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UNIVERSIDAD NACIONAL AUTÓNOMA 
DE MÉXICO 
 
 FACULTAD DE FILOSOFÍA Y LETRAS 
 
 
Las metamorfosis de los mitos de Ícaro y Dédalo: una correlación de 
las estéticas de Publio Ovidio Nasón y James Joyce 
 
 
 
 
 
 
 
 
TESINA 
 
 
 QUE PARA OBTENER EL TÍTULO DE: 
 Licenciado en Lengua y Literaturas Modernas 
(Letras Inglesas) 
 
 
PRESENTA 
 
 
Cruz Alejandro Hernández Rico 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
Asesora: 
Mtra. Argentina Felicia Rodríguez Álvarez 
 
2016 
 
 Ciudad Universitaria, Cd. Mx., 2016 
 
 
UNAM – Dirección General de Bibliotecas 
Tesis Digitales 
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Agradecimientos 
 
 
Según cuenta La Odisea, Ulises tardó diez años en regresar a Ítaca después de pelear la guerra 
de Troya. Curiosamente, y aunque no hay nada en este universo que sea fortuito, ésta odisea 
personal también tomó diez largos años de mi vida. Es por eso que quiero agradecer a todas 
aquellas personas que, de un modo u otro, me ayudaron a llegar a buen puerto. 
 
Gracias a… 
 
Mi directora de tesis, Argentina Rodríguez, por haber confiado en mí. Sin su confianza, apoyo y 
conocimientos nada de esto hubiera sido posible. 
 
Aurora Piñeiro por sus memorables clases, por sus consejos y por su cordialidad. Argel Corpus 
por sus observaciones, sus regaños y sus exabruptos. Claudia Lucotti por su tiempo y sus 
comentarios. 
 
Hernán Lara Zavala por su confianza y por haberme alentado siempre a seguir el camino de la 
creación literaria. 
 
Lourdes Domínguez Gálvez porque gracias a sus duras críticas y a la férrea disciplina que inculcó 
en mi estoy en dónde estoy. 
 
Bernardo Espinoza González por las aventuras, por las charlas, por los libros compartidos, por el 
cine, por tu amistad y por ser mi horrible-hermano siamés. A la familia Espinoza González por su 
apoyo y hospitalidad. 
 
Maricela García Rojas por tu amistad y por haberme dicho que creías en mí. Alfonso Fernández 
Portilla por motivarme a seguir mi sueño de escribir y por tu amistad incondicional aunque la mayor 
parte del tiempo me encuentre ausente. 
 
Isidoro, Jorge y todos los moffins. 
 
David por las charlas, por la música y por tu amistad. Oscar por tus consejos y palabras de aliento. 
Marco por tu conocimiento. Lalo por hacerme creer en mí. Abraham por ser un ejemplo. Erick Yahír 
Cruz Tamayo por ser mi hermanito. Xavier Talavera por tu apoyo. A Gustavo por tus ideas 
disparatadas. A la pandilla del 20. 
 
Cruz por tu amistad y a tu papá, el Sr. Cruz Lorenzo Colín Hernández, por estar ahí cuando lo 
necesité y por sus sabios consejos. 
 
Larissa, Valentina Quaresma, Graciela González, y toda la gente que conocí en Mediateca. Y 
todos los que me acompañaron en la licenciatura y que por cuestión de espacio no puedo nombrar 
aquí. 
 
David Ortiz por haberme prestado A Portrait 
 
Mi hermana, Alejandra Hernández, y su familia por ser un motor para mí. Guadalupe González por 
todo el apoyo. A todos mis alumnos por ser parte de mi vida. 
 
Y, sobre todo, a mi padre, Cruz Hernández Ramírez, por ser la persona que más amo en el mundo, 
por haber hecho un hombre de mí y por qué todo lo que tengo que agradecerle no cabe en una 
página ni en mil. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
A María Teresa Rico Cisneros (qepd) 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
1 
 
 
ÍNDICE 
 
Introducción… pg. 2 
 
 I. Ovidio, Joyce y los mitos de Dédalo e Ícaro… pg. 8 
 
El laberinto… pg. 10 
 
El mito de Ícaro… pg. 15 
 
 II. La estética de la trasformación… pg. 24 
 
Conclusión… pg. 44 
 
Obras citadas… pg. 49 
 
Apéndice… pg. 51 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
2 
 
Introducción 
 
En su célebre relato La biblioteca de Babel, Jorge Luis Borges, a través de su 
alter ego Jorge Luis, habitante de la biblioteca, afirma que en el contexto de la 
misma (la biblioteca —sinécdoque del lenguaje— contiene todas las 
permutaciones lingüísticas posibles) “hablar es incurrir en tautologías”. Del mismo 
modo, en su ensayo La flor de Coleridge, Borges también reflexiona sobre el tema. 
Admite que su propósito es hablar de “la historia de la evolución de una idea, a 
través de los textos heterogéneos de tres autores”1(Borges19). A continuación, el 
autor argentino, nos enfrenta a una cuestión que el propio Samuel Taylor 
Coleridge se planteara entre finales del siglo XVIII y principios del siglo XIX: “si un 
hombre atravesara el paraíso en un sueño, y le dieran una flor como prueba de 
que ha estado allí, y al despertar encontrara esa flor en su mano… ¿entonces 
qué?”(Borges 20). Más adelante Borges nos presentará dos ejemplos más en 
donde una idea similar aparece como motivo recurrente. El primero pertenece a 
The Time Machine escrita por H. G. Wells en 1895. En esta historia el protagonista 
de Wells, identificado como “El viajero”, viaja físicamente al porvenir y luego: 
Vuelve rendido [...] vuelve de una remota humanidad que se ha bifurcado en especies que 
se odian (los ociosos eloi, que habitan en palacios dilapidados y en ruinosos jardines; los 
subterráneos y nictálopes morlocks, que se alimentan de los primeros); vuelve con las 
sienes encanecidas y trae del porvenir una flor marchita. (Borges 20-21) 
 
Por último, Borges recurre a The Sense of the Past de Henry James. En esta 
novela, según él, una reelaboración de la novela de Wells, el nexo entre lo real y lo 
 
1Para hacerlo, ha evocado una visión panteísta de la literatura: “hacia 1938, Paul Valéry escribió: 
“La Historia de la literatura no debería ser la historia de los autores y de los accidentes de su 
carrera o de la carrera de sus obras sino la Historia del Espíritu como productor o consumidor de 
literatura. Esa historia podría llevarse a término sin mencionar un solo escritor”” (Borges19). 
 
3 
 
imaginativo (en este caso entre la actualidad y el pasado) no es una flor sino un 
retrato que data del siglo XVIII que representa al protagonista quien: 
Fascinado por esa tela, consigue trasladarse a la fecha en que la ejecutaron. Entre las 
personas que encuentra, figura, necesariamente, el pintor; éste lo pinta con temor y con 
aversión, pues intuye algo desacostumbrado y anómalo en esas facciones futuras… 
James, crea, así, un incomparable regressus in infinitum, ya que su héroe, Ralph Pendrel, 
se traslada al siglo XVIII. La causa es posterior al efecto, el motivo del viaje es una de las 
consecuencias del viaje. (Borges 21-22) 
 
La intención de Borges en este ensayo es la de reflexionar acerca de la “autoría 
de las ideas”. Borges convierte una idea que en un principio parece insólita en una 
constante en el pensamiento humano. El autor supone que Wells desconocía el 
texto de Coleridge pero afirma que Henry James admiraba The Time Machine y 
que incluso fue amigo de Wells: “para su relación puede consultarse el vasto 
Experiment in Autobiography” (Borges 21). Sin embargo, como menciona el autor 
argentino, el panteísta, aquel que declara que la pluralidad de los autores es 
ilusoria, encontrará necias las consideraciones anteriores, porque para los 
clásicos, nos dice Borges, la literatura es lo esencial y no los individuos. Para 
concluir su ensayo observa que muchos autores entre ellos George Moore, Oscar 
Wilde, James Joyce yBen Jonson han incorporado en sus obras páginas y 
sentencias ajenas: “Ben Jonson al formular su testamento literario se redujo a 
ensamblar fragmentos de Séneca, de Quintillano, de Justo Lipsio, de Vives, de 
Erasmo, de Maquiavelo, de Bacon y de los Escalígeros” (Borges 22). Al final 
Borges concluye que todos aquellos que copian “deliberadamente” a un autor lo 
hacen “impersonalmente” pues “confunden al escritor con la literatura”. ¿Acaso no 
es que hablar es incurrir en tautologías? Toda escritura parece ser repetición, cita, 
reescritura, parodia, alusión o plagio: toda la literatura es derivativa. 
 
4 
 
Mi intención en este trabajo, al igual que la de Borges en su ensayo, es 
hablar de la evolución de dos ideas, en este caso, los mitos de Dédalo e Ícaro, a 
través de dos diferentes autores que pertenecieron a épocas distintas y que sin 
embargo utilizaron los mismos modelos para elaborar poéticas análogas. Hablo de 
Publio Ovidio Nasón y de James Joyce. Comencé con una breve glosa del 
ensayo de Borges porque me parece oportuno que éste no dude en mencionar a 
Joyce como un ejemplo de aquellos autores que han incorporado “ideas ajenas” a 
sus obras. Además me parece un buen tema para reflexionar sobre la 
importancia del “sujeto” en la reelaboración y creación de significados. En su 
Introducción a la teoría literaria, Terry Eagleton menciona que en un principio: “el 
estructuralismo era espeluznantemente antihistórico”(Eagleton 134) y 
antihumanista: “el estructuralismo desechó […] al objeto humano” (Eagleton138), 
pues en un principio negaba la importancia de la experiencia humana así como 
su contexto histórico especifico al reducir la heterogeneidad de los mitos a ciertas 
estructuras universales. Sin embargo, con el tiempo y en gran medida gracias a 
las teorías de Mijail Bajtín el estructuralismo tomó otro rumbo al empezar a 
considerar el lenguaje como “intrínsecamente dialógico”: 
“[Éste] solo puede aprehenderse en función de su inevitable orientación hacia algún otro. El 
signo debería de comprenderse más que como unidad fija como componente activo del 
habla modificando y transformando en cuanto al significado por los tonos sociables 
variables, por las evaluaciones y connotaciones que condensaba en su interior en 
condiciones sociales especificas […] el lenguaje en resumen, constituía un terreno para la 
lucha ideológica […] los signos eran, ni más ni menos el medio material de la ideología […] 
no había lenguaje que no estuviese envuelto en relaciones sociales definidas […] estas 
relaciones eran, a su vez, parte de sistemas políticos, ideológicos (Eagleton 143) 
 
 
5 
 
Estas cavilaciones me remiten ineludiblemente al prólogo a The Fact of a 
Doorframe, en donde Adrienne Rich habla de la importante relación que existe 
entre una lengua y cualquier hablante de la misma, en especial, una cuya 
profesión le exige una relación intrínseca con el lenguaje. En este sentido, Rich 
nos dice que: “the language of any poem is the language of a society and the 
poet´s relation to this society is implicit…in the poem, in image and metaphor, in 
traditions invoked or contended against” (Rich xv)2. Y es que, como afirma Rich, 
cada vez que un artista de la palabra se dispone a trabajar con el material de su 
oficio, éste: “plunges [his/her] hands into the social language into which [he/she] 
was born” (Rich xv)3.El lenguaje, nos dice Rich, es un “lenguaje común” en el 
sentido de que lo poseen todas aquellas personas que lo hablan. Y es por esta 
razón que hay que poner especial atención en todo lo que hay de “convencional” 
en los significados. Rich admite no poder escapar de la tradición literaria que 
constituye el lenguaje que le ha correspondido hablar, porque antes de convertirse 
en poesía en inglés escrita por Adrianne Rich fue primero poesía escrita por otros: 
It was first poetry of others […] Blake, Keats, Longfellow, Robert Louis Stevenson, 
Swinburne, the King James versión of the bible […] and there were rythms of every day 
sayings and rhymes and narration, songs sung at the living-room piano […] speeches on 
the radio during World War II. You can absorb all this and still not know what, literally, to 
make of it (xvi)4. 
 
2 La lengua de un poema es la lengua de una sociedad y la relación del poeta con esta sociedad 
está implícita en el poema mismo…en la imagen, la metáfora y en las tradiciones que son 
conjuradas y contendidas. A menos que se indique lo contario todas las traducciones son de mi 
autoría. 
 
3 Sumerge sus manos en la lengua en que ha nacido. 
 
4 Primero fue la poesía de otros… Blake, Keats, Longfellow, Robert Louis Stevenson, Swinburne, la 
biblia del rey Jacobo…y había ritmos cotidianos, dichos y rimas y narraciones, canciones que se 
cantaban al piano en el salón…discursos en la radio durante la Segunda Guerra Mundial. Tú 
puedes absorber todo esto y literalmente no saber qué hacer. 
 
 
6 
 
En A Portrait of The Artist as a Young Man, James Joyce hace una reflexión 
similar sobre el lenguaje: 
The language in which we are speaking is his before it is mine. How different are the words 
home, Christ, ale, master, on his lips and on mine! I cannot speak or write these words 
without unrest of spirit. His language, so familiar and so foreign, will always be for me an 
acquired speech. I have not made or accepted its words. My voice holds them at bay. My 
soul frets in the shadow of his language (Joyce193)5 
 
Joyce hace especial énfasis en la capacidad del individuo para construir nuevos 
significados o desarrollar nuevos enfoques. En la conversación que Stephen 
Dedalus tiene con Lynch al final de A Portrait, Dedalus afirma que para convertirse 
en un verdadero artista es necesario forjar un lenguaje propio: “so far as this side 
of esthetic philosophy extends Aquinas will carry me all along the line. When we 
come to the phenomena of artistic conception, artistic gestation and artistic 
reproduction I require a new terminology and a new personal experience (Joyce 
212)6. Utilizo el verbo “forjar” a conciencia, dadas las connotaciones tanto 
artesanales como metalúrgicas de la palabra y, también, siguiendo el mismo orden 
de Ideas de Adrienne Rich: “a poet cannot refuse language, choose another 
medium. But the poet can re-fuse the language given to his or her, bend and 
torque it into an instrument of connection” (Rich xvi)7. 
 
5 El lenguaje que estamos hablando ha sido suyo antes que mío. ¡Qué diferentes resultan las 
palabras hogar, cristo, cerveza, maestro, en mis labios y en los suyos! Yo no puedo pronunciar o 
escribir esas palabras sin sentir una sensación de desasosiego. Su idioma, tan familiar y tan 
extraño, será siempre para mí un lenguaje adquirido. Yo no he creado esas palabras, ni las he 
puesto en uso. Mi voz se revuelve para defenderse de ellas. Mi alma se angustia entre las tinieblas 
del idioma de este hombre. Trad. Alonso Donado. 
 
6 ”Hasta allí, hasta donde se extiende este aspecto, de la filosofía estética, el de Aquino me puede 
conducir perfectamente encarrilado. Pero para llegar a los fenómenos de la concepción, gestación 
y reproducción artísticas, necesito una nueva terminología y una nueva investigación personal. 
Trad. Alonso Donado. 
 
7 El poeta no puede rehusar la lengua y escoger otro medio. Pero el poeta puede re-usar la lengua 
que se le ha concedido, torcerla y doblarla para moldear con ella un instrumento de conexión. 
 
 
7 
 
De modo que un escritor como sujeto es tanto un constructo del lenguaje 
como un constructor del mismo. No podemos negar que el discurso nos atraviesa. 
Al final tanto el lenguaje como la literatura son un ejercicio combinatorio. No 
obstante debemos de dar su debida importancia al “idiolecto” a esa manera 
“particular” que cada uno de nosotros tenemos de hablar una lengua y,por 
consiguiente, a todo el conjunto de ideologías que nos conforma. Como dice Rich, 
no podemos negar el lenguaje en el que hemos nacido o crecido pero si podemos 
darle un nuevo giro o enfoque. Y aunque parece innegable que hay ideas 
“universales” que subyacen en una suerte de inconsciente colectivo8, siempre es 
posible transformarlas a través de la experiencia y el contexto histórico de cada 
individuo. James Joyce y Ovidio pertenecieron a ideologías y épocas muy 
diferentes sin embargo ambos encontraron en los mismos mitos la esencia del 
artista. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
8 Carl Gustav Jung Pensaba que existe una mitología de símbolos primitivos universales que 
expresan el contenido de la psique humana. 
 
8 
 
Ovidio, Joyce y los Mitos de Dédalo e Ícaro 
 
En su introducción a las Metamorfosis de Ovidio, Rubén Bonifaz Nuño realiza una 
bella y significativa descripción sobre cómo debió haber sido la mirada que Ovidio 
lanzaba sobre el universo: 
[El hombre contempla cómo] fluyen las apariencias como el caudal de un río sin fuente, sin 
salida hacia mar alguno; toda imagen es errante, y no para un punto en su deslizamiento 
hacia otra imagen […] Cada momentánea presencia empuja sin consideración a otra que la 
precedió, y es, a su turno, empujada por otra que la persigue. 
Corriente absurda de imágenes y de momentos; de figuras y de tiempos que se 
acosan y se persiguen como aguas precipitadas de un torrente (VII) 
 
Al parecer, esta cosmovisión inspirará en el poeta la forma que busca para su 
poema. Bonifaz Nuño explica que Ovidio muestra sus intenciones estéticas desde 
los primeros versos de las Metamorfosis: “¡Del primer origen del mundo/el 
perpetuo carmen haced bajar a mis tiempos!”(I, 3-4). Según Bonifaz Nuño la 
ambición declarada de Ovidio sería: “obtener la iluminación de las esferas 
superiores para escribir con ella un poema cíclico, sin interrupciones, perpetuo, 
cuyo desarrollo progrese siguiendo el orden marcado por el desenvolvimiento del 
tiempo” (XIII). 
Por otro lado, James Joyce, inspirado en la tradición escolástica de Tomás 
de Aquino y Aristóteles, sabe que se puede percibir el mundo material a través de 
los sentidos: “Tomás de Aquino encontró significancia espiritual en la realidad 
existente en la naturaleza: uno debería ir fuera de su mente, hacia el cuerpo, 
hacia los sentidos, hacia lo físico, para descubrir tanto al propio ser como a Dios” 
(Parkinson 177). En este sentido, Langdon Hammer, en su introducción a A 
Portrait of the Artist as a Young Man, afirma que: “Joyce takes a de-idealizing 
 
9 
 
approach … to psychological experience, insisting on the material base of our 
feelings” (11)9. Esta base material de la que habla Hammer, es el lenguaje que es 
la materia del pensamiento. Sin embargo, Joyce, como cualquier lector de su obra 
puede comprobar, tiene un ánimo protestante ( no sólo en un sentido religioso) y 
es por esa razón que hay momentos en que pareciera llevarse por una lógica 
calvinista: “para los calvinistas, el progreso en la sabiduría es el progreso de la 
mente que se aparta del mundo hacia Dios” (Parkinson 173). Quizás una de las 
convenciones calvinistas con más repercusión en la obra de Joyce sea la idea del 
“mundo como un laberinto de símbolos”10. Este ir de la mente al cuerpo y 
viceversa tendrá resonancias del “fluir” y “refluir” que Ovidio construye en su 
noción de arte como se verá más adelante. En Joyce el lector no sólo asiste al 
movimiento y transformación de las formas en la naturaleza sino al desarrollo de 
un individuo: “El retrato del artista adolescente no narra sino que dibuja una larga 
presencia prolongada” (Marichalar XVII).En el mismo sentido Hammer agrega: 
“Baby Tuckoo apprehends his world and in time becomes Stephen Dedalus. 
[Language] is the instrument of his self- making” (11)11. 
No obstante, a pesar de las diferencias filosóficas y culturales, ambos 
autores desarrollaron estéticas análogas a partir de los mismos mitos: ambos 
 
9Joyce implementa una aproximación des-idealizadora … de la experiencia psicologica, insitiendo 
en la base material de nuestros sentidos. 
 
10 James Joyce comparte junto con Charles Baudelaire y otros autores la noción de la naturaleza 
como un laberinto de símbolos; dicha visión puede apreciarse con claridad en el Ulysses en donde 
el sistema de correspondencias entre microcosmos y macrocosmos, así como la relación entre el 
hombre y el body politic cobra importante significancia. Baudelaire desarrolla esta idea en su 
famoso soneto Correspondances. No obstante, el paralelismo entre las obras de ambos autores 
arroja material para otro ensayo. Si se tiene interés por el tema se puede consultar el trabajo de 
William York Tindall James Joyce and the Hermetic Tradition. 
 
11 Baby Tuckoo aprehende el mundo y en esa medida se convierte en Stephen Deadalus [la 
lengua] es el instrumento de su auto conformación. 
 
10 
 
utilizan el mito del laberinto de Dédalo como metáfora de la forma de sus 
respectivos textos y ambos ven en el binomio Dédalo-Ícaro el epítome del Artista. 
 
El laberinto 
 
En su ensayo Daedalus in The Labyrinth of Ovid´s Metamorphoses, Barbara 
Pavlock afirma que Ovidio usa el mito del laberinto de Dédalo para construir una 
metáfora que explica la forma e intención de sus Metamorfosis en contraste con la 
visión del arte que Virgilio desarrolla en la Eneida12. 
De acuerdo con Pavlock, el símil épico en el que Ovidio compara al 
laberinto de Creta con el Meandro frigio en el libro VIII de las Metamorfosis 
expone su ars poetica: 
Dédalo, por su ingenio en el arte de hacer, celebérrimo, 
Pone la obra, y turba las marcas, y con revuelta los ojos 
Guía al error, con ambage de vías variadas. 
No de otro modo, el Meandro frigio en sus líquidas ondas 
Juega y con resbalar ambiguo fluye y refluye 
Y yendo a su encuentro, mira sus ondas que habrán de venirle, 
Y ora hacia sus fuentes, hacia el abierto mar ora vuelto, 
Ejercita inciertas aguas, así Dédalo colma 
De error las innúmeras vías, retornar apenas él mismo 
Pudo al umbral (VIII, 159-168) 
 
Pavlock sugiere que la forma misma de las Metamorfosis es la de un “meandro”, o, 
como el propio Ovidio agrega, “un resbalar ambiguo” que “fluye y refluye”: 
The labyrinth perfectly characterizes the form of his own poem, its fluid movement from tale 
to tale and clever, if tenuous, transitions from one book to another. The adjective ambiguus 
furthermore points to the unexpected twists and turns in this poem. Like the Meander as 
Labyrinth, Ovid´s poem is ever-changing, shifting in direction (145-146)13 
 
12 El excelente trabajo de Barbara Pavlock contrasta la metáfora del laberinto de Dédalo que Ovidio 
construye con la versión de Virgilio y por tanto con su visión del arte. El análisis de Pavlock 
diferencia la forma de la Eneida (maze-like) de la forma de las Metamorfosis (labyrinth-like) ya que 
en inglés “maze” y “labyrinth” representan formas de laberintos diferentes (ver apéndice); en 
español dicha diferencia no existe. Yo ocupo la lectura de Pavlock para ensayar un paralelismo 
entre la postura estética del poeta latino y la de James Joyce. 
 
13 El laberinto caracteriza perfectamente la forma de su propio poema, su movimiento fluido de 
cuento a cuento y las ingeniosas y sutiles transiciones de un libro a otro. El adjetivo ambiguous, 
 
11 
 
 
Ovidio quiere representar a la naturaleza en su misma esencia y encuentra esta 
esencia en el perpetuo movimiento universal de las formas. El poeta se pregunta 
cuál sería la forma que pudiese “capturar” o “fijar” este incesante movimiento. Al 
respecto, Rubén Bonifaz Nuño asegura que: “La admisión de esa forma inmóvil a 
mitad del condenado movimiento universal, la esperanzade la existencia de algo 
que en el cerco de ese movimiento se mantenga y se afirme, es el asunto que 
Ovidio desarrolla en sus Metamorfosis” (X). 
Barbara Pavlock propone que Ovidio intenta diferenciar la forma de su 
poema épico de la forma de la Eneida: 
The ekphrasis of the temple doors is a kind of emblem of Vergil´s epic [...] Here [Vergil] 
refers to the labyrinth periphrastically: hic labor ille domus es inextricabilis error (6.27). It is 
well known that Vergil makes a striking etymological play by deriving the Word “labyrinth” 
from the noun labor and thus associates the structure with toil and struggle. (144)14 
 
Para Pavlock, la estructura del poema épico de Virgilio, un maze, se ciñe a un 
modo de representación que requiere demasiadas convenciones y que Ovidio 
encuentra rígido: “[…] While Vergil´s epic has a maze-like symmetry, Ovid´s poem 
is labyrinthine in its emphasis on fluid process rather than intricate structure” 
(146)15. Según Pavlock, para Ovidio las Metamorfosis son este “jugar” y “resbalar 
ambiguo”: “Ovid […] defines his poetics by contrast to Vergil in his description of 
the playfulness of the Meander (liquidis… in undis/Ludit ) . Lusus is an important 
 
además, señala los giros y vueltas imprevistos dentro de su poema. Asi como el laberinto es un 
meandro, el poema de Ovidio esta en cambio constante, mudando de dirección. 
 
14 La ekfrasís de las puertas del templo es una suerte de emblema de la épica en Virgilio […] Aquí 
[Virgilio] habla del laberinto perifrásticamente: hic labor ille domus es inextricabilis error (Allí 
aparece el edificio insigne, /inextricable engaño, labor ruda) es bien sabido que Virgilio hace un 
asombroso juego etimológico al derivar la palabra “laberinto” del sustantivo “labor” y de este modo 
asocia la estructura con el trabajo y el esfuerzo. 
 
15 Mientras que la epica de Virgilio busca la simetría, el poema de Ovidio es laberintico en su 
énfasis en el proceso fluido en vez de una estructura intrincada. 
 
12 
 
Augustan literary concept, which characterizes Ovid´s elegiac poetry” (146)16. A 
diferencia de su predecesor, Ovidio prefiere jugar con las formas y modelos en vez 
de ejercitar una complicada construcción. Para Ovidio este jugar con las formas es 
la característica del estilo que él propone: “The adjective liquidus describing the 
waves of the meander further connects the simile to poetics, for the word occurs 
among Roman writers to characterize a fluid, smooth style” (146)17. Ovidio busca 
un estilo suave y fluido que le permita presentar al hombre el continuo cambio de 
las formas en el universo. 
 James Joyce también utiliza a Dédalo y su laberinto para desarrollar su 
propia visión del arte. De hecho, Joyce hace una reescritura del ars poetica de 
Ovidio ajustándola a sus necesidades como novelista. A Portrait of the Artist as a 
Young Man comienza con un epígrafe extraído de las Metamorfosis: “et ignotas 
animus dimitit in artes” (VIII, 188)18. El paratexto advierte al lector que la novela 
guarda una estrecha relación con la obra de Ovidio y que ésta resuena 
poderosamente en la obra del autor irlandés. Esta sospecha se confirma en el 
momento en que percibimos que Joyce nos narra el despertar artístico del joven 
Stephen “Dedalus”. El Kunstlerroman o novela de crecimiento de un artista está 
pensada al igual que el poema de Ovidio en términos de un “flujo”. En la novela el 
“flujo” de la conciencia se logra a través del “monólogo interior”, técnica que, dicho 
 
16 Ovidio… define su poetica en contraste con la de Virgilio en su descripción de la picardía del 
meandro (liquidis… in undis/Ludit) Lusus es un concepto literario augusto que caracteriza la poesía 
elegiática de Ovidio. 
 
17 El adjetivo liquidus que describe las olas del meandro conecta el simil a la poetica, porque la 
palabra es usada entre los escritores romanos para describir un estilo fluido y suave. 
 
18 Y envía hacia ignotas artes su ánimo Trad. Bonifaz Nuño (Aunque también se traduce como “y 
envía su ánimo hacia artes oscuras”). 
 
13 
 
sea de paso, evolucionará en algo parecido a lo que luego William James 
denominará “stream of consciousness” (nótese la connotación del término 
anglosajón “stream”). En A Portrait of the Artist as a Young Man Joyce, a 
diferencia de Ovidio, no quiere representar la naturaleza cambiante del mundo 
exterior, sino que quiere poner a su lector ante el flujo de una conciencia que se 
construye y se transforma en la medida en que aprehende el lenguaje para 
nombrarlo. Stephen Dedalus lo explica mientras habla de estética con uno de sus 
compañeros del college: “[en la obra de arte] the personality of the artist [is], at first 
a cry or a cadence or a mood and then a fluid and a lambent narrative…” (Joyce 
217)19. En el mito, Dédalo utiliza sus habilidades creativas para construir un 
laberinto que le permita contener al minotauro, sin embargo, el propio artesano lo 
vuelve tan complicado que por poco se pierde dentro de su propia trampa. Como 
afirma Antonio Marichalar en su prólogo a El retrato del artista adolescente: 
“Esteban Dédalus, monstruo de su laberinto, [se agita] en la angustia de su propia 
turbación, queriendo rebasar los imprecisos límites de su existencia” (XXII). El 
laberinto, en este caso, se encuentra dentro de la mente del personaje, de hecho, 
es el mismo pensamiento en evolución. Así que las curvas que va tomando la 
narración, los meandros de la historia, son reflejo del proceso de cognición del 
personaje de Joyce en su anhelo de convertirse en artista. Son estas curvaturas 
las que van a constituir la personalidad del novel artista y por tanto su retrato. En 
las Metamorfosis, como se dijo antes, los meandros son los cambios constantes 
en la narración que nos llevan de un cuento a otro; en la novela de Joyce estas 
 
19 La personalidad del artista es, primeramente un grito, una canción, una humarada, más tarde, un 
flujo narrativo. Trad. Alonso Donado. 
 
14 
 
curvaturas corresponden al proceso digresivo del pensamiento, y aunque se 
apartan por momentos de la narración principal, vuelven para retomar el hilo 
conductor de la obra. Es en este sentido como podríamos entender la 
reinterpretación que Joyce hace del “flujo” y “reflujo” de la corriente, en este caso 
el pensamiento. Aunque también, como se verá más adelante en el análisis de 
Ulysses, puede entenderse como esta suerte de ida y venida de la mente al 
mundo exterior y al revés. 
Tanto Ovidio como Joyce buscan transformar su meandro en un reflejo de 
su estilo. El primero se propone representar su labor poética como un “proceso 
fluido” que va tomando forma a la par de ir jugando y reinventándose. De hecho, la 
raíz etimológica de “laberinto” en Ovidio debe rastrearse al juego de palabras que 
el poeta crea entre los términos latinos labor y lusus. Como dice Barbara 
Pavlock quizás Ovidio tenía en mente el tipo de “meandro” que Séneca el joven 
propone cuando dice “poetarum omnium exercitatio et ludus” (143). Para Séneca 
la poesía es una “práctica (labor)” y un “juego (lusus)”: “Lusus is an important 
Augustan literary concept, which characterizes Ovid´s elegiac poetry. Here, Ovid 
extends this poetic “play” to epic, as he incorporates light subjects not normally 
included in traditional epic and often parodies more serious subject matter” 
(Pavlock: 146)20. Joyce como novelista emula a Ovidio y vuelve los temas 
mundanos el asunto de su épica. Joyce también juega con la forma de la novela e 
incorpora el elemento paródico para crear una historia de alcances épicos a partir 
 
20 Lusus es un concepto muyimportante para la literatura augusta que caracteriza la poesía 
elegiatica de Ovidio. Aquí Ovidio extiende el juego poético a la épica, en la medida en que 
incorpora temas mundanos que no eran incluidos en la épica tradicional y a menudo parodia temas 
más solemnes. 
 
15 
 
de hechos aparentemente triviales. Si como asegura Pavlock Ovidio juega con 
diferentes niveles de entonación poética para generar el efecto de cambio y 
transformación (flujo y reflujo); James Joyce juega con el lenguaje por medio del 
pastiche y del collage. Desde el “Once upon a time and a very good time it was 
there was a moocow”(19)21 que da inicio a la novela hasta las entradas del diario 
que la concluyen (249), el libro de Joyce es un montaje de diferentes registros del 
habla que dan la ilusión de un flujo de conciencia que va tomando forma a la vez 
que se desarrolla en el tiempo. 
Ovidio ve en el laberinto de Dédalo como río la metáfora perfecta de su 
propia tarea como poeta y Joyce encuentra en Ovidio la forma que necesita su 
novela para desarrollar sus propias inquietudes artísticas. Quizá la diferencia entre 
el poeta latino y el novelista irlandés radica en que Joyce también le otorga un 
sentido metafórico al minotauro, pues como afirma Antonio Marichalar, Stephen 
Dedalus es el monstruo de su propio laberinto. 
 
El mito de Ícaro 
 
A pesar de que Ovidio ve en Dédalo el simblo del artista y en el laberinto la forma 
que debe tomar su poesía, es en el mito de Dédalo e Ícaro en donde éste 
desarrolla su idea estética más importante. 
Respecto a la validez y las causas que podrían provocar una 
“metamorfosis” de acuerdo con la cosmovisión de Ovidio, Ruben Bonifaz Nuño 
dice: 
 
21 Allá en otros tiempos (y bien buenos tiempos que eran), había una vez una vaquita. Trad. Alonso 
Donado. 
 
16 
 
La absoluta mayoría de las metamorfosis dispuestas por la divinidad, proviene en su origen 
de un estado de conciencia o inconsciencia que alguien tiene de sí mismo; en otras 
palabras, de la piedad o de la impiedad de alguien […] el autoconocimiento le habrá de 
vedar, por una parte, ser osado de rivalizar con los dioses; no le permitirá, por la otra, 
descender al nivel inferior de las bestias o las cosas. Con la ignorancia vencida, el hombre 
se sobrepondrá sin dificultad a su arrogante soberbia, y no se dejará caer en aquello que 
por su propia índole ha superado. Será hombre, y dejará a las naturalezas superiores e 
inferiores lo que les corresponde por esencia. […] Cuando un ser, por lo común un ser 
humano, demuestra conocerse a sí mismo, se prohíbe proponerse, sin el auxilio de los 
dioses, finalidades que se encuentran fuera de su naturaleza, con lo cual se manifiesta 
piadoso; por lo contrario, en caso de ignorarse, trata de continuo de igualarse con aquellos, 
mostrándose, así, impío, y exponiéndose a represalias y castigos (XXIV) 
 
En este sentido, Barbara Pavlock considera que, en un principio, pareciera que 
Ovidio atribuye a los ánimos de Dédalo un carácter negativo y funesto. Pues tilda 
de “dañosas” (Ovidio VIII, 215) las artes de Dédalo. Tanto Bonifaz Nuño como 
Pavlock ven en la caída de Ícaro un castigo a la soberbia o hibris del artesano: 
“In book 8, Daedalus shows hibris by failing to invoke the gods at all before 
beginning his bold flight” (Pavlock 151)22 y Nuño: 
En cuanto a Ícaro y Dédalo que pretenden asumir la facultad del vuelo, violando los límites 
de su naturaleza, no consiguen otra cosa que la muerte y la desventura. Lo único que 
pueden hacer es utilizar un remedo de alas impotentes bajo los fuegos del cielo, y su 
mutación en alas de dioses o en aves no pasa de ser incompleta y externa y desafortunada 
(XXV- XXVI) 
 
Para entender el concepto de hibris tal cual como lo entendían Ovidio y sus 
contemporáneos, es preciso entender el concepto del “medio camino”, que de 
alguna manera explícita en qué sentido Ovidio desafía las concepciones de su 
tiempo. Antes de narrar la caída de Ícaro Ovidio introduce el concepto del “medio 
camino”: 
Después que la última mano al intento 
Fue impuesta, el mismo artífice equilibró en las alas gemelas 
El cuerpo suyo, y pendió en el aura movida. 
Instruye también a su hijo, y: “Que corras por medio camino, 
Ícaro –habla- aconsejo; porque no, si vas más abajo, 
La onda agrave las plumas; las abrase, si más alto, el fuego. 
Entre ambos vuela (VIII, 200-206) 
 
22 En el libro octavo, Dédalo muestra hibris al olvidarse de invocar a los dioses antes de comenzar 
su atrevido vuelo. 
 
17 
 
 
 Pavlock encuentra esta idea una convención de la época augusta que advierte al 
artista de los peligros de volar demasiado alto o demasiado bajo, idea, a la que el 
propio Virgilio se ajusta. 
La diferencia entre la poética de Virgilio y la de Ovidio es notable. Virgilio 
decide hablar del laberinto de Creta en un momento clave de la Eneida, cuando 
Eneas decide hablar con la Sibila para consultarle sobre el viaje que éste desea 
hacer al inframundo para hablar con su padre. En Virgilio el laberinto representa el 
respeto que el poeta tiene por las formas establecidas por los dioses (en este caso 
la noción del medio camino). Es necesario tomar en cuenta todas las 
connotaciones de lo patriarcal que se desprenden de las palabras “modelo “y 
“canónico” y de la figura del padre en sí misma. En Virgilio la palabra “laberinto” 
tiene su raíz etimológica en la palabra labor que significa trabajo, actividad 
comúnmente relacionada con el padre. Como bien lo menciona Pavlock, la 
composición de la Eneida es “a complex pattern”. Entre los varios significados de 
la palabra inglesa “pattern” se encuentran “modelo” o “patrón”. Es decir, el 
poema de Virgilio, “maze-like”, es una complicada composición de modelos. 
Además, la palabra labor también se relaciona con la idea de “empresa”, es decir 
una tarea ardua y dificultosa. Virgilio, en su descripción del laberinto construido por 
Dédalo, sugiere que la poesía debe ser una construcción compleja que requiere 
una tarea ardua: “hic labor ille domus et inextricabilis error” (VI, 27)23. 
La descripción de Virgilio no ahonda en la descripción del mito de Ícaro: “tu 
quoque magnam/partem opere in tanto, sineret dolor, Icare, haberes/bisconatus 
 
23 Allí aparece el edificio insigne/inextricable engaño, labor ruda. Trad. Joaquín A. Pagaza. 
 
18 
 
erat casus effingere in auro, /bis patriae cecidere manus (VI, 30-33)24; mientras 
que Ovidio sí. Como explica Pavlock, Ovidio crea un contraste entre una labor 
creativa seria y solemne, representada en Dédalo, y la actividad curiosa y alegre 
representada en Ícaro: 
 
El niño Ícaro, junto 
Se estaba e, ignaro de que él los peligros suyos trataba, 
Ora, luciente el rostro, las plumas que el aura moviera, 
Vagas, cogía; ora con el pulgar la cera amarilla 
Ablandaba, y con su juego la obra admirable del padre 
Impedía. (VIII, 195-200) 
 
En las Metamorfosis la poesía, como Virgilio la concibe, está representada en 
Dédalo mientras que la poesía según Ovidio está representada en Ícaro. 
Como se mencionó con anterioridad, la labor del hombre piadoso, y por lo 
tanto sabio (esta labor por supuesto se extiende al poeta), es mantenerse dentro 
de la naturaleza de lo que corresponde a su esencia. Dédalo decide olvidarse de 
los dioses y emprender el vuelo con sus propios medios: “que no a Bootes tú 
mires, /O a Hélice, te mando, y de Orión a la espada empuñada, /Yo guía, toma el 
camino” (VIII, 206-208). Como se ve esta resolución será la que lo convertirá, a los 
ojos de los dioses, en un ser arrogante e impío. Este hecho prefigura su tragedia, 
es decir, la caída de Ícaro. 
 El mito de Ícaro juega, de igual forma, un rol fundamental en la poética de 
James Joyce. El verso et ignotas animus dimititin artes (y envía a ignotas artes su 
ánimo) es la quintaesencia de la visión del arte de Joyce. En A Portrait la figura 
del artífice - la figura de Dédalo- se le presentará al joven Stephen como una 
 
24Y también tu llevarás no pequeña/ parte de esa obra, Ícaro sin ventura/si menor fuera tu dolor 
enorme. / dos veces prueba, tu desastre rudo/ tus desdichas a esculpir en oro; /y por dos veces a 
la tierra suelto/ viene el buril de la paterna mano Trad. Joaquín A. Pagaza. 
 
19 
 
premonición de su destino: “¡Bous Stephanoumenos! ¡Bous Stephaneforos! [...] 
Now as never before, his strange name seemed to him a prophecy” (Joyce 173)25. 
Stephen reconoce en el nombre de Dédalo su verdadera vocación pues descubre 
que desea apartarse de la religión para emprender la carrera del arte: “Esteban ha 
dejado de invocar a Dios e invoca al artesano primitivo de su oficio […] como a un 
santo patrón. Se emancipa de un dogma para servir a la más rigurosa disciplina” 
(Marichalar XXII). Sin embargo, algunos momentos después, el artista en ciernes 
se da cuenta de que todo aspirante a Dédalo corre el riesgo de convertirse en un 
Ícaro: “Now, at the name of the fabulous artificer, he seemed to hear the noise of 
dim waves and to see a winged form flying above the waves and slowly climbing 
the air” (Joyce 173)26. 
Joyce invoca los roles gemelos del artífice (Dédalo) y del aprendiz (Ícaro): 
His heart trembled; his breath came faster and a wild spirit passed over his limbs as though 
he was soaring sunward. His heart trembled in an ecstasy of fear and his soul was in flight. 
His soul was soaring in an air beyond the world and the body he knew was purified in a breath 
and delivered of incertitude and made radiant and commingled with the element of the spirit. 
An ecstasy of flight made radiant his eyes and wild his breath and tremulous and wild and 
radiant his windswept limbs. 
—One! Two! ... Look out! 
—Oh, Cripes, I'm drownded! (174)27 
 
25 ¡Bous Stephanoumenos! ¡Bous Stephaneforos! ... Ahora más que nunca le parecía porfético 
aquel extraño nombre que llevaba.Trad. Alonso Donado. 
 
26 Ahora, al nombre del fabuloso artífice, le parecía oír el rumor confuso del mar y ver una forma 
alada que volaba por encima de las ondas y escalaba lentamente el cielo. Trad. Alonso Donado. 
27Su corazón temblaba; respiraba anhelosamente y un hálito impetuoso pasaba por sus miembros 
como si se estuviera remontando, rumbo al sol. Su corazón temblaba en un éxtasis de pavor y el 
alma le huía. El alma se remontaba en una atmósfera que no era de este mundo, y el cuerpo suyo 
había sido purificado por un solo soplo, libertado de la incertidumbre, iluminado, confundido en el 
elemento del espíritu. Un éxtasis de huida hacía brillar sus ojos y aceleraba su respiración y hacía 
a sus miembros acariciados por el viento, trémulos, potentes, gloriosos. 
 
20 
 
 
El artista de Joyce se eleva en “una atmósfera que no es de este mundo”. Stephen 
Dedalus, como el Ícaro de Ovidio, juega a ser un dios en el momento en que se 
siente “confundido” “en el elemento del espíritu”. No obstante, la voluptuosidad 
que acompaña la revelación del llamamiento de Dedalus se ve súbitamente 
interrumpida por una acción de orden banal: “¡Oh, Cripes, I´m drowned!”. Esta 
interrupción de su éxtasis le recuerda a Stephen su posible caída. 
Ovidio representa a Ícaro en su intento “audaz” por conseguir llegar al 
cielo. En este sentido, Barbara Pavlock encuentra un paralelismo entre esta 
escena y la caída de Faetón, ya que tanto Faetón como Ícaro pierden la vida 
arrastrados por la ambición de llegar al sol. Pavlock, siguiendo la lectura de V.M. 
Wise en “Flight Myths in Ovid´s Metamorphoses”, explica que ambos mitos tienen 
dos aspectos en común: por un lado, en los dos mitos el vuelo se entiende como 
una metáfora de la creación artística; por el otro, en ambos casos los padres 
(Febo y Dédalo) son incapaces de disuadir a sus hijos de permanecer dentro del 
“medio camino”: 
 
Cuando el niño empezó en el vuelo audaz a gozarse, 
y abandonó al guía y arrastrado del ansia del cielo, 
Condujo más alto el camino. La vecindad del sol rápido 
Ablandó, perfumadas, vínculos de las plumas, las ceras; 
Las ceras se habían fundido; él sacude desnudos los brazos, 
Y, carente de remo, no recoge auras algunas, 
Y sus bocas que claman el nombre paterno, tomadas 
Son del agua cerúlea, que de aquél atrajo su nombre. 
Mas el padre infeliz, y ya no padre: “Ícaro- dijo-; 
Ícaro-dijo- ; ¿dónde estás? ¿Te buscaré en qué región? 
Ícaro”, decía. Percibió en las ondas las plumas 
Y maldijo sus artes (Ovidio VIII, 223-234) 
 
 
-A la una, a las dos… ¡Cuidado! 
-¡Tú, Gripes, que me ahogo! Trad. Alonso Donado. 
 
21 
 
Joyce y Ovidio ven en las “artes oscuras e ignotas” la esencia del artista. 
Del mismo modo que el Dédalo de Ovidio, Stephen Dedalus intentará renovar la 
naturaleza por medio de un artificio. Dedalus necesita las alas del arte para 
escapar de todo aquello que le oprime y constriñe en Irlanda: su nación, sus 
amigos, su familia y su religión. En palabras de Antonio Marichalar: “El drama de 
Dédalus es el esfuerzo de un espíritu obstinado en sobrepasarse, en superar los 
límites que le imponen su nacimiento, su educación, su nacionalidad. Propónese, 
para conseguirlo, un tipo ideal, y - al amor del arte- tiende hacia él” (XXIII). 
La novela de Joyce al igual que las alas que construye Dédalo, de acuerdo 
con la descripción de Ovidio, va surgiendo poco a poco de “elementos dispares”: 
en este caso los diferentes registros del habla que conforman la novela. Lo que 
tanto Joyce como Ovidio saben es que intentar alcanzar el ideal en el arte conlleva 
un riesgo muy alto. En el caso de Ovidio su intención por imitar a la naturaleza en 
su constante cambio puede haber ido demasiado lejos como para garantizarle el 
escarnio y la burla. Como Ícaro y Dédalo, Ovidio sabe que él es un mortal y que 
su lugar no pertenece al éter: “A éstos, alguien, mientras coge peces con la 
trémula caña, /O un pastor en su báculo o un arador apoyado en su esteva, /Vio y 
se pasmó, y los que tomar el éter podían, /Creyó que eran dioses” (VIII, 217-220). 
Sin embargo, como se ve, decide emularlos. En el caso de Joyce es más fácil 
percibir su alejamiento de las esferas celestiales, o de cualquier otra entidad con 
connotaciones patriarcales, dada su confesión de orden diabólico non serviam: “I 
will not serve that in which I no longer believe whether it call itself my home, my 
fatherland or my church: and I will try to express myself in some mode of life or art 
as freely as I can and as wholly as I can, using for my defense the only arms I 
 
22 
 
allow myself to use -silence, exile, and cunning” (248)28. Si Ovidio decide alejarse 
del orden que le impone la naturaleza y por tanto los dioses, el artista de Joyce 
decide liberarse de esa autoridad que le instan las instituciones. Para Stephen 
Dedalus someterse a las instituciones le representa no superar la “mediocridad”, 
no en su sentido negativo, sino en su sentido de “medianía”, lo que para Joyce es 
una suerte de medio de camino a la excelencia. En Ovidio el principio 
“mediocritas” tiene su representación, como se dijo con anterioridad, en el mito de 
Ícaro (el medio camino) pero también en el mito de Perdiz , aquel sobrino de 
Dédalo, que en recuerdo de su caída hace sus nidos justo en mitad de los árboles, 
a mediana altura. 
 Barbara Pavlock concluye que, a pesar de que muchos estudiosos de 
Ovidio, como Alison Sharrock, ven en él un reflejo del poeta Calímaco, quien a 
pesar de admirar a Homero, prefiere una poesía libre de excesivosadornos, es 
decir, una poética de la “medianía”, la poética de Ovidio explicita querer ir más 
allá: “ Ovid picks up where the ekphrasis in the Aeneid leaves off , for Vergil 
concludes his account of Daedalus by noting what is absent: tu quoque magnan/ 
partem opere in tanto, sineret dolor, Icare haberes (30-31)[…]whereas for Virgil it is 
too dificult to portray the fall of Icarus, Ovid elaborates on it”( 147)29. 
 
28 No serviré por más tiempo a aquello en lo que no creo, llámese mi hogar, mi patria o mi religión. 
Y trataré de expresarme de algún modo en vida y arte, tan libremente como me sea posible, tan 
plenamente como me sea posible, usando para mi defensa las solas armas que me permito usar: 
silencio, destierro y astucia. Trad. Alonso Donado. 
 
29 Ovidio reanuda donde la ekfrásis en la Eneida termina, porque Virgilio concluye su relato 
señalando lo que hace falta: y también tú llevaras no pequeña/ parte en esta obra, Ícaro sin 
ventura/ si menor fuera tu dolor enorme (Trad. Joauqín A. Pagaza). Mientras que para Virgilio es 
demasiado complicado retratar la caída de Ícaro, Ovidio elabora en esta. 
 
23 
 
Pareciera que tanto para Ovidio como para Joyce el verdadero artista es 
aquel que por curiosidad y por necesidad se aleja del orden establecido. Ovidio, 
como sugiere Pavlock, privilegia la palabra lusus sobre la palabra labor para 
proponer un ejercicio poético más libre y fluido. Aunque, en principio, el poeta 
latino censura el proceder de Dédalo quien, olvidándose de la voluntad de los 
dioses, decide utilizar sus propios medios para evadirse de su exilio, después 
parece hacer una confesión velada de su postura real: la del artesano que debe 
retar la noción de piedad y su problemática noción paternal. Por su lado, Joyce, 
como modernista, entiende que necesita alejarse de los modelos y patrones 
establecidos. Joyce sabía muy bien de lo que hablaba, y conocía muy bien la raíz 
de las palabras. Sabía qué patrón proviene del latín patronus que significa 
protector. En este sentido, sabe que todo aquel que se aleja del patrón está 
expuesto a despeñarse de un momento a otro. Para Joyce el artista es aquel que 
envía su ánimo hacia “artes ignotas” porque el verdadero artista, como Ícaro, se 
forja a través de la experiencia: “O life! I go to encounter for the millionth time the 
reality of experience and to forge in the smithy of my soul the uncreated 
conscience of my race” (253)30. Para Joyce el destino del artista es siempre 
trágico: “I am not afraid to make a mistake, even a great mistake, a lifelong mistake 
and perhaps as long as eternity too” (248)31. 
 
 
 
 
30 ¡Oh, vida! Salgo a buscar por millonésima vez la realidad de la experiencia y a forjar en la fragua 
de mi espíritu la conciencia increada de mi raza. Trad. Alonso Donado. 
 
31No me da miedo el cometer un error, aunque sea un error de importancia, un error de por vida, 
tan largo tal vez como la misma eternidad. 
 
24 
 
La estética de la transformación 
 
La reescritura que James Joyce hace de la interpretación que Ovidio le da al mito 
del laberinto de Dédalo y al del vuelo y caída de Ícaro es también de gran 
importancia en el desarrollo de una suerte de “estética de la transformación” o de 
la “metamorfosis”, típica del hacer joyciano y que el autor implementará de manera 
sistemática en sus siguientes obras. 
 Como ya se mencionó, Ovidio y Joyce ven en el laberinto de Dédalo 
como río una metáfora para explicar la forma e intención de sus respectivas 
obras: en Ovidio Las Metamorfosis están pensadas como un “fluir” o “discurrir” 
constante que lleva al lector amigablemente de una narración a otra; en Joyce, al 
menos en lo que concierne a A Portrait of the Artist as a Young Man, la novela 
está diseñada en términos de la evolución de un pensamiento en el tiempo. En 
español, podríamos decir que Joyce hace una reinterpretación semántica del 
término “discurrir” en Ovidio. Basta con acotar la definición de esta palabra que 
hace referencia a: 1.- pasar por un lugar continuamente: el manantial discurre 
entre las rocas; 2.-pasar, transcurrir el tiempo: la tarde discurrió lentamente y 3.- 
aplicar la inteligencia para considerar una cuestión detenidamente y hallar la 
solución a un problema: discurrió durante mucho tiempo cómo solucionar el 
problema (Larousse s.v. “discurrurrir”). Si en Ovidio el laberinto y por tanto Las 
Metamorfosis, imitan la forma del meandro Frigio en su “discurrir” ambiguo, 
fluyendo y refluyendo como un río de una narración a otra, en Joyce la novela 
está construida en gran medida a través del monólogo interior. De este modo, en 
A Portrait, el “retrato” y por tanto el “laberinto” es esta “corriente” o “discurrir” del 
 
25 
 
pensamiento que se transforma a medida que el personaje principal aprehende 
el mundo y se enfrenta a los dilemas que este le plantea. El lector está frente a lo 
más parecido al flujo de la conciencia o stream of consciousness utilizando el 
término de William James, es decir, se encuentra ante la ilusión de tener frente a 
sí un flujo de pensamientos que se suceden variando y renovándose a medida que 
pasan. Así, una de las características más importantes de A Portrait es la 
evolución estilística que presenta, una transformación que Joyce hace coincidir 
con las diferentes etapas de la vida y el pensamiento de Stephen. 
En Ulysses esta mezcla de estilos se manifiesta en la transformación 
discursiva que hay de un capitulo a otro, diferencia que puede corroborarse con 
solo echar un vistazo a los esquemas de Linati y Gilbert en donde podemos 
comprobar que cada capítulo hace gala de una técnica diferente32. Esta 
trasformación estilística en Ulysses se sustenta en una adaptación de las ideas 
estéticas que Joyce ya había desarrollado en A Portrait of the Artist as a Young 
Man a partir de los mitos del laberinto de Dédalo y del vuelo y caída de Ícaro. 
Si en A Portrait, el “laberinto” de la mente de Stephen está pensado en 
términos de un flujo, la forma del Ulysses sigue siendo laberíntica, tal es la opinión 
de Stuart Gilbert al analizar el capítulo de “Wandering Rocks”: “en su estructura y 
en su técnica (“laberíntica”) este episodio puede ser considerado como un modelo 
en pequeña escala del conjunto de Ulises” (Gilbert 254). En su estudio “The mirror 
and the maze” Evans Lesing también comparte una idea parecida: “The entire 
novel may be seen as having been built on the principle that the modern city is a 
 
32 En este sentido “Oxen of the Sun” es quizá el ejemplo más destacado, pues la técnica 
“desarrollo embrionario” es un sucederse de transformaciones que corresponde a la evolución de 
la prosa en lengua inglesa a través de los siglos. 
 
26 
 
kind of maze through which its denizens wander,endlessly reapeating daily 
routines that circle back rather pointlessly to where they began”( Evans 26)33.Por 
otro lado, el caudal de palabras que conforman la novela, que inicia y termina 
con una “S”34, podría entenderse como una alusión al “perpetuo carmen” que 
Ovidio pide a las musas al inicio de Las metamorfosis. 
Por otro lado, esta transformación constante, también encuentra 
justificación en la interpretación que Joyce hace del mito de Ícaro según Ovidio, en 
donde el artista, como Dédalo, envía su ánimo hacia artes “ignotas” con afán de 
renovar la naturaleza y luego, como Ícaro, tras aprender las artes “dañosas”, se 
aleja del concepto de “medianía” y su problemática noción patriarcal. De modo que 
el artista intenta siempre sobrepasarse a sí mismo, reinventándose por medio de 
la “experiencia”. Este alejamiento de todo concepto de lo “paterno”, 
quintaesenciado en el mito de Ícaro, le permitiría al artista autoengendrarse 
granjeándose, de estamanera un “nombre”; ya no el nombre del padre sino el 
propio. 
Al parecer Joyce recurre a esta estética de la “trasformación” debido a tres 
razones primordiales que el autor encuentra en la realidad: la trasformación del 
lenguaje, la transformación física e intelectual de las personas y, por último, la 
transformación del mundo. La aplicación de dichas ideas estéticas encuentra su 
 
33 La novela entera puede ser vista como si ésta hubiera sido construida bajo el principio de que la 
ciudad es una especie de laberinto a través del cual su habitantes vagan incesantemente 
repitiendo sus rutinas diarias regresando siempre al punto dónde empezaron. 
 
34 Ulysses opens and closes with the serpentine letter S. This has been compared to the figures of 
serpents in the Book of kells that have their tails in their mouths (ouroboros) Ulysses is a closed 
circle, ending where it began (Ellman 545) (Ulises abre y cierra con la letra serpentina S. Esta letra 
ha sido comparada con las figuras de las serpientes en el libro de kells cuyas colas están en sus 
bocas (ouroboros) Ulises es un círculo cerrado que termina dónde empieza). 
 
27 
 
explicación epistemológica en tres capítulos del Ulysses: “Proteus”, “Scylla and 
Caribdis” y “Oxen of the sun”. 
 En su Critical Companion to Joyce, Fargnoli y a Guillespie aseveran que, 
en “Proteus”, Stephen Dedalus intenta componer su visón del arte por medio de 
sus lecturas: 
The opening line of Proteus, a meditation on the relation between the human imagination 
and physical reality, captures Stephen’s unsettled and introspective state of mind: 
“Ineluctable modality of the visible: at least that if no more, thought through my eyes. 
Signatures of all things I am here to read […] from this declaration,Stephen moves to a 
recollection of odds and ends of philosophical and esthetic critiques from Jacob Boehme, 
Aristotle, Samuel Johnson, George Berkeley, G. E.Lessing, and William Blake.Through this 
selective recapitulation of their ideas,he endeavors to articulate his own views about 
art,perception, and beauty (Fargnoli 171)35. 
 
Gracias a este compendio de ideas es posible realizar una cartografía de 
las inclinaciones estéticas del propio Joyce: el tema de “Proteus”, según su autor, 
es el cambio al que está sujeta la realidad en su totalidad: “You catch the drift of 
the thing?” said Joyce. “It´s the struggle with Proteus. Everything changes– sea, 
sky, man, animal. The words change too”” (Budgen 49)36. En consecuencia a lo 
largo de todo el capítulo el autor alude a transformaciones de todos tipos: la 
rencarnación o metempsicosis, los cambios de las estaciones del año, el paso 
del tiempo, la transformación física o material, la mutabilidad de las palabras, 
etcétera. Es posible que mientras componía “Proteus”, Joyce tuviera en mente la 
descripción que Ovidio hace del dios en el libro VIII de Las metamorphosis: 
 
35 La línea inicial de Proteo, una meditación sobre la relación entre la imaginación humana y la 
realidad física, captura lo inestable e introspectivo de la mente de Stephen: “INELUCTABLE 
modalidad de lo visible: al menos eso si no más, pensado con los ojos. Marcas de todas las cosas 
estoy aquí para leer”… a partir de esta declaración Stephen comienza a recolectar retazos de 
críticas filosóficas y estéticas de Jacob Boehme, Aristóteles, Samuel Johnson, George Berkley, G. 
E. Lessing y William Blake. Por medio de la recapitulación selectiva de estas ideas, trata de 
articular su propia visión del arte, de la percepción y de la belleza. 
 
36 “¿Captas el sentido del asunto?” dijo Joyce. “ese es el problema con Proteo. Todo cambia- el 
mar, el cielo, el hombre, los animales. Las palabras cambian también”. 
 
28 
 
Hay quienes es derecho transitar por muchas figuras, 
como a ti , habitante del mar que abraza la tierra, Proteo. 
Pues ora, a tí, joven; ora, a ti, te vieron león; 
ya, violento jabalí; ya, a quien haber tocado temieran, 
eras serpiente; ora te hacían toro los cuernos; 
a menudo, podías piedra; aun árbol arecer a menudo; 
a veces, imitando la faz de las liquidas aguas, 
eras río; a veces fuego a las ondas contrarío (VIII 730-735) 
Como ya se había mencionado, Ovidio toma la forma de sus Metamorfosís del 
movimiento universal de las formas al que simboliza con el flujo de un río. Para 
Ovidio el espíritu nunca perece solo muda su apariencia, tal como lo explica en el 
libro XV de Las Metamorfosis: 
Todas las cosas se mudan, nada muere; yerra, y de allí 
hacia acá, viene, de aquí hacia allá, y cualesquier miembros ocupa 
el espíritu, y de fieras a humanos cuerpos transita, 
y a las fieras el nuestro, y en tiempo ninguno perece; 
y como se marca la fácil cera con nuevas figuras, 
ni queda como fuera ni las mismas figuras conserva, 
es la misma, enseño, mas transmigra a varias figuras[…] 
[…]en el orbe entero nada hay que persista; 
todo fluye, y errante es toda imagen formada. 
Los tiempos mismos también con movimiento asiduo resbalan, 
no otramente que un rio (XV 165-181) 
 
A diferencia de A Portrait, en Las metamorfosis, Ovidio contempla la 
trasformación en todos los niveles de la realidad: “En el orbe entero no hay nada 
que persista”, todo cambia: el hombre, las cosas, el mismo tiempo se transforma. 
Por su parte, en A Portrait, Joyce solo se concentra en la trasformación 
progresiva de la mente. Si para Ovidio la naturaleza del mundo es siempre 
cambiante, en Ulysses Joyce pretendería emular el alcance de la visión ovidiana 
intentando explorar la idea de “transformación” más allá de la conciencia, 
llevándola del microcosmos al macrocosmos. En “Proteus”, esta tendencia 
expansiva en la poética joyciana, que va del plano meramente subjetivo al 
objetivo, se simboliza por medio del desplazamiento paulatino que lleva la mente 
 
29 
 
Stephen de lo ideal a lo material. Stuart Gilbert sostiene que: “los tres primeros 
episodios de Ulises correspondientes a la Telemaquia de la Odisea sirven como 
obra charnela entre El retrato del artista adolescente y el relato de las aventuras 
de Mr Bloom” (Gilbert 123). Gracias a estos capítulos introductorios el lector puede 
elucidar la transición estética que hay de una novela a otra. Los dos primeros 
capítulos del Ulysses, al igual que A Portrait, tienen también una tendencia 
introspectiva pues seguimos percibiendo la realidad principalmente a través de la 
mirada de Stephen. En “Proteus”, por el contrario, Dedalus muestra una voluntad 
de salir de su solipsismo. Este movimiento de “flujo” y “reflujo” de la mente al 
mundo material refleja las inquietudes estéticas del propio Joyce pues pone de 
manifiesto una inquietud por capturar la experiencia más allá de la mutabilidad de 
la mente. Las primeras líneas de “Proteus” se centran en los pensamientos de 
Stephen. No obstante, a medida que avanza la narración, éste comienza percibir 
con mayor claridad su entorno hasta que al final del episodio tenemos plena 
certeza de su presencia física: “ Ought I go to a dentist, I wonder, with that 
money? That one. Toothless kinch”37, “He laid the dry snot picked from his nostril 
on the ledge of the rock” (Ulysses 46)38. Su dentadura dañada, así como la 
presencia de las secreciones de Stephen son prueba tangible de la transformación 
en el plano de lo material. De este modo, como señala David Fuller, el lector 
puede apreciar ambos lados del dilema Stephen: 
 
37 ¿Debería ir al dentista, digo yo, con ese dinero? Ése. Éste. Kinch desdentado Trad. Tortosa y 
Lagüens. 
 
38 Dejó el moco seco que se había sacado de la nariz sobre el reborde de una roca Trad. Tortosa y 
Lagüens. 
 
30 
 
"Telemachus" and "Nestor" use interior monologue sparingly and with clear points of 
transition. "Proteus" is more radically experimental in theway it renders consciousness. 
Here Joyce moves frecuently back and forth between objective narration and a much more 
varied interior monologue, with the two simply juxtaposed. The reader thus see both sides 
of Stephen's problem –the world he is walking through and its impact on his mind– and 
sometimes shares Stephen's doubt about which is which when no point of view is clearly 
signalled (Fuller37-8)39 
Consiente de la mutabilidad del mundo y del lenguaje, Stephen camina por 
Sandymount Strand y observa figuras y paisajes que se transforman fuera y 
dentro de su mente. Así, en una de las escenas más significativas del episodio, el 
perro de los mariscadores sufre múltiples trasformaciones ante la mirada vacilante 
de Stephen quien ha perdido su gafas: 
Suddenly he made off like a bounding hare, ears flung back, chasing the shadow of a 
lowskimming gull. The man's shrieked whistle struck his limp ears. He turned, bounded 
back, came nearer, trotted on twinkling shanks. On a field tenney a buck, trippant, proper, 
unattired. At the lacefringe of the tide he halted with stiff forehoffs, seawardpointed 
ears[…]He rooted in the sand, dabbling, delving and stopped to listen to the air, scraped up 
the sand again with a fury of his claws, soon ceasing, a pard, a panther, got in 
spousebreach, vulturing the dead (Ulysses 42-43)40 
En éste fragmento se aprecia cómo la visión de Stephen es el resultado de un 
espejismo tanto de la realidad (no lleva puestas las gafas) como de su mente 
 
39 Telémaco y Néstor usan el monologo interior moderadamente y con claras marcas de transición. 
”Proteo” es radicalmente más experimental en la manera en que dibuja la conciencia. Aquí Joyce 
va y viene entre la narración objetiva y un monologo interior mucho más vasto, ambos simplemente 
yuxtapuestos. De este modo el lector observa los dos lados del dilema de Stephen –el mundo en el 
que camina y el impacto que éste tiene en su mente- y a veces muestra la duda de Stephen sobre 
cuál es cuál cuando la perspectiva no es claramente señalada. 
 
40 Repentinamente salió corriendo como una liebre saltarina, las orejas echadas atrás, 
persiguiendo la sombra de una gaviota en vuelo raso. El silbido agudo del hombre llegó a sus 
orejas lacias. Se volvió, regresó saltando, se acercó, trotó sobre sus patas resplandecientes. En un 
campo de gules un cheurón, pasante, al natural, descomado. En la blonda del agua se detuvo con 
patas delanteras tiesas, orejas apuntando al mar… Hozó en la arena, chapoteando, cavando y se 
paró a escuchar el aire, arañó la arena de nuevo con la furia de sus garras, cesando pronto, 
leopardo, pantera, engendrado en engaño matrimonial, carroñando muertos. Trad. Tortosa y 
Lagüens. 
 
 
31 
 
(nombra las formas que capta por asociación). Stephen asocia la figura cambiante 
del perro con un oso, un ciervo, un potro, una pantera y hasta con un buitre. Con 
relación a la escena anterior María Segarra hace una acertada observación: “el 
fragmento parece querer significar la lucha contra una realidad que se transmuta y 
en la que no existe correspondencia entre la imagen y el signo lingüístico, en la 
que el lenguaje y la percepción de lo real se diluyen bajo la fuerza del cambio” 
(Segarra 90). Y luego agrega que esta escena: “muestra "lo proteico" del lenguaje, 
su mutabilidad en la que nada es estable, las metáforas sirven para nombrar o 
sustituyen a los objetos por proximidad, figuras verbales que cambian la imagen 
de lo que se nombra, como el perro altera su forma a través de un fabuloso 
bestiario de símiles” (Segarra 90). Como tanto la realidad como el lenguaje son 
extremadamente mutables, el artista se ve en medio de un gran dilema pues 
necesita encontrar un significante atinado que le permita nombrar una realidad 
siempre cambiante. Este dilema es una de las razones por las cuales Stephen 
siente necesidad de “refundir” el lenguaje en pos de describir una realidad que 
siempre escapa. Fargnoli y a Guillespie comparten una opinión parecida cuando 
describen el énfasis que Joyce le da a la mutabilidad en este episodio: “Joyce 
elaborates upon this characteristic [mutability] to enforce the concept of creative 
fluidity that recurs throughout the chapter, reflected generally in the protean quality 
of the imaginative conceptions that pass in rapid succession through the 
consciousness of Stephen Dedalus” (Fargnoli170)41. Por lo general esta idea de 
 
41 Joyce detalla esta característica [mutabilidad] para reforzar el concepto de fluidez creativa que 
es recurrente a lo largo del capítulo, reflejada generalmente en la cualidad proteica de las 
concepciones imaginativas que pasan en rápida secesión a través de la conciencia de Stephen 
Dedalus. 
 
32 
 
“fluidez creativa” se hace manifiesta en la forma de un “conceit”, en donde se crea 
una relación de una imagen física con otra de orden intelectual con intención de 
explicar la realidad. Un ejemplo de este proceso es la escena en donde Stephen 
observa la regala de un bote hundido en la arena: “Before him the gunwale of a 
boat, sunk in sand. Un coche ensablé, Louis Veuillot called Gautier's prose” 
(Ulysses 41)42. La regala del bote enterrado le trae a Stephen por asociación una 
frase que Louis Veuillot utiliza para describir la prosa de Gautier. Como lectores, 
podemos ver el efecto que el mundo exterior tiene en la mente de Stephen y, al 
mismo tiempo, podemos apreciar la respuesta de Stephen a este impulso, pues la 
asociación entre el “lenguaje” y “la marea” lo llevan a generar su propia metáfora 
sobre el comportamiento del lenguaje:”These heavy sands are language tide and 
wind have silted here” (Ulysses 41)43. Esta metáfora es ciertamente acertada 
porque describe la constante erosión, cambio y reestructuración a la que está 
expuesto el lenguaje. Este proceso mental ayuda a Stephen a explicar su realidad 
inmediata. Porque en verdad, el lenguaje, tal como lo percibe el joven aspirante 
a artista, tiende a anquilosarse con el paso del tiempo. De modo que las palabras, 
las ideologías, que antes eran validadas para describir la realidad se van tornando 
inexactas u obsoletas. En palabras de María Segarra, en esta escena Stephen 
hace manifiesta una necesidad de crear un lenguaje nuevo: “la necesidad de hallar 
las palabras exactas que le ayuden a capturar esa realidad que todavía no es 
 
 
42 Ante él la regala de una barca hundida en la arena. Un coche ensablé llamaba Louis Veuillot a la 
prosa de Gautier. Trad. Tortosa y Lagüens. 
 
43 Estas arenas pesadas son lenguaje que la marea y el viento han encenagado aquí Trad. Tortosa 
y Lagüens. 
 
33 
 
historia contada y, por tanto, no ha sufrido de artificio” (Segarra73). La mente 
libresca de Stephen está llena de las palabras y las ideas de otros que le dan 
forma a su pensamiento: 
[Stephen] no percibe el mundo sin mediación alguna, su discurso se alimenta de lo que otros 
sujetos pensaron antes: Aristóteles, Shakespeare, Boehme, […] Como sujeto que existe, está 
subordinado a un proceso, un proceso entre los "signos" (signatures) que hay que aprehender y 
la "estela" de lo que ya ha sido interpretado (73) 
 
Como si se tratara de un palimpsesto el ser humano y, en especial el artista de 
la palabra, está obligado a reescribir y reinterpretar los significados que le imponen 
la cultura y el lenguaje en el que ha nacido. Es por eso que para Joyce es 
importantísimo que el artista tenga conocimiento profundo de la trasformación del 
lenguaje.El arte del episodio de “Proteus” es la “filología” y su símbolo “la marea”, a 
mi parecer no es coincidencia que Joyce elija el símbolo de la marea, otra vez 
“flujo” y “reflujo”, justamente en relación con la “filología” que es la ciencia que 
estudia la evolución de las lenguas. El propio Stuart Gilbert no vacila en señalar 
esta relación: 
La semejanza entre la incesante modificación del discurso humano y las transformaciones 
de Proteo, los movimientos de las mareas es obvio. El lenguaje está siempre en un flujo de 
transformación, subiendo y bajando […] Además, mediante el estudio de la lengua 
podemos con frecuencia diagnosticar el proceso del cambio que se opera en el mundo en 
torno nuestro; pues los signos escritos permanecen.(Gilbert, 152) 
 
El mundo se transforma, pero también el lenguaje, y con ello, la percepción que 
tenemos de la realidad: ““Yes,” said Joyce. “That`s all in the Protean character of 
the thing. Everything changes: land, water, dog, time of day. Parts of Speech 
change, too. Adverb becomes verb” (Budgen 55)44. Stuart Gilbert señala que los 
 
44 “Si” decía Joyce. “Ese es el carácter proteico del las cosas. Todo cambia: la tierra, el agua, el 
perro, la hora del día. Las partes del habla cambian también. El adverbio se vuelve verbo. 
 
 
34 
 
esotéricos usaron la palabra “concha” para designar los aposentos vacíos de vida. 
En el capítulo de “Nestor”, por ejemplo, Joyce usa la imagen de las conchas como 
metáfora de los “hechos” de la historia: “en las cuales el historiador trata de verter 
la vida de su propia y pronta imaginación” (Gilbert 139). Del mismo modo, las 
palabras en “Proteo” pueden entenderse como receptáculos de las percepciones 
humanas: "These heavy sands are language tide and wind have silted here”. La 
imagen evoca la acumulación de significados en el lecho de las palabras: “heavy 
of the past” (Ulysses 41)45. Las palabras también son conchas vacías en las que 
los hablantes de una lengua vamos depositando y acumulando significados. Tal 
era la percepción de Stephen en A Portrait: “How different are the words home, 
Christ, ale, master, on his lips and on mine!”(Joyce 193)46. El significado de las 
palabras se transforma con el uso que le damos a las mismas. Las connotaciones 
y denotaciones del leguaje que utilizamos para nombrar el mundo varían de 
acuerdo a las ideologías que nos atraviesan y al entorno en el que las usamos. 
Las palabras “hogar” o “Cristo” pueden significar cosas muy diferentes de un 
hablante a otro, todo dependerá de si el hablante es creyente o no, de que ha 
llegado a entender por “hogar” a lo largo de su vida y del contexto en el que se 
hace uso de estas palabras. 
 Esta metáfora de las “conchas vacías” puede aplicarse en diferentes 
niveles de lectura del Ulysses. Como ya se mencionó. Podemos entender los 
“hechos” narrados por la historia como conchas vacías; también podemos ver en 
 
45 “Pesadas del pasado” Trad. Tortosa y Lagüens. 
 
46 ¡Qué diferentes resultan las palabras hogar, Cristo, Cerveza, maestro, en mis labios y en los 
suyos! Trad. Alonso Donado. 
 
35 
 
las palabras una suerte de contenedores de los más variados significados; 
además la propia noción de “mito” se ajusta a la misma mecánica. Porque 
¿Acaso Joyce y Ovidio no están vertiendo el espíritu del arte y del artista de sus 
respectivas épocas dentro de las mismos figuras, en este caso, los arquetipos de 
Dédalo e Ícaro? 
En clara relación con la “estética de la transformación” y la transformación 
de las palabras y el lenguaje encontramos “Oxen of the Sun” en donde la técnica 
empleada “embryonic development” (desarrollo embrionario) es justamente una 
serie de parodias que aluden a la evolución de la prosa inglesa desde sus inicios 
latinos y anglosajones hasta su estado moderno referenciado en el slang 
dublinés de principos del siglo XX. Como bien menciona Don Gifford “esta 
secuencia de imitaciones es una metáfora sostenida del proceso de gestación” 
(Gifford 408). Pero, en relación con el episodio de “Proteo” también puede 
interpretarse como una metáfora de la evolución de una lengua viva, siempre en 
constante tensión entre un hablante y otro, siempre en constante flujo y reflujo. 
 
La reformulación estética que Joyce hace del mito de Dedalo e Ícaro está 
representada en la trasformación física y mental que Stephen sufre entre el final 
de A Portrait of The Artist As a Young Man y el principio de Ulysses. Recordemos 
que al final de A Portrait Stephen decide viajar a París en busca de su destino 
como escritor. En A Portrait, Stephen estaba aislado, lleno de orgullo y 
concentrado en su realización como artista así como en su exilio parisino: “I will 
not serve that in which I no longer believe […] I will try to express myself in some 
 
36 
 
mode of life or art as freely as I can […] using for my defence the only arms I allow 
myself to use—silence, exile, and cunning”. Sin embargo, en Ulysses, en vez de 
verlo convertido en un escritor de renombre, lo encontramos convertido en un 
maestro de medio pelo que gusta de vagabundear por el laberinto de las calles 
dublinesas. A causa de su regreso poco triunfal a Irlanda Stephen aparece con un 
talante meditabundo, piensa en todas las cosas que pudo o debió haber hecho 
durante el periodo de tiempo que pasó en el extranjero, periodo que media entre 
ambas novelas: 
Books you were going to write with letters for titles. Have you read his F? O yes, but I prefer 
Q. Yes, but W is wonderful. O yes, W. Remember your epiphanies on green oval leaves, 
deeply deep, copies to be sent if you died to all the great libraries of the world, including 
Alexandria? Someone was to read them there after a few thousand years (Ulysses 37)47 
Tras enfrentarse a la “realidad de la experiencia”, Stephen ha comenzado a 
aprender de sus errores y ahora intuye que necesita interactuar con los demás, ir 
hacia el mundo tangible, si en verdad quiere convertirse en artista: “Beauty is not 
there. Nor in the stagnant bay of Marsh's library where you read the fading 
prophecies of Joachim Abbas” (Ulysses 36)48. Como bien comenta Cedric Watts 
en su introducción a Ulysses: “Stephen is intelligent but self-centred; he is 
determined to be a creative writer, but, though adept in theory is limited in 
 
47 Libros que ibas a escribir con letras por título. ¿Ha leído usted su F? Sí, sí, pero prefiero Q Sí, 
pero W es maravilloso. Sí, sí. W. ¿Recuerdas tus epifanías escritas en verdes hojas ovales, 
profundamente profundas, copias que habrían de ser enviadas si murieras a todas las grandes 
bibliotecas del mundo, incluyendo la de Alejandría? como Alguien habría de leerlas allí pasados 
unos cuantos miles de años. Trad. Tortosa y Lagüens. 
 
48 La belleza no está ahí. Ni en la estancada nave central de la biblioteca Marsh donde leíste las 
profecías olvidadas del abate Joaquín. Trad. Tortosa y Lagüens. 
 
 
37 
 
achievement” (XIX)49. El Stephen de A Portrait muestra hibris al igual que Dedalo 
en el mito, situación que presagia la tragedia de su caída inminente. Por eso, en 
Ulysses lo vemos convertido en el Ícaro caído que tantas similitudes guarda con el 
Satán cristiano. El mismo Stephen reflexiona sobre su destino irónico más 
adelante, cuando relaciona las nubes de tormenta con la caída del “proud lightning 
of the intellect” (Ulysses 46)50, pensamiento que le trae una reminiscencia 
luciferina: “Lucifer,dico, qui nescit ocassum”(Ulysses 46)51. Si en A Portrait 
Stephen se veía asimismo como Dédalo, utilizando su ingenio para evadirse de 
los límites que le imponen su religión su nacionalidad y su familia, en Ulysses se 
reconoce en la figura del Ícaro caído. Este hecho es evocado con mucha más 
precisión en el capítulo de