura, de la vivencia óntico-
ontológica, del sentido práctico-participante y de la espiral hermenéutica subsumidora de la 
estética y de otros campos. 
Gadamer plantea la asunción de una tradición, en el sentido de formación: una 
Bildung que hereda, como una Paideia, las principales líneas culturales de la herencia 
occidental y de los estudios de su época: 
“Entre las obras canónicas de la posguerra se encontraban La obra de arte 
del lenguaje. Introducción a la ciencia de la literatura, escrita por el germanista 
Wolfgang Kayser, así como la monumental Literatura europea y Edad Media 
latina, del romanista Ernst Robert Curtius (...) y seguían, cada una a su modo, un 
programa de restauración intelectual (...) Lo que a Kayser le importaba era (...) una 
meditación de vuelta a la poesía como estructura lingüística cerrada en sí misma (...) 
y Curtius pretendía oponerse a él demostrando que existe una continuidad sustancial 
(...) un profundo abismo separaba a Gadamer de Kayser y Curtius. Este abismo se 
debía (...) a que los libros de Kayser y Curtius, desde una perspectiva ontológica, 
eran prácticamente como ontologías de la literatura ... (...) Por su parte Hans-Georg 
Gadamer estaba demasiado impresionado por una ontología menos simple, a saber, 
la ontología existencial de su maestro Martin Heidegger (...) el interpretar el mundo 
 
32 Ibid. p. 132. 
21 
 
era para los seguidores de Heidegger un componente central de la existencia 
humana. Pero a la vez se debía descargar al ser-ahí individual de la actividad de 
interpretar. (...) De esta tesis filosófica, Gadamer resaltaría más tarde la implicación 
de que, de hecho (...), no puede objetarse nada a que, en el encuentro con nuestro 
mundo y nuestros textos, ya estemos siempre dirigidos por un pre-juicio.”33 
 
Destacamos en lo anterior la conocida vinculación de Gadamer con uno de sus 
maestros iniciales: “Cuando el romanista Ernst Robert Curtius llegó a Marburgo en 1920, 
Gadamer llegó a conocerlo como su profesor más importante en ciencia literaria”34 
Por otra parte Jauss le objetará, luego de reconocerle el impulso definitivo a su 
Estética de la Recepción: “… la salvación del pasado que Gadamer realiza a través de lo 
clásico (…) No cree Jauss que sea conciliable la supuesta superioridad originaria de la obra 
clásica con el principio hermenéutico general de la concreción progresiva de sentido”35 
 Mientras que Habermas “piensa que es un error desconectar totalmente en las 
ciencias humanas los procedimientos hermenéuticos y los analíticos (…) Como pensador 
en la línea de la teoría crítica, continuador del racionalismo ilustrado, la razón crítica debe 
resolver prejuicios obsoletos y superar los privilegios mediante la reflexión (…) en tanto 
que Gadamer pretende incluir los propios prejuicios como factores positivos en el proceso 
de la comprensión.”36 
Y para Vattimo, luego de reconocer en Gadamer el alejamiento de los románticos y 
la facticidad hermenéutica del hombre “lamenta –y critica- que la consecuente crítica de 
Gadamer a la conciencia estética abstracta, de-situada, que debería liberar la experiencia 
estética de todo subjetivismo moderno de tipo kantiano y neokantiano no sea 
suficientemente radical (…) con lo que la hermenéutica filosófica recae en una filosofía de 
tipo sustancialmente humanista (…) Es este humanismo el que hace que la inserción en la 
tradición (…) tenga tonalidades excesivamente éticas…”37 
 
33 Hans U. Gumbrecht. “Una disciplina deconstruida. La hermenéutica de Hans-Georg Gadamer en la ciencia 
de la literatura” en El ser que puede ser comprendido es lenguaje. Homenaje a Hans-Georg Gadamer, p.p. 
120-121. 
34 J. Grondin. Hans Georg Gadamer. Una biografía. Herder. p. 104. 
35 V. Bozal. Op Cit. p. 132. 
36 Ibid. p.133. 
37 Ibid. 
22 
 
Sin oponernos radicalmente a las observaciones de cada teórico acudimos a los 
comentarios de Gumbrecht sobre los discípulos de Gadamer y algunos de los aspectos del 
propio trabajo del filósofo como promotor y maestro: 
“Se antoja ya una ilustración, levemente irónica, de la concepción 
gadameriana del acontecer de la tradición viva con su sujeto débil el que esa 
imagen de la práctica de las ciencias del espíritu fuera puesta en escena, a partir de 
los años sesenta, por algunos de sus antiguos estudiantes de Heidelberg, que no eran 
filósofos, sino teóricos de la literatura (...) Una de las concepciones más exitosas de 
las ciencias del espíritu (...) fueron los diecisiete coloquios – de 1963 hasta los años 
noventa- que llevó a cabo el Grupo de Investigación Poética y hermenéutica (...) 
entre los cuales estaban el romanista Hans Robert Jauss, el anglista Wolfgang Iser, 
el germanista Wolfgang Preisedanz y el filólogo clásico Manfred Fuhrmann ...”38; 
para concretar en la especificación de la hermenéutica literaria como un método más de 
interpretación: 
“Pero trazar fronteras en este género (...) tenía un precio que bien pronto se 
hizo manifiesto. Conforme la hermenéutica adaptada a ser hermenéutica literaria 
intentó especializarse y aureolarse con más y más apologías, hacía leña de sí misma 
para convertirse en una posición parcial más dentro del espectro de los métodos 
posibles en la teoría literaria.”39 (Y especifica:) “Gadamer enseñó a sus nuevos 
interlocutores, en Francia y en Estados Unidos, que la comprensión del otro no tiene 
que llevar necesariamente a ocuparlo y a someterlo.”40 
 
Entonces, si por una parte Bubner –y en cierto sentido Habermas- objeta la 
heteronomía del objeto artístico propuesto por Gadamer a favor de la autonomía propuesta 
por el arte moderno; la misma estética gadameriana le propone, le muestra, primero que la 
pretensión de autonomía será en todo caso una racionalización extrema que proviene ella 
misma de una tradición y que responde a horizontes sumados de experiencias y 
confrontaciones. Una pretendida autonomía radical requeriría de un nuevo lenguaje y no de 
un segundo lenguaje modelizante a partir del sustrato común de lenguaje que aprendemos 
 
38 El ser que puede ser comprendido es lenguaje. Homenaje a Hans Georg Gadamer. p. 122. 
39 Ibidem. p. 123. 
40 Id. p. 124. 
23 
 
en una tradición específica 41. La autonomía referida no puede deslindarse tanto de una 
época industrial, virtual, o desligada, como de concepciones racionales, lógicas, emotivas, 
sensitivas o hasta negadas (Adorno).El objeto artístico (y en el caso del objeto literario: el 
más virtual de los objetos de arte: “... la obra de arte literaria tiene, más o menos, su 
existencia para el oído interior”42 englobará todas sus partes: desde su idealización, 
creación, producción, consumo, objetivación, comprensión, tergiversación y muchas más, 
sin perder su esencia misma de propuesta humana, con su ética y estética implícitas, con su 
ontología y fenomenología inevitables, con su historia fáctica y recepciones innovadoras, 
con su libertad invitada o asumida; con su constante vuelta del tuerca hacia lo que el 
humano es, ha sido, está siendo y podrá ser. 
 Es decir, el arte visto tanto como propuesta hacia los nuevos sentidos que integra el 
comprehensivo, como formador de esencialidades humanas –la utilidad no objetual del 
arte-, como sintetizador de múltiples saberes; y como liberador de multiplicidades 
sensitivas. 
Así entonces, por ejemplo, se podrá mostrar el misterio y no llegar a su 
dilucidación: “Un poema que se cierra a la comprensión y no concede claridad alguna me 
parece siempre más significativo que toda la claridad que pueda aportar la mera afirmación 
de un poeta sobre lo que quería decir”43 
Se podrá intentar un camino sin imponerlo, sin proponer a otros que sólo sigan la 
razón o sólo la emoción: “No puede existir una interpretación que posea carácter definitivo. 
Todas sólo pretenden ser aproximación y no serían lo que pueden ser si no ocuparan su 
propio lugar histórico y no se insertaran, por tanto, en el proceso de repercusión de una obra 
(...) La comprensión no se halla sólo al final de la investigación literaria, sino también al 
comienzo, y siempre desempaña un papel dominante”44 
O, en todo caso, la aproximación hermenéutica al arte podría tener un sentido de 
compartición, solidario del texto y del humano que lo produce: “La hermenéutica no 
significa tanto un procedimiento cuanto la actitud del ser humano que quiere entender al 
 
41 Cfr., con las ideas estéticas de Yuri Lotman sobre la literatura como lenguaje modelizante. 
42 Vid. H.G. Gadamer. Estética y hermenéutica. p. 190. 
43 H. G. Gadamer. ¿Quien soy yo y quién eres tu? Comentario a Cristal de aliento de Paul Celan. Herder. p. 
12. 
44 Ibidem. p. 134. 
24 
 
otro o que como oyente o lector quiere entender una manifestación verbal. Siempre es, 
pues: entender a un ser humano, entender ese texto concreto.”45 
Otro de los tópicos más discutidos es el de la originalidad, tópico del que Gadamer 
comentó en uno de sus textos: “El mundo moderno, en el que lo original es venerado, 
olvida con demasiada facilidad que la única originalidad valiosa es aquella que supera la 
tradición”46. 
Dicha originalidad es insustituible en el texto poético: “... la lengua de la filosofía se 
rebasa constantemente a sí misma; la lengua del poema (de todo poema real) es única e 
imposible de rebasar ”47 
La misma definición de hermenéutica parte de una tradición comunicativa: “Por 
hermenéutica –explicaba Gadamer en 1996- entiendo la capacidad de escuchar a otra 
persona pensando que podría tener razón”48, tradición que contrasta con la tendencia de la 
razón a imponer o considerar sus postulados como válidos y validantes; y que entra en 
diálogo de discusión referido a la Verdad, y al Método, enunciados en el título de su obra 
más reconocida: 
“Lo que le importaba a Gadamer era una verdad emblemática detrás de la 
cual el método sólo pudo ir cojeando: verdad y luego el método, la verdad antes que 
el método. Lo que quería recordar su hermenéutica era que una tal verdad existía, 
que no se podía vivir sin ella y que la fe en el método amenazaba con convertirse en 
un nuevo objeto de idolatría”49 
 
Dicha verdad será tanto la conciencia moral como la esencia en el comprender: 
“Comprender lo que una obra de arte le dice a uno es entonces, ciertamente, un encuentro 
consigo mismo”50; y, en otro texto: “Una impresión aún más fuerte que el curso de 1923 le 
causó a Gadamer el seminario sobre la Ética a Nicómaco, en el que Heidegger sorprendió a 
su auditorio al identificar la virtud práctica, la phrónesis con la conciencia moral que nos 
 
45 Ibid. p. 149. 
46 H.G. Gadamer. Mis años de aprendizaje. Herder. p. 107. 
47 H. G. Gadamer. Estética y hermenéutica. p. 200. 
48 J. Grondin. Hans-Georg Gadamer. Una biografía. p. 332. 
49 Ibidem. p. 374. 
50 H. G. Gadamer. Estética y hermenéutica. p. 60. 
25 
 
llama a que volvamos a nosotros mismos”51, un retomar el diálogo: “... el proceso de 
preguntar y responder apunta a la estructura fundamental de la comunicación humana, la 
constitución originaria del diálogo.”52 
Así entonces se dialoga con la obra de arte, extendiendo los pre-juicios positivos, 
los de la tradición para proyectar su interioridad: “Cuando leemos vamos acompañando (...) 
cuando se trata de arte, resulta absurdo preguntar al creador qué es lo que quiere decir con 
su obra, como es asimismo absurdo preguntar al receptor qué es propiamente lo que la obra 
le dice (...) la experiencia de la obra de arte no sólo es el desvelamiento de lo oculto, sino 
que, a la vez está realmente ahí dentro (…) el desocultamiento de lo que emerge está 
guardado en la obra misma, y no en lo que digamos sobre ella”53 
La obra de arte permanece así como fuente inagotable al contrario de las pretendidas 
muertes del arte, de la novela, de la estética; por el constante ciframiento y desciframiento 
de sus propios elementos, los internos y de los horizontes de aproximación y crecimiento 
que las nuevas tradiciones de los percibientes le vayan sumando. 
En los procesos de comprensión del texto artístico y de la obra de arte en general el 
mismo sujeto podrá experimentar, percibir, racionalizar, sentir y sumar diversas 
concreciones y propuestas artísticas que construyan las múltiples facetas de un fenómeno 
en constante renovación pese a que en algunos casos la propuesta textual o la propuesta 
objetual permanezca aparentemente fija. Una noción sobre el juego como producción real y 
simbólica: 
“Los griegos distinguían dos formas de producir: el producir artesanal, que 
fabrica cosas utilizables, y el producir mimético, que no crea nada real, sino que 
sólo lleva algo a su representación (...) En el sentido de lo mímico está implícito el 
que el propio cuerpo sea portador de la expresión mímica y, como arte, lleve a su 
representación algo que él no es. El papel es jugado. Eso entraña una peculiar 
pretensión ontológica.”54 
Un mostrar que hace participar de un juego activamente: “... el mostrar es con la 
intención de que aquel al que se le muestra algo mire él mismo correctamente (…) lo 
 
51 J. Grondin. Op. Cit. p. 148. Recuérdese que los principales amigos de José Cemí en Paradiso son Foción y 
Frónesis. 
52 H. G. Gadamer. Estética y hermenéutica. p. 187. 
53 H. G. Gadamer. Estética y hermenéutica. Págs. 295-297. 
54 Ibidem. p. 133. 
26 
 
jugado en el juego del arte no es ningún mundo sustitutorio o de ensoñación en el que nos 
olvidemos de nosotros mismos. El juego del arte es más bien un espejo ...”55 
Entonces el juego no está exento de compromiso y el arte en general tampoco: “ nos 
turba el cambio súbito del aspecto de las cosas: algo sucede y ya es todo, de golpe, 
diferente (...) lo que nos habla desde el mito griego es la experiencia fundamental, conocida 
por todos nosotros, de que algo le sobreviene al ser humano, y cómo le sobreviene.”56 
Compromiso que incluso cuestiona un aspecto de la propia formación gadameriana luego 
de que escribiera su tesis doctoral, ya cuando asistía a seminarios con sus colegas: 
“Tal vez en el seguro refugio junto a su maestro, Gadamer se tomaba las 
cosas demasiado a la ligera. Heidegger estaba cada vez más decepcionado y no lo 
disimulaba (...) Frente a Gadamer expresó su disgustomuy claramente en una carta 
del año 1924: Si usted no consigue tratarse a sí mismo con mayor dureza, no 
llegará a nada. Gadamer estaba destrozado.”57 
 
Gadamer entonces, además de padecer el más severo rigor de los estudios alemanes, 
dirigidos por Heidegger (y antes por Curtius, Natorp, y Hartmann), de los rigores 
académicos y sociales que lo llevaron a permanecer de profesor eventual por más de 15 
años y en abierto cuestionamiento moral durante la segunda guerra mundial y la posguerra, 
de las polémicas con discípulos, teóricos y académicos que se parapetaban en y de él 
(incluida esta hagiografía), de la crítica de Adorno, quien rechaza la posibilidad de que en 
la experiencia estética se dé una comprensión efectiva, con exclusión de los significantes 
estéticos y la significación; y de los señalamientos de Szondi quien reivindica una 
hermenéutica material hacia una metodología aplicable, práctica y específica, que no la 
dispense del método; padecerá las aproximaciones fragmentarias y esquematizadoras de los 
que hablamos del arte sin vivenciar su abrumadora vigencia: “Y es que la miseria de 
símbolos –podría incluso decirse, la renuncia a los símbolos- (es) lo que determina el arte 
del presente en todos sus dominios ...”58 
 
55 Ibid. Págs.. 135-136. 
56 Ibid. p. 248. 
57 J. Grondin. Hans-Georg Gadamer. Una biografía. p. 161. Sub. Mío. 
58 H. G. Gadamer. Estética y hermenéutica. p. 245. 
27 
 
Las propuestas hermenéuticas gadamerianas, creemos, permiten que la espiral del 
arte siga proyectando a la humanidad hacia una comprensión global y abierta, sin olvidar 
las deudas del pasado y las herencias legadas. 
La posibilidad de comprender y compartir59 por primera vez, cada vez, potencia y 
proyecta el sentido del conjunto humano. 
 
 
59 El texto, la idea, la experiencia, la ocurrencia, el diálogo, la confrontación, la cópula, etc. 
28 
 
 
Sincretismo II Partes de diversa naturaleza: poder y arte 
 
En el origen -la formación- de la sensibilidad humana confluyen diversas fuentes, 
por un lado como lo señala Mijail Bajtín: los ojos de la propia madre60, que le presta su 
visión al ser en crecimiento; por otro lado las múltiples influencias de las diversas 
tradiciones, lo social, la lengua madre, las costumbres, el poder que impone las expectativas 
y las posibilidades de desarrollo; y la adecuación personal que el individuo concretiza en su 
estar y transcurrir en el mundo. 
En este complejo estar y crecer, las asimilaciones y adaptaciones que se realizan se 
van modificando continuamente de acuerdo a lo que se le exige al individuo concreto; así 
aprende el rol de dependiente primero, enseguida el de educando, y luego el de consumidor, 
repetidor de cierta tradición, el de sujeto útil o usable para el sistema, o el de propositor de 
ciertos cambios; incluso el del que se rebela contra el sistema. 
Pero en la historia de las sociedades el poder político, religioso, o de otras 
supraestructuras, conduce al individuo a estratos controlables, al menos en lo que se refiere 
a la conformación de su sensibilidad61; de tal manera que el existir mismo se ve dirigido por 
la influencia de un mundo externo que dicta e impone las cualidades y las validaciones de 
la misma sensibilidad; e incluso el manejo de las emociones: “Si el pensamiento (que es 
duda y certidumbre) proporciona la prueba del espíritu, y la sensación la del cuerpo, la 
prueba del alma es la emoción.”62 
La imposición, que también funciona en algunas ocasiones como dirección 
operativa y organizadora del maremágnum colectivo, propicia y cohesiona grandes 
segmentos de la sociedad. Se implantan los modelos sociales, económicos, culturales, 
religiosos y hasta míticos que permiten la dirección y la organización social. 
La dirección de la sensibilidad se torna así en un punto nodal en y de la intelección 
del mundo. La educación desde los llamados diversos estadios: el mítico, el religioso, el 
científico, el moderno, el posmoderno, conforma sociedades dóciles y dirigibles. 
 
60 Vid. M. Bajtín. Estética de la creación verbal. Siglo XXI. p. 51 
61 Vid. B. Valdivia. Sentidos digitales y entornos metartísticos. Libros a cielo abierto/U.G. Passim. 
62 D. de Rougemont. Los mitos del amor. Kairós. p. 22. 
29 
 
Uno de los básicos sistemas de control es el mismo lenguaje, primero como lengua 
materna y enseguida como conjunto sincrético de idioma, tradiciones, artes, discursos 
científicos, mitos pervivientes, oraciones religiosas, verba secular y verba sacra. 
Con el lenguaje se dirige al ser. 
Pero el lenguaje es la primera y continua imposición. 
A través de la lengua y sus correlaciones aprehendemos al mundo y sus limitantes, a 
través de la lengua se nos permite encasillarnos y participar de lo exterior. Incluso se nos 
permite a través de una lengua –y sus implicaciones generales, no de sólo idioma-, como la 
pretendida lengua inglesa mundial de la actualidad, aspirar a una realidad o hasta una 
posibilidad que no brinda la lengua madre–sobre todo si es tercermundista, o sea pobre.- 
Así nos venden, nos convencen –fuera de que, como se ha impuesto, sí tiene uso 
mundial- de la necesidad de aprender por ejemplo el idioma inglés; y con esto además de 
aprender a manejar carros, máquinas, computadoras, celulares, la bolsa, la información de 
inmediatez, habrá que manejar los sentidos que autovalidan al sistema imperante. Aprender 
una lengua imperial (el inglés, el mandarín, el castellano, el francés, etc.) tal vez sea una 
costumbre humana, testimonios históricos vienen desde Sumer, China, India, Grecia, 
Roma, Europa y hasta del Kalahari como origen de una mítica lengua proto-humana. Pero 
es una pésima costumbre, o al menos es una costumbre limitante, limitada. El nombrar que 
dirige no es el que dialoga, el que rehace. 
Aprende uno cierta lengua impuesta, por sobrevivencia, por franco temor o por 
craso pragmatismo; y por supuesto, la real aprehensión se realiza voluntariamente 
profundizando tanto en los aspectos comunes, inmediatos, como en los de escritores y otros 
artistas, las sensibilidades sumantes que laten en toda expresión humana. 
La imposición creará las condiciones para su reproducción e implantación reiterada 
a través de los medios masivos, dice Hans-Geog Gadamer: “Existe una creación artificial 
de necesidades, sobre todo provocada por la publicidad moderna. Fundamentalmente se 
trata de una dependencia respecto de los medios de información”63 
Por otra parte, en la sensibilidad que incorpora mundos: “… la clave ha sido 
encontrar una brecha, un punto cero o una sustitución perturbadora que ocurre dentro de 
 
63 H. G. Gadamer. El estado oculto de la salud. Gedisa. p. 31 
30 
 
una obra de arte, de la cual surge un vuelco o una transformación continua de sus elementos 
definitorios.”64 
La transformación liberante, proyectadora, suma al ser humano en el mundo y a los 
lenguajes incluyentes: reconocemos entonces que: “… el lenguaje del alma no es otra cosa 
que el mito.”65 
Como si, pese a las tradiciones impuestas, se pudieran encontrar las claves de la 
liberación con un poco de autocrítica especular: “Alcanzar la verdadera libertad supone un 
cambio interior –instantáneo como en la conversión cristiana y la iluminación budista, o 
lentamente adquirida por el yoga. Alcanzar la verdadera libertad, supone, pues, una 
liberación.”66 
Por un lado entonces el poder transformante de un lenguaje, la pervivencia de 
vigentes estadios míticos, mágicos, religiosos y científicos, y las sumatorias económico-
comerciales de la actualidad, conforman el complejo exterior que dirige y abruma al 
individuo, petición reiterada del polémico crítico Harold Bloom: “ hoy más que nunca 
necesitamos regresar a la idea del genio individual”67Ante la cada vez menor credibilidad de nuestras Instituciones políticas, culturales y 
socioeconómicas, encontrar un aporte individual, un lenguaje artístico del propio creador, 
como del mismo Lezama Lima y de otros creadores, representa la apertura de un horizonte 
renovado, de otra puerta, de una visión enriquecedora, de un genio humano encontrado en 
el individuo. 
Dicho genio individual se va modificando, autodirigiendo en el uso consciente y 
multiplicado de lenguas, es decir, a partir de la lengua madre y de los discursos impuestos 
por la sociedad y el contexto lleva a efecto un incremento voluntario de lenguajes no 
impuestos, los de la música, de todas las artes, de los mitos, de las múltiples tradiciones, de 
las lenguas locales y de las imperiales –clásicas y modernas-, de los discursos de las 
ciencias y las técnicas, y de los que surjan del interior, de las inquietudes específicas del 
individuo. Para que un solo poder no nos dirija habremos de asumirlos a todos. Es más, 
 
64 T. Crow. La inteligencia del arte. UNAM. p. 155. 
65 D. de Rougemont. Los mitos del amor. p. 20. 
66 Ibidem. p. 129. 
67 H. Bloom. El futuro de la imaginación. Anagrama. p. 10. 
31 
 
habremos de transcrearlos a todos en una propuesta incesante, en una reordenación propia 
de todos los lenguajes dichos a partir de una lengua. 
El papel del lenguaje como vehículo deja de ser direccional si el vehículo es el todo, 
la sumatoria final. El verdadero poder es la inclusión y la apertura a través del lenguaje 
poético: “Se trata de límites, de abismo, de centro y ausencia de centro, Se trata también del límite 
entre existencia y poesía, o de la poesía como existencia, lo que produce una perfecta pregunta Zen, 
la pregunta postrera, tal vez, para los hombres a quienes les fue dada la lengua .”68 
 
 
68 D. de Rougemont. Los mitos del amor. p. 166. 
32 
 
 
Capítulo II 
 
 
El Sistema Poético 
 
Antecedentes 
 
Para poder entender la obra de José Lezama Lima (Cuba 1910-1976), es necesario 
que nos aproximemos a múltiples conceptos y circunstancias. En este capítulo mostraremos 
que la obra del escritor no sólo está determinada por su vida, sino también por su peculiar 
concepción poética, por sus lecturas, por la situación cubana de mediados de siglo XX, por 
la influencia de la cultura clásica y barroca, por el hermetismo y el esoterismo, por vivir la 
poesía como una realidad cotidiana a partir de dos fallecimientos de familiares, en fin por la 
Posibilidad, que es la Summa Heteróclita del todo. 
De la vida del gran conversador se puede hablar como de su obra, ya que les 
corresponde un paralelismo, una relación que hace recordar al destino (la ananke) de las 
tragedias griegas: un patrón o eje central que preside la existencia humana y que determina 
e impulsa su desarrollo. De aquí viene su predeterminación poética y su exactitud literaria. 
Mucho se ha escrito sobre él y aún mucho habrá de escribirse, pues bien se ha 
dicho: “Lezama es algo así como una prefiguración del hombre futuro (…) es un clásico del 
futuro”69. 
Como una escritura modelo el poeta es un clásico desde hace años, ya que fue un 
maestro de toda una generación en Cuba: “fue promotor de revistas (…), de cenáculos, de 
una nueva manera poética. Se apartó de todo cuanto se había hecho (…) pero su soledad 
duró muy poco tiempo: apenas aparecieron sus poemarios -Muerte de Narciso, 1937 y, 
sobre todo, Enemigo rumor, 1941- sedujo a los más jóvenes y desde entonces fue el 
maestro”70, fue también el creador de un nuevo estilo de escritura, basada en su propio 
Sistema Poético: una conjunción sumatoria de las diversas tradiciones artísticas y culturales 
 
69 D. Huerta. “Trece motivos para Lezama”, en Muerte de Narciso. José Lezama Lima. Era. p. 28. 
70 E. Anderson Imbert. Historia de la literatura hispanoamericana II. FCE. p. 164. 
33 
 
tanto de las culturas populares como de los saberes exclusivos y raros en las tradiciones 
humanas71. El autor produjo una de las obras más coherentes y homogéneas de la literatura 
hispanoamericana de este siglo: “Lezama es uno de los grandes poetas contemporáneos 
(…) sin el conocimiento de su poesía es difícil entender sus novelas, sus cuentos, sus 
ensayos: La obra toda de Lezama Lima es, esencialmente un acto de poesía …”72. El 
mismo Ramón Xirau ha dicho también: “La obra de Lezama Lima constituye un conjunto 
coherente …”73. 
La producción poética del cubano está marcada por dos momentos cruciales: la 
muerte de su padre y el impulso de su madre, citamos a Bianchi Ross: “para Lezama la 
muerte de su padre es el motor impulsor de su poesía, y la madre (…) significa la seguridad 
y el afianzamiento frente a la vida. Si el vacío provocado por el fallecimiento del coronel lo 
movió a buscar la imagen a través de la poesía, el empeño y la insistencia de su madre lo 
obligaron a escribir”74. 
Nació en el seno de una familia más o menos acomodada que pronto cayó en la 
desgracia por la muerte del padre, y la consiguiente disminución de su capital. Desde su 
infancia su existencia estuvo marcada por la dificultad (como su obra, como su frase “Sólo 
lo difícil es estimulante”), a la que se le sumó una de las enfermedades sagradas, el asma, 
que padeció toda su vida; y que influyó en la manera de hablar, de dialogar con las personas 
y en su manera de escribir, de puntuar su lenguaje escrito; es decir de sus ritmos interiores, 
de su musicalidad, y que finalmente ocasionó su fallecimiento. 
 
 
El comenzar poético 
 
La labor literaria del creador fue evidente desde su juventud, cuando estudiaba en la 
Universidad de La Habana y se vinculó a diversas revistas, siendo colaborador y fundador 
de algunas de ellas: “Su carrera literaria comenzó (…) cuando en 1935 publicó en la revista 
Grafos, de la Habana, su primer ensayo “Tiempo negado” (…) en Grafos, Lezama publica 
 
71 Cfr. M. Pereira “El curso Délfico”, en Quimera 110. 
72 R. Xirau. Poesía iberoamericana contemporánea. SEP/Diana. p. 98. 
73 R. Xirau. Poesía y conocimiento. Joaquin Mortiz. p. 67. 
74 C. Bianchi Ross. “Dossier Lezama Lima”, en Quimera 30. p. 31. 
34 
 
también su primer poema, un cuento y algunas traducciones (… ya para entonces) se había 
vinculado a la revista Verbum, órgano de la Asociación de Estudiantes de Derecho, y de 
ella fue jefe de redacción (…) más adelante fundará Espuela de plata, Nadie parecía y 
Orígenes”75. 
La publicación de la revista Orígenes representó no sólo la labor literaria de mayor 
calidad durante la década de los cuarentas y los cincuentas, sino también un esfuerzo 
cultural importantísimo. Cuba se encontraba bajo condiciones muy difíciles: 
“Hacia 1937 ya era visible el encadenamiento de dos frustraciones 
implacables en la historia de Cuba: la frustración de la guerra de Independencia 
(1895) y la frustración del movimiento revolucionario (1933) que tuvo fuerza para 
derrocar a la tiranía machadista (…) Ante la frustración de lo inmediato Lezama se 
sumergía en lo remoto, pero no, ciertamente, para evadirse en el puro juego 
intelectivo, sensual o angustiado (…) sino para afincar el pie en roca de cultura y 
replantear la batalla en otra dimensión”76. 
 
Era por tanto una dimensión cultural que vendría a rescatar ideas de siglos 
anteriores (como doctrinas espirituales venidas del neoplatonismo, del orfismo, de la 
gnosis, y de la hermenéutica), y del mismo siglo XX (como la innovación de las 
vanguardias y del barroco americano). Las fuentes y las influencias del escritor se 
remontarán así al pasado mitológico y en cierto sentido mágico, y al presente inmediato. 
Jean Franco puntualiza: “… el surrealismo no fue la única fuente de inspiración. Lezama 
Lima procedía de una tradición que se remontaba al neoplatonismo…”77. Con lo cual se 
reconocen ambas influencias, que de ningún modo son las únicas: “Las fuentes en Lezama, 
son innumerables: parte de nociones chinas y egipcias, pasando por los griegos y la 
escolástica, Descartes y el barroco”78. Todas estas peculiaridades se verán reflejadas en su 
obra, su Sistema Poético, su curso Délfico y su vida para la poesía. 
En la década de 1930-1940 los impulsos de creación todavía están relacionados con 
las vanguardias europeas (surrealismo principalmente), además de la relación que siguen 
 
75 Ibid. p. 31. 
76 C. Vitier. “Introducción “, en Obras Completas Tomo I. José Lezama Lima. Aguilar. p. 16. 
77 J. Franco. Historia de la literatura hispanoamericana. Ariel. p. 326. 
78 R. Echavarrén. “Lezama Lima y Severo Sarduy. Una poética del neobarroco”. La gaceta No. 75. F.C.E. 
p. 10. 
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guardando con los de la década anterior. Fueron llamados “literatura de avance” y 
especificados como: “… nombre de la vanguardia cubana, porque uno de sus voceros, en 
1927, fue la Revista de avance. Los jóvenes se sentían agobiados por la inercia mental y la 
bajeza moral del país y reaccionaron con vehemencia (…) bajo este signo de la vanguardia 
se forman dos grupos de poetas: los poetas puros (Eugenio Florit) y los poetas sociales 
(Nicolás Guillén). Al final de este periodo aparece otro grupo: el trascendentalista (Lezama 
Lima)”79. 
 
 
El barroco americano 
 
Para entender la construcción del lenguaje del cubano es importante especificar su 
barroco y su especial sistema80. Don José es un escritor que podemos llamar barroco por su 
hermetismo, por el cifrado uso de las metáforas, y de los conceptos de imagen y 
semejanza; además por el uso de un lenguaje cuya sintaxis recuerda el hipérbaton de los 
españoles del Siglo de Oro; por otra parte por su voluntad y por la especial codificación 
poética. Julio Cortázar nos dice: “Alejo Carpentier y José Lezama Lima pueden ser los dos 
polos de lo barroco…”81. De lo barroco americano. 
Si estos dos polos pudieran llamárseles, para su análisis, el conceptista y el 
culteranista, Lezama ocuparía inicialmente el sitio de la poesía oscura, el de la magia del 
lenguaje; pero por otra parte podría ocupar el conceptista también, el que cifra una 
interpretación del mundo: cuando se sentía claro escribía ensayo, y cuando se sentía oscuro, 
poesía.82 
Este barroco le proporciona al ensayista un campo fértil, en el cual hace crecer sus 
peculiares concepciones sobre la metáfora, la imagen, la fijeza, la individualidad, las eras 
imaginarias y el arte de lo lleno. Concepciones que están en la base de su poesía. “El 
 
79 E. Anderson Imbert. Op. Cit. p. 160. 
80 “Nuestra apreciación del barroco americano estará destinada a precisar: primero, hay una tensión en el 
barroco, segundo, hay un plutonismo (…) tercero no es un estilo degenerescente, sino plenario (…) representa 
adquisiciones de lenguaje, tal vez únicas en el mundo, muebles para la vivienda, formas de vida y de 
curiosidad, misticismo (…) maneras del saboreo”. “La curiosidad barroca”, en La expresión americana. O.C. 
T. II., p.303. 
81 J. Cortázar. La vuelta al día en ochenta mundos. Tomo II. Siglo XXI. p. 78. 
82 Vid. "La curiosidad barroca" (1957), en La expresión americana. 
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barroco no recrea, crea en un tiempo real; en la inteligencia (luz) coloca el espacio de los 
seres poéticos. El barroco va más allá de la mimesis clásica (…) El ámbito de lo barroco se 
mueve en el ámbito de lo imposible, lo mágico, lo sagrado, es decir en el reino de la 
imagen”83. 
Más adelante se definirán los conceptos de metáfora, imagen y semejanza; quede 
anotada por lo pronto su estrecha relación con este concepto de barroco americano. 
Dice Roberto Echavarrén: “Para Lezama hay una tensión en el barroco americano 
que opera entre el extremo despilfarro de adornos y motivos cubriendo las superficies, y un 
principio ordenador, teocrático que le da unidad y sentido”84. Esta sobreabundancia de 
adornos se traducirá dentro del lenguaje lezámico en la visión totalizante; y el principio 
ordenador en el ideal de la semejanza (concepto al cual conduce toda su obra). La 
semejanza que hace a una imagen equivalente a otra. 
El barroco es entonces otro de los mecanismos que utiliza el creador. La verdadera 
concepción de fondo reside, por una parte, en su poesía; o más bien en la poesía entendida 
como un tipo especial de conocimiento, de apreciación del mundo. A través de la poesía, 
Lezama construye y aprecia el mundo que crea, recrea y que lo circunda. 
Siendo un escritor católico, como tal participa de ritos y de búsquedas. La búsqueda 
principal es la de la semejanza; y como la semejanza es la posibilidad de que el hombre se 
parezca a Dios: entonces Lezama ha convertido a su poesía en el rito de la semejanza, en un 
sistema de conocimiento que devela lo sobrenatural, lo divino, en lo de cada día; y que 
oculta, paradójicamente sus relaciones, orden y desenvolvimiento. Paralelamente, en el 
fondo de la poesía lezámica encontramos lo que puede llamarse el viaje épico del lenguaje; 
la implantación de una especial manera de decir, que tendrá estrecha relación con la 
morfosintaxis de su escritura, con los ritmos de su voz, con su sistema y lógica poética. A 
este sistema se le puede llamar el barroco americano, el barroco de Lezama. 
 
 
 
 
 
83 J. Coronado. Fabuladores de dos mundos. UNAM. p. 120. 
84 R. Echavarrén. Op. Cit. p. 10. 
37 
 
Metáfora, imagen y semejanza 
 
Debemos aclarar entonces lo que el escritor insular entendía por metáfora, imagen y 
semejanza, ya que “La poética de Lezama empieza por ser poética de la metáfora y de la 
imagen…”85. 
Para el autor la poesía es el inicio de un proceso de conocimiento, este proceso es 
como un viaje que conduce a un objeto, a un lugar, a un estado, si no total, sí por lo menos 
extenso, considerable. El juego entre los conceptos de metáfora e imagen va conformando 
el texto: “Lezama usa la metáfora como el instrumento idóneo para crear la unidad en la 
diversidad del mundo caótico (…) habla de metáfora en un sentido muy general; va de la 
simple comparación hasta el más elaborado tropo”86. 
La metáfora por tanto podrá tener muy diversos matices, nombres y formas 
(hipérboles, paradojas, elipsis, entimemas lógicos y otros), y un solo encaminamiento: “Si 
la metáfora es instantánea y es fugaz, el conjunto de las metáforas que componen el poema 
tienen una finalidad que va más allá de los fines previstos (…) Esta finalidad de la 
metáfora, culminación y carne del poema es la imagen…”87. 
Entonces, además de ser una permanencia, “la imagen permite que la poesía sea un 
verdadero conocimiento”88. Asimismo presenta cierto movimiento de traslación pues “la 
imagen nos remite a las eras imaginarias”89. 
El mismo poeta explica: “En los términos de mi sistema poético del mundo, la 
metáfora y la imagen tienen tanto de carnalidad, pulpa dentro del propio poema, como de 
eficacia filosófica, mundo exterior o de razón en sí (…) la imagen es la realidad del mundo 
invisible”90. Es desde esta base que el creador es neoplatónico , porque la relación con el 
mundo de las ideas es punto motriz de creación; bien había dicho “…no hay nada más real 
que la imaginación”91. 
Se encuentran también dos ideas sobre la semejanza, la semejanza entre lo distinto, 
que es enunciada por la metáfora; y la semejanza real, que es la posibilidad de que el 
 
85 R. Xirau. Poesía iberoamericana contemporánea. p. 98. 
86 J. Coronado. Paradiso múltiple. UNAM. p. 22. 
87 R. Xirau. Poesía iberoamericana contemporánea. p. 99. 
88 R. Xirau. Poesía y conocimiento. p. 70. 
89 Ibidem. p. 72. 
90 A. Álvarez Bravo. “Órbita a Lezama Lima” en Voces 2. Montesinos Ed., p. 20. 
91 C. BianchiRoss. Op. Cit., p. 34. 
38 
 
hombre esté hecho a imagen y semejanza de su creador. El otro concepto, el de las eras 
imaginarias es capital dentro de la obra lezámica a tal grado que el mismo narrador lo 
consideró “lo más significativo de mi obra…”92. 
Estas eras imaginarias pueden ser vistas como el predominio de la imagen a través 
de distintas épocas, que entendemos como las relaciones de la cultura y la historia del 
hombre a través del conocimiento poético; que sería el conocimiento sobrenatural o 
mágico, y que paradójicamente no deja de profesar una gran fe católica pese a otros saberes 
espirituales distintos. 
 La imagen es pues el concepto fundamental de la poesía lezámica, por ella es 
barroco el creador; pero ante las relaciones anteriores explica Ramón Xirau: “…ruedan así 
abiertos dos caminos: el que conduce de la imagen a las eras imaginarias y de estas a la 
sobreabundancia, es decir a la divinidad, y el que conduce de la semejanza poética fideísta 
de Lezama Lima a la posible semejanza entre hombre y Dios”93. La frontera entre los dos 
caminos no es un velo de seda, ya que el primer camino conduce a una concepción antigua 
y espiritualista (se podría incluso pensar que ligeramente panteísta), y el segundo, a la 
concepción del hombre que renace, a una concepción católica. 
Ahora bien, se dijo que el artista era neoplatónico al referirnos a la realidad de la 
imaginación no en el sentido de que las imágenes de este mundo sean “reflejos”, sino en el 
de la consideración que reconoce la existencia de mundo de las ideas en que se piensa y que 
puede tener efecto en el mundo material. Seguimos a Xirau: “Para entender más claramente 
la doctrina de las eras imaginarias, habrá de situar a Lezama Lima en aquella tradición que, 
por lo menos desde Plotino, dice que la realidad inferior debe explicarse siempre por una 
realidad superior…”94. Lo que también remite hasta al Kybalion, el primer principio del 
mentalismo, lo mental creando la realidad material95. 
La peculiarización poética del también novelista tiene su origen en todos estos 
conceptos y desde un principio la conforman y la impulsan. 
 
 
 
92 A. Álvarez Bravo. Op. Cit., p. 20. 
93 R. Xirau. Poesía y conocimiento., p.p. 72-73. 
94 Ibidem, p. 75. 
95 “El Todo es mente; el universo es mental”. El Kybalion, p. 15. 
39 
 
Conceptos sobre poesía 
 
Es hasta ya entrada su producción literaria que Lezama Lima establece un Sistema 
Poético basado principalmente en cuatro consideraciones y una serie de elementos. El 
escritor lo define como: “…una serie de ideas articuladas a partir de la poesía”96; y la 
primera distinción la establece entre las nociones de poema, poesía y poeta. En donde la 
poesía es un estado o una cualidad latente de la imagen, que no precisa tiempo específico y 
que existe independientemente de los otros conceptos (la era imaginaria que conduce a 
Dios), el poema es una materialización específica de un tiempo y espacio; y el poeta es 
quien conecta los dos conceptos anteriores, el que sirve de canal para que fluya la poesía en 
el poema. 
Si bien la precisión, la especificación del Sistema Poético es posterior a la 
publicación de sus primeros poemarios, su poesía ya contiene la prefiguración de su 
sistema, dice: “Cuando en 1958 yo publico Tratados en la Habana ya el sistema poético 
estaba completamente estructurado”97. 
 
 
 
 
Frases y elementos 
 
El sistema poético de Lezama se apoya en ciertas frases98, de san Pablo: “La caridad 
todo lo cree”, de Vico: “Lo imposible creíble”; de Nicolás de Cusa: “Lo máximo se 
entiende incomprensiblemente”; y de Pascal: “No es bueno que el hombre no vea nada, no 
es bueno tampoco que vea lo bastante para creer que posee, sino que tan sólo vea lo 
suficiente para conocer que ha perdido”99, cuyo fin se centra en alcanzar “lo incondicionado 
poético”. 
 
96 C. Bianchi Ross. Op. Cit., p. 42. 
97 Ibidem, p. 42. 
98 “Interrogando a Lezama Lima”, en Valoración múltiple, p.p. 31-35. 
99 Ibidem, p. 42. 
40 
 
Citamos ahora las consideraciones o elementos que ayudan a alcanzar ese 
incondicionado poético: “… es posible hablar de caminos poéticos o metodología poética 
dentro de ese incondicionado que forma la poesía. En primer lugar citaremos la ocupatio de 
los estoicos, es decir la total ocupación de un cuerpo. Después citaremos el concepto (…) 
que hemos llamado vivencia oblicua (…) no existe una relación causal sino incondicionada. 
Existe también lo que he llamado el súbito, lo que podemos considerar como lo opuesto a la 
ocupatio de los estoicos … (y) lo que pudiéramos llamar el camino o método hipertélico, es 
decir lo que va siempre más allá de su finalidad venciendo todo determinismo”100. 
La complejidad de la escritura lezámica no reside solamente en los múltiples 
elementos que la conforman y enriquecen; reside también en la anulación de la lógica 
aristotélica y en la homogeneización de conceptos disímbolos. La expresión por medio del 
lenguaje es la expresión misma de estas determinaciones, no hay separación entre la idea y 
lo expresado, sino que se funde; y entonces el lenguaje en sí es homogeneizador, ilógico y 
complejo. 
 
 
Otro tipo de lógica 
 
El propósito de anular la lógica aristotélica es muy importante, ya que además de 
servir para el sistema poético (“Trato en mi sistema de destruir la causalidad 
aristotélica”101) es la base del fundamento barroco; por medio del cual predomina la 
llamada lógica serial, que se apoya no en la sucesión progresiva de los números sino en la 
negación del primer número. Dicha negación se entiende como el complemento 
contradictorio y esencial del número o de la realidad presentada. 
Para ilustrar lo anterior recordamos lo anteriormente dicho por el Ramón Xirau: “La 
obra de Lezama Lima constituye un conjunto coherente, construido con una especial lógica 
poética opuesta a la lógica clásica de Aristóteles o, incluso, a toda lógica formal”102 
Esta lógica funciona a la manera barroca, como el barroco es el arte de lo lleno, 
lleva en su misma presentación la idea del vacío que lo contradice y lo complementa. 
 
100 A. Álvarez Bravo. “Orbita a Lezama Lima”, p. 24. 
101 Ibid, p. 24. 
102 R. Xirau. Poesía y conocimiento. p. 67. 
41 
 
Roberto Echavarrén nos aclara de dónde viene el concepto y cómo funciona: “Lezama parte 
del uno indual de los egipcios (…) la unidad no es meramente el uno figurativo, el palote de 
la serie, uno, dos, tres, no habría medio de diferenciar los palotes (…) si no fuese porque el 
uno ya contiene su propia negación, el cero”103. 
Es entonces en el cero donde reside la base de la lógica serial, y por lo tanto su 
efecto es activo; es como el vacío que al negar complementa lo lleno, y por lo tanto deja de 
ser vacío en la noción de privar de vacío activo al mismo vacío. La relación que se 
establece entonces entre el objeto y su negación responde a una asociación mental del 
sujeto. Echavarrén dice que sus expresiones (en esta relación): “son términos no sólo 
genéticos más lógico-matemáticos, no sólo cualitativos, más cuantitativos que responden a 
la lógica de los procesos primarios del sujeto inconsciente…”104. 
 Así es como esta lógica se emparenta con la intención surrealista de develar los 
procesos del inconsciente. La lógica serial nos lleva a la anulación de la dualidad ya que el 
uno no necesita al dos; al eliminar el dualismo se llega a la homogeneización, a la 
incorporporación de lo particular dentro de lo general. Es el acto creativo que se remonta al 
origen, a la unidad; es por ello que: “La poesía indual se dirige indicativamente, hacia la 
subreabundancia”105; y como la sobreabundancia es la Divinidad, toda la manifestación de 
lo creado es parte del creador. De tal manera lo entendió el artista, que lo creado natural