La-imagen-de-la-ciudad-en-el-album-Mexico-y-sus-alrededores

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México, D. F. Ciudad Universitaria, Febrero de 2012
FACULTAD DE FILOSOFÍA Y LETRAS
COLEGIO DE HISTORIA
UNIVERSIDAD NACIONAL AUTÓNOMA
DE MÉXICO
LA IMAGEN DE LA CIUDAD EN EL ÁLBUM
MÉXICO Y SUS ALREDEDORES
T E S I S
QUE PARA OPTAR POR EL TÍTULO DE:
PRESENTA:
ASESOR:
MTRO. FAUSTO FRANCISCO RAMÍREZ ROJAS
LICENCIADO EN HISTORIA
SALGUERO PEREA JOSÉ JUAN
 
UNAM – Dirección General de Bibliotecas 
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A mi familia, 
a mis maestros, 
 a mi universidad. 
 
~ 1 ~ 
 
Índice 
 
Introducción…………………………………………………………………………………………...3 
 
1.0 Panorama artístico 
 
1.1 La construcción de una identidad nacional tras el álbum México y sus 
alrededores……………………………………………..………………………………………...10 
1.2 Panorama artístico…………………………………………………………….........................22 
 
2.0 La imagen de la ciudad 
 
2.1 ¿Cuál es la imagen de la ciudad en el álbum México y sus alrededores?...............….….32 
2.2 Aprender a observar la ciudad a través del álbum México y sus 
alrededores………………………………………………………………………………….………….34 
2.3 Los componentes de las imágenes en el álbum…………………………….………….……...42 
2.3 El álbum México y sus alrededores……………………………………………………….…..…48 
 
3.0 Arquitectura religiosa 
 
3.1 El Sagrario Metropolitano…………………………………………………………………………57 
3.2 La Plaza de Santo Domingo………………………………………………………………….…..62 
 
4.0 Los paseos 
 
4.1 Interior del bosque de Chapultepec……………………………………………………………..67 
4.2 Las Cadenas en una noche de luna…………………………………………………………….72 
 
5.0 Arquitectura civil e institucional 
 
5.1 El Teatro Nacional…………………………………………………………………………………80 
5.2 Casa del emperador Iturbide. ……………………………………………………………………89 
5.3 La Plazuela de Guardiola………………………………………………………………………..94 
-La casa de los Condes del Valle 
-La casa de los Marqueses de Guardiola 
 
6.0 Las fuentes 
 
6.1 La fuente de la Tlaxpana……………………………………………………………….…..…..102 
6.2 La fuente del Salto del Agua…………………………………………………………….…...…106 
~ 2 ~ 
 
7.0 Los mercados 
 
7.1 La calle de Roldán y su embarcadero………………………………………………………...112 
7.2 El mercado de Iturbide. Antigua Plaza de San Juan………………………………………...119 
 
8.0 Fechas conmemorables 
 
8.1 Interior de la Catedral de México (26 de abril de 1855)……………………………………...125 
8.2 La Villa de Guadalupe (12 de diciembre de 1854)………………………………………....…133 
8.3 Trajes mexicanos (Soldados del sur)………………………………………………………...…143 
8.4 Plaza de Armas de México (11 de septiembre de 1854, celebración de la batalla de 
Tampico)……………………………………………………………………………………….….…...147 
8.5 Palacio Nacional de México (entrada del ejército federal el 1 de enero de 1861)…….….156 
 
9.0 La imagen del otro 
 
9.1 Indios Kikapoo………………………………………………………………………………….…165 
9.2 El perro……………………………………………………………………….…………………....175 
 
 
9.0 Conclusiones…………………………………………………………………………………….179 
 
10.0 Bibliografía…………………………………………………………………………………..…198 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
~ 3 ~ 
 
Introducción 
 
 
La presente investigación tiene como objeto el estudio la imagen de la ciudad 
de México, a partir del análisis artístico-histórico que ofrecen las estampas 
litográficas de las dos primeras ediciones de México y sus alrededores; 
encontrar y comparar las diferencias así como las pervivencias en las 
composiciones de unas y otras, producto de los cambios circunstanciales que 
se dieron al transcurso de los años y los cuales modificaron el aspecto de la 
ciudad. 
Esas diferencias entre unas imágenes y otras, son el producto que pone 
de manifiesto la voluntad de los hombres que conformaron el taller litográfico 
de José Decaen, en descubrir una nueva imagen urbana, en correspondencia 
con un sentido “modernizador” de apropiación de la ciudad de México por sus 
habitantes; ciudad en la cual son todavía claramente perceptibles las huellas de 
una herencia cultural perteneciente a un pasado “lejano” pero fuertemente 
arraigado. 
Dicho estudio parte de la consideración de sus habitantes y su relación 
con la ciudad, como fenómenos fundamentales en el proceso de comprensión 
de la historia y la cultura que se vivió antes y después del período conocido 
como la Reforma, así como de su proyección en dicho álbum. Partiendo de 
esta valoración, nuestro trabajo analiza la imagen de la ciudad de México, por 
medio de una selección de cuadros litográficos, que creemos, son capaces de 
demostrar lo mencionado. 
Nuestra hipótesis consiste en que dichos cambios y permanencias son 
justamente los elementos que definen simbólicamente la configuración del 
espacio urbano de la ciudad, antes y después de las reformas liberales. Lo que 
nos proponemos, por lo tanto, es analizar las distintas imágenes que hablan de 
la capital, en el momento en que se estaba definiendo una nueva configuración 
de la ciudad decimonónica. 
 
 
 
 
~ 4 ~ 
 
Para ello, desentrañaremos la morfología histórica y urbana que nos 
exponen estos cuadros litográficos, veremos qué tipo de correspondencia hay 
entre los distintos elementos compositivos que las conforman, así como las 
estructuras ideológicas, que detrás de ellas, intervienen en el desarrollo urbano 
y en la representación de la ciudad como una imagen simbólica; la 
“imaginabilidad”1 del espacio se vuelve entonces, un factor indispensable en el 
contenido de los capítulos. 
El método que vamos a utilizar para abordar la imagen de la ciudad será 
un análisis inscrito en una vertiente simbólica-descriptiva. Esta vertiente implica 
una aproximación a la configuración espacial urbana, desde múltiples y 
complejos puntos de vista. Por consiguiente, abordamos la problemática de la 
imagen de la ciudad de México en el álbum, desde perspectivas históricas, 
literarias y sociológicas. La combinación de todas estas perspectivas, nos lleva 
a un enfoque interdisciplinario, un enfoque de naturaleza semiótica. 
La metodología aplicada en estudios similares se ha seguido en sus 
lineamientos esenciales, pero hemos procurado aportar algunas innovaciones 
en el plano hermenéutico y heurístico a fin de reforzar la investigación en 
algunos aspectos que nos parecieron dignos de un análisis especial. Lo 
importante de la justificación teórica, hemos considerado, ya ha sido 
desarrollada en diversas obras precursoras a esta investigación, por lo cual no 
se cree necesario retomarla exhaustivamente, refiriéndonos especialmente a la 
historia de la litografía y su desarrollo en México. 
El carácter interdisciplinario que maneja el presente trabajo, y por medio 
de esta metodología, pretende llegar a la elaboración de descripciones sobre el 
desarrollo de la litografía y la imagen de la ciudad de México que proporcionó el 
álbum de México y sus alrededores; por ello queremos decir que las imágenes, 
no son estáticas, sino que sufren cambios diversos, unas veces se modifican 
 
 
1. “Entiéndase “imaginabilidad” como la cualidad de un objeto físico que puede suscitar una imagen vigorosa en 
cualquier observador. Forma, pauta o distribución que facilita la elaboración de imágenes mentales del medio 
ambiente que son vívidamente identificadas, poderosamente estructuradas y de gran utilidad. El objetivo es establecer 
identidad y estructura en el mundo perceptivo o como el desarrollo de la imagen incluye observador y objeto, es 
posible fortalecerla imagen mediante artificios simbólicos, mediante la reeducación del que percibe o bien 
remodelando el entorno”, Kevin Lynch, La Imagen de la Ciudad, Madrid, Editorial Gustavo Gili, S.A, 1960, GG 
REPRINTS Barcelona, 2000, p. 19. 
~ 5 ~ 
 
en función de los intereses del taller litográfico o de los mismos cambios que 
sufren las estructuras al paso de los años; por lo tanto debieron ajustarse a las 
transformaciones producidas en la misma realidad urbana, como resultado de 
procesos de renovación o deterioro o del mismo crecimiento de la ciudad. 
En cuanto a los contenidos de la imagen de la ciudad desde el punto de 
vista morfológico, han sido clasificados siguiendo la terminología del “impacto 
de lo moderno” sobre un “pasado cercano y colonial”, visible en dichas 
transformaciones en el espacio urbano y la apropiación de éste por sus 
habitantes. 
 Por medio de ello, iremos descifrando una especie de discurso referente 
a la función visual de los álbumes, veremos como tal discurso también se 
encuentra de manera implícita o no, en los diversos documentos que nos dan 
referencias de algún elemento compositivo en los cuadros litográficos; poder 
ver la “imagen” que por esos años, se trataba de proyectar de “México y el 
mexicano”, a propios y extranjeros; y cómo el álbum con su muy particular 
lenguaje, intervino en la configuración y difusión de una determinada imagen de 
ciudad. 
De esta manera alentamos al lector, a obtener los conocimientos 
básicos que le permitan entender la imagen de la ciudad que nos ofrece México 
y sus alrededores, tanto en su proceso de elaboración y de los intereses a que 
sirvió, como desde el punto de vista del propio contexto artístico e histórico. Por 
ello, la investigación se articula en tres bloques en los que se desarrolla nuestra 
investigación. De aquí parte nuestro primer bloque, el cual nos ubica dentro del 
contexto histórico que dio por resultado la aparición de la primera edición, 
conforme a ello haremos mención de la tradición artística precedente a esta 
obra. El segundo bloque habla sobre como abordamos el concepto de la 
“imagen de la ciudad” en el álbum, también de que elementos componen las 
imágenes y las características propias del álbum. 
 A partir del tercer bloque, nos concentramos propiamente en los elemen- 
tos y hechos históricos que constituyen las litografías. Concebimos títulos que a 
nuestra manera de ver, tuvieron la capacidad de englobar en adecuadas 
categorías las imágenes litográficas: “Los Paseos”, “Las Fuentes”, “Fechas 
conmemorables”, son ejemplos de ello. Para nosotros fue necesario este tipo 
de orden ya que de tal forma tratamos de resolver la problemática inicial 
~ 6 ~ 
 
vinculada principalmente a falta de orden con las que fueron publicadas las 
imágenes de las dos primeras ediciones de México y sus alrededores. Fue 
gracias a ejemplares contemporáneos y álbumes originales consultados que 
pudimos adentrarnos en un análisis riguroso de las litografías consultadas. 
Con este trabajo se pretende desentrañar la imagen de la ciudad de México 
a través de las dos primeras ediciones del álbum México y sus alrededores, por 
lo cual se fijaron los siguientes objetivos: 
 
 Determinar la relación historia-imagen en la ciudad de México. 
 Definir la imagen mediante la combinación de sus elementos, 
identidades, estructuras y significados. 
 Elaborar un perfil de la percepción de la misma. 
 Establecer pautas de ordenamiento de la ciudad, mediante las 
apreciaciones documentales de variados cronistas de la época. 
 Veremos que estos elementos suelen agruparse y organizarse en 
complejos organismos interrelacionados, y ello hasta el punto que a 
veces, al parecer, la imagen llega a constituir un campo continuó. 
 Demostraremos que estas características son producto de apreciaciones 
reiteradas, que han dado las herramientas necesarias para estructurar 
una imagen colectiva que deja traslucir la identidad de la ciudad. 
 
Al desarrollar los puntos anteriores, descubriremos una reflexión cultural 
sobre las más diversas maneras en que las sociedades se representan a sí 
mismas en las ciudades y construyen sus modos de comunicación y sus 
códigos de comprensión de la vida urbana. La imagen de la ciudad como 
dimensión de la reflexión artística-histórica acerca de cómo la ciudad fue, en lo 
que se considera una etapa del pasado, resulta de gran interés académico. 
Hablamos de una cualidad visual específica como facilidad que puede 
reconocerse y organizarse en una pauta coherente. Una ciudad legible hace 
que sus distintos sitios sobresalientes o sendas sean fácilmente identificables y 
se agrupan también fácilmente en una pauta homogénea. 
 
 
~ 7 ~ 
 
Correspondiente a estos objetivos, debemos tener en consideración los 
datos que nos otorgan los cronistas de la época y sus descripciones, las cuales 
nos dejan ver más claro varios tipos de relación, entre ellas la relación de las 
formas de ordenamiento y desarrollo de un de seres y lugares determinados, 
siempre en relación con su entorno, y que juntos nos muestran las pervivencias 
de hechos históricos y experiencias pasadas dignas de mención y 
preservación. Correspondiente a estas ideas, nos dimos a la tarea de 
establecer vínculos en los distintos lugares que forman la ciudad y destacamos 
su “imagen”, concepto impregnado de una gran gama recuerdos y significados 
dentro del álbum. En algunos de nuestros planteamientos se pueden 
comprobar las diferentes miradas sobre la imagen que la historiografía ha ido 
diseccionando sobre este tipo de análisis, y que Manuel Toussaint, Justino 
Fernández, resumieron en mayor y menor medida: una mirada occidental, 
mirada científica, mirada colonial, mirada turística o mirada de hombre, 
referidas tanto a cómo piensa la imagen el artista, y cómo la percibe el 
espectador. Si bien es cierto, el profesor Fausto Ramírez Rojas fue de las 
personas que continuó con el trabajo que en principio emprendieron Toussaint 
y Fernández, sobre la litografía mexicana. 
Fausto Ramírez marcó la pauta y una nueva visión de la ciudad de 
México a través del álbum de México y sus alrededores en distintos trabajos a 
lo largo de su carrera, directa o indirectamente, siendo algunos de los más 
reconocidos sobre este tema, su participación en la obra Casimiro Castro y su 
Taller que junto a la colaboración de reconocidos investigadores como Roberto 
L. Mayer y Ricardo Pérez Escamilla, nos habla sobre el álbum en el apartado 
“Signos de Modernización en la obra de Casimiro Castro”, dejándonos ver los 
cambios por los que pasaba la ciudad de México, de una ciudad procesional a 
un centro de poder laico, discurso inmerso en el análisis visual de varias 
litografías del álbum de Decaen y Castro. 
El énfasis en lo moderno y su repercusión en todos los órdenes de la 
vida cotidiana mexicana referente al álbum México y sus alrededores, lo retoma 
una vez más en su libro Modernización y modernismo en el arte mexicano, en 
el apartado “Signos de Modernización en la obra de Casimiro Castro”; en el que 
sigue dándonos un análisis completo de las litografías del primer álbum 
comparándolas con las de la segunda edición, uniendo cabos en los distintos 
~ 8 ~ 
 
formatos gráficos en los que quedaron registrados los cambios que la reforma 
liberal le imprimió a la ciudad capitalina. A esta novedosa lectura emprendida 
por Fausto Ramírez, nuestro interés se centra en seguir aportando 
conocimiento a este tema y de alguna manera seguir contribuyendo al estudio 
e historia de la litografía en México y su alcance social y cultural. 
Dado el carácter de nuestro estudio así como del público y el propósito 
de divulgación propios del álbum, hicieron que fijáramos gran parte de nuestra 
investigación en fuentes hemerográficas de la época. Al igual que los estudios 
anteriores y por la metodología mencionada, trataremosde contribuir con la 
presente tesis en el proceso de reivindicación y revaloración de la labor 
litográfica decimonónica mexicana. No somos sólo espectadores sino actores 
que compartimos el escenario con todos los demás participantes. Nuestra 
percepción de una historia del arte a través del álbum, aún en estos tiempos no 
es continua, sino parcial y fragmentaria. Somos conscientes de que con la 
selección de imágenes que planteamos, dejamos fuera momentos y fechas 
trascendentales referentes a la capital y a otros estados de la república, que 
implicarían el manejo de más tiempo y mayores datos; los textos explicativos 
que acompañan al álbum fueron consultados mas no reparamos en el análisis 
de estos en relación con las imagenes, la importancia de los escritores y el 
gran peso en la vida social del país en el siglo XIX hace que su estudio amerite 
un trabajo de investigación propio, en el cual, por ahora no nos enfocaremos. 
Por dichas razones, creemos más conveniente incluir estas faltantes en 
futuras investigaciones. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
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Panorama artístico 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
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La construcción de una identidad nacional en el álbum México y sus 
alrededores 
 
 
La invención de un imaginario histórico surgió con las necesidades de una elite 
gobernante en los años posteriores a la revolución de independencia del siglo 
XIX mexicano. Las representaciones de un pasado cercano fueron productos 
de un arduo trabajo intelectual y material que dotaría de la tan anhelada 
“identidad” a la nueva nación.2 Encontramos entre una gran gama de 
manifestaciones artísticas, una percepción de las realidades sociales como 
reflejo constante de un intento de conciliación entre sus costumbres, sus 
formas de vivir y de pensar con el rumbo incierto que les marcaba la 
modernidad y el progreso.3 
El apogeo de las ciencias y su institucionalización fueron la principal 
causa por la que las artes como la pintura, la escultura, la imprenta y el 
grabado fungieron como medios en los que se legitimó esta transición. La 
producción artística derivada de estas ideas, empleó el término “moderno” de 
muy diversas formas a lo largo de la historia occidental, generalmente para 
expresar la ruptura con épocas anteriores. Así, tal y como afirma Habermas,4 
puede rastrearse su origen incluso hasta el siglo V, cuando se deseaba 
expresar la diferencia entre los nuevos tiempos cristianos y el pasado pagano. 
No obstante, el uso actual de esta palabra se asentó en el siglo XIX y ésta, a su 
vez, en las ideas ilustradas del XVIII. 
En Francia, España y la Nueva España este pensamiento se materializó 
con el cambio de las estructuras reinantes, modificadas o suprimidas a partir 
del término de las Reformas Borbónicas. Aquellas ideas surgirían de los 
 
 
2. Leopoldo Zea, El Positivismo en México: Nacimiento, apogeo y decadencia, México, Fondo de Cultura 
Económica, 1968, p. 124. 
 
3. Fausto Ramírez, “La construcción de la patria y el desarrollo del paisaje en el México decimonónico” en Stacie G. 
Widdifield (coor), Hacia otra historia del arte en México, La amplitud del modernismo y la modernidad, Tomo II, 
México, Arte e Imagen, 2002 p. 285. 
 
4. Jurguen Habermas, Identidades nacionales y postnacionales, Madrid, Tecnos, 1989, p. 40. 
~ 11 ~ 
 
artistas, filósofos, economistas de la élite ilustrada que conformaban las cortes 
de Carlos III y Carlos IV.5 
La modernidad era la base ideológica que daba forma al progreso de las 
instituciones en México como reacción frente a una sociedad tradicional y 
pretendía apoyarse en los principios de la razón, la experiencia y el 
ensalzamiento de lo práctico y tecnológico.6 Esto se reflejó en las artes con la 
creación de la Real Academia de San Carlos en el año de 1785 aprobada por el 
rey Carlos III de España. Por supuesto la creación de la academia fue 
propiciada por las ideas ilustradas peninsulares que pretendían modificar la 
estructura productiva tanto del arte como de las artesanías, guiándola hacia 
nuevos criterios de gusto y sobretodo atacando las estructuras gremiales que 
pertenecían al pasado. 
Así las bellas artes en el nuevo continente y específicamente en la 
Nueva España, conllevaron la tradición europea, que respondió a ciertos 
grupos en determinados momentos históricos y muchas veces tuvieron poco o 
mucho que ver con la tradición, en la que se expresaron, de igual manera, una 
serie de símbolos y sentidos creados desde la historia y cultura local. Bajo esta 
visión, las artes fueron en sí mismas la cultura, esto es, que si se era participe 
de dichas manifestaciones, por ende se era una persona “culta”. El discurso 
con el que se cubre la academia para combatir las prácticas gremiales, recaía 
en la supuesta falta de artistas con preparación académica que pudieran 
realizar grandes empresas, como lo significaban los nuevos edificios y 
monumentos que requería el país. Estas ideas propiciaron que el Tribunal de 
Minería, entre otras instituciones, apoyara la fundación de la academia,7 con 
 el fin de formar maestros de dibujo para el adiestramiento de arquitectos e 
 
5. Entre las más importantes, destacan las siguientes reformas: Reorganización del sistema hacendario, fomento a la 
minería, creación de las intendencias, expulsión de los jesuitas, enajenación de los bienes de la iglesia, libertad de 
comercio, supresión de los alcaldes mayores, creación de un ejército regular, multiplicación de trabas a la industria 
novohispana. Sonia Lombardo de Ruiz, Las reformas borbónicas y su influencia en la Nueva España, pp. 19-26, en 
Historia del arte en México, Tomo 9, México, Salvat, 1982. 
 
6. Zoraida Vázquez, “Los primeros tropiezos”, en Daniel Cosío Villegas, Historia general de México, México, El 
Colegio de México, 1976, pp. 525-582. 
 
7. Sonia Lombardo, op.cit., p. 32. 
http://es.wikipedia.org/wiki/Daniel_Cos%C3%ADo_Villegas
http://es.wikipedia.org/wiki/El_Colegio_de_M%C3%A9xico
http://es.wikipedia.org/wiki/El_Colegio_de_M%C3%A9xico
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ingenieros con las habilidades de dar solución a los problemas como el del 
hundimiento del suelo en la ciudad, dificultad a la que se enfrentaba el gobierno 
desde tiempos atrás. Por lo tanto, lo importante de la academia se tradujo en 
la escolarización de la educación artística; esto es, romper con la tradición 
formativa del gremio (el aprendiz, el oficial, el maestro) con todo lo que esto 
significaba de una sociedad corporativa que era contra lo que iban las 
reformas ilustradas.8 
De entre centenares de reformas destacaron, sobretodo, las divisiones 
entre el trabajo artesanal y el artístico, propiciando un valor agregado al trabajo 
colectivo de producción en serie en el primer caso, y un carácter noble, 
individual y privado en el segundo. Esta fue la manera en que la academia 
conformó una escala de valores con las que pretendió establecer una jerarquía 
en la estimación social de los diversos tipos de arte. La pintura, la escultura y la 
arquitectura, fueron el conjunto al que se llamó de “las tres artes nobles”, y 
“artes menores” a todo tipo de producción artesanal. Así pues la valoración de 
los objetos artísticos resultó en una construcción social e histórica y por lo tanto 
política, ya que a partir de estos discursos hegemónicos, se construyeron 
diferencias sociales que sirvieron para jerarquizar y establecer relaciones de 
poder dentro del campo artístico. 
Esta novedosa organización laboral fue la encargada de impulsar las 
nuevas reglas del arte de la ilustración; la austeridad del neoclásico, la sencillez 
de sus formas apegadas a los principios de la razón,9 fueron algunos de los 
elementos que frecuentemente se encontraron en la construcción de 
monumentos o edificios civiles y religiosos, dentro y fuera de la capitalmexicana. Por estas ideas se intentó retomar a la antigüedad clásica como 
inspiración porque en aquélla encontraron (en el caso de la arquitectura) 
ejemplos justamente de una construcción mucho más racional y “simple” de las 
funciones de la arquitectura. Es la época en la que se hace un rescate de 
Vitrubio, y por ende de los principios de la solidez, de la comodidad, de la 
economía, de la hermosura, que se vuelven a poner en práctica basando 
 
8. Ibídem., p. 29. 
 
9. Justino Fernández, Arte Moderno y Contemporáneo de México, El siglo XIX, Tomo I, México, UNAM, 1993, p. 
42. 
~ 13 ~ 
 
los diseños en principios geométricos.10 En este sentido, la idea de modernidad 
se vio sumergida notablemente en los estándares geométricos que regularon el 
diseño, pues evitaron las exuberantes formas del barroco, al cual le gustaba 
que un cuerpo penetrara en otro, no habiendo una separación muy clara, por 
ejemplo de las cornisas entre un primer y segundo piso. Es decir que todo fuera 
más visiblemente racional en su secuencia, orden constructivo y compositivo. 
De igual forma, el desarrollo del dibujo y el grabado dentro de la 
Academia se rigió de acuerdo al estilo europeo de las líneas clásicas. La 
representación de objetos de uso común en los diseños de productos, fueron 
dotados de una ornamentación más sencilla y de temas basados en la 
antigüedad clásica, compartiendo junto con las imágenes y la producción 
artística religiosa, una participación muy importante en todos los ámbitos de la 
vida diaria. 
El gran ánimo con el que surgió la Academia desapareció casi por 
completo al estallar la guerra de independencia, sumergiéndose en los años 
veinte en una postración que duraría casi veinte años, dadas las crisis políticas 
y económicas que aquejaban al país. No volvería a florecer sino hasta 
mediados del siglo XIX, durante las administraciones de Francisco Javier 
Echeverría (1843-1852) y José Bernardo Couto (1852-1861).11 A partir de 
entonces, la Academia de San Carlos fue lo suficientemente propicia para dejar 
sembradas las bases de lo que sería la producción artística de buena parte del 
siglo decimonónico. 
Aún en esas fechas de florecimiento artístico, seguía la tendencia de 
variados criterios que sustentaban una brecha entre la artesanía y el arte, a 
partir de la explicación de que el arte se aprendía en las academias, espacio 
donde podían encontrar maestros que enseñaran a sus alumnos diversas 
técnicas en el dibujo, conceptos y metodologías, para que junto con la 
inspiración y la destreza del educando, éste desempeñara de mejor manera su 
trabajo. En esta diversidad de definiciones de las expresiones culturales 
populares y académicas, encontramos en la mayoría de ellas, una gran confu- 
 
10. Ibídem., p. 43. 
 
11. Ibídem., p. 134. 
~ 14 ~ 
 
sión en la forma de clasificarlas y definirlas.12 Así pues, desde entonces se 
comenzó a utilizar el término artesanía vinculada con objetos productivos 
utilitarios. 
No queremos profundizar en este complejo tema, pero sí podemos decir 
que a partir de esta división en el arte mexicano de mediados del XIX, se 
comenzó a discutir una valoración de los objetos artesanales, en desventaja 
con el “arte” (entiéndase como arte académico).13 Y surgió una serie de 
controversias o bien de visiones culturalistas (en el sentido de que cada 
elemento de la cultura debe ser valorada a partir de su propia sociedad). 
También hubo opiniones que marcaban el sentido de la existencia de una lucha 
por la legitimidad cultural en el arte por parte de las clases hegemónicas y 
dominadas que comenzaron a hacer explícita la idea de que el valor de los 
objetos artesanales está en relación con la organización social donde se 
produce.14 Sin embargo, todas estas interpretaciones, en nuestros días, ya no 
siguen utilizando el término de artesanía cargado de un otorgamiento de valor 
peyorativo. Esto es, los investigadores no siguen reproduciendo el discurso 
hegemónico del siglo XIX, que sustenta la poca validez (económica, estética, 
cultural, etc.) de los objetos artísticos creados desde una institución popular en 
relación con los hechos en la academia. 
Y aquí se agrega otro elemento importante: la forma de producción. Se 
dice que es artesanía, aquel producto realizado en un proceso de producción 
fuera de la Academia (diferenciándolo de otros procesos como lo es la 
manufactura y la industrialización). Bajo esta premisa, los objetos artísticos 
creados desde la academia, también son productos artesanales, sin embargo, 
los mismos autores no los designan como tal. Por eso creemos que cuando se 
habla de este tema, y particularmente, en el caso de la comparación entre la 
producción académica y la producción comercial de los talleres litográficos, se 
crearon conceptos cargados de una valoración hegemónica que prejuzga el 
objeto, esencializando su valor. 
 
12. James Scott, Los dominados y el arte de la resistencia, México, Era, 2000, p. 16. 
 
13. Ibídem., p. 22. 
 
14. Luciano Gruppi, El concepto de hegemonía en Gramsci, México, Ediciones de cultura popular, 1978, p. 52. 
~ 15 ~ 
 
Por estas razones, es importante entender que para lograr un buen 
acercamiento a nuestro tema de estudio (la imagen de la ciudad en las 
estampas litográficas del álbum México y sus alrededores) es necesario 
concebirles como una obra de carácter comercial, que no se encuentra 
estrictamente entre los parámetros académicos o artesanales, pero si 
sobresale entre estos en el sentido de que fue creado con el propósito de 
estimular el interés de las personas hacia un producto que cuya factura tenia 
más relación con materiales y obras publicitarias de la época, que tomaron 
forma de calendarios, carteles, catálogos, mapas, etc.; entre un sin de 
utilidades prácticas que dieron como resultado, una abundante producción 
artística. Estas consideraciones determinan de cierta manera, las ideas, 
conceptos, temas y elementos de mayor relevancia, que se derivan de las 
imágenes mismas. 
 La cuestión del valor de los objetos en términos de un proceso de 
construcción histórico-artística va a estar determinada por las relaciones 
sociales que se dan dentro de un campo social-cultural; de tal manera que un 
objeto artesanal (popular o académico), en este caso México y sus 
alrededores, va a ser bello, feo, artístico, utilitario, bueno, malo, etc. (póngale 
los adjetivos que se quiera) dependiendo de los acuerdos e imposiciones 
propias de la época, en la transformación de la ciudad, conceptos que se 
dieron en la lucha por definir, los diversos tipos de arte en la construcción de la 
identidad nacional mexicana.15 
Bajo estos preceptos, y para propósito de nuestro estudio, es pertinente 
aclarar lo siguiente. Se dice que los diseños de las artes populares apelan a la 
tradición, sin embargo, ¿acaso no hay tradiciones, escuelas o corrientes 
también en las artes académicas? Así las cosas, el argumento de la 
supremacía del arte académico sobre el arte popular deja de tener sustento. 
Sabemos las ideas expresadas son parte de un tema más amplio y com- 
plejo por cuales motivos y deseando no desviarnos de nuestro tema, no 
abundaremos más en él. 
Dentro de los distintos proyectos de nación que empezaron a manifes- 
 
 
 
15. Porfirio Martínez Peñaloza, Arte popular mexicano, México, Editorial Herrero, 1975, p. 7. 
~ 16 ~ 
 
 
tarse durante el siglo XIX, la sociedad mexicana deseó expresar fuertes 
diferencias con los tiempos anteriores, sin rechazar la herencia ibérica. Se 
emprendió el rescate del pasado prehispánico, interpretado como un pasado 
“glorioso” en el que podía asentarse la dignidad del ser mexicano y servir de 
base a dichos ideales nacionales.16 
De esta manera, se llegó a emular de cierta forma el rescate que se 
efectuaba en Europa de las ciudades romanas sumergidas por laerupción del 
Vesubio: Herculano y Pompeya en la Italia todavía ni unificada. En buena 
medida, la elaboración artística se vio afectada por este tipo de discursos y el 
rescate del pasado; sin embargo, dicha manufactura de igual manera enarboló 
otros tipos de elaboración artística y con distintas miras. También se llegó a 
basar en la representación de personajes civiles, militares, héroes nacionales, 
así como lugares y monumentos. A la par de estos casos, se siguió con la 
representación de los episodios bíblicos; exaltando los valores que de ese 
tema se desprenden, pero ahora su propósito se enfocó en establecer 
analogías con las circunstancias y el contexto nacional. 
En el México independiente, lo moderno y su materialización en las 
ciudades fue materia de trabajo para el costumbrismo, ya que se forma una 
dualidad que absorben las artes, compuesta por estos dos conceptos 
aparentemente contradictorios. Ese arte tomó como temas principales, la 
imagen de las ciudades, sus habitantes y las costumbres, por ejemplo: edificios 
acueductos, calles, el alumbrado público, elementos en los que se denotó un 
progreso naciente y firme.17 Esta nueva manera de percibir el mundo, le otorgó 
a la producción artística mexicana, de un nuevo carácter laico y sobretodo civil. 
Esto se demuestra en un primer momento donde por ejemplo, se toman como 
modelos artísticos las imágenes de próceres de la patria y sus atavíos, así 
como posteriormente la representación de las personas del común y sus 
oficios, o bien, la representación de costumbres, las tertulias, diversiones de los 
 
16. Zoraida Vázquez, op. cit., p. 525. 
 
17. Luis González. “El Liberalismo Triunfante”, en Daniel Cosío Villegas, Historia General de México. Tomo 
II, México, El Colegio de México, 1976. pp. 97-99. 
 
~ 17 ~ 
 
habitantes o el paisaje; todo eso supuso una renovación de la iconografía, sin 
dejar de lado la persistencia de los temas religiosos. 
A este nuevo impulso laico, se le fue conociendo paulatinamente como 
“costumbrista,” 18 y tuvo un gran impacto tanto en el viejo continente como en 
América, con matices propios correspondientes a cada escuela. Sin embargo 
se pueden distinguir analogías y empatía por ciertos temas que tuvieron el 
suficiente impacto en la sociedad para recurrir frecuentemente a ellos y 
considerarlos como objetos de moda o buen gusto. 
La litografía y con ella, la variedad de temas que incluyó el género 
costumbrista, tipos y escenas de la vida de la ciudad y sus regiones, formaron 
parte de novedosos medios de comunicación visual como los libros y revistas 
ilustradas, donde la imagen era casi siempre un complemento secundario al 
texto y ésta en su mayoría se constituyó por imágenes logradas en las prensas 
litográficas y en cuyos variados temas destacaban por una fuerte carga con 
mira a una romántica conciencia del entorno que rodeaba a los artistas. 19 
En México, las estampas costumbristas y de paisaje se entroncaron con 
grandes temas y líneas del romanticismo con una recurrente interacción con la 
imagen urbana y sus habitantes, por ejemplo: lo costumbrista y lo militar; los 
soldados están presentes en las escenas de la vida cotidiana. El viaje 
romántico y los viajeros románticos están a la orden del día y lo “pintoresco” 
hace su gran aparición en escena marcando la pauta de lo que debe y puede 
plasmarse según los lineamientos artísticos de la epoca.20 
Lo “pintoresco” fue entonces como un sinónimo de admiración, 
fascinación tanto para el público local como para el extranjero. Era todo aquello 
que dentro de un espacio nos parece natural, aun cuando sea obra del hombre, 
pero que trata de imitar la irregularidad, la espontaneidad de la naturaleza. Lo 
pintoresco fue todo lo que agradó a la sociedad, que producía una sensación 
de reposo, de tranquilidad, quizás una cierta extrañeza en la medida en que 
 
18. María Esther Pérez Salas, Costumbrismo y litografía en México: un nuevo modo de ver, México, Instituto de 
Investigaciones Estéticas, UNAM, 2005, p. 21. 
 
19. María Esther Pérez Salas, op. cit., p. 17. 
 
20. Fausto Ramírez, “La visión europea de América Tropical: los artistas viajeros”, en Historia del arte mexicano, 
Tomo 7, México, SEP, INAH-Salvat, 1984, p. 59. 
~ 18 ~ 
 
implica otras clases sociales. Para las élites, la vida pastoril era algo totalmente 
ajena pero que les llamaba muchísimo la atención. Recordemos a María 
Antonieta la esposa de Luis XVI vistiéndose de pastora y a quien en Versalles 
le construyen una granja, en la cual pasaba tiempo imitando un estilo de vida 
rural que le era muy peculiar. A eso se le llamaba pintoresco. Un gran gusto 
para representar la vida campesina o bien por el lado urbano, en el caso de la 
ciudad de México, los oficios de las clases más desposeídas, que eran 
considerados como algo meramente popular muy distintos a las clases 
gobernantes. La fascinación por las ruinas, las selvas que aparecen en las 
obras de los artistas viajeros, así como lo misterioso y la representación de las 
costumbres “amables” (por llamarle así), marcaron parte del camino a seguir de 
este novedoso arte. 
La creciente valoración de lo pintoresco vino a transformar los 
ideales artísticos tanto dentro como fuera de la Academia y se hizo de la capital 
mexicana el principal tema de trabajo; Se pensó que la importancia de este 
arte recaía en la severidad de los grandes edificios (modernos), en los 
monumentos que constituyen el área urbana o rural y en la “rudeza” de la 
naturaleza que rodea estos espacios así como en la pervivencia de una 
tradición artística religiosa y colonialista. De esta manera se pudo satisfacer de 
ampliamente el gusto y la demanda por este tipo de escenas. 
Al paso de los años se pudo observar una tendencia al uso de dicho tipo 
de imágenes. Los trabajos de calidad y la creciente demanda por los productos 
de este tipo de impresión, hicieron de dichas imágenes eficaces herramientas 
para propagar el progreso de las sociedades; incluso mucho de los logros que 
la litografía consiguió se vieron reflejados en las numerosas páginas de los 
periódicos, gacetas, revistas de la época. 21 
A mediados del mismo siglo XIX mexicano, la litografía formó parte de 
un grupo muy importante de inventos que cambiaron radicalmente la forma de 
concebir y practicar dichos medios publicitarios, tal como haría la linotipia y la 
fotografía durante el Segundo Imperio; fueron detonadores de cambios en la 
 
21. Tomás Pérez Vejo, “La invención de una nación: la imagen de México en la prensa ilustrada de la primera mitad 
del siglo XIX. 1830-1855”, en Suárez de la Torre, Laura (coordinadora) Empresa y cultura en tinta y papel (1800-
1860), México, Instituto de Investigaciones Dr. José María Luis Mora y UNAM, 2001, p. 7. 
~ 19 ~ 
 
estructura social y en la percepción de una imagen de la ciudad.22 Conforme al 
desarrollo de la práctica litográfica, nace la posibilidad de reinterpretar la 
imagen que se tenía de la ciudad junto con los elementos característicos que la 
formaron, elementos que a su vez fueron modificándose con el paso del 
tiempo. La litografía fue también, un instrumento de poder, muy importante al 
momento de dar cuenta de los distintos sucesos históricos que marcaban el 
rumbo de la sociedad. 
El incesante paso con el que marchó la producción artística litográfica 
por aquellos años, le otorgó un papel significativo como medio de comunicación 
visual, pero a su vez también fue una eficaz herramienta con la cual se trató de 
impulsar ideales como los del nacionalismo y la educación. De tal forma, el 
carácter comercial que distinguió a este tipo de arte, fue precisamente el 
encargado de difundir dicha amalgama de valores e ideas, a un público 
heterogéneo tanto nacional como extranjero. Diversos artistas y eruditos de la 
época, crearon imágenes, visuales y escritas del territoriomexicano, de su 
historia, de sus paisajes, de sus ciudades, de sus costumbres, de sus tipos 
populares.23 Delimitaron lo que era nacional y lo que no. Se tuvo un amplio 
registro de cómo se construyó el imaginario nacional y de sus rasgos más 
relevantes y significativos. Estas características fueron retomadas y llevadas 
más lejos a manos de los álbumes litográficos de carácter costumbrista y gran 
formato que fue en donde dichas imágenes se volvieron el actor principal junto 
con los escritos encargados de describirles. 
Así pues, tenemos junto a la producción académica una elaboración 
eminentemente comercial ligada justamente a la producción de los talleres 
litográficos que se va a manifestar a través de la aparición de revistas 
ilustradas de los primeros álbumes publicados en México. Estos fueron 
mejorando su técnica hasta culminar en obras como en la serie Los mexicanos 
pintados por sí mismos, de 54-55 y los México y sus alrededores; empresas 
 
 
22. Tomás Pérez Vejo, “Imágenes, historia y nación. La construcción de un imaginario histórico en la pintura 
española del siglo XIX“, en Colom González, Francisco (ed.), Relatos de la nación. La construcción de las 
identidades nacionales en el mundo hispánico, Madrid-Frankfurt, Editorial Iberoamericana, 2005, pp. 117-154. 
 
23. Tomás Pérez Vejo, “La invención de una...” op. cit., p. 492. 
~ 20 ~ 
 
eminentemente comerciales, que no excluyen la parte artística, pero tampoco 
tienen que ver con el ámbito de la academia. Un arte comercial que va a 
responder a las nuevas demandas de una sociedad cada vez más ávida de 
informarse e ilustrarse. Por ello, tanto la academia como el trabajo litográfico 
fueron instrumentos que transmitieron bajo los preceptos del género 
costumbrista, información conceptual, técnica, y ética, aunque de diferente 
manera; ambas instituciones manejaron elementos y símbolos que fueron 
heredados a generaciones posteriores a los años que nos ocupan. Dicho 
de tal forma, nos queda claro que, por un lado, se funda la Academia de 
San Carlos como la institución rectora del cambio de gusto, y de la producción 
artística que se va a ir dando en la sociedad mexicana, porque fue una 
institución creada con el propósito de supervisar el diseño de las obras 
arquitectónicas que se hacían; y por otro lado, el habernos referido a la 
creación de la academia, al estilo neoclásico que impulsó y el género de los 
tipos y las costumbres, nos sirve para entender los cambios estilísticos en la 
arquitectura y en la vida del país, a su vez representados en las estampas del 
álbum. 
Lo anteriormente dicho, pensamos, es una nueva forma interpretativa 
que nos ayuda a concebir una imagen unificadora de la ciudad en el México y 
sus alrededores. Los edificios, sus calles, el paisaje en el que se encuentra, 
sus habitantes y la relación entre todos ellos es la manera en que esta imagen 
de la ciudad real, de alguna manera, encuentra su equivalente visual en una 
importante obra artística. 
México y sus alrededores, al igual que los demás álbumes costumbristas 
y otros medios de comunicación como la prensa y las revistas ilustradas, no 
solo conformarón una extensa parafernalia del arte nacional decimonónico, 
sino que jugarón un papel como impulsores de conceptos como el 
nacionalismo y lo moderno, mismos mecanismos que dieron movilidad a la 
nación mexicana y hasta cierto punto unificación.24 En la sociedad capitalina, 
estos álbumes tuvieron un importante papel ideológico. Fueron concebidos 
como un gran aparato que trataba de comunicar una singular manera de vivir y 
 
 
24. Ibídem., p. 397. 
~ 21 ~ 
 
de pensar del ciudadano y cómo éste percibía su entorno y lo que lo conforma. 
En ese contexto florece la labor del taller litográfico así como la época de oro 
de los artistas nacionales en tan importante tarea. El estudio de estas 
imágenes y su impacto sobre la propia imagen de la ciudad, puede verse como 
una crónica de la invención de la nación; “una nación es una historia y un 
territorio, la tierra y los muertos”. 25 
La forma en que la sociedad se visualiza físicamente crea también 
identidad. No sólo a través de fechas conmemorables para la nación (que son 
parte muy importante), sino de la construcción de un paisaje nacional, las 
representaciones de sus monumentos históricos o naturales, lo mismo hacen 
los grabados, las litografías, los cuadros de vistas y paisajes, todo un universo 
de imágenes que nos dice también cómo se fue conformando una idea de 
nación, la modernidad y las construcciones gráficas que la representaron; 
lugares, objetos y las formas artístico-históricas que la dotaron de significado. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
25. Ibídem., p. 402. 
 
~ 22 ~ 
 
Panorama artístico 
 
Artistas viajeros 
 
En el año que Alexander von Humboldt (1769-1859) visitó tierras mexicanas, 
dejó un gran legado como testimonio de su paso. El tiempo que Humboldt tardó 
en recorrer los territorios novohispanos, entre la capital y el puerto de Veracruz, 
lo utilizó para estudiar la fauna, la flora, la geología y los minerales de las 
regiones por las que iba transitado. Permaneció en México del 22 de marzo de 
1803 al 20 de enero de 1804. En ese tiempo llego a plantear una nueva visión 
de México en su obra Vistas de la Cordillera y monumentos de los pueblos 
indígenas de América,26 publicada en París en el año de 1810, con diversas 
vistas impresas mediante el grabado en metal. Junto con esta obra publicó 
otras como las Tablas geográfico-políticas del Reino de Nueva España, que 
manifiestan su superficie, población, agricultura, fábricas, comercio, minas, 
rentas y fuerza militar (1808) y el Ensayo político sobre el reino de la Nueva 
España (1811). 
 El marcado aspecto científico, cultural y político de dichas obras, 
se constituyó en un elemento de gran importancia para el México 
independiente, por ejemplo, al hacer hincapié en las riquezas naturales del 
país, riquezas latentes pero dormidas que poseía el virreinato, las que 
implicaban la posibilidad de la ascensión de México a ser la potencia más 
grande del mundo en caso de que tuviera una mejor administración, bajo 
preceptos liberales e ilustrados. 
 La figura de Humboldt tiene el mérito de haber proporcionado a través 
de su estudio una visión del futuro para México, una idea de lo que era posible 
y una guía para lograrlo lo cual tuvo influencia en la visión de Carlos María de 
 
 
 
26. Alexander Von Humboldt, Vistas de las cordilleras y monumentos indígenas de América, Edición facsimilar, 
prólogo de Charles Menguet y Jean Paul Duvials, introducción, traducción y notas de Jaime Labastida, México Siglo 
XXI. Cartón y Papel. 1995. 
~ 23 ~ 
 
Bustamante (1774-1848) en su Cuadro histórico de la revolución mexicana de 
1823,27 acerca de la posibilidad y éxito de la independencia mexicana al contar 
con tan prometedores recursos. 
La visita del barón de Humboldt dejó abiertas las puertas para la llegada 
de muy talentosos artistas, poseedores de distintas técnicas gráficas y 
pictóricas las cuales ayudaron a formar una visión más amplia de México y sus 
regiones, específicamente los llamados “Artistas viajeros”. La imprenta 
litográfica fue uno de los instrumentos más destacados, introducida al país por 
uno de estos artistas.28 Creada en Alemania hacia 1798 por Alois Senefelder,29 
no sería sino hasta el arribo a estas tierras de los litógrafos italianos Claudio 
Linati de Prevost y Gaspar Franchini, que en 1826 introdujeron dicha técnica30 
con el apoyo del Ministro de Relaciones Interiores y Exteriores de México, 
Gorostiza. A la muerte del segundo, Claudio Linati participó en la prensa 
mexicana creando diversas imágenes para el periódico El Iris en el año de 
1826. Su estrepitoso exilio de estas tierras lo llevó de regreso a Europa, donde 
publicaríaen Bruselas su libro Trajes civiles, militares y religiosos de México de 
1828, con 48 litografías que muestran los tipos y costumbres mexicanas31 sin 
discriminación de clase. Aparecen en sus láminas las figuras de “El Lépero” y 
“El Aguador”, que entre otros muchos personajes mexicanos, fueron 
posteriormente retomados por artistas extranjeros y nacionales. Sin duda el 
hecho de no ser originarios del país que retrataban les dio una perspectiva 
 
 
27. Carlos María de Bustamante. Cuadro histórico de la revolución mexicana, comenzada en 15 de septiembre de 
1810 por el ciudadano Miguel Hidalgo y Costilla, Cura del pueblo de los Dolores, en el obispado de Michoacán. 
Segunda edición corregida y muy aumentada por el mismo autor. Edición Facsimilar; México, INEHRM, 1985. 
28. Fausto Ramírez Rojas, “La visión europea de América Tropical: los artistas viajeros”, en Historia del arte 
mexicano, Tomo VII, México, SEP, INAH-Salvat, 1984, p. 27. 
29. Manuel Toussaint, La litografía en México en el siglo XIX, Sesenta facsímiles con un texto/de José Valades, IV 
Edición, México, Estudios neolitho, 1964. p. 9 
30. Arturo Aguilar Ochoa, La Litografía en la Ciudad de México, Los Años Decisivos 1827-1847, Tesis para obtener 
el grado de Doctor en Historia del Arte, México, UNAM, 2001, p. 31. 
31. Claudio Linati, Acuarelas y litografía, México, Inversora Bursátil, 1993, p. 13. 
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~ 24 ~ 
 
diferente en su visión de México. A su paso por el país dejaría pocos pero 
talentosos discípulos como fue el caso de Ignacio Serrano e Hipólito Salazar. 
Un año más tarde el litógrafo Frederick Waldeck (1766-1875) nacido en 
Praga, utilizó las prensas litográficas traídas por Linati para los trabajos que 
realizó en el Museo Nacional, entre ellos el álbum Colección de Antigüedades 
mexicanas que existen en el Museo Nacional. En 1838, Waldeck publicó su 
libro Voyage pittoresque et archéologique dans la province d'Yucatan pendant 
les années1834 et 1836 (París) ,32 que consiste en un volumen de ilustraciones 
de Yucatán y de diversas ruinas mayas incluyendo las de Uxmal. Dedicado a 
Lord Kingsborough, el libro proveyó soporte adicional a la noción del vínculo 
entre los mayas y los egipcios. 
Su ilustración del Templo del Adivino en Uxmal, por ejemplo, le hace ver 
muy similar a las pirámides egipcias. Las ilustraciones de Palenque hechas por 
Waldeck fueron escogidas para ser incluidas en el libro Monuments anciens du 
Mexique (Palenque, et autres ruines de l'ancienne civilisation du Mexique) 
(1866) escrito por el explorador mayista Charles Étienne Brasseur de 
Bourbourg. Aunque las ilustraciones de Waldeck habían implicado la conexión 
egipcia el texto de Brasseur de Bourbourg que acompañó tales imágenes en su 
libro invocó más a la antigüedad clásica de Grecia y Roma. 
Los dibujos de los tableros con escrituras mayas en el Templo de las 
Inscripciones de Palenque incluyeron claras figuras de elefantes, ahora 
reconocidas como artificios falsos que no representaban la realidad de las 
inscripciones originales. Esto alimentó, en la época, la especulación de la 
relación estrecha entre los antiguos mayas y la civilización egipcia, así como el 
mito del continente perdido de la Atlántida como un enlace común entre los dos 
mundos (el viejo y el nuevo). 
John Philips y Alfred Rider (1817-1867) elaboraron 21 láminas respecto 
a la zona minera de Real del Monte y de otros estados de la república. Philips y 
Rider eran dibujantes de la citada compañía inglesa asentada en aquel real 
minero. Philips regresó a Londres para publicar su libro México Ilustrado33, 
 
32. Manuel Toussaint, op.cit. p. 11. 
 
33. Roberto. L Mayer, México Ilustrado. Mapas, planos, grabados e ilustraciones de los siglos XVI al XIX, México, 
Fomento Cultural Banamex, 1994. 
http://es.wikipedia.org/wiki/1838
http://es.wikipedia.org/wiki/Uxmal
http://es.wikipedia.org/wiki/Mayista
http://es.wikipedia.org/wiki/Charles_%C3%89tienne_Brasseur_de_Bourbourg
http://es.wikipedia.org/wiki/Charles_%C3%89tienne_Brasseur_de_Bourbourg
http://es.wikipedia.org/wiki/Grecia
http://es.wikipedia.org/wiki/Roma
http://es.wikipedia.org/wiki/Escritura_maya
http://es.wikipedia.org/wiki/Atl%C3%A1ntida
~ 25 ~ 
 
como respuesta al creciente interés europeo en los recursos mineros 
nacionales. 
 Johann Mortiz Rugendas (1802-1858), pintor alemán discípulo de 
Jacques Louis David, recorrió varios países de América latina, entre ellos 
México por los años de 1831 a 1834 donde realizó más de 1600 apuntes 
dibujados en lugares como Manzanillo, Guadalajara, Hidalgo, Querétaro y la 
capital, en la que destaca su ilustración de “La Alameda. Paseo Público”. Una 
mínima parte de su trabajo se publicó en Europa, mediante la técnica 
litográfica. Años más tarde (en 1855), publicadas en el libro México y los 
Mexicanos. Paisajes y bosquejos populares, de Carl Christian Sartorius.34 
Daniel Thomas Egerton (1800-1842) visitó México en el año de 1831; 
retrató en sus trabajos los alrededores de México, entre los más destacados 
encontramos su cuadro sobre San Agustín de las Cuevas en tiempos de feria. 
Publicó en Londres su álbum Vistas de México el cual contuvo 12 litografías 
acuareladas.35 
El arquitecto y litógrafo Carl Nebel (1805-1855), enfocó gran parte de 
su interés en representar la arquitectura arqueológica del país.36 En su primer 
viaje a México produjo un álbum pintoresco que tomó forma después de cinco 
años de arduo trabajo, publicando el libro Viaje pintoresco y arqueológico sobre 
la parte más importante de la República Mexicana sobre la parte más 
interesante de la e p b lica e ican a en los a o s transcurridos desde 182 
hasta 1834. La edición francesa de la obra de Nebel se publicó en 1836 y 
cuatro años más tarde, apareció la edición en español. En sus textos, escritos 
con la finalidad de explicar las detalladas ilustraciones, elaborados en un 
lenguaje sencillo y accesible, se observa su conocimiento de los libros escritos 
por los primeros cronistas españoles del siglo XVII, como Torquemada, entre 
otros, además de textos más cercanos a su época, como los de Alejandro de 
 
34. Carl Christian Sartorius, México y los mexicanos, México, San Ángel, 1975. 
 
35. Egerton Daniel Tomas, Egerton en México, 1830-1840: Vistas de México, Valle de México, México, 1991. 
 
36. Carl Nebel, Viaje pintoresco y arqueológico sobre la parte más interesante de la República Mexicana, en los años 
transcurridos desde 1829 hasta 1834. Viaje por la República Mexicana 1829-1834. , Observaciones, Alejandro de 
Humboldt, prólogo, Justino Fernández, México, M. Porrúa, 1963, p. 27. 
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~ 26 ~ 
 
Humboldt. En las litografías referentes a la arqueología mexicana, Nebel logró 
recrear un ambiente antiguo y majestuoso, donde la exuberante vegetación 
enmarca toda la escena. En este álbum fue el primero en dar a conocer la 
pirámide de los Nichos de El Tajín, a la que considera como el último testigo de 
una antigua civilización condenada a la desaparición.Pedro Gualdi pisó suelo mexicano por el año de 1835, con el nombrami- 
ento de pintor de escenografía,37 encargándose de esta labor en la compañía 
de Ópera de procedencia italiana con la que llegó a la capital. Fue el primer 
extranjero en publicar sus trabajos en México, en el taller litográfico de Massè y 
Decaen (en la calle de Santa Clara núm. 8).38 Monumentos de México tuvo dos 
ediciones (la primera de 1841 y la segunda de 1842) que registran como su 
nombre lo dice, los monumentos arquitectónicos de mayor importancia en el 
plano urbano. En dichos álbumes nos ofrece distintas perspectivas de 
numerosos recintos a lo largo de 12 bellas litografías por lo que se le conoce 
como pintor y litógrafo. La integración del espacio y las personas dentro de sus 
ilustraciones se unen en una singular armonía debido al dinamismo perspectivo 
propio de su estilo. El perfeccionado trazo en el dibujo de Gualdi y el efecto 
monumental del paisaje en sus perspectivas, fueron parte de los conocimientos 
adquiridos por sus alumnos y seguidores, entre los que destaca Casimiro 
Castro, oriundo del estado de México. 
 
Talleres litográficos 
 
Además de la presencia de extranjeros que pasaron por el país, y que por lo 
regular publicaron sus álbumes fuera de México, a partir de la segunda mitad 
de los años treinta, se fueron estableciendo en México empresarios he 
impresores, en un principio de origen francés como el caso de José Decaen, 
los cuales fundaron talleres litográficos como empresas comerciales y fue aquí 
donde comenzó a desarrollarse la producción litográfica en México. 
37. Roberto L. Mayer, Los dos álbumes de Pedro Gualdi, en Anales del Instituto de Investigaciones Estéticas, 
Número 69, México, UNAM, 1996, p. 81. 
38. José N. Iturriaga de la Fuente, Litografía y grabado en el México del XIX, México, Inversora Bursátil, 1993. p. 
171. 
~ 27 ~ 
 
Esta nueva técnica paulatinamente se hizo de buena fama, con fines 
claramente comerciales y dependía de menos recursos económicos para 
desarrollarse, por lo menos, más barata que el grabado.39 Arturo Aguilar Ochoa 
nos dice que en sus inciertos principios o “años oscuros”, de la naciente 
producción litográfica del país, se careció de editores audaces que pudieran 
hacer frente a la condición precaria en la que se encontraba el país, 
suficientemente ambiciosos para impulsar el arte litográfico.40 
La poca experiencia con la que contaron los improvisados dibujantes y 
litógrafos de origen nacional, fue otra de las causas que retrasó el desarrollo de 
este arte. El no poder hacerse de una buena técnica y destacada calidad, 
llevó a muchos aprendices a tomar como modelos trabajos de manufactura 
europea, con los cuales se pretendió adquirir cierta destreza. Razones por las 
cuales, se careció de trabajos originales, lo cual obligó a las nacientes 
empresas a adquirir paulatinamente nuevas y mejores máquinas litográficas 
procedentes del extranjero; y los artistas nacionales no tuvieron más opción 
que desarrollar su profesión dentro de los mismos talleres litográficos en su 
mayoría de empresarios extranjeros, bajo los lineamientos del viejo sistema 
gremial. 
Manuel Toussaint nos da cuenta de estos talleres en su trabajo Apuntes 
para la historia de la litografía en México, y nos dice cuáles fueron los primeros 
talleres en instalarse años después de la introducción de dicho arte por Linati: 
los artistas Robert y Fournier de origen francés fueron quienes precisamente 
trabajaron con las prensas litográficas traídas por el italiano, en el año de 
1828.41 Se cree que la falta de información de las obras que produjeron, se 
debió al poco conocimiento y desinterés por los periódicos de la época que 
todavía en esos años no daban mucha importancia a la técnica litográfica, y 
también se supone que se debe a la falta de experiencia laboral ya 
mencionada. 
 
 
39. Arturo Aguilar Ochoa, op.cit., p. 84. 
 
40. Ibídem., p. 39. 
 
41. Manuel Toussaint, op.cit., p. 4. 
~ 28 ~ 
 
La siguiente casa editorial fue la de Rocha y Fournier, que edita la novela La 
Etelvina en el año de 1835.42 
En el año de 1836, este taller logra dar un impulso importante a la 
litografía mexicana, por las variadas colaboraciones que emprenden con casas 
editoriales, ilustrando obras literarias. En 1838 se establece una casa litográfica 
donde trabajaron Federico Mialhe como dibujante y José Decaen de origen 
francés como impresor.43 Esta empresa duró poco lo cual obligó al joven José a 
asociarse con Eduardo Boudin y juntos establecieron otro taller en el año de 
1840, lugar donde también trabajo Hipólito Salazar. Ese año fue justamente en 
el que se disuelve este convenio, y se crea el tan renombrado taller de Agustín 
Massè y Decaen, quienes colaboran con el famoso editor Ignacio Cumplido, 
dando forma a las imágenes que contuvo el pionero de las prensas ilustradas, 
me refiero a su participación en los seis tomos de El Mosaico Mexicano.44 Otra 
de las obras que destacaron de entre su repertorio, fue el trabajo de 
Monumentos de México, del artista italiano Pedro Gualdi en el año de 1841. 
Fue una de las primeras obras de prestigio publicadas en México y cuyo tema 
fue la misma ciudad y sus habitantes: aguadores, cargadores, rancheros, 
campesinos, militares, religiosas, etc; fueron personajes utilizados por el autor, 
elementos en segundo plano, que carecen buena técnica en su tratamiento. Es 
por ello que para muchos, es considerada como la obra precursora de México y 
sus alrededores. 
En el año de 1843, todavía alcanzaron a participar en una nueva 
publicación de Cumplido, El Museo Mexicano,45 e ilustran para el editor Vicen-
te García Torres la obra llamada La España pintoresca, artística, monumental, 
 
 
 
 
 
42. Arturo Aguilar Ochoa, op.cit., p. 132. 
 
43. Ibídem., p. 134. 
 
44. Manuel Toussaint, op.cit., p. 5. 
 
45. Arturo Aguilar Ochoa, op.cit., p. 146. 
~ 29 ~ 
 
literaria y de costumbres.46 Pero esta asociación dio muestras de una eminente 
disolución. Para 1851 el mismo José Decaen establece su taller litográfico 
siendo el propietario y editor encargado de todo el proceso de estampación. 
Arturo Aguilar señala el periodo de auge de la litografía mexicana a partir de 
estos años, (1850-1855) como la etapa en la que se logran las mejores 
manifestaciones de la litografía en México. 
En este periodo Decaen publicó un gran número de obras de carácter 
costumbrista entre las que destaca la obra de 1851, Antonino y Anita o Los 
nuevos misterios de México, escrita por Edouard Rivière e ilustrado por el 
propio Decaen. Empresa en la que se denota un gran manejo en la 
representación de escenas costumbristas y el dibujo arquitectónico. En 1855 
Decaen junto con una buena labor de taller y con la colaboración de artistas 
experimentados, concibe su trabajo más notable que, sin duda fue, México y 
sus alrededores. 
 Como hemos visto, los artistas viajeros fueron aquellas personas que 
tuvieron una producción inexorablemente vinculada al acto de viajar; los dibujos 
y pinturas que realizaron, con franca vocación documental, acompañaron los 
desplazamientos y cambios en el espacio urbano y rural, a la par, trabajaron 
con los paisajes y los tipos. 
De manera muy general, retomamos los trabajos más destacados de 
artistas que visitaron territorio nacional pero que de igual forma, emprendieron 
expediciones artísticas y científicas que, en las Américas, cruzaron los 
territorios recién independizados, con objeto de registrar la flora, la fauna y sus 
pueblos. En el caso de México, produjeron un gran repertorio de trabajos 
litográficos: los retratos y registros gráficos, describen los nuevos paisajes, 
proyectando imágenes variadas de la tierra y del hombre. Conceptos urbanos y 
naturales, en conjunto con escenas costumbristas. Es así como conforman 
parte del imaginario europeo sobre el México decimonónico.46. Ibídem., p. 147. 
 
 
~ 30 ~ 
 
La utilización de la litografía como parte esencial del trabajo realizado 
en un primer lugar por los artistas viajeros, después por los talleres litográficos 
y sus artistas nacionales, hizo dela producción artística litográfica un 
compendio de documentos únicos descriptivos del país. Con estos 
antecedentes, se encauso de manera decisiva la producción gráfica y literaria 
en torno a las obras de carácter publicitario y comercial, especialmente, en el 
ámbito de la litografía. El manejo de personajes y de escenas de carácter 
popular, para la segunda mitad del siglo XIX serán los principales componentes 
que integraron y dominaron las publicaciones nacionales. Y es justamente la 
importancia de esta herencia artística y la recurrencia a estos temas, los que 
darán origen a los álbumes litográficos de gran formato, género en que sin 
duda sobresale México y sus alrededores. 
Hasta aquí hemos mencionado la importancia de dos piedras angulares 
en el quehacer de la producción litográfica como lo fueron los artistas viajeros y 
la fundación de los primeros talleres litográficos en territorio mexicano del 
periodo pos independiente. Somos conscientes que dejamos de lado la 
mención de otros artistas y casas litográficas, que por supuesto jugaron un 
papel decisivo en este género y construcción artística; sin embargo, para los 
propósitos del presente estudio nos centramos en ejemplos que creímos 
eficaces, para exponer el panorama artístico que dio origen al álbum que nos 
ocupa. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
~ 31 ~ 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
La imagen de la ciudad 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
~ 32 ~ 
 
¿Cuál es la imagen de la ciudad en el álbum México y sus alrededores? 
 
 
Podemos entender como una imagen urbana al conjunto de elementos 
naturales y artificiales (lo construido) que constituyen una ciudad y forman el 
marco visual y vital de sus habitantes: colinas, ríos, bosques, edificios, calles, 
plazas, parques, anuncios.47 La relación y agrupación de estos elementos 
define el carácter de la imagen urbana, la cual está determinada por las 
características del lugar (topografía, clima, suelo, etc.), por las costumbres y 
actividades de los habitantes, por la presencia y predominio de determinados 
materiales y sistemas constructivos, así como por el tipo de actividades que se 
desarrollan en la ciudad (industrial, agrícola, comercial, etc.).48 
El manejo adecuado, de aspectos como: forma, textura, color, 
volúmenes y masa respecto a las edificaciones, la relación sensible y lógica de 
lo artificial con lo natural, es lo que permite lograr un conjunto visual agradable 
y armonioso en el espacio urbano.49 Esto constituye el ámbito propicio para el 
desarrollo de la vida de la comunidad, porque despierta el afecto de sus 
habitantes por su lugar de residencia; y a su vez, es la principal causa de la 
elaboración de registros artísticos conteniendo dichos elementos. en este caso 
como lo fue México y sus alrededores. Sin duda las cualidades y virtudes de la 
capital mexicana, fueron a la vez, estímulo y receptáculo de las mejores y más 
bellas vivencias, recuerdos y emociones de sus habitantes, y de relación con 
su entorno y con sus semejantes.50 La imagen conjunto que ofrece el álbum, no 
sólo recrea la fisonomía de la ciudad y pueblos aledaños, sino que recrea la 
presencia viva de hechos y sucesos históricos ocurridos en un momento deter- 
 
47. Elisa García Barragán, “La Ciudad Republicana. Siglo XIX”, en La ciudad. Concepto y obra, México, Instituto 
de Investigaciones Estéticas, UNAM, 1987. p. 21. 
 
48. Ibídem., p. 22. 
 
49. Ramón Gutiérrez, Arquitectura y urbanismo en Iberoamérica, Madrid, Ediciones Cátedra, 1992, p. 34. 
 
50. Carlos Chafon Olmos, “El México Independiente. Afirmación del nacionalismo y la modernidad”, en Historia de 
la arquitectura y el urbanismo mexicanos, Vol. III, Tomo II, México, Fondo de Cultura Económica, UNAM, 1998. p. 
157. 
~ 33 ~ 
 
minado. 
En este sentido el análisis de la imagen urbana en las estampas 
litográficas a lo largo del siglo XIX, en su mayoría partió de la vida misma y de 
las condiciones generales de la ciudad de México: la función de sus edificios, 
los oficios de su población, los distintos niveles y calidades de vida, sus redes 
de agua y drenaje, la electrificación y el alumbrado, el estado general de la 
vivienda.51 De tal forma, la imagen urbana en México y sus alrededores es 
finalmente, la expresión de la totalidad de las características de la ciudad y de 
sus habitantes a mediados del siglo. Es por todo ello que cada localidad 
plasmada en las imágenes, tiene características y rasgos que se diferencian 
pero a su vez se complementan con el espacio urbano y el espacio natural. La 
relación de ambos ambientes, determina la característica fisonómica en cada 
una de las litografías; pero otras características, como las actividades que se 
desempeñaron alrededor de las escenas: fiestas, tradiciones, oficios, juegos y 
otras acciones, establecen de manera sustancial, los lineamientos y la forma en 
que se puede abordar su contenido.52 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
51. Leonardo Benévolo, Diseño de la ciudad, Barcelona: Gustavo Gili, 1982, p. 42. 
 
52. Javier Aguilera Rojas, “Teoría urbanística en la colonización española de América. Las Ordenanzas de Nueva 
Población” en Ciudad y territorio, 1977, n°1, enero-marzo, pp. 9-24. 
~ 34 ~ 
 
Aprender a observar la ciudad a través del álbum México y sus 
alrededores 
 
 
La asignación de valores a las distintas partes del espacio urbano en este 
álbum, dio lugar a la aparición de áreas de alta o sitios que fueron objeto de un 
respeto o consideración especial estimación (como el caso de la Catedral y 
Chapultepec por citar algunos ejemplos), y también de sectores débilmente 
percibidos o más aún, completamente inadvertidos por el observador 
(refiriéndome a los tipos representados),53 no siendo éste el caso de nuestros 
artistas, pero sí el de un gran sector de la ciudad. 
El habitante no percibió de forma clara y distinta el conjunto del espacio 
urbano, sino más bien una serie de sectores o elementos que aparecen 
destacados, por una u otra razón. En general poseyeron una visión 
fragmentaria o parcial. De hecho, dentro de la urbe, el hombre se movió en 
diferentes áreas, que pudieron considerarse como zonas de percepción, 
ordenados jerárquicamente (desde el lugar de residencia al conjunto urbano). 54 
Fuera de su área de residencia el ciudadano decimonónico percibió con 
bastante detalle algunos sectores de la ciudad, que en razón de su actividad 
habitual y experiencia, los privilegiaron desde el punto de vista material y 
cultural. 55 
Estos dos ejes son las líneas directrices que ordenan la imagen de la 
ciudad de México a través del álbum México y sus alrededores; en unión con 
ellas, los bordes que constituyeron los grandes edificios civiles y paseos junto 
con las afueras cercanas, como la villa de Guadalupe y el Castillo de 
Chapultepec con claras connotaciones históricas, fueron los elementos a partir 
de los cuales, se distinguieron clara y discerniblemente, zonas bien 
identificadas. De este modo, se indicaron cualidades que, adjudicadas a 
 
53. Eulalia Ribera Carbo, Herencia colonial y modernidad burguesa en un espacio urbano. El caso de Orizaba en el 
siglo XIX, México, Instituto de Investigaciones Dr. José María Luis Mora, 2002, p. 31. 
 
54. R. Loreto López, Casas, viviendas y hogares en la historia de México, México, El Colegio de México, 2001, p 
79. 
 
55. Ibídem., pp. 57-59. 
~ 35 ~ 
 
diversos elementos urbanos, permitieron establecer diferencias y semejanzas 
entre los sectores que se consideraban de mayor importancia para la población 
de la capital. Por estas razones, podemos explicar la aparición de selectosespacios en las composiciones de las estampas litográficas: ejemplo de ello 
son las litografías que muestran el esplendor de la Plaza Mayor y los edificios 
adyacentes. La imagen de la ciudad como una unidad de conjunto por ende, 
encierra una intrincada complejidad, en cuanto a los elementos urbanos que la 
sustentaron56 a diferencia de otras zonas de la capital como el noreste, que 
sufrió deterioro por mucho tiempo, estancamiento y falta de conexión con el 
resto de la ciudad; caso contrario fue el suroeste, con una estrecha relación 
con el centro. Fue cuestión paulatina, que a través del rápido incremento 
poblacional en torno a estos elementos urbanos de alto significado, pareció 
reflejarse la dirección que el crecimiento de la ciudad tomó en años posteriores 
a los del álbum. 57 
Volviendo al ejemplo de la ciudad de México, su clara delimitación visual 
le dio lugar y estudio en este trabajo, en donde confrontamos el espacio 
percibido con el lugar funcional, para hallar un modelo que sea aplicable a este 
mismo espacio. Implícito en los análisis que hacemos de las imágenes, lo 
esencial es la concepción de la ciudad como una forma visible total. De esta 
manera podemos decir que el espacio impregnado en el álbum, es la forma 
física la que está siempre presente, así como la idea de una imagen de la 
ciudad. Por eso resulta útil perfeccionar esta imagen mediante el 
adiestramiento del observador, enseñándole a ver su ciudad, a observar las 
múltiples formas a las que fue sometida y cómo se ligaron entre sí, en una 
visión particular impregnada de contrastes a lo largo de los siguientes 
capítulos. 
 
 
 
 
 
56. Ramón Gutiérrez. Arquitectura y…, pp. 48-50. 
 
57. Carlos Chafon Olmos, op. cit, p. 106. 
~ 36 ~ 
 
Breves consideraciones 
 
 La mancha urbana ha ido absorbiendo, lo que en aquella época eran 
villas o pueblos aledaños pero formaban una diferencia con lo que era el núcleo 
urbano de la capital. Lo interesante del álbum de Casimiro Castro es que no se 
reduce a este núcleo, sino que también abarca las cercanías como Tacubaya, 
San Ángel, Tacuba, San Cosme, etc. Es decir, nos da una visión más integral y 
de conjunto, de lo que era usual; va más allá de la sola representación de los 
monumentos más importantes. 
De esta forma pensamos que la construcción de la identidad nacional 
debe ser vista como el rescate de las grandezas mexicanas. En este sentido, el 
proceso de nacionalización de la litografía, puede ser analizado de forma 
especialmente nítida en las imágenes creadas por esta técnica. Un género 
pictórico cuyo nacimiento, auge y decadencia estuvo directamente vinculado a 
las necesidades de legitimación política del Estado mexicano.58 
Como es de saberse, la configuración de la identidad surgió de la 
experiencia del hombre en sociedad, de su relación con el entorno. Las 
interpretaciones de cómo era el mexicano se fueron forjando a través de la 
interacción con otros individuos, por ejemplo: por medio de la mirada del 
extranjero y por las relaciones culturales que entabló la misma sociedad. En 
conjunto de esta identificación, surgió la cuestión de cómo es el yo. De esta 
manera la identidad se construyó como algo concreto y particular, en la cual los 
grupos sociales se preguntaron acerca de las cosas que constituyeron su 
identidad.59 Esta construcción identitaria la podemos observar en México y sus 
alrededores y en la producción litográfica del siglo XIX. Es por esta cuestión 
que creemos que el discurso implícito en el álbum, siempre se remite a la 
búsqueda de identidad y a las interacciones de los habitantes con su entorno. 
 
 
58. Zoraida Vázquez, “Los primeros...”, p. 557. 
 
59. Ernest Gellner, Naciones y nacionalismos, Madrid, Alianza Editorial, 1991, pp. 38-44. 
 
 
~ 37 ~ 
 
Un eje sustantivo en la articulación de la identidad colectiva fue la 
producción social artística. La constitución de la identidad colectiva que formó, 
se sustentó en bases simbólicas que mantenían y reflejaban un conjunto de 
normas sociales comunes en la sociedad. De este modo, la identidad colectiva 
se tradujo en un conjunto de normas sociales y también en una comunidad de 
símbolos. La sensación de pertenencia implícito en las imágenes del álbum 
está fuertemente influida por la participación en conjuntos de significaciones 
histórica de “imaginarios” (como los llama Pérez Vejo), que van creando el 
discurso nacionalista en las escenas. Lo anterior facilita la aprehensión de la 
realidad en las estampas y sus componentes como algo dado y ordenado, con 
sentido, como un orden de objetos que han sido designados como tales antes 
de su propia acción, que se imponen por sí solos. En este ordenamiento la 
actitud natural que prevalece a lo largo del México y sus alrededores, es 
producto del sentido común, puesto que refiere a un mundo que es cambiante 
para los grupos sociales existentes. 
La distinción más elemental para la formación de la identidad colectiva 
en los cuadros, es aquella que se establece entre la interacción de los 
habitantes con la ciudad, que conduce a la forma plural dentro de la imagen 
colectiva a la distinción entre unos y otros. 
Para que estas ideas operen y cobren verdadero sentido respecto a 
nuestro tema, es necesario distinguir ciertos mecanismos o formas de 
concreción que sean permanentes en el tiempo; éste fue el caso de los 
componentes urbanos de mediados del siglo XIX en la capital mexicana. Estos 
componentes de concreción son útiles cuando esa distinción (habitante-
entorno) es percibida por el espectador como natural e inmanente, es decir, 
cuando esta distinción se naturaliza, se produce un embalaje simbólico de la 
ciudad como unidad. 
En efecto, la idea de nación que se forja en el álbum, en términos gene- 
rales, articula al “nosotros colectivo”. Constituyendo una relación de identidad 
en la medida que se torna regla de semejanza, a la vez que es un criterio para 
demarcar la diferencia cultural con los demás países.60 Al respecto, la idea de 
 
60. Ibídem., p. 51. 
~ 38 ~ 
 
nación es una fuente de asimetría simbólica en la que unos (nacionales) 
construyen su identidad en oposición a otros (extranjeros) y los componentes 
dentro de ellas, ayudan a esta distinción. Pero también en la emergencia de la 
noción de lo nacional se cruza la definición de los tipos, que recae 
forzosamente en lo femenino y lo masculino, aportando naturalmente, 
significaciones, contenidos y prácticas a las labores que desempeñaron, 
delineando y particularizando la visión de la unidad nacional. Como en toda 
formación identitaria, la identificación es un factor crucial en el proceso de la 
construcción del género; a partir de lo cual se construyen las identidades 
masculinas y femeninas de unos y otras como dos culturas y dos tipos de 
vivencias simétricas simbólicas cuando hacemos referencias a un aguador o a 
una comerciante (masculino o femenino). 
Como en las construcciones identitarias decimonónicas, en el caso de 
México y sus alrededores, la de género, se configuró no sólo como percepción 
y apariencia de los sujetos acerca de su mundo, sino que también, estos 
personajes son productos de diversas formas de acción o práctica, que se 
construyen dentro de estructuras, instituciones, marcos normativos y 
organizaciones de la vida social, política, económica del país. Es aquí donde 
nosotros podemos aprehender las significaciones e imaginarios sobre el género 
como algo normal y evidente dentro de las imágenes del álbum. 
Ambos ejemplos de identidad colectiva que hemos puntualizado, 
suponen un medio que posibilita la interacción mediada por símbolos, lo que 
permite la reproducción de la sociedad y la trasformación urbana en 
determinadas imágenes de la ciudad.61 Este medio es considerado como un 
interpretador de lo mexicano, pues se fue conformando con la finalidad de 
objetivar o explicitar lo