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Los disfraces de la fatalidad 109Escritos Revista del Centro de Ciencias del LenguajeNúmero 43, enero-junio de 2011, pp. 109-124
Los disfraces de la fatalidad: “El vestido
de terciopelo”, de Silvina Ocampo, y
“No se culpe a nadie”, de Julio Cortázar
Antonio Cajero Vázquez
En este artículo, comparo dos re-
latos emparentados por el tema 
y por la estructura narrativa. En 
ambos se trata sobre una prenda 
de vestir que termina por asfixiar, 
literalmente, a sus dueños (un ves-
tido en el caso de Silvina Ocampo; 
un suéter en el de Cortázar). Ade-
más, analizo cómo los narradores 
y los personajes de “El vestido de 
terciopelo” y de “No se culpe a 
nadie” se disfrazan para influir en 
el lector y, al mismo tiempo, encu-
bren una doble trama en el relato: 
la trama de la superficie y una so-
terrada crítica al statu quo. 
Debido a los fuertes nexos temáticos y estructurales entre “El ves-
tido de terciopelo”, de Silvina Ocampo, y “No se culpe a nadie”, 
de Julio Cortázar, he decidido compararlos en tres momentos: en 
principio, establezco las coincidencias temáticas entre ellos; ana-
lizo, luego, la voz narrativa y el papel de los personajes y, final-
mente, contrasto las actitudes de Cortázar y Ocampo ante el refe-
rente o realidad representada. Con ello muestro cómo, uno desde 
su perspectiva masculina y otra desde la femenina, la irrupción de 
In this article, I compare two sto-
ries related by theme and by the 
narrative structure. Both concern 
a piece of clothing that literally 
asphyxiates their owners (a dress 
in the case of Silvina Ocampo and 
a sweater in the case of Cortázar). 
Apart from that I analyze how the 
narrators and characters of “El 
vestido de terciopelo” and “No se 
culpe a nadie” disguise themselves 
to influence the reader and, at the 
same time, conceal the double plot 
of the story: the plot on the surface 
and the one laying buried that is 
critical of the statu quo. 
Antonio Cajero Vázquez110
un hecho insólito, estéticamente bien configurado, no obsta para 
la soterrada crítica del enajenante statu quo. Es decir, en ambos 
cuentos puede distinguirse una doble trama que apela al receptor 
y lo fuerza a reformular su horizonte de expectativas.
Si bien se ha notado la presencia de mitos clásicos y aun de 
cuentos folclóricos en la narrativa de Silvina Ocampo,1 hasta don-
de sé, no se ha señalado el estrecho vínculo entre “El vestido de 
terciopelo”2 y la historia de Medea, que Eurípides recrea en la 
tragedia homónima. Dos son, al menos, los nexos que podrían 
enunciarse: a) en la tragedia, Medea envía con sus hijos una tú-
nica y una corona envenenadas como medio de venganza contra 
Jasón y su prometida, Glauce, hija de Creonte (rey de Corinto); y 
b) comete un acto a contracorriente de las normas sociales y las 
transgrede, además de que representa a la mujer subversiva por 
antonomasia: no sólo se venga de su rival, sino que también da 
muerte a sus hijos para castigar la infidelidad de Jasón.3 En “El 
vestido...”, el intertexto griego ocupa un lugar destacado, porque 
hay una doble venganza, de la niña y la costurera, que se dirige 
contra una clase social: la clase pudiente que la señora Cornelia 
Catalpina encarna. 
Además, el cuento de Ocampo deja entrever una subversión 
más sutil que cuestiona la condición femenina de sus personajes 
(recuérdese que, como en “La boda”, son tres mujeres, dos adultas 
y una niña, en torno de las cuales se teje el relato), así como las 
1 Por ejemplo, Melvin S., Arrington Jr. dice que “Mythological allusions and 
archetypal/religious symbolism are also recurring features of her short fiction”, 
hecho que acercaría a Silvina Ocampo con los modernistas, según este crítico: 
“The abundance of symbolism and classical allusions in her stories and poems 
indicates the residual effects of de movement [modernismo]”; enseguida ilustra 
su observación con “Las invitadas”, “La furia” y “Ulises”, que aluden, respec-
tivamente, a los siete pecados capitales, a las furias de la mitología griega y al 
héroe homérico (“Silvina Ocampo”, en Spanish American women writers. A bio-
bibliographical source book, ed. de Diane E. Morting. New York-Connecticut-
London: Greenwood Press, 1990, p. 362).
2 En La furia y otros cuentos, pról. de Enrique Pezzoni. Madrid: Alianza, 
1997, pp. 143-147. Cada vez que reproduzca textualmente algún pasaje del cuen-
to sólo anotaré el número de página al final de la cita. 
3 Eurípides. Medea, pp. 780-789. 
Los disfraces de la fatalidad 111
extravagancias de unas normas de conducta que parecen condu-
cirlas más al ridículo que a su afirmación como seres humanos. Si 
bien no se trata, como lo apunta Enrique Pezzoni, de una rebelión 
a ultranza, porque “la exaltación de la libertad absoluta no aparece 
directamente formulada en sus textos anárquicos, que reproducen 
para corroer, obedecen para violentar”.4 El doble plano que puede 
identificarse en “El vestido...” (el de una estructura social domi-
nante y acartonada, y el de la resistencia a este control omnímodo) 
estaría relacionado con la escritura palimpséstica femenina, que 
“puede leerse como un discurso a dos voces, que encierra una 
historia ‘dominante’ y una ‘silenciada’”.5
Ahora bien, aunque no pueda establecerse una clara influencia 
entre “El vestido...” y “No se culpe a nadie”, de Julio Cortázar,6 sí 
mantienen una filiación temática: en el cuento de Cortázar no es 
un vestido, sino un pulóver el que adquiere una especie de volun-
tad asesina. Sin el afán de determinar quién influyó en quién, si 
es que hubo alguna influencia que la angustia no permitió revelar 
(como diría Bloom), me inclino por la idea de que se trata de cuen-
tos escritos de manera independiente. Resulta, por un lado, casi 
imposible saber quién escribió primero sobre el tema y, por otro, si 
la hubiere, ¿cómo pudo llevarse a cabo la influencia y en qué sen-
tido? Ocampo publica La furia y otros cuentos en 1959 y Cortázar 
Final del juego en 1956, pero “No se culpe...” no fue incluido en 
este libro sino hasta la segunda edición de 1964. Por este dato se 
diría que no hay vuelta de hoja: el cuento de Ocampo antecedió 
el de Cortázar; mas qué se hace con la aclaración de Cortázar: “A 
4 Enrique Pezzoni. “Silvina Ocampo: la nostalgia del orden”, en Ibid., p. 13.
5 Véase Elaine Showalter. “La crítica feminista en el desierto”, en Otramen-
te: lectura y escritura feministas, coord. de Marina Fe, pres. de Marisa Belau-
teguigoitia y Marina Fe e intr. de Charlotte Broad. México: fce, 1999, p. 109. 
Además, la aceptación de esta premisa permite insertar el estudio de la escritu-
ra femenina en un plano cultural más amplio que el puramente denominado de 
género, que rebasaría las lecturas psicoanalíticas o biológico-deterministas, sin 
excluirlas: “existen diferencias entre las mujeres como escritoras: clase social, 
raza, nacionalidad e historia constituyen determinantes literarios tan significati-
vos como el género” (p. 100).
6 En Final del juego. 5ª ed. Buenos Aires: Sudamericana, 1966, pp. 13-18 
(cito por esta edición).
Antonio Cajero Vázquez112
los nueve relatos publicados en 1956 se agregan en este volumen 
otros tantos escritos entre 1945 y 1962”.7 Es decir, “No se culpe...” 
pudo escribirse en ese amplísimo margen cronológico.
En la obra de Silvina Ocampo aparecen otros atuendos que se 
convierten en portadores de la muerte (el bonete de “La boda”) o, 
bien, obsesionan a una mujer en su búsqueda de originalidad (el 
jumper de terciopelo o el vestido de gasa negra y el de tul azul de 
“Las vestiduras peligrosas”): se trata de un motivo recurrente en 
su narrativa, quizá por el poder diferenciador (y, paradójicamente, 
uniformador) de la ropa y, quizá también, como símbolo del con-
flicto entre ser y parecer. Esa misma imagen puede aplicarse a la 
mayoría de los cuentos de Silvina: más allá de la superficie anecdó- 
tica, en una suerte de tensión entre dos tramas coexistentes, se 
cuelan severas críticas contra el orden establecido. 
Por su parte, Cortázar achacael origen de “No se culpe...” a 
“alguna pequeña obsesión momentánea”; además expresa que no 
pudo haber influencia alguna en la escritura de “No se culpe...”:
 
—¿Cómo fue la génesis de “No se culpe a nadie”?
[...]
—No sé. No me acuerdo, alguna pequeña obsesión momentánea. 
Esto no es una influencia, porque lo leí después, pero fíjate que la 
historia del pulóver, después, con una variante, se reprodujo en Pa-
rís. Tres años después, pasó una cosa verdaderamente horrible. Un 
hombre volvió a su casa de noche después del trabajo, tenía mujer 
e hijitos. Entonces, para hacerles una broma, había comprado una 
máscara de goma para disfrazarse de Fantomas o una cosa por el 
estilo. La había comprado y la tenía en el bolsillo. Entonces en un 
momento en que no estaban ni los niños ni la madre, él se puso la 
máscara y el lugar de la boca no coincidió con la boca y por un fe-
nómeno increíble no consiguió sacársela y se asfixió, Y lo encon-
traron muerto con la máscara.8
7 Cf. Julio Cortázar. “Nota del autor”, en Final del juego, 2ª ed. Buenos Ai-
res: Sudamericana, 1964, p. 197.
8 Evelyn Picon Garfield. Cortázar por Cortázar. México: uv, 1981, p. 101. 
En otro momento expone una versión más personal sobre el origen de “No se 
culpe...”: “el hecho de ponerse un pulóver apretado y grueso cuando lo tienes 
que hacer pasar por la cabeza, me es desagradable. Y supongo que la idea ha 
Los disfraces de la fatalidad 113
Como puede apreciarse, Cortázar niega toda posibilidad de in-
fluencia, aun de hechos reales, menos de otros escritores; sin em-
bargo, me parece tramposo que diga “tres años después”: ¿de qué, 
si ni siquiera establece la fecha exacta de la escritura de “No se cul-
pe...”? A Silvina ni la menciona, lo cual no obsta para emprender 
un análisis comparativo entre ambos cuentos; por ahora me conten-
to con decir que si el problema de la influencia, cualquiera que sea 
el texto precedente, queda irresuelto, no debe descartarse la posible 
reformulación de la tragedia de Medea en “El vestido...” 
En todo caso, lo que vincula los relatos de Ocampo y Cortá-
zar es la idea que resulta de su lectura paralela: ya el vestido, ya 
el suéter, aparecen como disfraces fatales. Disfraces, también, de 
una realidad con la que no necesariamente están de acuerdo los 
escritores; disfraces que, al igual que los roles sociales, funcionan 
más como fronteras infranqueables (como camisas de fuerza) que 
como puentes solidarios con el otro: todo atuendo determina el gé-
nero y condena al usuario a una clase social. La convención de ro-
les, por su parte, justifica el sometimiento de los semejantes. Así, 
el cumplimiento irrestricto de estas reglas las vuelva grotescas. 
2. EL NARRADOR DiSFRAzADO 
A mi juicio, el análisis de la técnica narrativa de “El vestido...” y 
“No se culpe...” puede revelar el doble plano sobre el que se cons-
truyen ambos relatos, pues la estrategia narrativa dirige la lectura 
hacia el hecho insólito de la superficie; mientras un sentido más 
inasible se escabulle entre líneas, aunque no del todo pues, seme-
jante al palimpsesto, siempre deja una huella. 
El narrador de “El vestido...” está representado por una niña 
de ocho años; gramaticalmente se manifiesta en primera persona 
pero, al actuar también como personaje, su voz parece disminui-
da tras de la primera persona del plural a que se halla constreñida 
como acompañante de una mujer adulta, Casilda la costurera. Las 
declinaciones verbales manifiestan esta intención desde las pri-
venido de ponerme el pulóver; llegué a pensar qué sucedería si no conseguía 
ponérmelo” (p. 100).
Antonio Cajero Vázquez114
meras líneas: “Sudando, secándonos las frente con pañuelos, que 
humedecimos en la fuente de la Recoleta, llegamos a esa casa, con 
jardín, de la calle Ayacucho. ¡Qué risa!” (p. 143) En el segundo 
párrafo aparece el “yo”, pero entremezclado con el “nosotros”: 
“Subimos en el ascensor al cuarto piso. Yo estaba malhumorada” y, 
en seguida, “Tocamos el timbre: nos abrieron la puerta y entramos, 
Casilda y yo, en la casa, con el paquete” (p. 143). Este narrador, 
por su esencia, cumple dos funciones, como juez y parte, porque 
al tiempo que narra participa como personaje en los acontecimien-
tos relatados. Se trata, en alguna medida, de un desdoblamiento de 
la voz narrativa que
Se presenta –explica Alberto Paredes– cuando la función propia 
de la persona narrativa se deja a cargo de alguno de los personajes. 
Así, se tiene un ser doble: por un lado, en la trama, desempeña el 
papel de narrador (al igual que la tercera persona); por otro, es un 
individuo de la historia. El sujeto de la enunciación y el del enun-
ciado se condensan en una sola unidad: “narrador-personaje”.9
Yo diría que no narra “al igual que la tercera persona”, sino 
“como si fuera”, porque puede, cuando le convenga, disfrazar su 
discurso de objetividad; aunque siempre será más parcial que el 
de la tercera persona. Hay otra ventaja que el narrador-personaje 
aprovecha fecundamente: domina el relato desde una doble vi-
sión. La distancia respecto de los demás personajes es, por tanto, 
variable: está mucho más cerca de Casilda y más lejana de doña 
Cornelia; no únicamente por la falta de identificación clasista, 
sino por una antipatía que roza en la ironía, como se ilustra al 
comentar el risible nombre10 (“un martirio para mi memoria”, una 
9 Las voces del relato. México: Grijalbo, 1993, p. 54.
10 Al respecto, Matilde Sánchez comenta que la mayoría de los nombres que 
Ocampo utiliza para designar a sus personajes son “anormales”, acaso “construi-
dos con mezclas de procedencias, que sugieren la traducción o la falsedad, en oca-
siones grotescos, otras veces sintéticos con cifras, estilizados y ligeramente deca-
dentes, o bien de un localismo escolar, los nombres de Ocampo coinciden con una 
descripción que acrecienta su misterio, pues habrán de nombrar un síntoma, desig-
nar un fenómeno” (“Nota”, en Silvina Ocampo. Las reglas del secreto (antología), 
sel., pról. y not. de Matilde Sánchez. Buenos Aires: fce, 1991, pp. 153-154. 
Los disfraces de la fatalidad 115
retahíla de aliteraciones que parodia el “mi mamá me mima” de 
los aprendices de lectura) o al describir la entrada de la patrona: 
“Entró su perfume y después de unos instantes, ella con otro per-
fume” (p. 143). Este disfraz de falsa tercera persona, travestido de 
personaje secundario, permite al narrador barajar la cantidad y la 
calidad de la información, pero también el modo de presentarla. 
La efectividad de esta doble perspectiva resulta fundamental, en 
primera instancia, para preparar paulatinamente el desenlace; di-
ferentes marcas textuales funcionan a manera de avisos: probarse 
el vestido equivale a una tortura (“¡Es mi tortura!” p. 145), la ex-
periencia es asfixiante (“Sáquemelo, que me asfixio”, p. 145), la 
flor preferida de Cornelia es el nardo, quizá como premonición de 
su muerte; después, ésta respira con dificultad y, como no puede 
sacarse el flamante vestido, decide dormir (morir, más bien) con 
él y, finalmente, cae desvanecida.
Otro logro de la técnica narrativa en “El vestido...” radica en 
una suerte de estructura especular que se produce por el contrapun-
teo, además de la tensión, entre la niña y Cornelia. La narradora-
personaje dice al inicio del cuento: “Yo estaba malhumorada, por-
que no quería salir, pues mi vestido estaba sucio y pensaba dedicar 
la tarde a lavar y a planchar la colcha de mi camita” (p. 143); como 
un eco se escuchan las palabras de la acomodada clienta: “Miren 
la colcha de mi cama. ¿Ustedes creen que es gris? No. Es blan-
ca” (p. 144); pero está sucia por tanto hollín, según explica. Para 
la niña, el terciopelo “era áspero cuando pasaba la mano para un 
lado y suave cuando la pasaba para el otro. El contacto de la felpa 
hacía rechinar mis dientes” (p. 145). La sensación de Cornelia re-
sulta muy semejante: “El terciopelo hace rechinar mis dientes, me 
eriza [...] Sentir su suavidad en mi mano, me atrae aunque a veces 
me repugne”(p. 145). Luego se invierte la perspectiva, porque 
mientras Cornelia se tambalea por la falta de aire, la niña sufre el 
efecto: “sentí que el terciopelo de ese vestido me estrangulaba el 
cuello con manos enguantadas” (p. 146). 
Por un lado, la niña experimenta repulsión por Cornelia, quizá 
por lo que significa este nombre en los planos de la cultura letrada 
y de la cultura popular: como símbolo de la abundancia y como 
Antonio Cajero Vázquez116
víctima de la infidelidad conyugal tan común y tan soterrada por 
las convenciones sociales del momento; por otro, la niña se ve 
reflejada en el objeto de su aversión. En este último caso, el narra-
dor se desprende del disfraz para igualar a dos personajes expre-
samente polarizados por la edad (niña-adulto) y la situación social 
(empleadas-patrona),11 pero implícitamente igualadas por su con-
dición femenina en una sociedad falocrática: espacio de conci-
liación poco halagador el de ser mujeres en un mundo de reglas 
impuestas por los hombres. 
En “No se culpe...”, aparece un tipo peculiar de narrador que 
correspondería, en la terminología de Jean Pouillon, a la visión 
con, en cuyo rasgo definitorio “se elige un solo personaje que será 
el centro del relato en el que uno se interesará sobre todo o, en 
todo caso, de manera distinta de los demás. Se lo describe desde 
adentro; enseguida comprendemos su conducta como si fuera la 
nuestra”.12 Este recurso, mediante el cual el narrador “se enreda 
más de cerca con el personaje”,13 produce dos efectos complemen-
tarios: se desdobla para ver desde fuera la acción del personaje y, 
en sentido inverso, se acerca tanto a éste que para el lector pasan 
como voces indiferenciadas. Es un disfraz narrativo perfecto14 que 
11 Y como apunta Klingenberg, “the contrast between the wealth and privile-
ge of the customer and the world of necessity and hard work of the two working 
class makes almost everything the woman says unintentionally ironic”. Fanta-
sies of the feminine (the short stories of Silvina Ocampo). London: Bucknell 
University Press, 1999, p. 75.
12 Jean Pouillon, Tiempo y novela, trad. de irene Cousien. Buenos Aires: 
Paidós, 1970, p. 61. Condición necesaria para que esta técnica narrativa surta 
efecto es que el personaje pertenezca al mismo mundo mental que el narrador, 
que lo que uno y otro vea sea percibido “por lo menos de una manera no muy di-
ferente” (cf. p. 67). No se trataría, por lo tanto, de “un narrador omnisciente par-
cialmente disimulado”, como sugiere Mac Adam. El individuo y el otro (Crítica 
a los cuentos de Julio Cortázar). Buenos Aires: La Librería, 1971, p. 89. 
13 Alberto Paredes. Abismos de papel: los cuentos de Julio Cortázar. Méxi-
co: unam, p. 80.
14 Tan perfecto que el mismo Cortázar comenta que alguna vez con Ana Ma-
ría Barrenechea tuvieron un altercado sobre el tipo de narrador en “los relatos de 
Las armas secretas, aunque quizás se trataba de los de Final del juego. Cuando 
le señalé que había varios en tercera persona, insistió en que no era así y tuve que 
probárselo libro en mano. Llegamos a la hipótesis de que quizá la tercera persona 
actuaba como una primera persona disfrazada, y que por eso la memoria tendía 
Los disfraces de la fatalidad 117
el texto, sin embargo, se encarga de delatar mediante contados 
intersticios, por ejemplo: “se le ocurre que lo mejor sería meter 
el otro brazo en la manga a ver si así resulta más fácil. Parecería 
que no lo es [...]” (p. 13); “la mano sigue prisionera en la manga, 
si es la manga” (p. 16) o, bien, “hay que utilizar la mano metida 
en la manga izquierda, si es la manga y no el cuello” (p. 17); por 
último, “girando en medio de la habitación, si es que está en el 
medio” (p. 17). En los casos expuestos, el narrador toma distancia 
del personaje por medio de la duda introducida por la construc-
ción condicional, es decir, aunque narra desde dentro, no coincide 
con las deducciones del embrollado personaje: lo cuestiona y, al 
cuestionarlo, delata su presencia.
Un acierto más del empleo de este narrador con, que parece 
identificarse con el destino del personaje, consiste en que “facilita 
la ‘obra abierta’, bien porque el desenlace final no esté dado sino 
sugerido al lector, porque deje a éste la tarea de formular su inter-
pretación y juicio sobre lo leído, o por las dos cosas”,15 como en 
“No se culpe...” 
La proximidad del narrador y el personaje vuelve más verti-
ginoso el desarrollo del relato. El lector contempla, impotente, 
cómo la fatalidad determina el destino del personaje, mientras el 
narrador se dirige al lector y atiende al interior del personaje si-
multáneamente, como si quisiera conservar su estatuto narrativo 
de tercera persona al tiempo que reduce su visión a la conciencia 
limitada del personaje; pero no es así, porque desde la primera 
línea se establece una ambigüedad que regirá a lo largo del texto: 
el narrador conoce el desarrollo y el desenlace de la historia, pues 
dice como corolario de arranque “El frío complica siempre las 
cosas” (p. 13); “el otoño es un ponerse y sacarse pulóveres, irse 
encerrando, alejando” (p. 13); “la lana azul lo obliga a respirar 
profundamente” (p. 14); “el cuello le está apresando de esa mane-
ra la cara, sofocándolo cada vez más”; “el azul le va envolviendo 
la boca mojada, la nariz, le gana las mejillas” (p. 15). El narrador 
a homogeneizar monótonamente la serie de relatos del libro” (Último round, t. 1, 
10ª ed. México: Siglo xxi, 1986, p. 64).
15 Albero Paredes. Las voces del relato, p. 44.
Antonio Cajero Vázquez118
percibe la voluntad del suéter por asfixiar al personaje, pero aun 
así no ceja de compartir su drama. De esta suerte, al ocultarse, al 
fundirse casi con el protagonista, el narrador revela su capacidad 
de simulación y el disfraz de la visión que usurpa, sin descartar del 
todo la visión de tercera persona.
Además, como en “El vestido...”, en el relato cortazariano el 
disfraz está tematizado: hay ropa para el verano que permite estar 
“cerca del mundo, tan piel contra piel” (p. 13); también la hay para 
el otoño: el traje gris al que sentaría bien un pulóver azul. Como 
colofón de este apartado, agregaría que tanto el narrador-persona-
je cuanto el narrador de tercera disfrazado de primera crean una 
especie de fascinación en el lector: la intromisión, la ironía y el 
humor negro producen un malestar (angustia o desesperación, a 
veces) que no obliga a dejar la lectura, por el contrario: alimenta 
el morbo de saber hasta dónde culmina la rebelión de la ropa (si 
sólo es de la ropa).
 
3. LA REALiDAD DiSFRAzADA
Como apunté al inicio, los cuentos de Silvina Ocampo general-
mente tienen un doble fondo: el que se deduce de la anécdota (“El 
vestido...”, por ejemplo, se resumiría en el relato del hecho banal 
de probarse un vestido que desemboca en uno insólito16) y el que 
se desprende de la dinámica interna del cuento (interrelación entre 
los diversos personajes, de los tonos expresivos y de los nexos del 
texto con la realidad representada). Revisaré “No se culpe...” para 
constatar en qué medida la irrupción de un evento insólito puede 
o no tener otras implicaciones que pasen desapercibidas a prime-
16 Prefiero nombrarlo de esa manera debido a que por el momento no preten-
do ahondar en cuestiones teóricas sobre lo fantástico, sino señalar que lo insólito 
(lo fantástico cortazariano) se presenta como la alteración momentánea de la re-
gularidad (Julio Cortázar, Último Round, t. 1, p. 80); pero para que éste sea efec-
tivo requiere del lector cierta complicidad, “eso que Coleridge llama ‘suspensión 
de la incredulidad’, es decir, que en ciertos momentos la inteligencia se niega a 
ser crédula y aceptar algo de lleno”. Ernesto González Bermejo. Conversaciones 
con Cortázar. México: Hermes, 1978, p. 47; sobre esta condición también véase 
Último round, t. 1, p. 79 y La vuelta al día en ochenta mundos, t. 1, 12ª ed. Siglo 
xxi, México, p. 70).
Los disfraces de la fatalidad 119
ra vista. Después de todo, y aunqueCortázar diga que “sólo los 
débiles tienden a enfatizar el compromiso personal de su obra”,17 
siempre se manifiesta el acuerdo o el desacuerdo respecto del re-
ferente.18 Cortázar alguna vez imaginó un cuento que desistió de 
escribir pues, arguye, “cometería un plagio, porque el relato ya 
estaba escrito en el libro de la historia”,19 esto es, se niega a la 
denuncia descarnada, lo cual no impide que su obra esté salpicada 
de un humor negro, como en “No se culpe...”, en el que se escuda 
para criticar el orden imperante.
Por su parte, Silvina Ocampo manifiesta: “la realidad cotidiana 
es más extraña que la ficción para mí y por eso parece nimia en 
mis relatos; yo la veo extraordinaria”;20 y sí, sólo “parece”, porque 
según Enrique Pezzoni “Silvina Ocampo, como sujeto anterior al 
texto, denunciará oblicuamente el orden social al que pertenece, 
el orden que condena a la sumisión o a la marginalidad”.21 A mi 
juicio, sin embargo, la denuncia está disfrazada a la sombra de un 
hecho aparentemente insólito: en “El vestido...” hay dos órdenes 
sociales perfectamente delimitados, y hasta enfrentados, el de la 
señora y el de la costurera y su pequeña acompañante; unas viven 
en una zona aledaña a la capital (Burzaco, y como dice Cornelia 
“en las afueras de Buenos Aires”, p. 144) y la otra en el “barrio 
norte”; mientras Cornelia vive en una casa lujosa (con jardín y as-
censor, alfombrada, encortinada y llena de espejos), la niña y Ca-
silda parecen despojadas de todo; mientras para unas resulta una 
17 La vuelta al día en ochenta mundos, t. 2, p. 192.
18 En este sentido, me parece que Cortázar ha enfatizado su compromiso 
personal en algunos cuentos, como “Reunión” y “Apocalipsis de Solentiname”, 
y en una novela, El libro de Manuel, que por cierto la crítica desdeña por su tono 
explícitamente ideológico. Desde mi perspectiva, Cortázar no ostenta su adhe-
rencia a las luchas sociales (como los casos de Cuba y Nicaragua) y, por ello, 
nunca se cuestiona las implicaciones sociales que puede contraer el cuento más 
fantástico; por ejemplo, ¿quién ha señalado la ausencia de campesinos o indios 
en la narrativa cortazariana o por qué en Rayuela prefiere seres marginales como 
protagonistas? 
19 Obra crítica, t. 3, ed. de Raúl Sosnowski. Madrid: Alfaguara, 1994, p. 237.
20 Cf. Danubio Torres Fierro. “Silvina Ocampo. Una entrevista que no osa 
decir su nombre”, en Plural, 1975, núm. 50, p. 60.
21 “Silvina Ocampo: la nostalgia del orden”, p. 11.
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odisea el viaje a la capital, para la otra el viaje a París y a italia es 
cosa rutinaria. Las desproporciones saltan a la vista. 
Otra lucha velada por la anécdota de la superficie se produce 
entre el mundo adulto (regido por un ceremonial que de tan ex-
cesivo engendra la necesidad de subvertirlo22) y el infantil. En el 
centro de la disputa se fragua el rol que desempeñará la niña cuan-
do crezca; sus posibilidades están frente a ella: aspirar al universo 
aburguesado y decadente de Cornelia (por lo demás respetuoso 
del orden y el decoro trasnochados) o a una vida humilde, como 
la de Casilda, pero más auténtica. Tiene que elegir entre el centro 
y la marginalidad, la riqueza y la pobreza, mas también entre la 
hipocresía y la sinceridad, entre el disfraz de la apariencia y la 
desnudez de la autenticidad.
En “No se culpe...” el personaje disfruta, por lo que se nota, de 
una situación económica desahogada; no sólo puede adecuar su 
vestimenta a las estaciones, sino combinarlas: “hay que ponerse 
el pulóver azul, cualquier cosa que vaya bien con el traje gris” (p. 
13). Además, está dispuesto a cumplir con su rol social de hombre 
casado, aunque con tardanza: “ahora a las seis y media su mujer 
lo espera en una tienda para elegir un regalo de casamiento” (p. 
13; más adelante, en una especie de lucidez en medio de su des-
esperada lucha con el suéter, insistirá en la necesidad de cumplir 
con la norma: “debe ser tarde y su mujer estará impacientán-
dose en la puerta de la tienda”, p. 15). Al igual que el personaje de 
“Continuidad de los parques”, el protagonista de “No se culpe...” 
se halla en un estado de placidez y conformismo con el que el au-
tor parece hallarse en desacuerdo; condena la alienación en que se 
encuentran inmersos, pues ambos personajes apenas cuestionan su 
situación: uno termina “devorado” por un libro y el otro “envuel-
to” por un pulóver azul; uno morirá a manos de uno de los perso-
najes de su lectura y el otro padecerá la muerte de Ícaro, ambos 
22 Esta tensión entre las leyes de la buena conducta, de los buenos modales y 
la transgresión es patente en Silvina Ocampo. Pezzoni atribuye a los niños el pa-
pel de transgresores de la norma y a los adultos que cumplen la norma tan obsesi-
vamente que la vuelven irrisoria (cf. El texto y sus voces. Buenos Aires: Sudame-
ricana, pp. 196-197 y “Silvina Ocampo: la nostalgia del orden”, pp. 10 y 15).
Los disfraces de la fatalidad 121
desenlaces sugeridos por el final in absentia. Además, en “No se 
culpe...” el evento insólito revela que el hombre tan preocupado 
por el orden y la responsabilidad de acudir a su cita también es 
un monstruo. El suéter funciona, entonces, como un pasaje que 
transforma al hombre en monstruo (esbozado primero en un dedo 
“arrugado y metido para adentro, con una uña negra terminada en 
punta”, p. 13 y luego en una mano completa que intenta agredirlo 
con sus “cinco negras uñas suspendidas apuntando a sus ojos”, p. 
18). Este desenlace del hombre enajenado (monstruoso por ello) 
ya había sido entrevisto en el relato que Cortázar nunca escribió y 
cuyo argumento resume:
Lo que parecía la realización de un ideal de nuestros tiempos, quie-
ro decir un triunfo de la tecnología, de la vida moderna envuelta en 
el algodón de los televisores, refrigeradores, cines y abundancia de 
dinero y autosatisfacción patriótica, despierta lentamente a la peor 
de las pesadillas, a la fría y viscosa presencia de repulsas invisibles, 
de una maldición que no se expresa con palabras pero que tiñe con 
su indecible horror todo lo que esos hombres levantaron sobre una 
necrópolis.23
Lo mismo padece el personaje de “No se culpe...”, porque de-
trás de la realidad disfrazada, de la “autosatisfacción” están las “re-
pulsas invisibles”, “la maldición que no se expresa con palabras” 
pero que puede estar dentro de la propia piel. Ahora bien, en el 
cuento de Silvina esta maldición se resuelve con la muerte de Cor-
nelia, quien, por una parte, representa el espejo futuro en el que la 
niña no se quiere ver reflejada, porque cumplir con el rol femenino 
está bien como un juego de infante, no como una realidad; por otra, 
Cornelia significa la abundancia; Casilda, la que tiene la espada y, 
más aún, considero que aquélla simboliza el mal y ésta el bien, ya 
que las alusiones a San Jorge y el dragón son recurrentes: mientras 
más alfileres clava Casilda para ajustar el vestido, el dragón de len-
tejuelas se mimetiza con Cornelia: “la señora respiraba con dificul-
tad. El dragón también”; al detenerse “frente al espejo. El dragón 
23 Obra crítica, t. 3, p. 237.
Antonio Cajero Vázquez122
de lentejuelas también se detuvo” (p. 147) y, por último, “la señora 
cayó al suelo y el dragón se retorció [hasta que] quedó inmóvil” (p. 
147); finalmente la niña identifica el vestido con un animal: “Aca-
ricié de nuevo el terciopelo que parecía un animal” (p. 147). El pe-
ligro, así, queda conjurado por doble partida: Casilda redime a su 
clase y la niña asiste al resquebrajamiento de un espejo social que 
las circunstancias materiales le impedirán concretar en el futuro.24 
A manera de conclusión, diría que resulta necesario un reen-
cauzamiento de la crítica respecto de Cortázar y de Ocampo: uno 
y otra deben verse a la luz no sólo del género fantástico, sino de 
los vínculos generacionales, del marco social y cultural en que es-
tuvieron inmersos, siempre a partir de la obra y no desde un marco 
sociológico, psicoanalítico o feminista a ultranza.También, pienso que si se emplea la hipótesis de que la mayo-
ría de las veces Silvina Ocampo encubre una realidad más atroz 
(acaso más personal) detrás de una historia aparentemente trivial, 
la obra de esta autora adquiriría una dimensión distinta y un espa-
cio más destacado en la historia de la literatura hispanoamerica-
na. La obra de Cortázar seguramente también se enriquecería: se 
abandonaría la desagradable costumbre de desdeñar, por ejemplo, 
El libro de Manuel, por su carácter ancilar, o de exaltar hiperbóli-
camente sus cuentos fantásticos, famas y cronopios, aun sin mos-
trar los resortes que mueven a la exaltación. 
BiBLiOGRAFÍA
Balderston, Daniel. “Los cuentos crueles de Silvina Ocampo y 
Juan Rodolfo Wilcock”, en Revista Iberoamericana, 43 (1983), 
pp. 743-752.
24 En este caso disiento de lo que propone Lucia Fox Lockert: “There are also 
many cases of objects wich seem to have their own life when some child influen-
ces them. The rope hangs the child who uses it in ‘La soga’, and in ‘El traje de 
terciopelo’ (sic) the dress soffocates the woman in front of a girl who seems inno-
cent”, en “Silvina Ocampo’s fantastic short stories”, en Monographic Review, 4 
(1988), p. 226. En “El vestido...” la niña sólo es testigo del evento, no influye; más 
bien de su presencia puede intuirse una “desproporción entre el narrador y la cruel-
dad de lo narrado”, en Daniel Balderston. “Los cuentos crueles de Silvina Ocampo 
y Juan Rodolfo Wilcock”, en Revista Iberoamericana, 43 (1983), p. 749.
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PALABRAS CLAVE DEL ARTÍCULO Y DATOS DEL AUTOR
Silvina Ocampo, Julio Cortázar, disfraz, doble trama, falsa primera persona
Antonio Cajero Vázquez
El Colegio de San Luis, A.C.
Parque de Macul, núm. 155
Fraccionamiento Colinas del Parque
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