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UNIVERSIDAD NACIONAL 
 AUTÓNOMA DE MÉXICO 
 
FACULTAD DE ESTUDIOS SUPERIORES 
ACATLÁN 
 
La bailarina coronada de sombra, 
Salomé en dos cuentos modernistas 
de Rubén Darío y Enrique Gómez Carrillo 
 
TESIS 
 
QUE PARA OBTENER EL TÍTULO DE 
LICENCIADO EN LENGUA Y LITERATURA HISPÁNICAS 
 
PRESENTA 
 
Claudia Susana González Marroquín 
 
Asesor: Dr. Carlos Alberto López Márquez 
 
Enero, 2018 
 
UNAM – Dirección General de Bibliotecas 
Tesis Digitales 
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A mi Bilita Irene, 
con todo mi amor. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
“El misterio del amor es más grande que el misterio de la muerte…” 
Oscar Wilde, Salomé. 
 
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Agradecimientos 
A mamá, por su sempiterno amor e incondicional apoyo durante los momentos 
aciagos. Gracias por estar siempre conmigo y no permitirme claudicar por muy 
adversas que sean las circunstancias. Eres el pilar y el soporte de mi vida. Te amo 
y admiro profundamente. 
A Bilita, mi abuelita, por haberme acompañado durante este largo proceso. 
Gracias por ayudarme y permitir que realizara este proyecto. Nada de esto sería 
posible si no hubiera sido por tu apoyo. Gracias por estar a mi lado. Mi corazón 
está contigo hasta el fin del tiempo. 
A mi familia, Ivonne, Iván y Álvaro y mi abuelito, cuya ayuda ha sido fundamental 
para la concreción de este trabajo. 
Al Dr. Carlos Alberto López Márquez, mi asesor, sin el cual este trabajo no hubiera 
sido posible. Gracias por confiar en mí y ayudarme a llevar a cabo esta 
investigación, gracias por tu invaluable orientación, tus consejos, tus palabras de 
aliento y tu paciencia. Mi gratitud estará contigo por siempre. 
A mi sínodo conformado por el Dr. Jorge Olvera Vázquez, la Mtra. María de 
Consuelo Santamaría Aguirre, la Mtra. Heidy Jojana Oliva Tello y el Mtro. José 
Julián Saldierna Rangel. Gracias por tomarse el tiempo para leer este trabajo, por 
su interés, sus consejos y observaciones. 
A Ingrid por su amistad constante a través de los años, su apoyo y ayuda. Gracias 
por echarme porras siempre. Sursum Corda. 
A Israel por ser mi primer vínculo con la princesa hebrea. Gracias por esperar. 
A Yazmín, mi colega, por todos estos años de amistad y apoyo. 
A Cinco, por acompañarme durante las largas noches de trabajo con sus 
ronroneos. 
A Jokanaan, sueño, vicio y obsesión. 
 
 
 
 
 
 
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Índice 
 
Introducción. 5 
Capítulo 1. La cabeza trágica: La muerte de Salomé. 11 
1.1. La historia del pergamino – Dimensión narratorial. 12 
1.2. “La regia danzarina” – Dimensión actorial. 17 
1.3. En el palacio de Herodes – Dimensión espacial. 25 
1.4. “Sucesos de tiempos antiguos” – Dimensión temporal. 32 
 
Capítulo 2. La apoteosis del pecado: El triunfo de Salomé. 38 
2.1. Anuncio de un triunfo sanguinario – Dimensión narratorial. 38 
2.2. “Al infierno vais saltando” – Dimensión actorial. 45 
2.3. El museo de la idolatría – Dimensión espacial. 57 
2.4. “¡La hora suprema!” – Dimensión temporal. 63 
 
Capítulo 3. Salomé, un mito fatal en el jardín finisecular. 70 
3.1. La semilla del mal. 71 
3.2. Ianua diaboli o la puerta del diablo. 75 
3.3. La virgen macabra. 81 
3.4. Fin de siglo hispanoamericano. 82 
3.5. Salomé modernista. 86 
 
Capítulo 4. La mujer eterna. Una danza entre imágenes y letras. 94 
4.1. Floración malsana. 95 
4.2. Lengua muerta. 100 
4.3. La caminata tenebrosa. 102 
4.4. Visiones perturbadoras. 110 
 
Conclusiones. 118 
 
Bibliografía. 128 
5 
 
Introducción 
 
¿Puede una mujer pedir la cabeza 
de un hombre al que no ama? 
 
Heinrich Heine, Atta Troll 
 
Cada investigador lleva consigo una corona de obsesiones que le taladran la 
cabeza, le laceran la mente y le persiguen hasta quitarle el sueño. Si aparece en 
el horizonte un tema que conjunte todas aquellas amadas fijaciones, entonces el 
proceso de investigación se convierte en una dulce tortura al intentar poseerlo, al 
querer aprehender todo lo que sea posible de él. En realidad, hablo por mi 
experiencia. El presente trabajo trata sobre eso, obsesiones literarias que he ido 
acumulando a lo largo de los años y que, con el paso del tiempo, se han 
convertido en demonios que necesitan ser exorcizados. 
Por azares del destino (si es que así puede llamarse), un amigo me acercó 
hace muchos años al drama Salomé de Oscar Wilde, la historia profana de la 
bailarina y el profeta me obsesionó por años. En el extenuante ejercicio de querer 
aprehender la historia de la princesa hebrea danzaron ante mis ojos múltiples 
versiones de la historia: las Herodías de Heinrich Heine, Stéphane Mallarmé y 
Gustave Flaubert; las Salomés de Jean Lorrain, Jules Laforgue, Joris-Karl 
Huysmans. Fue entonces que me pregunté si los escritores hispanoamericanos de 
la época no habían también sucumbido ante los encantos de la bailarina macabra 
como resultado de un mismo malestar cultural de fin de siglo, porque la historia de 
Salomé sirvió para los artistas del siglo XIX como pretexto para que estos 
representaran sus inquietudes respecto al quehacer artístico y el papel que la 
mujer comenzaba a adquirir. 
La respuesta llegó cuando en un artículo sobre la obra de Wilde saltó ante 
mis ojos un nombre, Enrique Gómez Carrillo, quien resultó ser un prolífico escritor 
guatemalteco adscrito al movimiento modernista. El texto retomaba la relación que 
Gómez Carrillo había mantenido con el irlandés justo cuando este último se 
encontraba en proceso de concepción de su obra sobre la hija de Herodías. 
Ignorante, empecé a investigar, el resultado fue asombroso y un desfile de 
6 
 
Salomés desplegó sus alas frente a mí. Al guatemalteco, que había escrito un 
cuento, se le había unido una horda de escritores como Rubén Darío, Froilán 
Turcios, José María Vargas Vila, Julián del Casal, Efrén Rebolledo, Delmira 
Agustini, entre muchos otros. 
Entonces, antes de comenzar este trabajo, otra duda atrajo mi atención. Me 
pregunté qué tan pertinente sería realizar otra investigación que tuviera como 
punto de partida al modernismo, ya que éste ha sido estudiado desde múltiples 
perspectivas. Hoy en día encontramos innumerables tesis, ensayos, artículos, 
análisis, en fin, vasta información sobre el tema, sobre sus escritores y sus obras 
en prosa y en verso, sin lugar a dudas se trata de un asunto de interés constante 
en las investigaciones literarias. A pesar de ello, consideré que el movimiento 
modernista es todavía un fértil terreno repleto de claroscuros que esperan ser 
explorados, por lo que mi respuesta tajante fue positiva. 
 El periodo modernista resulta muy atractivo para los investigadores que se 
sumergen en un mundo de flores y joyas, perfumes y aromas embriagantes, hadas 
y preciosas doncellas que pasean por los cuentos o poemas. Todo es sublime 
hasta que la otra cara del modernismo, la oscura y funesta aparece, esa donde la 
muerte y la lujuria, la enfermedad, la vanidad, el vicio y el pecado terminan por 
arrastrarlos a los abismos. Es justo en ese lugar que la historia que nos ocupa, la 
de Salomé, encuentracabida, la frágil muchacha convertida en una mujer fatal que 
desea obtener el objeto de su deseo, la cabeza del profeta. 
 Antes de continuar, es importante señalar que no es mi intención polarizar 
al movimiento literario entre lo bello y lo terrible porque, como bien lo dice Iván 
Schulman, no es posible hablar de un solo modernismo, sino que se trata más 
bien de modernismos (Cfr. 2002, 10). En efecto, existen tantos modernismos como 
autores dentro de esa actitud finisecular, por eso es que podemos encontrar 
referencias bíblicas junto a mitos griegos, orientales, escandinavos. El 
modernismo no excluye, todo lo contrario. 
Ante esta pléyade de artistas es de vital importancia reconocer que algunos 
escritores han absorbido la atención de muchos de los estudiosos, como es el 
caso del nicaragüense Rubén Darío y su obra; mientras otros tantos pasan poco a 
7 
 
poco al olvido debido a la poca difusión actual de sus textos, me refiero al caso 
particular del guatemalteco Enrique Gómez Carrillo. Trabajos sobre Darío 
abundan, sobre Gómez Carrillo no, de hecho hoy podemos considerarlo uno de 
los grandes desconocidos del movimiento, sin embargo, en años recientes su obra 
comienza a captar nuevamente el interés. 
La presente investigación entonces rescata dos textos de los dos autores ya 
mencionados: La muerte de Salomé de Rubén Darío y El triunfo de Salomé de 
Enrique Gómez Carrillo, ambos con la evidente coincidencia temática de la 
bailarina fatal que exigió la cabeza de Juan el Bautista como premio a su danza. 
Lo interesante de estos textos es cómo cada uno de estos escritores retomó y 
reescribió el mito literario de Salomé gestado durante el siglo XIX, así como sus 
particulares aportaciones al mismo. Además, por supuesto, de rescatar un texto de 
Darío de poca difusión y otro del hoy poco conocido Gómez Carrillo. 
 Tal y como el modernismo genera interés, la figura de Salomé en la 
literatura ha sido motivo de numerosas investigaciones, particularmente sobre las 
creaciones literarias gestadas en Europa durante el siglo XIX, no así la Salomé 
hispanoamericana que hasta fechas recientes comienza a ser analizada. La 
Salomé modernista, como cúmulo de información cultural, es una creación letal, 
quizá todavía más peligrosa que su hermana europea; en ella se conjuntan tanto 
la tradición bíblica, su desarrollo decimonónico y las aportaciones posteriores de 
los escritores hispanoamericanos. 
La figura de la bailarina creada en Europa retrata el crimen que comete la 
muchacha y que todos conocemos: exige, a cambio de bailar para su padrastro, la 
cabeza de un hombre santo. Ya sea por venganza o por amor, el sacrilegio se 
repite sin fin en sus diversas entregas. En cambio, en Hispanoamérica, y de las 
simas del imaginario modernista, se desprende la idea de esa misma muchacha 
que atenta contra la santidad pero que esta vez aparece en la proximidad de los 
escritores, como ejemplos están los relatos de Gómez Carrillo o de Froyilán 
Turcios, donde la mujer ya no representa un peligro arcaico, relegado al pasado 
exótico y lejano, ahora su contemporaneidad la convierte en un peligro inminente 
para el imperio del orden masculino. En el caso de la Salomé de Darío, éste 
8 
 
decide mostrar no el baile, no la seducción al padrastro, sino la expiación del 
crimen. La muchacha paga el pecado con su propia vida. La más transgresora, en 
mi opinión, quizá sea la versión que entrega el colombiano José María Vargas 
Vila, donde la muchacha salva al profeta de la muerte para huir con él, narcotizarlo 
y despertar la pasión en el santo, misma que encuentra su culmen en el acto 
sexual. 
De la mano de Salomé, otro tema aparece en el panorama, el de la mujer 
en la literatura y con él, el del arquetipo al que la hija de Herodías ha estado 
vinculada: el de la mujer fatal. José Ortega y Gasset nos dice al respecto que: “En 
la morfología del ser femenino acaso no haya figuras más extrañas que las de 
Judit y Salomé, las dos mujeres que van con dos cabezas cada una: la suya y la 
cortada” (1963, 360), pero los motivos de justicia de la primera la eximen del 
crimen de deambular con la cabeza del general Holofernes, y más que ser una 
pecadora, Judit se levanta como heroína. El caso de Salomé es diferente, la joven, 
que ha sido desairada por el profeta, busca la justicia para ella y exige la cabeza 
del hombre que osó rechazarla. No es lo mismo matar por justicia que por 
capricho. 
Si bien es cierto que en los cuentos de esta investigación el papel de la 
mujer fatal en Salomé parece distorsionado, no significa que esta cuestión se 
encuentre anulada del todo, por lo que resulta interesante analizar cómo es que 
Darío y Gómez Carrillo tratan este tema que se encuentra intrínsecamente ligado 
a Salomé. Sin olvidar, por supuesto, a su contraparte masculina y el tratamiento 
que cada autor otorga al tema. 
 Además del asunto sobre el mito de Salomé, su filiación con la mujer fatal y 
sus múltiples entregas literarias y cómo toda esta información logra amalgamarse 
en los cuentos que representan el cuerpo de la investigación, se une otra cuestión 
que llamó mi atención durante el proceso y que no quise dejar de lado debido a su 
importancia: la relación dialéctica que Salomé ha pactado con otras artes, 
específicamente con la plástica. Tanto la iconografía de Salomé, como la de Juan 
el Bautista, es rica, sin embargo serán las obras de la segunda mitad del siglo XIX 
las que lograrán reinventar la historia de la hija de Herodías. Entre todos los 
9 
 
pintores se erige Gustave Moreau y sus múltiples Salomés, mismas que lograron 
inspirar las diversas creaciones literarias que adquirieron otro nivel de significación 
debido a esta peculiar relación. De ahí mi interés en el tema. Si los modernistas 
admiraron a los escritores europeos y estos, a su vez, admiraron la obra de 
Moreau, entonces es posible que entre esa cadena de referencias sea posible 
encontrar similitudes, discordancias y nuevas perspectivas en el tema. 
A manera de resumen quise condensar las cuestiones más importantes de 
este trabajo, todas esas obsesiones que mencioné al comienzo y que representan 
los ejes de esta investigación: el mito de Salomé y su relación con la mujer fatal, 
cómo ésta se incrusta en el modernismo a través de las plumas de Rubén Darío y 
Gómez Carrillo, así como la vinculación entre la literatura y la plástica. 
Los primeros dos capítulos están dedicados al análisis de los cuentos. El 
capítulo uno se centra en el cuento del nicaragüense Rubén Darío La muerte de 
Salomé, el segundo en el del guatemalteco Enrique Gómez Carrillo El triunfo de 
Salomé. Para el análisis de los cuentos antes mencionados se retomé el esquema 
de análisis que Luz Aurora Pimentel propone en su libro El relato en perspectiva 
sobre las cuatro instancias de relato: narrador, personajes, espacio y tiempo, así 
como otro libro de la autora, El espacio en la ficción. Para profundizar en el 
análisis del personaje, se retomé el modelo actancial de A.J. Greimas. También se 
buscó apoyo en otros textos como el Diccionario de Retórica y Poética de Helena 
Beristáin para aclarar el significado de algunos conceptos, así como las 
consideraciones propuestas en el Análisis estructural del relato de Roland Barthes 
y otros autores. El análisis de cada cuento tiene por intención desglosar cada 
relato en sus partes para lograr comprender el texto en su totalidad, destrozarlo y 
reconstruirlo con la información vertida del análisis previo. 
El tercer capítulo condensa cuestiones concernientes al concepto de mito y 
cómo algunas historias, en este caso la de Salomé, terminan convirtiéndose en 
mitos literarios. Además, siguiendo esta línea, se rescata la terminología de la 
mujer frágil y la mujer fatal, la castración simbólica y cómo la historia de Salomé se 
inserta en estas consideraciones de fin de siglo, en el modernismo 
10 
 
hispanoamericanoy específicamente en los cuentos analizados en los dos 
capítulos anteriores. 
Para abordar el tema de la mujer fatal se han rescatado textos como el 
Mario Praz La carne, la muerte y el diablo en la literatura romántica, sobre la mujer 
fatal y sus diversas vertientes; Las hijas de Lilith de Erika Bornay; el libro de Bram 
Dijkstra Idols of perversity. Fantasies of feminine evil in fin-de-siècle; Los hijos de 
Cibeles de José Ricardo Chaves; Erotismo fin de siglo de Lily Litvak. 
Sobre el mito, las consideraciones generales que Mircea Eliade maneja en 
Mito y Realidad, además de las de Gilbert Durand en Las estructuras 
antropológicas del imaginario. Sobre el mito literario, se tomó en cuenta el libro 
Reescrituras de los mitos en la literatura: estudios de mitocrítica y de literatura 
comparada y el artículo El mito como intertexto, ambos de Juan Herrero Cecilia. 
En cuanto a los estudios sobre Salomé, además de aquellos que estudian a 
Salomé en Hispanoamérica, se buscó apoyo en textos como el estudio del mito 
que realiza Samuel Gili Gaya La muerte de Salomé: formación y desarrollo literario 
de la leyenda; el artículo de Luz Aurora Pimentel Los avatares de Salomé sobre 
las diferentes versiones literarias creadas en Europa durante la segunda mitad del 
siglo XIX. 
Finalmente, el cuarto capítulo presenta otra de las aristas importantes para 
la creación del mito artístico: la plástica. A través de dos cuadros del pintor 
simbolista Gustave Moreau se buscan relaciones de concordancia y discordancia 
entre la plástica y la literatura, particularmente en los cuentos de Darío y Gómez 
Carrillo. Sobre la obra pictórica de Gustave Moreau se tomó en cuenta el libro 
Gustave Moreau de Hans Hoffstätter. Sobre la relación entre literatura y pintura, 
Mnemosyne. El paralelismo entre la literatura y las artes de Mario Praz así como el 
libro El lenguaje visual de María Acaso para las consideraciones generales del 
estudio de la imagen. Además, como textos de apoyo, la novela À rebours y El 
arte moderno/Algunos de Joris-Karl Huysmans. Finalmente, para el significado de 
los símbolos tanto en los cuentos como en los cuadros se tomó en cuenta el 
Diccionario de símbolos de Jean Chevalier. 
 
11 
 
Capítulo 1. La cabeza trágica: La muerte de Salomé 
Entonces Yahvé Dios dijo a la serpiente: 
(…) maldita seas entre todas las bestias 
(…) Enemistad pondré entre ti y la mujer. 
 
Génesis, 3, 13-15. 
 
Contar historias ha sido, a lo largo del tiempo, una actividad que el hombre desde 
épocas inmemoriales ha tenido necesidad de realizar. El ser humano ha requerido 
de explicaciones para comprender el mundo que le rodea, incluso para 
comprenderse a él mismo. Para cubrir estas necesidades y expectativas de 
comunicación, primero oral y luego escrita, el hombre recurrió a la creación de 
historias, relatos cuya función primigenia derivó de una búsqueda de identidad 
para luego encontrar posibles respuestas ante las inquietudes que lo aquejaban. 
Con el paso del tiempo, los relatos fueron adecuándose a las expectativas 
artísticas del momento en el que fueron creados. Con base en lo anterior es 
posible decir que el relato entonces es, a grandes rasgos, una sucesión de hechos 
narrados, cuales quiera que estos sean, por alguien que se encarga de contarlos. 
Para su estudio el relato narrativo ha sido dividido en dos: discurso e 
historia. En pocas palabras, el discurso sería el texto y la historia el contenido. El 
relato como discurso necesita de tres elementos importantes: un acontecimiento 
que contar, un encargado de transmitir esa historia y un receptor de la misma. En 
este primer apartado nos enfocaremos en ese elemento que tiene a su cargo la 
transmisión de la historia. Llamaremos narrador o enunciador a la figura ficcional1 
fuente de la información que se nos presenta a lo largo del relato y que es una 
parte fundamental del mismo, puesto que “el narrador no es algo optativo sino 
constitutivo del modo narrativo” (Pimentel, 2002, 134). 
El relato como historia, por su parte, necesita de ciertas características para 
desarrollarse: el hecho narrado debe encontrarse ubicado en un espacio y en un 
tiempo determinado, donde los diversos seres que pueblan el relato se encargan 
 
1
 Como bien señala Roland Barthes en la Introducción al análisis estructural del relato, el autor no 
debe ser confundido con el narrador. El autor funge como el creador “material” del relato, mientras 
que el narrador es el mediador entre la historia y el receptor de ésta. 
12 
 
de llevar a cabo las acciones que éste refiere. Todo lo anterior no puede 
construirse sin la mediación de un narrador cuya función es la de proporcionar al 
lector toda esta información que configure al mundo narrativo. 
Basándonos en las premisas anteriores queda claro que la figura del 
narrador mantendrá importantes relaciones tanto con la historia como con el 
discurso al ser la encargada del acto de narración. El enunciador se vincula con 
el hecho que refiere al mismo tiempo que va dotándolo, conforme avanza la 
historia, de importantes significaciones narrativas, tales como la cantidad de 
información que presenta, la veracidad de ésta, la posición espaciotemporal que 
mantiene el enunciador respecto al acontecimiento y el papel que desempeña 
quien cuenta la historia dentro de ese relato. 
1.1. La historia del pergamino – Dimensión narratorial 
Para este primer análisis se ha elegido un relato corto de Rubén Darío 
titulado La muerte de Salomé, publicado hacia finales de 1891 en el diario La 
Prensa Libre de Costa Rica. El relato puede ser dividido en tres partes muy bien 
delimitadas entre sí. En el primer segmento, un narrador aparece para 
comunicarle al narratario2 sobre la existencia de una historia muy antigua 
contenida en un pergamino encontrado en Palestina. El manuscrito, que ha 
permanecido en las sombras todo este tiempo, ha sido recientemente traducido 
por un sabio sacerdote, amigo de quien cuenta la historia. 
La figura que enuncia también hace la aclaración respecto a la veracidad de 
ciertas historias antiguas, ya que en la mayoría de los casos éstas no son 
transmitidas hasta nuestros tiempos de manera fidedigna, así como el hecho de 
que la Historia3 no siempre es correcta. Frente a esta situación, queda claro que la 
intención del narrador es contar la “verdadera historia” vertida en ese manuscrito 
hasta ahora desconocido por el mundo, de esta manera el narrador crea una 
relación de confianza con el lector a quien le transmitirá el conocimiento hasta ese 
 
2
 Las categorías narrador, narración y narratario del relato se corresponden respectivamente con 
las de emisor, mensaje y receptor propuestas por Roman Jakobson como funciones del lenguaje. 
3
 El narrador comienza por refutar la tradición, la Historia con mayúscula, dando a entender que no 
todo lo que se nos ha contado como verdad absoluta es cierto, dándole así un revés a esa 
tradición.13 
 
momento vedado, puesto que al terminar la historia, el lector compartirá junto con 
el narrador esa información sólo desvelada para unos cuantos. El enunciador 
también puntualiza que habrá quienes califiquen como falsa la versión de la 
historia que va a ofrecer, en este caso se refiere a algunos cronistas 
contemporáneos a él, abriendo una brecha entre estos y los poetas (grupo al que, 
al parecer, pertenece el narrador), quienes ostentan ciertos conocimientos gracias 
a su comunicación con seres sobrenaturales, en este caso las hadas. En ese 
momento del relato todavía no se sabe a qué historia se refiere el narrador puesto 
que no ha sido revelada ninguna pista contundente. 
 Sin preámbulo alguno, la segunda parte narra lo acontecido en el palacio 
del Tetrarca Herodes Antipas cuando Salomé, hija de Herodías, después de bailar 
ante su padrastro, reclama como premio a su danza la cabeza de Juan el Bautista. 
Este segundo apartado narra los acontecimientos de manera escueta, “de 
pasada”, como si se tratara de un acto de contextualización4 por parte del narrador 
para que el narratario no familiarizado con la historia de Salomé conozca lo 
acontecido en el palacio del Tetrarca. 
Al final de esta parte, el narrador menciona brevemente una leyenda acerca 
de cómo Salomé murió degollada por los hielos de un lago helado tiempo 
después. El narrador retoma una leyenda para negarla de inmediato, 
encadenando así el segundo y tercer segmento del relato. Esta parte concluye 
cuando la voz del narrador aparece dentro del discurso al decir: “No fue así, fue de 
esta manera” (Darío, 1994, 217)5, apelando así a la confianza y atención del lector 
frente a los acontecimientos que está por revelar. Con esto finaliza la segunda 
parte, así como la presencia explícita del narrador dentro del cuento. 
 La tercera y última parte narra lo que el manuscrito hallado en Palestina 
refiere. Salomé, después de bailar, se retira a sus aposentos para descansar 
luego de obtener la cabeza de Juan, la cual reposa sobre un trípode cerca de ella. 
 
4
 He querido otorgar a este segmento del relato una función contextualizadora ya que los sucesos 
que ahí ocurren no manifiestan cambios trascendentes que alteren la historia original sobre el baile 
de Salomé. La idea general es respetada a pesar de ser resumida: Salomé baila para Herodes y 
exige la cabeza de Juan. Las apariciones tanto de un mancebo, del magistrado romano y de otros 
elementos insustanciales no representan cambios significativos en la historia. 
5
 Al tratarse de un solo cuento y para evitar repeticiones en este capítulo, a partir de aquí se citará 
de forma abreviada sólo con el número de la página. 
14 
 
Acompañada por sus esclavas que la desnudan y le retiran sus joyas, la bailarina 
comienza a sofocarse por el collar de serpiente que lleva al cuello. Finalmente la 
joya, sin dejar de serlo, adquiere vida y se ciñe al cuello de la bailarina hasta lograr 
que la cabeza de Salomé ruede y llegue a los pies del trípode que sostiene a la del 
Bautista, hecho con el que concluye el relato. 
Con base en lo anterior y siguiendo el modelo que Luz Aurora Pimentel 
propone en El relato en perspectiva (2002) podemos decir que el narrador del 
cuento es un narrador heterodiegético o en tercera persona6, ya que se trata de un 
enunciador que no está involucrado en la historia que refiere, únicamente se limita 
a contarla. El narrador, cuya aparición dentro del relato se muestra explícita desde 
el inicio, puesto que no se esconde del lector, no estuvo presente en el momento 
en que Salomé baila para Herodes ni tampoco cuando el collar la degüella. Se 
trata, pues, de un narrador heterodiegético que se encuentra ausente del 
acontecimiento narrado. Es importante señalar que la ausencia de este enunciador 
en la historia que cuenta, la referente a Salomé, no implica necesariamente que se 
mantenga oculto en la narración, puesto que su participación en el discurso es 
explícita al hacer referencia a sí mismo al comienzo del relato, donde hace patente 
su presencia. 
Un narrador heterodiegético se diferencia del homodiegético (en primera 
persona) no sólo por su interacción dentro del mundo narrado, sino también por el 
grado de objetividad que su posición dentro del relato le proporciona. En este 
caso, quien cuenta la historia es alguien que, lejos del evento narrado, relata lo 
que ha leído en un manuscrito, no a manera de transcripción, y que ha creado una 
versión a partir de la historia del pergamino. La existencia de un manuscrito activa 
por un momento la función verosimilizante dentro del relato, ya que si el receptor 
de la historia se preguntara sobre la fuente informativa del narrador, la existencia 
del pergamino sustentaría la historia del narrador al no tratarse de un 
acontecimiento creado por su imaginación. Por otra parte, la historia escrita entra 
en contraste con la leyenda oral en la que Salomé muere decapitada por el hielo 
 
6
 Pimentel hace la aclaración respecto al uso de la narración en primera o tercera persona para 
referir al narrador. La elección nada tiene que ver con criterios pronominales, sino con el grado de 
involucramiento del narrador dentro del relato. 
15 
 
de un lago, contraponiéndose ambas versiones, donde la que obtiene la ventaja es 
la versión del manuscrito. 
La unidad vocal del relato corre a cargo de un único narrador, por lo que la 
versión de la historia es sólo una y la mediación del relato, al no existir más 
narradores que puedan refutar la veracidad de los acontecimientos o aporten más 
datos para seguir configurando con más detalle la historia, se limita a una sola 
figura enunciadora portadora de toda la información narrativa que se proporciona, 
filtrando los datos a placer.7 En este caso, el narrador elige resumir la historia del 
baile de Salomé ante Herodes y agregar datos de lo que sucede luego de que 
Salomé se retira del banquete, información que desconocemos hasta el momento. 
La consecuencia de un narrador único en el caso de La muerte de Salomé 
dota al relato de un grado importante de cohesión con los hechos, puesto que no 
existe manera de contrastar lo que cuenta el narrador con otras versiones de la 
historia. El único aspecto que podría entrar en conflicto con la historia narrada 
sería la leyenda, sin embargo es el mismo narrador quien se encarga de 
invalidarla al momento de descartarla. 
Las diferencias en cuanto a información narrativa y a la oposición que existe 
entre la narración y la descripción son patentes al comparar el segundo segmento 
con el tercero. Cuando Salomé baila para Herodes (segundo segmento), el relato 
comporta un carácter narrativo más marcado al hacer énfasis en las acciones que 
van encadenándose sucesivamente unas con otras, agilizando la velocidad del 
relato. Salomé baila, enloquece a Herodes y a los invitados del festín, un mancebo 
le deshoja unas rosas, un magistrado bebe, Juan muere, Jehová muestra su ira. 
La sucesión de acciones se desarrolla una detrás de otra con un mínimo de 
descripción ya que esto no es lo que le interesa contar al narrador. 
Por otra parte, en el tercer segmento de la historia, donde Salomé se retira 
a sus aposentos a descansar, el narrador dota al relato de un carácter descriptivo 
más acentuado al detenerse en los objetos y seres que desarrollan las acciones 
 
7
 A pesar de que se trata de un narrador único dentro del relato, el lector podría dudar de la 
objetividad de la historia ya que, al tratarse de una historia muy antigua, el relato ha pasado por 
muchas modificaciones hasta llegar a la que el narrador nos comunica. La versión de quien nos 
cuenta el relato es la última a la que historia es sometida, es la que se nos hace llegar, por lo tanto 
es la versiónoficial y la única importante. 
16 
 
para mostrarlos con mayor detalle. No sólo se detiene en el espacio y los objetos 
que lo pueblan, también se describe físicamente a Salomé así como su 
comportamiento. El narrador también caracteriza a las esclavas, a la cabeza inerte 
de Juan en un trípode, además de dotar de rasgos particulares al collar que la 
bailarina lleva al cuello. De este modo, el narrador no sólo se dedica a narrar los 
hechos, sino a construir un mundo ficcional con base en la descripción. 
En cuanto a la ubicación temporal que el narrador mantiene respecto a la 
historia que cuenta, quien relata los hechos se encuentra en un momento distante 
del suceso narrado puesto que historia es antiquísima y ha permanecido oculta, 
por lo que pocas personas han tenido acceso a ella. Así, es posible ubicar 
temporalmente al narrador en un momento cercano al receptor pero distante de la 
historia, aun cuando su posición espacial sea desconocida. No es trascendente 
saber en qué lugar se encuentra el narrador, no así el momento temporal en el 
que éste se localiza respecto a la historia que está contando. 
Quien narra tampoco toma la palabra de los personajes. No sabemos qué 
piensan ni cómo es su discurso puesto que en el cuento los personajes no tienen 
voz, la única voz que enuncia es la del narrador que, al encontrarse en un 
momento distante del acontecimiento, se limita únicamente a contar lo que sabe. 
Para finalizar este apartado podemos decir que el narrador del cuento es 
extradiegético ya que él, el sabio sacerdote que tradujo la historia y los cronistas, 
se encuentran en un nivel superior a la historia que se está contando puesto que 
ninguno de ellos tiene acceso al mundo narrado. De este modo estamos frente a 
una historia retrospectiva desarrollada en un pasado que no puede ser modificado, 
con acciones ya concretadas. Si se quisiera ser más rebuscado, el nivel del 
narrador enmarcaría la historia del pergamino sin embargo, en el nivel de quien 
cuenta la historia no sucede otra cosa más que el mismo acto de enunciación. 
 
 
 
 
 
17 
 
1.2. “La regia danzarina” – Dimensión actorial 
El relato, como hemos visto, se encarga de narrar sucesos que tienen lugar 
en un espacio y un tiempo determinado, además de contar con la participación de 
los personajes que lo pueblan y ejecutan las acciones que el relato se encarga de 
narrar, uno de los aspectos trascendentales del relato. Debemos comprender a los 
personajes como entidades verbales creadas para el relato, elementos que van 
configurándose mediante recursos narrativos y descriptivos que buscan generar 
efectos de sentido a los que llamaremos personajes (Cfr. Pimentel, 2002, 59). 
 Al tratarse de seres creados a partir del lenguaje estos carecen de “vida 
propia”, sin embargo refieren valores y actitudes propias del mundo real. El efecto 
de sentido que crea un personaje va desarrollándose a lo largo del relato mediante 
la información que el narrador u otros personajes van proporcionando a través de 
la historia para así tomar forma dentro del relato. 
 La muerte de Salomé, como ya hemos mencionado, es un relato 
estructurado por tres partes y cada segmento manifiesta una actividad actorial 
diferente. En la primera parte del relato, al que llamaremos “relato marco”, 
tenemos a un narrador que tiene como intención contarnos una historia. Ubicamos 
en este segmento a un narrador en un nivel superior al de la historia que desea 
transmitirnos ya que no tiene participación alguna en ella. Su posición respecto a 
ésta es alejada y sólo en calidad de enunciador, haciendo así explícita su 
presencia. Además de este narrador, que podemos reconocer como un poeta, 
encontramos al sabio sacerdote que tradujo la historia de un pergamino hallado en 
Palestina, quien funge como el primer transmisor de este relato en la narración. 
Oponiéndose a ellos están los cronistas contemporáneos que podrían refutar la 
historia en cuestión, mientras que las hadas evocadas por la voz enunciadora al 
comienzo del relato son quienes esclarecen a los poetas los sucesos de tiempos 
antiguos. 
 Las funciones tanto del narrador como del sacerdote están perfectamente 
delimitadas (transmitir una historia) y poca o nula información se nos proporciona 
de ambos actores como para construirlos con detalle. Se trata sólo de referentes 
que servirán como marco de la historia que está por ser narrada. Entre el 
18 
 
enunciador y el traductor del pergamino hay mínimas diferencias en cuanto a 
elementos narrativos que los construyen Sobre el primero no queda clara su 
profesión, sin embargo es posible creer que es uno de esos poetas que mantienen 
comunicación con esas hadas a las que hace referencia, de ahí que afirme con 
seguridad que ellas se le manifiestan a los poetas para compartirles secretos y 
confesiones8. Por otra parte, el narrador es amigo de un hombre que es sacerdote 
y un sabio que comprende diversas lenguas y que le ha confiado al narrador una 
historia que ha permanecido oculta por siglos, características que lo vuelven una 
fuente confiable de información. 
 Si el primer fragmento del relato es el marco de la historia, la segunda parte 
del relato sirve como contexto general que resume el festín dentro del palacio de 
Herodes. Este fragmento del relato se abre de la siguiente manera: “Salomé, la 
perla del palacio de Herodes” (216), donde lo primero que se menciona es el 
nombre de la bailarina, primer aspecto de la construcción de un personaje. Salomé 
es un nombre con una larga tradición cultural, se trata, como bien señala Pimentel, 
de un nombre “lleno” que ha ido construyéndose a lo largo del tiempo, un referente 
ya armado cuya historia se encuentra dada desde el momento en el que se le 
enuncia. Sin embargo, en cada relato en el que un nombre de esta naturaleza 
aparezca, la construcción de ese personaje variará de acuerdo a las estructuras 
narrativas que se elijan para tal fin. 
 El nombre, como uno de los elementos constitutivos de un personaje, es “el 
centro de imantación semántica de todos sus atributos, el referente de todos sus 
actos, y el principio de identidad que permite reconocerlo a través de todas sus 
transformaciones” (Pimentel, 2002, 63), por eso, desde el momento en que se 
menciona a Salomé, el lector familiarizado tanto con la historia bíblica como 
literaria sabe de los significados que este nombre contiene así como el desenlace 
que tendrá la historia, sin embargo en este relato, el final da un giro inesperado. 
Pimentel rescata el concepto de personaje referencial de Philippe Hamon, quien 
 
8
 Las hadas como seres mágicos tienen acceso al conocimiento superior, de ahí que sean ellas las 
encargadas de esclarecer aquello que parece confuso. Darío en El velo de la reina Mab señala que 
son las hadas quienes reparten dones entre los mortales. Los poetas, de sensibilidad exacerbada, 
son más propensos a escuchar los mensajes de estas entidades sobrenaturales, como bien lo 
señala el narrador-poeta de La muerte de Salomé. 
19 
 
sostiene que este tipo de construcción actorial se sustenta en “códigos fijados por 
la convención, social y/o literaria” (64), lo que haría de Salomé un personaje 
referencial. 
Lo que sucede dentro del palacio de Herodes es un evento conocido cuyo 
único fin no es el de modelar personajes a detalle, sino contextualizar a quien no 
se encuentre al tanto de la historia puesto que ésta no manifiesta cambio 
argumental considerable que la afecte o transforme la idea original. Salomé baila 
para Herodes y, como premio a su danza, la muchacha obtiene la cabeza del 
Bautista. Hasta ese momento, la historia sigue siendo la misma que la tradición 
sinóptica señala. 
 De Salomé se nos dice que es “la perla del palacio de Herodes”, rasgo que 
destaca su invaluable hermosura, realizando una comparación de la perla con un 
rasgofísico que la caracteriza: la palidez de su piel; además se refiere a ella como 
una “serpentina y fascinadora mujer”, evidente adjetivación del arquetipo al que 
Salomé estuvo adscrita en la literatura de fin de siglo XIX: el de mujer fatal. Nada 
más sabemos en cuanto a sus características físicas hasta ese momento. Ella no 
pronuncia palabras por lo que no es posible construir al personaje mediante su 
discurso, sólo sabemos de sus acciones y las descripciones sobre ella realizadas 
por el narrador. 
 Respecto a los otros elementos que participan dentro de este segmento del 
relato: Herodes, los invitados, el mancebo y el magistrado romano Cayo Menipo, 
son descritos de manera mucho más general que en el caso de Salomé. Herodes 
es llamado “gran rey” y “monarca”; la concurrencia que acude al banquete es 
“soberbia”; el mancebo que ayuda a Salomé durante la danza es representante de 
todos los demás mancebos dentro del recinto, ya que sólo se le menciona a éste. 
El caso se repite con un solo magistrado, Cayo Menipo, a quien se le califica de 
“obeso, borracho y glotón” (217)9 
 
9
 El magistrado Cayo Menipo recuerda al joven romano Aulo, del relato Herodías de Gustave 
Flaubert (1877), ya que ambos son romanos, bebedores y víctimas de la gula. Aulo termina 
vomitando por la indigestión del festín, en una escena grotesca que se cierra al encontrarse frente 
a frente con la cabeza cercenada de Juan en un plato más de la mesa del banquete. 
20 
 
 Hacia el final de esta parte, Salomé recibe su premio y Jehová reacciona 
con un relámpago que detona la ira de la divinidad ante el sacrilegio. Esta 
segunda sección del relato se clausura con la mención de la leyenda en la cual 
Salomé muere al caer en un lago congelado donde los hielos le cortan la cabeza 
como castigo. Cabe puntualizar que al comienzo del relato, el narrador sostiene 
que en ocasiones la leyenda es verdad, sin embargo justo después de 
mencionarla, muestra su intención de refutarla con la narración que le sucede. 
 La tercera y última parte del relato es la historia contenida en el pergamino, 
la cual cuenta la “verdadera” causa de la muerte de Salomé, traducida por el sabio 
sacerdote. Salomé reaparece con nuevos atributos que van agregándosele a los 
primeros que ya conocíamos, terminando de configurar al personaje en este 
relato. La hija de Herodías, fatigada luego de bailar ante Herodes y sus invitados, 
se retira a sus aposentos para descansar después de haber obtenido su premio: la 
cabeza del profeta. 
 Como en el caso de la construcción de un espacio narrativo en el que un 
lugar va adquiriendo rasgos distintivos a lo largo de la historia y que analizaremos 
más adelante, del mismo modo el personaje de Salomé agrega atributos a los ya 
mencionados con anterioridad. Ahora es “encantadora y cruel”, “blanca y 
mágicamente esplendorosa”, de formas rosadas, cándidas y armoniosas, 
“sonriente”, “regia danzarina” y “trágica”, refiriéndose a su cabeza una vez que 
ésta se separa del cuerpo. De este modo, el retrato de Salomé se pule, como si de 
un diamante se tratara, en comparación con los otros personajes del relato. 
 Además del nombre, Pimentel señala otras estrategias narrativas para la 
caracterización de un personaje, el retrato y el ser y hacer dentro del relato. El 
primero provee la “imagen física” del mismo mediante las descripciones 
proporcionadas por el narrador o los demás personajes; el ser y el hacer estarán 
definidos gracias a las palabras que el personaje pronuncie, las actitudes que 
adopte y los actos que realice a través de la historia. En este caso, al tratarse de 
una narración corta donde el discurso directo de los personajes no existe, tanto el 
retrato como el ser y hacer de Salomé se verán reflejados mediante el discurso del 
narrador, cuyo grado de confiabilidad depende también de la traducción que el 
21 
 
sabio sacerdote hiciera del contenido del pergamino, entrando en una cadena de 
subjetividades respecto a la información proporcionada. 
Así sabemos que Salomé físicamente es una hermosa joven, blanca, 
sonriente y cuyo cuerpo exhala voluptuosidad. Sobre sus actos estamos enterados 
de que baila para su padrastro para exigirle la cabeza de Juan como premio, que 
fatigada se dispone a descansar, que admira al objeto de su triunfo y que el terror 
se apodera de ella debido a una joya que lleva al cuello. Sobre su personalidad 
conocemos que es una mujer consciente de su belleza y que sabe cómo utilizarla 
para satisfacer sus caprichos en pos del beneficio propio, haciendo aparición 
nuevamente la mujer fatal que hay en ella. Así, tanto el retrato físico como moral 
del personaje ya se encuentra dado, incluso desde el momento de nombrarla. 
 Además de Salomé, y para terminar de cerrar el cuadro exótico que 
presenta el narrador, en la última parte del relato aparecen las esclavas etíopes 
“jóvenes y risueñas” al comienzo, “espantadas” e “inmóviles” hacia el final, y dos 
elementos importantes para la historia: por un lado la cabeza de Juan descrita 
como “pálida”, “triste” y “lívida” y por otro el collar de serpiente, obsequio de un 
pretor, posible pretendiente de la muchacha, cuyos ojos son dos rubíes 
“sangrientos y brillantes” y cuyo anillo constrictor hecho de oro se prende del 
cuello de la bailarina hasta arrancarle la cabeza. 
 A pesar de que la cabeza de Juan y el collar son elementos fundamentales 
para el desarrollo del relato, es necesario puntualizar que no se trata de 
personajes, sino de elementos que cumplen una función específica dentro del 
relato. Para disipar dudas es imprescindible la aplicación del esquema actancial 
propuesto por A. J. Greimas (1987). 
Para este autor, un actor se constituye por roles actanciales y temáticos que 
cuando convergen dan paso a la creación de un personaje, mientras que el 
actante es el rol que toma aquello participa en la acción. Así, la propuesta de 
Greimas respecto al personaje trata de “describir y clasificar los personajes del 
relato, no según lo que son, sino según lo que hacen” (Barthes, 1970, 30). 
Dicho de otro modo, un actante es la función que desarrolla el actor dentro 
del relato y cuando diversas funciones se cruzan en un mismo actor, se construye 
22 
 
un personaje. El esquema actancial está formado por pares que mantienen una 
relación entre sí: un sujeto mantiene una relación de deseo con un objeto; un 
destinador sostiene una relación de comunicación con un destinatario, y un 
ayudante tiene una relación de lucha con un oponente. 
El esquema genérico propuesto por Greimas es el siguiente: 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
Estas parejas de roles sirven para distribuir las funciones que desempeñan 
los actores del relato. En el caso de La muerte de Salomé, podemos proponer tres 
esquemas actanciales referentes a cada una de las tres secuencias del relato: 
Secuencia 1: El narrador (sujeto) desea contar una historia (objeto) que le 
fue transmitida por el sabio sacerdote (destinador) para que el lector (destinatario) 
la conozca. Quien colabora con el narrador para que esto se concrete es de nuevo 
el sabio (ayudante) mientras que los cronistas contemporáneos son quienes 
podrían calificar la historia como falsa (oponentes). 
 
 
 
 
 
 
 
 
Sabio 
Sabio 
para el 
Narrador Cronistas 
El lector Historia 
Destinador 
Ayudante 
para el 
Sujeto Oponente 
Destinatario Objeto 
23 
 
Secuencia 2: Salomé (sujeto) desea la cabeza de Juan el Bautista (objeto). 
Ella misma ordena que le sea dada en premio a su baile (destinador) y también 
será ella misma quien se beneficie de este hecho (destinatario). Para lograr su 
propósito es ayudada por Herodes (ayudante) mientras que Jehová (oponente) 
reprueba el acto.10 
 
 
 
 
 
 
 
 
Secuencia 3: Salomé (sujeto) desea el reposo (objeto) después de bailar 
ante Herodes. La fatiga (destinador) lleva a Salomé(destinatario) a su alcoba para 
recuperarse. Para poder descansar, ésta pide a sus esclavas (ayudantes) que la 
desnuden y le retiren las joyas, sin embargo el collar de serpiente que lleva al 
cuello (oponente) cobra vida y corta la cabeza de la bailarina. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
10
 La tradición señala a Herodías como instigadora de Salomé para pedir la muerte de Juan, sin 
embargo ésta no está presente en el relato, como tampoco lo está Juan. Sobre el ayudante, este 
papel podría ser compartido entre Herodes y el mancebo principal, ya que el primero posee la 
potestad para mandar decapitar a Juan, mientras el mancebo la ayuda a ejecutar su baile. He 
querido dejar a Herodes en el papel de ayudante puesto que su peso en la historia es mayor que el 
del mancebo. 
Salomé 
Herodes Salomé Jehová 
Salomé 
Cabeza 
de Juan 
Fatiga 
Esclavas Salomé Collar de 
serpiente 
Salomé Descanso 
24 
 
Es posible entonces decir que en la estructura del cuento, la figura de 
Salomé es la que asume más roles actanciales, ella es sujeto, destinador y 
destinatario en la secuencia del palacio de Herodes; sujeto y destinatario en la 
secuencia de la alcoba. Todos los demás ocupan un solo rol (exceptuando al 
sabio que, según la propuesta, es destinador y ayudante del narrador y del objeto 
en la secuencia 1). Salomé es el único personaje en todo el relato de quien 
tenemos más datos para construir su aspecto físico, sus acciones y su modo de 
pensar. Ningún otro elemento que participa de las acciones tiene una construcción 
tan detallada o específica. 
Pero si el que diversos roles se intersecten en la figura de Salomé en al 
menos dos esquemas actanciales la proyectan como un personaje más completo 
respecto a todos los demás actores del relato, los casos de la cabeza de Juan y 
del collar de Salomé, con un solo rol actancial, reflejarán su importancia dentro del 
texto debido a la función que desempeñan. 
En el caso de la cabeza de Juan, el objeto deseado por Salomé en la 
secuencia 2, su importancia radica en ser el móvil de las acciones desarrolladas 
dentro de ese segmento. En la secuencia 3, el objeto del deseo se ha obtenido, la 
cabeza yace en un trípode, pero el collar de Salomé adquirirá relevancia al ser el 
vehículo del castigo que actuará en contra de ella, situación que refutará la 
leyenda sobre el final que tuvo la bailarina después del sacrilegio. A pesar de ser 
elementos con un solo rol actancial, son imprescindibles dentro de la estructura 
del relato ya que sin ellos las acciones trascendentes de éste no podrían 
desarrollarse ni concretarse. Por un lado, sin el deseo por la cabeza de Juan, 
Salomé no bailaría para Herodes; por el otro, sin la joya/serpiente, la historia de la 
muerte de Salomé no podría refutarse y las intenciones del narrador de contar la 
verdadera historia sobre su muerte no podrían realizarse. 
 Es gracias a la conjunción del análisis actancial y los aspectos que 
construyen la dimensión actorial del relato (el nombre, retrato, ser y hacer) que es 
posible conocer y reconocer las relaciones que los actores mantienen entre sí 
dentro del texto narrativo y su grado de preponderancia, así como las 
elaboraciones discursivas y narrativas que manifiestan ese efecto de sentido 
25 
 
llamado personaje, sin importar qué tan simple y compacto parezca el relato en el 
que aparecen. 
 
1.3 En el palacio de Herodes – Dimensión espacial 
 
“No se concibe un acontecimiento narrado que no esté inscrito en un 
espacio descrito” (Pimentel, 2001, 7). Aun cuando la extensión del relato sea 
corta, existe un espacio que el narrador construye para desarrollar la acción. En 
ocasiones es posible creer que porque un relato es breve el espacio ficcional y su 
extensión serán equiparables, pero por muy corto que sea el relato 
necesariamente éste tendrá que inscribirse en un espacio para existir. Esta 
situación nos lleva a distinguir dos tipos de espacio: el espacio de la historia y el 
espacio del discurso. Pimentel sostiene que el espacio del discurso es aquél que 
concreta el texto, mientras que el espacio de la historia es aquél que va 
configurándose mediante estrategias narrativas conocidas como descripciones 
(Cfr. Pimentel, 2002, 25). 
Las descripciones se constituyen por un nombre o nomenclatura y una serie 
predicativa. El nombre es lo que conoceremos como tema descriptivo, enriquecido 
por la serie predicativa que tenderá al inventario, es decir, a una serie de atributos 
y particularidades inherentes al tema descriptivo elegido. La serie predicativa será 
tan extensa o limitada como el autor desee. En otras palabras, el espacio en la 
ficción será creado a partir de descripciones que, dependiendo de su grado de 
veracidad y detalle, irán conformando el entorno en el que se lleva a cabo la 
acción del relato. 
Dicho lo anterior, el primer relato de este análisis, el cuento La muerte de 
Salomé de Rubén Darío, es un relato de corta extensión, por lo que es de esperar 
que la utilización de las descripciones dedicadas a la creación de espacios sea 
más bien reducida, ya que las descripciones ocupan un espacio considerable en el 
discurso y detienen el tiempo de la historia. 
El espacio en el cuento de Darío oscila entre los referentes extratextuales y 
los espacios recreados mediante modelos descriptivos. El primer espacio 
26 
 
mencionado en el relato es el bosque de Brocelianda que tiene concordancia con 
la introducción que el narrador proporciona al hacer referencia a las hadas; luego 
Palestina y Caldea, espacios que por su referente real dotan al relato de 
verosimilitud. Después el relato se mueve hacia el palacio de Herodes, un espacio 
creado por el autor mediante la descripción del banquete que se lleva a cabo en 
su interior. La acción se interrumpe para mencionar un lago helado, nuevamente 
un lugar de leyenda. Hacia la parte final del relato, la acción se desarrolla en la 
alcoba de Salomé que coincide con el espacio del palacio de Herodes, al ser 
descrita por lo que pasa en su interior. El texto transita entre espacios exteriores e 
interiores, los espacios reales y legendarios y los espacios recreados por el autor 
para desarrollar sus propósitos. 
“Nombrar también es narrar” nos dice Pimentel (2001, 49), por lo que los 
primeros lugares mencionados representan en sí mismos espacios concretos de la 
realidad. A pesar de sólo ser mencionados sin ser descritos, estos espacios 
nombrados mantienen una carga semántica propia, son lugares que refieren 
espacios en la realidad que han sido atraídos hacia la ficción por el narrador para 
sustentar el relato. 
Brocelianda es un bosque ubicado en Europa donde la leyenda cuenta que 
se desarrolla el ciclo artúrico11, además de ser considerado el hogar de las hadas. 
No sólo es un lugar real sino un lugar mágico que se corresponde con la primera 
parte del relato donde el narrador evoca a Mab y a Titania, seres que se 
convierten en cómplices de los poetas. 
Los dos espacios siguientes, Palestina y Caldea, son también sólo 
nombrados sin ser descritos en el texto, así el lector remite inmediatamente a la 
construcción mental que tiene de esos espacios, aun cuando esta construcción 
sea una consideración general. Palestina es el lugar donde fue encontrado el 
pergamino que contiene la historia que va a narrarse, mientras que Caldea refiere 
a la lengua en la que el texto está escrito. 
 
11
 En una edición revisada, Brocelianda es mencionada como una entidad feérica, justo como Mab 
y Titania, sin embargo la mayor parte de las ediciones coinciden con que se trata del bosque arriba 
mencionado. 
27 
 
El narrador no describe el bosque de manera lógica, no sabemos de 
dimensiones ni de los árboles, plantas y demás elementos que lo conforman más 
allá de las hadas que lo pueblan. Tampocolo hace con las regiones de Medio 
Oriente citadas. El sólo nombrarlas ya significa un punto de referencia de realidad 
para el lector, quien las visualiza aunque nunca las haya visitado porque, como lo 
señala Pimentel: “la referencia extratextual es garantía de ‘realidad’” (2002, 31). 
Sin embargo, los tres referentes desarrollan una función particular: los tres lugares 
hacen referencia a lo real por un lado; a lo legendario por el otro. Brocelianda, a 
pesar de ser un lugar real, también recuerda a las historias de los cuentos de 
hadas, mientras que Palestina y Caldea a pesar de ser lugares reales, mantienen 
la intención de evocar lo lejano, lo antiguo y lo desconocido, cualidades que 
prevalecen dentro del relato. 
El siguiente espacio ya no sólo es mencionado sino que es creado por el 
narrador y corresponde al palacio de Herodes, el lugar donde Salomé baila para 
su padrastro. La descripción no sigue el modelo lógico, no hay descripción de las 
dimensiones del lugar como tal, ni de las partes que constituyen la edificación, 
pero sí de lo que ocurre en su interior. Tampoco se nos proporciona la ubicación 
geográfica específica. 
Podemos decir que “el palacio de Herodes” es el nombre y la serie 
predicativa, al no describir los objetos que conforman el espacio sino las acciones 
que se celebran en su interior, puede ser considerada atípica. La serie predicativa 
estaría conformada por el baile de Salomé y lo que ocurre alrededor de éste, es 
decir, la música de arpas y crótalos que acompañan los movimientos de la joven, 
el momento en el que el mancebo deshoja rosas rojas a los pies de la muchacha, 
la gula del magistrado, la efusividad de los espectadores frente a la danza de 
Salomé y el ofrecimiento de la cabeza de Juan por parte del tetrarca. 
Es interesante señalar la acción del mancebo. Darío utiliza el verbo 
deshojar para referirse a la acción de quitar los pétalos a la flor. Los pétalos rojos 
sobre los que baila Salomé podrían ser el anuncio de la sangre que está por 
derramarse debido al capricho de la mujer, la sangre santa. Al tiempo que el 
mancebo deshoja las rosas, de igual manera, Salomé se desflora. Según el 
28 
 
Diccionario de la lengua española en su segunda acepción, desflorar también 
significa desvirgar, es decir, quitarle la virginidad a una persona. Para que Salomé 
obtenga lo que desea, necesita sacrificar su virginidad, su inocencia de alguna 
manera, bailar para agradar al tetrarca y así exigir el objeto de su deseo. Así, la 
rosa deshojada no sólo es la sangre del Bautista, sino también la sangre del 
sacrificio que Salomé ofrece por satisfacer su deseo. 
“Palacio” es el nombre común mientras que “de Herodes” es el 
complemento que carga semánticamente al palacio de ciertos rasgos que serán 
particulares sólo a él, ya que sólo en ese palacio puede suceder el baile de 
Salomé y la decapitación de Juan el Bautista. Esta situación se repetirá más 
adelante con otro espacio: la “alcoba de Salomé”. 
En una descripción más bien compacta, el narrador enumera rasgos 
generales de lo que es el banquete que se lleva a cabo dentro del palacio: la 
música, el baile, los invitados, los sirvientes, la concurrencia, Herodes y Salomé. 
Todo más bien en una serie de elementos comunes que describirían a cualquier 
otro banquete de la época, exceptuando, claro está, a Herodes y a Salomé. 
Sólo hay mención de un mancebo, de un magistrado, como si el narrador 
sólo utilizara estos elementos muy particulares con el fin de crear un espacio 
contextual referente al festín, sin embargo queda claro que hay muchos más 
mancebos y magistrados en el lugar que no necesitan ser mencionados. Es 
posible que la intención del enunciador sea crear una atmósfera general de 
realeza, ya que no se esmera en describir el espacio minuciosamente. Si las 
descripciones van de lo general a lo particular, el narrador no pierde tiempo en 
detalles inútiles en este segmento del relato. El espacio que refiere al palacio de 
Herodes y al festín que se lleva a cabo en su interior es más bien común a la idea 
construida mediante el referente cultural que se tiene de lo que sería una 
celebración de esa índole 
Aunque no se nos diga de modo explícito, gracias a que conocemos la 
historia de Juan y su muerte contenida en la Biblia, sabemos que Herodes era 
Tetrarca de Galilea, que esta región se encuentra en Israel y esto nos lleva del 
espacio mayor a uno menor, transitamos nuevamente de lo general a lo particular. 
29 
 
Ese lugar donde está el palacio y donde se lleva a cabo el festín por el 
cumpleaños del tetrarca es construido mediante referentes culturales afines al 
pensamiento general. El espacio que refiere al palacio de Herodes se cierra con la 
decapitación de Juan y la ira de Dios ante el sacrilegio. 
El siguiente espacio es el del lago helado donde supuestamente la muerte 
de Salomé tuvo lugar tiempo después del festín de Herodes. El narrador no entra 
en detalles de su ubicación geográfica o sus características. A diferencia de los 
espacios “Brocelianda”, “Palestina” o “Caldea”, el lector no tiene un referente real 
inmediato de este espacio por lo que podría tratarse de un lago helado 
cualquiera.12 
La última parte del relato se desarrolla en los aposentos de Salomé. El 
palacio se ha reducido a la alcoba y el relato mantiene su carácter interior. Es en 
esta tercera parte del relato donde la acción que quiere referir el narrador se 
desarrolla. La alcoba es el tema descriptivo y la serie predicativa estaría 
conformada por todos aquellos rasgos que la describen, incluyendo a Salomé. 
Dentro de la alcoba encontramos “un gran lecho de marfil, que sostenían sobre 
sus lomos cuatro leones de plata” (217), cubierto por una tela de púrpura, donde 
Salomé desnuda se recuesta; dos esclavas de Etiopía a su servicio, que la 
desvisten y la refrescan con el soplo de flabeles y, sobre un plato de oro que 
reposa sobre un trípode, la cabeza de Juan el Bautista. 
El espacio interior creado de primer momento tiende a lo común, como en el 
caso de la descripción del festín dentro del palacio. Es una visión general de lo 
que sería una alcoba de una princesa cualquiera, con objetos dignos de la realeza, 
telas finas, objetos de hechura que no encontraríamos en alcobas comunes y 
corrientes, así como servidumbre a su disposición, todo transcurre en la 
normalidad hasta la mención de un objeto que trasgrede la escena: la cabeza de 
Juan, dándole a la descripción un giro que va de lo sensual (con una Salomé 
desnuda recostada sobre su lecho), a lo macabro, (con una cabeza cercenada en 
un plato de oro, como si se tratara de un adorno más). La situación parece normal 
 
12
 La tradición ubica este lago en la región española de Lérida. Samuel Gili Gaya hace un análisis 
sobre esta leyenda en su estudio titulado La muerte de Salomé: formación y desarrollo literario de 
la leyenda. 
30 
 
para los personajes que pueblan el relato, ya que incluso las esclavas de Salomé 
no muestran ninguna emoción al compartir el espacio con la cabeza del santo. El 
lector es quien percibe el elemento transgresor al oponerse la sensualidad de la 
bailarina contrastando con la cabeza inerte colocada como elemento de ornato. 
El narrador entra a la intimidad de los aposentos de Salomé, cual voyeur, 
donde lo primero que se describe rápidamente es el lecho. Curiosamente, el lecho 
presenta una dinámica peculiar, Salomé se recuesta sobre leones, en una imagen 
que recuerda a la diosa Cibeles13, en señal de prevalencia femenina sobre el 
imperio masculino, ya que “el león es símbolo de poderío y soberanía, símbolo 
también del sol, el oro, la fuerza penetrante de la luz y el verbo” (Chevalier & 
Gheerbrant, 1986, 637). El león, vinculado al oro como potencia masculina, es 
degradado no sólo por tener que sostener sobre su lomo a la mujer pecadora, sino 
por estarelaborado de plata, un metal vinculado a la luna y con ello, a la 
feminidad. 
Al presentar el lecho mediante los materiales de los que está elaborado 
(marfil y plata) y la tela que lo cubren, (tela de púrpura), el narrador continúa 
también con una serie de correspondencias referente a los colores que se repiten 
a lo largo del relato. Rojo y blanco son colores que han estado presentes en las 
descripciones anteriores. En el banquete, “perla” y luego en “lago helado” 
encontramos el color blanco, mientras que en “guirnalda de rosas frescas” y “vino”, 
elementos pertenecientes al festín, hallamos el color rojo. 
La misma Salomé y la cabeza de Juan entran también en esta serie de 
correspondencias referentes a color. Sobre Salomé, el narrador describe que 
“desnuda, saltó Salomé al lugar de reposo, y quedó blanca y mágicamente 
esplendorosa sobre una tela de púrpura”, para después enfatizar en “la rosada 
armonía de sus formas”. De este modo, Salomé se transforma y el púrpura de la 
tela y el blanco de su piel se mezclan para resaltar ambos rasgos particulares. Por 
su parte, la cabeza de Juan es descrita como “pálida” y “lívida”, adjetivos que 
juegan nuevamente con la relación de color entre el blanco y el rojo. El caso de 
 
13
 La diosa Cibeles era una deidad frigia asociada a la madre tierra que conducía un carro tirado 
por leones, proyectando su poder frente a bestias de simbología masculina. 
31 
 
“lívida” es peculiar, recurro nuevamente al Diccionario de la lengua española14 
para hacer la aclaración pertinente; la primera acepción para el adjetivo “lívido” 
corresponde a “amoratado”, mientras que la segunda a “intensamente pálido”. 
Esta particularidad indica que la cabeza de Juan juega también con la 
correspondencia de color antes mencionada, igualando entonces tanto a Salomé 
como a la cabeza de Juan en cuanto a sus características. 
La cabeza del profeta es el primer objeto que sacude el orden del espacio 
creado por narrador, sin embargo, así como Juan es víctima de Salomé, ésta será 
víctima de otro objeto que transgredirá el caos causado por ella con el fin de 
reestablecer el orden: la serpiente de oro que lleva al cuello. Así, ambas cabezas 
comparten un mismo espacio y un rasgo particular, las dos reposan sobre material 
áureo, en una situación que cobrará un sentido especial cuando el relato se 
clausure. El oro es un tesoro relacionado con el sol y la luz en una clara referencia 
al principio masculino, “pero el oro es un tesoro ambivalente. Mientras que el color 
del oro es un símbolo solar, la ‘moneda de oro es un símbolo de perversión y 
exaltación impura de los deseos’” (Chevalier & Gheerbrant, 1986, 786). En este 
caso, esa “moneda” podría tratarse del collar que Salomé lleva al cuello, ya que se 
trata de una joya, un artilugio para embellecer perversamente a la mujer desnuda. 
Por su parte, el plato donde la cabeza de Juan reposa imitaría el halo de su 
santidad, mientras que la joya de la bailarina representaría el pecado y la maldad. 
Mientras la hija de Herodías descansa comienzan las sofocaciones y pide a 
sus esclavas, en un intento extraño de recuperar el aire, que le retiren la joyería 
que adorna todavía su cuerpo, es justo ahí cuando se percata de que la 
responsable de su horror es la serpiente que lleva al cuello, su joya predilecta 
“cuyos ojos eran dos rubíes sangrientos y brillantes” (217). De nuevo el color rojo 
es mencionado como rasgo distintivo del collar. Además de referirse al material del 
que está elaborada y el color de sus ojos, el narrador puntualiza que la serpiente 
comienza a agitarse como si estuviera viva. Al decir lo anterior queda claro que el 
collar no cambia de material, no se transfigura, sigue siendo una joya hecha de 
 
14
 La consulta fue realizada en la versión digital del Diccionario de la lengua española en: 
http://dle.rae.es/?w=diccionario. 
http://dle.rae.es/?w=diccionario
32 
 
metal precioso, pero adquiere vida para castigar el pecado de la muchacha. 
Nuevamente aparece la relación animal-metal que encontramos en la descripción 
del lecho, sólo que esta vez con los atributos invertidos. La serpiente es un animal 
vinculado a lo femenino, mientras que el oro indica masculinidad, como ya hemos 
mencionado. 
 Así, la serpiente/collar termina por cortarle la cabeza a la bailarina ante el 
asombro de las esclavas que, ahora sí, se horrorizan. La cabeza de Salomé va al 
encuentro con la del Bautista, mientras el cuerpo inerte queda en el lecho junto al 
collar. De este modo, el orden se reestablece y el relato finaliza. 
Por último es importante decir sobre esta dimensión del relato que los 
límites de un tema descriptivo se concretan cuando otro tema es mencionado, es 
decir, se abre un tema al mencionarlo y desarrollarlo y se clausura cuando uno 
nuevo aparece, aunque esto no significa que tal o cual tema no pueda retomarse 
en el futuro. En el caso de La muerte de Salomé, los espacios se cierran una vez 
que es finalizada la serie descriptiva que les corresponde. Para concluir este 
apartado, es interesante señalar cómo cada espacio del relato que tiene como 
punto de referencia la historia de Salomé se clausura con una decapitación. El 
primer espacio, el palacio de Herodes, se cierra con la degollación de Juan; el 
segundo espacio, el lago helado, con la decapitación de Salomé por el hielo; el 
tercero, la alcoba de Salomé, con la pérdida de la cabeza de la bailarina por culpa 
del collar que ésta lleva al cuello. Al final, tanto la leyenda como la historia 
contada por el narrador no difieren en la muerte de Salomé por decapitación. Lo 
que cambia es el modo en el que la bailarina pierde la vida y el espacio en el que 
se desarrolla la acción. 
 
1.4 “Sucesos de antiguos tiempos” – Dimensión temporal 
Helena Beristáin define temporalidad como “una de las instancias en que se 
desarrolla el proceso discursivo, además de la espacialidad y de la acción de los 
actores” (1995, 478). Así como el relato depende del espacio para desarrollarse, el 
otro aspecto fundamental para la narración es el tiempo. No puede construirse un 
33 
 
relato fuera de esas dos instancias. De esta manera, podemos reconocer un 
binomio temporal comprendido por el tiempo del discurso y el tiempo de la historia, 
entendiendo al primero como la sucesión textual en el cuerpo del relato y al 
segundo como la disposición cronológica de las acciones reflejadas en la diégesis. 
A partir de esto, la temporalidad narrativa posee tres aspectos que la rigen 
(Cfr. Pimentel, 2002, pp.42-43): 
1. Orden: si los acontecimientos son narrados en orden cronológico o no. 
2. Duración: los periodos en los que los acontecimientos se desarrollan, así 
como el ritmo que se utiliza para agilizar o ralentizar el relato. 
3. Frecuencia: cuántas veces se narra un acontecimiento en la historia y su 
aparición en el discurso. 
En el apartado dedicado a la dimensión espacial se mencionó que el cuento 
de Rubén Darío es un relato de corta extensión. En efecto, abarca únicamente dos 
páginas del libro, situación que propicia un manejo particular de la temporalidad 
que tiende a la rapidez y agilidad en el relato. 
Hemos dicho también que el cuento de Darío puede ser dividido en 
segmentos, cada uno con una función específica y también hemos puntualizado 
que la existencia del segundo segmento corresponde a un ejercicio de 
contextualización sobre la historia de Salomé. En la primera parte del relato nos es 
posible ubicar al narrador (y también al lector al que se dirige) en el presente de la 
historia al afirmar que: “En cuanto a las cosas y sucesos de antiguos tiempos, 
acontece que dos o más cronistas contemporáneos estén en contradicción” (216), 
además de esta manera, el narrador nos prepara desde el comienzo para leer una 
historia ubicadaen el pasado distante para nosotros como lectores. 
Queda claro que el narrador no participa ni participó en la historia, es sólo el 
enunciador del acontecimiento, encontrándose lejano de aquello que va a contar, 
sin embargo comparte la contemporaneidad con los cronistas a los que se refiere, 
quienes podrían catalogar como falso su relato. Otra situación a considerar es que 
lo que va a narrársenos es la traducción de un pergamino, acentuando todavía 
más el rasgo de antigüedad de la narración y el hecho de tratarse de una historia 
34 
 
contada de boca en boca a través del tiempo hasta ser transcrita para su 
preservación. 
Si nos remitimos al primer aspecto de la temporalidad en el relato, el orden, 
el solo hecho de que el narrador se deslinde desde el comienzo de la historia que 
está por contar lo ubica muchos años después del acontecimiento narrado. El 
punto temporal de referencia es el presente del narrador que, situándose en él, va 
a contarnos una historia antigua que le fue confiada por otra persona, una historia 
vedada a través del tiempo y sólo descubierta para este propósito. Dos tiempos se 
vierten en el relato, el tiempo presente del narrador y el de la historia que va a 
transmitir ubicada en el pasado. 
El narrador en la segunda parte del relato comienza por contarnos 
rápidamente los eventos que tuvieron lugar en tiempos de Herodes Antipas, lo que 
ocurrió justo en su palacio. No sabemos la ubicación temporal precisa del narrador 
pero gracias a cierta información mencionada con anterioridad es posible saber 
que la distancia entre narrador e historia abarca un periodo siglos. La tradición 
ubica el nacimiento de Salomé aproximadamente hacia el año 14 de nuestra era y 
el acontecimiento de la muerte de Juan el Bautista entre el 28 y 30 d.C. (Cfr. 
Meyers, 2000). Es así que regresamos en el tiempo para ser partícipes del baile 
de Salomé, en una sucesión de eventos que literalmente corre para no detenerse 
en trivialidades, justo como ocurrió con la descripción del espacio. 
Se trata de una cadena de acciones completadas que se suceden unas a 
otras, provocando que esta parte del relato mantenga un ritmo vertiginoso al 
terminar rápidamente una acción y continuar con la siguiente mediante el uso del 
pretérito simple, situación que estalla al final de esta parte del cuento con un 
Jehová saltando de cólera por el sacrilegio de la bailarina. 
Podemos también decir que lo que sucede dentro del palacio corresponde a 
un resumen en cuanto a su duración, puesto que los acontecimientos narrados 
ocuparían, por una parte, un espacio considerable tanto en el discurso como en la 
historia si fueran relatados con todo el detalle posible; del mismo modo, también 
ocuparían un lapso mayor en ambas líneas temporales, la de la historia y la del 
discurso. 
35 
 
Hemos dicho que el narrador prepara al lector para la historia que leerá y 
que ésta pertenece a “antiguos tiempos”, así que es inevitable que la ruptura 
temporal suceda y, si como dice Pimentel, “las anacronías por lo general se 
señalan a sí mismas”15 (2002, 47), estaríamos ante una analepsis completiva 
puesto que se nos proporciona la información necesaria de un suceso ya pasado 
con el fin de contextualizarnos y prepararnos para el verdadero nudo del cuento. 
Para enlazar la historia del palacio con la que le interesa contar al narrador, 
éste utiliza como pretexto una leyenda sobre la muerte de Salomé, en una 
referencia a un futuro que corresponde a la línea cronológica del palacio de 
Herodes. El salto en el tiempo evidencia, otra vez, una ruptura temporal que nos 
proporciona información de un tiempo posterior al tiempo de la historia original, es 
decir, una prolepsis correspondiente a esa línea temporal.16 En cuanto a la 
duración de este hecho, en unas pocas palabras, en una oración, se nos da 
cuenta de lo ocurrido en ese lago helado: “Una leyenda asegura que la muerte de 
Salomé acaeció en un lago helado, donde los hielos le cortaron el cuello” (217). El 
ritmo del relato se acelera de manera considerable, por lo que podemos decir que 
este suceso representa dentro del relato una elipsis que condensa el evento del 
lago, sin proporcionar más datos al respecto. 
De inmediato, el narrador retoma la palabra para hacernos saber cuáles 
fueron los verdaderos motivos de la muerte de Salomé. La aparición explícita del 
narrador nos traslada por un momento a su línea temporal para hacer partícipe al 
lector de sus intenciones respecto al evento que está por contar. El narrador no 
volverá a aparecer en el relato después de esta intervención. 
La historia se retoma en aquel tiempo pasado, justo después del banquete 
de Herodes. Salomé está fatigada por la danza y desea descansar, para lo cual se 
retira a su alcoba. De nuevo, el tiempo nos regresa a la línea cronológica de la 
historia que había sido interrumpida después del estallido de ira de Jehová. 
 
15
 Una anacronía es una ruptura en el orden temporal de los acontecimientos. A su vez, éstas 
pueden dividirse en dos: analepsis y prolepsis. Las primeras refieren sucesos del pasado y las 
segundas a hechos que están todavía por suceder. Son completivas si brindan información 
adicional, o repetitivas si retoman información proporcionada con anterioridad. 
16
 Las fuentes canónicas, los evangelios, nada refieren sobre qué fue de Salomé después de la 
decapitación de Juan el Bautista. 
36 
 
Al entrar en los aposentos de Salomé, lo primero que notamos es el uso de 
un tiempo verbal distinto, del pretérito simple pasamos al pretérito anterior con un 
“hubo pasado” que refiere ese pasado inmediato del festín pero un pasado remoto 
para nosotros como lectores. Posteriormente, el relato dentro de la alcoba va y 
viene entre el pretérito simple y el pretérito imperfecto o copretérito, utilización de 
tiempos verbales que provoca también que el relato adquiera movimiento continuo 
porque mientras vemos a Salomé concluir ciertas acciones con el uso del pasado 
simple, también la admiramos realizando otras en ese mismo pasado mediante 
acciones continuas, como contemplar la cabeza del Bautista mientras la joven es 
refrescada por los flabeles. Esto contrasta con lo que ocurría en el festín del 
palacio, donde cada acción se muestra completada al instante de la narración 
mediante el uso del pasado simple. 
 A diferencia de lo acontecido con el palacio en cuanto a temporalidad, las 
acciones dentro del espacio de la alcoba tienen un tiempo cronológico menor en la 
historia pero mucho mayor en el discurso, puesto que el segmento referente a la 
alcoba representa más de la mitad del cuerpo del texto. También es importante 
señalar que los eventos de la alcoba se llevan a cabo en minutos, mientras que la 
fiesta del palacio requeriría, en sentido estricto, mayor cantidad de tiempo. Aunque 
cabe aclarar que no se nos da la indicación puntual de estas situaciones en el 
relato. 
El ritmo del relato baja ligeramente y nos permite enfocarnos en ciertos 
detalles de la alcoba como la cabeza de Juan, en Salomé y en la joya que ésta 
lleva al cuello. No podemos decir que el tiempo de la historia se detiene 
completamente al mostrarnos estos detalles, sino que es a través de éstos que la 
historia que está ocurriendo frente a nuestros ojos va construyéndose. Es así que 
en este último segmento del relato, después de admirar a Salomé en todo su 
esplendor, divina y recostada en el lecho, al poco tiempo la encontramos ya 
muerta, con la cabeza separada del cuerpo. 
 Hasta ahora, hemos hablado sobre los dos primeros aspectos de la 
temporalidad, el orden y la duración, faltando la frecuencia. Claro está que el 
cuento de Darío posee una corta extensión y que podría repetirse una y otra vez la 
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historia de Salomé hasta el cansancio pero en el cuento este no es el caso. Se 
trata de un evento narrado una sola vez, donde