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UNIVERSIDAD NACIONAL AUTÓNOMA DE MÉXICO 
FACULTAD DE FILOSOFÍA Y LETRAS 
SISTEMA DE UNIVERSIDAD ABIERTA y EDUCACIÓN A 
DISTANCIA 
La mirada iconoclasta de Bernard 
Shaw hacia la mujer 
TESINA 
QUE PARA OBTENER EL TÍTULO DE: 
LICENCIADA EN LENGUA Y LITERATURAS 
MODERNAS (LETRAS INGLESAS) 
PRESENTA: 
INDIRA CONTRERAS GUZMAN 
ASESOR: DR. JORGE ALCÁZAR BRAVO 
MÉXICO, D.F., 2015 
 
UNAM – Dirección General de Bibliotecas 
Tesis Digitales 
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Agradecimientos 
 A Dios, la vida. 
 
A mis profesores durante la carrera, a quienes admiro y respeto 
profundamente, el Dr. Antonio Saborit García Peña, el Dr. Mario Murgia 
Elizalde y en especial a mi Asesor el Dr. Jorge Alcázar Bravo quien con su 
apoyo y guía me ayudó a llegar a este momento en mi vida profesional. 
Al Dr. Gabriel Linares González y al Mtro. Emiliano Gutiérrez Popoca, 
por su valioso tiempo invertido en la revisión de mi tesina. 
A mi papá por su amor sin condiciones, su paciencia, ternura y 
comprensión. Te debo todo lo bueno que tengo. 
A mi mamá por los valores inculcados. 
A mi hermana Ana Marcela, porque gracias a su ejemplo quise seguir sus 
pasos desde aquellos años en que la acompañábamos a la Facultad. 
A mi hermano Gerardo por ser mi mejor amigo y tener siempre las 
palabras precisas que me han dado seguridad, consuelo, y principalmente, 
Esperanza. 
A mi hermano Antonio por su solidaridad y amistad en una etapa difícil. 
A mi sobrino Gerardito por llegar a nuestras vidas. 
A Alejandro Navarrete Rodriguez, quien siempre me permitió asistir a mis 
clases y confió en mi. 
A mis compañeros y amigos Gaby, Tania, Jesús y Rebeca por el camino 
que recorrimos juntos durante cuatro años. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 Para: Luis Angel 
You float like a feather 
in a beautiful world… 
 
INDICE 
 
 Pág. 
Introducción ……………………………………………..…1 
Mrs. Warren’s Profession: 
La aparición de la New Woman shaviana ………………...9 
 
La Trascendencia de la Fonética en Pygmalion ………..….25
 
Conclusión………….……………………………………..….42 
 
Bibliografía ………….……………………………….…49 
 
 
 
 
 
1 
 
INTRODUCCION 
El status de la mujer inglesa en la sociedad victoriana antes de la Primera Guerra 
Mundial era muy diferente del que tuvo en las décadas posteriores a la conquista 
de su derecho al voto. En la última parte del siglo XIX la revolución industrial 
había cambiado las condiciones sociales y económicas de las mujeres de escasos 
recursos al incrementarse el número de trabajadoras en las fábricas y en las 
oficinas. Sin embargo, las mujeres de clase media, limitadas por los 
convencionalismos sociales, se abstenían de trabajar a menos que fuera como 
institutrices, escritoras o artistas, ya que carecían de la formación adecuada para 
ejercer alguna profesión pues prácticamente no existía tal capacitación para ellas 
por lo que se veían forzadas a llevar vidas de ocio hasta que encontraban un 
marido que les pudiera ofrecer seguridad económica y una posición social. 
Fue entonces que algunas mujeres comenzaron a involucrarse en una 
investigación rigurosa de la identidad femenina en todos los aspectos de la vida. 
Cualquiera de ellas que cuestionara los roles tradicionales femeninos era 
etiquetada como new woman, término que en general se atribuye a la novelista 
Sarah Grand quien en diversos artículos publicados en 1894 en la revista literaria 
North American Review, identificó y describió a este incipiente grupo de mujeres 
que apoyaban y promovían sus derechos: 
The New Woman became many things to many people, but for all she stood bold, 
free and capable of thinking and acting for herself. The retiring dimpled virgin, 
decorative and obedient, was brushed aside by the modern girl who read, knew 
and understood and refused to sit quietly in a corner.1 
Este grupo mantenía puntos de vista tanto radicales como conservadores. Las 
más radicales sostenían que la institución del matrimonio era una forma de 
 
1
 Kersley Gillian, Darling Madame, citado en Swapan Kumar Banerjee, Feminism in Modern English 
Drama 1892-1914, New Delhi, Atlantic Publishers & Distributors, 2004, p. 5. 
 
 
2 
 
esclavitud y por lo tanto recomendaban su abolición. Rechazaban que la 
maternidad fuera la culminación de la realización de todas las mujeres. Las más 
conservadoras consideraban al matrimonio y la maternidad como situaciones 
aceptables siempre y cuando se establecieran reglas para evitar que la mujer 
tuviera que asumir una posición inferior a la de su esposo en cualquier ámbito de 
su vida juntos. Este grupo creía que si la mujer tenía igualdad en el matrimonio, 
serviría como ejemplo para sus hijos al estimular el desarrollo de un espíritu 
independiente.2 
Esta nueva forma de ver a la mujer permeó todos los ámbitos de la 
sociedad y llegó al arte. Los dramaturgos, por ejemplo, rechazaron lo que 
consideraban “melodrama artificial” y la estructura prefabricada de la llamada 
well-made play,3 con su servil devoción por la trama y la falta de desarrollo en 
los personajes, y prefirieron centrar su mirada en la cotidianidad de la vida 
contemporánea. Rechazaron los personajes “planos” y las acciones sin 
motivación, típicas del teatro que había en el momento. Su trabajo siguió los 
principios del realismo, un nuevo movimiento literario que se tornó serio con 
personajes creíbles y sus interacciones problemáticas con la sociedad. Para lograr 
este objetivo, el drama realista se enfocó en situaciones cotidianas y eliminó las 
 
2 Wendy Perkins, Critical Essay on Mrs. Warren’s Profession, Drama for Students, Gale, 2004: 
http://www.enotes.com/topics/mrs-warrens-profession/criticalessays/criticism. 
3 Género dramático originado en Francia por Eugène Scribe a principios del siglo XIX (pièce bien 
faite), la “obra bien hecha”, tiene un estilo dramático que se caracteriza por una trama metodológica y 
meticulosa. La construcción lógica de esta obra se forma con varias convenciones: la trama se basa casi 
totalmente en el ocultamiento de un secreto, conocido por la audiencia pero ignorado por los 
personajes; tal secreto se revela en el climax de la obra y cambia por completo el destino del personaje 
principal; hay un suspenso creciente que se logra por la lucha de inteligencias entre el héroe y el 
villano hasta que se revela el secreto en una escena obligatoria (scène à faire) y el protagonista se 
beneficia de la revelación en la resolución final o dénouement. 
 
 
http://www.enotes.com/topics/mrs-warrens-profession/critical
 
 
3 
 
poco creíbles coincidencias y excesiva emotividad o sentimentalismo del 
melodrama. 
Uno de los temas tradicionales del teatro del momento planteaba el 
conflicto entre los deseos espontáneos de la joven pareja y la anticuada 
resistencia de los viejos, con la boda de los jóvenes como objetivo y triunfo. La 
relación de este tema con la sociedad tradicional es fácil de ver. La conclusión 
deseada es simplemente el matrimonio, un proceso recíproco en el que la 
sociedad cede ante los jóvenes y viceversa. Sucede después, que los jóvenes 
comienzan a hacerse viejos, el solo hecho de haber logrado que la sociedad los 
acepte y legitime su unión losconvierte en parte de la estructura legal y social de 
las instituciones. Una vez casado, el joven enamorado se convierte en parte del 
status quo. No podría haber una expresión más perfecta de la sociedad 
tradicional que este final, el cual implica una eterna repetición de los mismos 
patrones generación tras generación. 
Escritores como el noruego Henrik Ibsen (1828–1906) elevaron el teatro 
de un nivel de mero entretenimiento a un foro para exponer problemas sociales. 
Ibsen rompió con la tradición romántica al mostrar en sus obras retratos reales de 
sus personajes y se enfocó en aspectos psicológicos al buscar describir el mundo 
real, especialmente la posición de la mujer en la sociedad. 
Influido profundamente por Ibsen, George Bernard Shaw se deshizo de las 
formas tradicionales del sentimentalismo teatral al contarnos sobre las fortalezas 
y debilidades de gente común ante difíciles problemas sociales, tales como los 
convencionalismos restrictivos que padecía la mujer del siglo XIX. Christopher 
Innes planteaba que Shaw tuvo una nueva visión de la sociedad y que estableció 
los nuevos parámetros para el teatro británico: 
 
 
4 
 
 Picking up Ibsen’s brand of Naturalism, which he [Shaw] reinterpreted to 
form the basis of a rational drama dealing with the social issues, Shaw 
defined modernism in a way that became standard for mainstream British 
theatre . . . It is largely due to Shaw that British Drama in the twentieth 
century is distinct from the European tradition, rather being the effect of 
cultural, or even linguistic differences.4 
 Los personajes del teatro tradicional actuaban de acuerdo a lo que el 
público esperaba de ellos en lugar de hacerlo por motivaciones internas. Los 
personajes creados por Shaw fueron innovadores ya que se comportaban de 
forma que afectaban y cambiaban el curso de los eventos y lo hacían por sus 
propios intereses, no los del espectador. El final en las obras de Shaw también 
rompió con la tradición. Shaw frustraba las expectativas de su audiencia del 
“final feliz” al dejar sus obras con conflictos no resueltos. 
Por supuesto el teatro revolucionario de Shaw no es un fenómeno aislado. 
En el teatro del sueco August Strindberg (“La Señorita Julia”, Fröken Julie, 
1888) y del ruso Anton Chekhov (“Las Tres Hermanas”, Три сестры, 1901), la 
mujer no es sólo más importante sino importante en una forma bastante distinta. 
La mujer cambia de ser primeramente un elemento en la trama a ser 
primeramente un elemento en el pensamiento de la obra. Su participación en la 
acción es menos un asunto circunstancial o externo y más un asunto de su propia 
personalidad, más interno y psicológico. Escritores como los mencionados, que 
creían en el realismo, utilizaron recursos que plasmaran la vida diaria de sus 
personajes, así como diálogos creíbles que reprodujeran los patrones naturales de 
los diálogos. 
Durante este periodo, la literatura en general cambió su centro de atención 
del exterior hacia el interior, reflejando el individualismo, la búsqueda por la 
 
4 Christopher Innes, “Modern British Drama 1890-1990”, citado en Sangeeta Jain, Women in the Plays 
of George Bernard Shaw, Nueva Delhi, Discovery Publishing House, 2006, p. 15. 
 
 
5 
 
igualdad y las preocupaciones psicológicas de la época, por lo que no debe 
sorprendernos que el hombre de acción dejara de ser el centro en el escenario y 
en su lugar apareciera la mujer consciente de su existencia. Además de sus 
conflictos personales, esta mujer tiene el conflicto universal de las expectativas 
en torno a su rol en la sociedad, por lo que la lucha por su propia realización 
tiene un significado especial. Este es el tipo de mujer de la que Shaw nos habla, 
la mujer individualizada de sus obras, que se convierte en un tema revolucionario 
por el solo hecho de existir. 
Nacido el 26 de julio de 1856 en Dublín, Irlanda, fue el tercer hijo de una 
familia protestante en declive económico. Su padre, George Carr Shaw, era un 
bebedor complaciente, alegre pero un fracaso para conseguir un empleo estable, 
un poco como el personaje de Alfred Doolittle en Pygmalion (1912), mientras 
que su madre Lucinda Elizabeth Gurly, (Bessie), era una mujer emocionalmente 
alejada de su familia, de carácter tenaz que en 1874 abandonó a su esposo e hijo 
varón, y con sus hijas Agnes y Lucinda Frances se dirigió a Londres siguiendo a 
su maestro de canto, George John Vandeleur Lee, con el propósito de forjarse 
una carrera musical. 
A los 15 años de edad, Shaw tuvo que dejar la escuela para trabajar como 
empleado mal pagado de Charles Townsend, agente de bienes raíces en Dublín. 
Ahí, como en casa, Shaw pudo conocer los perniciosos efectos de la pobreza e 
injusticia social que atacaría repetidamente en sus obras. Cuando Shaw se vio 
obligado a renunciar a su trabajo porque su patrón prefirió darle su puesto a su 
sobrino, se fue a Londres para reencontrarse con su madre de quien no había 
sabido nada. 
 
 
6 
 
Tal como nos cuenta Sally Peters en su ensayo “Shaw’s Life: A Feminist 
in Spite of Himself”, éste llegó a Londres unos días después de que su hermana 
mayor, Agnes, muriera de tuberculosis. Para ese momento, tanto su madre como 
su hermana Lucy se dedicaban a la música: 
Both women rebelled against their gender-defined roles and were crucial in 
Shaw’s sympathy with the plight of the independent woman. But it was his 
mother’s assertion of female power and her defiance of assigned female 
roles concerning sexuality, respectability, and career fulfillment that most 
affected Shaw.5 
Después de establecerse en Londres, Shaw por un tiempo se dedicó a 
escribir crítica musical, la cual era encomendada a Lee, pero que éste le daba a 
Shaw. Sin un trabajo de tiempo completo transcurrió su primera década en 
Londres. A los 23 años se convenció de que se dedicaría de lleno a la literatura y 
alrededor de 1884, durante sus diarias visitas al Museo Británico, se hizo amigo 
de William Archer (1856-1924)6, de donde inició su carrera formal como crítico 
de arte, primero, y luego, por más de tres años, como crítico de teatro del 
semanario Saturday Review. Escribió varias novelas entre 1886 y 1905, pero 
ninguna de ellas tuvo éxito. Las más importantes son Cashel Byron’s Profession 
(1886) y Love Among the Artists (1900). Mientras Shaw se forjaba un camino 
como novelista y crítico, se convirtió en vegetariano y socialista, causas que 
darían color a su obra por el resto de su vida. Su conversión al vegetarianismo 
llegó bajo la influencia del idealismo del poeta romántico, Percy Bysshe Shelley. 
Su conversión al socialismo, probablemente después de haber escuchado una 
 
5 Sally Peters, “Shaw’s Life: A Feminist in Spite of Himself”, en Christopher Innes, (ed.). The 
Cambridge Companion to George Bernard Shaw, Cambridge, Cambridge University Press, 1998, p. 6. 
6 Socialista, dramaturgo y crítico teatral escocés. Estudió en la Universidad de Edimburgo, donde 
recibió su M.A. en 8716. 
http://es.wikipedia.org/wiki/Cr%C3%ADtico_literario
http://es.wikipedia.org/wiki/Escocia
http://es.wikipedia.org/wiki/Universidad_de_Edimburgo
http://es.wikipedia.org/wiki/1876
 
 
7 
 
conferencia de Henry George7 y la subsecuente lectura de los tres tomos de El 
Capital de Karl Marx. 
Sobre la crítica que la obra de Shaw generó se puede decir que las diversas 
formas de pensar entre los críticos provocaron interpretaciones y opiniones 
contrarias; pero tal vez los temas controversiales que éste tocaba en sus obras, 
fueron la causa principal de que la crítica estuviera dividida. El estadounidense 
Joseph Wood Krutch, por ejemplo, escribió: “…he [Shaw] will probably be 
remembered neither as a playwright nor as a philosopher… With the possible 
exception of Saint Joan there are no great-souled people in Shaw’s playswho 
inspire us …”8 Por otro lado, Archibald Henderson, uno de los primeros 
biógrafos de Shaw, y quien estudió su obra por casi treinta años, lo describió en 
la parte inicial de su biografía como: 
a citizen of the world … speaking with the fierce invective and lofty courage 
of a Tolstoy, a Voltaire, a Swift [...] Your plays are not dramas: they are 
moralities voicing the clashing ideas and conflicting ideals of our epoch. 
You have followed in the footsteps of Ibsen, in charting the wavering 
frontier line of the changing moralities of this age […] 
I salute you as the Irish Moliére, the first great comedic dramatist in English 
literature. The omnibus volume of your dramas embodies the most 
significant individual contribution to English drama since the First Folio.9 
 
Con opiniones a favor y en contra por parte de la crítica, lo innegable es 
que Shaw revitalizó el teatro inglés, pues al igual que Ibsen, en lugar de las obras 
románticas convencionales, quiso crear obras realistas que pudieran ser el 
 
7 (1839 - 1897) Economista, periodista y político estadounidense. George consideraba que la causa 
principal de la desigualdad y los problemas económicos derivaba de la apropiación privada de las 
tierras y proponía como solución un impuesto único sobre la tierra. 
8 Citado en N.T. Carrington, George Bernard Shaw: Saint Joan, Londres, James Brodie Ltd., 
Somerset, 1950, p. 13. 
9
 Archibald Henderson, Bernard Shaw: Playboy and Prophet, Nueva York, D. Appleton & Co., 1932, 
xx-xxi. 
 
 
8 
 
vehículo de sus nuevas ideas y el medio para educar a su público e inducirlo a 
pensar. 
Uno de los rasgos más atractivos del dramaturgo es su auténtica simpatía e 
interés hacia el sexo femenino, su susceptibilidad hacia la discriminación entre 
los sexos y su infalible prontitud para ser el portavoz de la mujer. Es indiscutible 
mérito de Shaw haber propagado la igualdad entre hombres y mujeres a través de 
la mayoría de sus obras en las que los asiduos al teatro, así como los lectores 
encontraron personajes femeninos de una nueva clase que contrastaba con la 
Womanly Woman, quien por mucho tiempo había sido el ideal de mujer. 
Mrs. Warren’s Profession: La aparición de la new woman shaviana 
Esta nueva clase de mujer aparece en varias de las grandes obras de Shaw, Vivie 
y Kitty Warren en Mrs. Warren’s Profession (1893 – 1894), Eliza y Clara en 
Pygmalion (1912 - 1913) y Juana de Arco en Saint Joan (1923). En este trabajo 
presentaremos los rasgos característicos de estas nuevas heroínas en el drama 
inglés. Para lograrlo, tenemos que examinar la forma en que Shaw las describe 
en relación con la situación de la sociedad que Shaw quería transformar. Ya que 
Santa Juana es un personaje histórico y tiene que ver no con los problemas de la 
sociedad victoriana, sino con aquellos de la Francia y la Inglaterra medievales, 
hablaremos brevemente de esta new woman en el teatro de Shaw, quien refleja 
los problemas de su propia época. 
El modelo original que Shaw tomó para crear a la mujer moderna está 
basado en la protagonista creada por Ibsen en Casa de Muñecas. Cuando en la 
década de 1880 Ibsen logró cierta notoriedad en Inglaterra, Shaw de inmediato se 
identificó con su obra, comenzó una batalla para promover los trabajos de Ibsen 
y escribió su famoso ensayo The Quintessence of Ibsenism (1891). En Ibsen, 
Shaw vio al creador de un nuevo teatro de fuerza intelectual y lo más atractivo 
para él fueron las heroínas de las piezas de Ibsen. Casa de Muñecas con Nora 
reclamando su integridad con una personalidad autónoma, causó gran sensación 
y una importante discusión sobre la new woman. Pero si bien es cierto que las 
heroínas del autor noruego le dieron a Shaw el ímpetu para crear su propia new 
woman en el escenario, este último ya había estado debatiendo los asuntos 
relacionados con el status de la mujer en la sociedad inglesa desde antes y había 
llegado a conclusiones similares a las de Ibsen: los convencionalismos, 
prejuicios e hipocresía del siglo XIX debían abolirse y con ellos la 
discriminación hacia la mujer, haciendo énfasis en la independencia de ésta. 
 
 
10 
 
Shaw escribió cincuenta y cuatro obras de teatro, muchas de las cuales 
presentan a su new woman; también la llama unwomanly woman, una expresión 
que aparece por primera vez en The Quintessence of Ibsenism, donde afirma: . . . 
. . . “a typical Ibsen play is one in which the ‘leading lady’ is an unwomanly 
woman”.1 
Después de escribir Widowers’ Houses (1892) y The Philanderer (1893), 
donde ya hace mención de la unwomanly woman a través de los personajes de 
Grace Tranfield y Sylvia Craven, miembros del Ibsen Club, George Bernard 
Shaw escribió la tercera de sus Unpleasant Plays: Mrs. Warren’s Profession 
(1893), donde sacudió a su público dando una nueva perspectiva de la sociedad y 
sus problemas morales. Como señala Sally Peters, el dramaturgo: 
. . . reveals his feminist stance as he portrays the successful brothel-keeper as 
making a practical career choice in a society that underpays and undervalues 
women.2 
De la larga lista de interesantes personajes femeninos que demandan ser 
tratados como iguales por los hombres, nos encontramos con dos de ellos en 
Mrs. Warren’s Profession: Vivie y Kitty Warren. Escrita entre 1893 y 1894, es 
decir al principio de la carrera de Shaw como dramaturgo, resultó ser muy 
perjudicial para él. Uno de los principales problemas que plantea la obra es la 
prostitución ya que la Sra. Warren, una ex-prostituta, ahora se gana la vida 
dirigiendo una cadena de burdeles ubicados en capitales europeas. La obra fue 
prohibida por el Lord Chamberlain3 por ser “inmoral” e “impropia” para el 
 
1 George Bernard Shaw, The Quintessence of Ibsenism, London, Dover Books on Literature & Drama, 
1994, p. 46. 
2 Sally Peters, “Shaw’s Life: A Feminist in Spite of Himself”, p. 15. 
3 Desde 1737, el Lord Chamberlain era la persona que tenía la autoridad para vetar la puesta en escena 
de cualquier obra teatral en Inglaterra: podía evitar que se presentaran nuevas obras teatrales, o que se 
modificaran las ya existentes y los empresarios teatrales podían ser enjuiciados por presentar una obra 
(o parte de una obra) que no hubiera sido aprobada por él. Para 1843 se limitó el poder del Lord 
 
 
11 
 
escenario. Aunque la obra tuvo muchos lectores serios y se publicó junto con 
otras obras en 1898 en un libro bajo el título Plays Pleasant and Unpleasant, se 
evitó su puesta en escena. 
La Stage Society y el New Lyric Club realizaron dos representaciones en 
enero 5 y 6 de 1902, las cuales por ser funciones privadas evitaron la 
prohibición. En 1912 hubo otra función privada dirigida por Edith Craig 
realizada por Pioneer Payers. Fue hasta 1925 cuando dejó de ser vetada y se 
pudo representar, pero entonces parecía anticuada para una audiencia que 
pertenecía a una generación que había experimentado la Primera Guerra Mundial 
y el tema de la trata de blancas ya había sido discutido en la League of Nations y 
sujeta a legislación.4 
La reacción general a la obra fue en verdad negativa. El St. James’s 
Gazette consideró: 
the tendency of the play [...] wholly evil because it contains one of the boldest 
and most specious defences of an immoral life for poor women that has ever 
been penned.5 
Shaw tenía su propia opinión, que por supuesto era muy diferente a la de 
sus críticos, y afirmaba que era una obra que: 
It was written for women; that it has been performed and produced mainly 
through the determination of women that it should be performed and 
produced; that the enthusiasm of women made its first performance 
excitingly successful; and that not one of these women had any inducement 
to support it except their belief in the timeliness and the power of the lessonChamberlain de forma que sólo pudiera prohibir la puesta de ciertas obras para “preservar las buenas 
costumbres, el decoro y la paz social”. Esta disposición fue abolida en The Theatres Act 1968. 
4 St. John Ervine, Bernard Shaw, His Life, Work and Friends, Londres, William Morrow & Co., 1972, 
p. 256. 
5 George Bernard Shaw, Preface to Mrs. Warren’s Profession, Londres, Penguin Books, 1946, p. 201. 
 
 
12 
 
the play teaches. These who were ‘surprised to see the ladies present’ were 
the men.6 
 
El primer acto de la obra presenta a Vivie Warren como una “atractiva” 
joven inglesa de clase media quien llega de Cambridge después de haber 
conseguido un grado con honores en matemáticas (tripos). Su madre llega 
inesperadamente del extranjero con Sir George Crofts, su amante y socio. Ellos 
son precedidos por el Sr. Praed, un afable y correcto caballero cuya relación con 
la Sra. Warren no queda del todo clara. Vivie “proffers her hand and takes his 
[Praed’s] with a resolute grip”. Su primera conversación con él, revela hasta 
cierto punto su educación, sus gustos y hábitos y también su descontento con 
respecto a la renuencia que muestra su madre a hablar sobre la vida que ésta 
última lleva en Bruselas y Viena. Vivie ha sido educada en Inglaterra y ha visto a 
su madre sólo esporádicamente. El Sr. Praed se siente atraído por la forma de ser 
de Vivi directa y natural y dice: 
I hate authority. It spoils the relations between parent and child; even between 
mother and daughter. Now I was always afraid that your mother would strain 
her authority to make you very conventional. It’s such a relief to find that she 
hasnt […] You modern young ladies are splendid: perfectly splendid!7 
 
Vivie le explica lo mucho que ha trabajado. Intenta establecer un despacho 
en la ciudad como actuaria, una actividad que le queda perfectamente y que le da 
la oportunidad de estudiar leyes. Vivie le dice a Praed que odia las vacaciones; 
después de un trabajo arduo, prefiere relajarse con “a cigar, a little whisky and a 
… good detective story”. Para ella las pinturas en la National Galery, la ópera y 
los conciertos de Beethoven y Wagner son un fastidio. Praed queda 
 
6 Ibid., p. 200. 
7 George Bernard Shaw, Mrs. Warren’s Profession, Londres, Penguin Books Ltd., 1970, pp. 215-216. 
 
 
 
13 
 
impresionado con su intelectualidad y su pensamiento independiente y no se 
opone a que Vivie copie hábitos masculinos. 
Vivie no sabe nada sobre su padre y no obtiene ninguna información de 
Praed. La Sra. Warren nunca dio indicios de quien podría ser el papá de Vivie. 
George Crofts en la dirección de escena es descrito como “a gentlemanly 
combination of the most brutal types of city man, sporting man and man about 
town”; de inmediato se muestra sumamente interesado en Vivie, pero le 
preocupa el tipo de vínculo que pueda tener con ella porque sabe que podría ser 
su hija. 
La incógnita sobre la profesión de la Sra. Warren surge con fuerza en el 
segundo acto. Después de la visita de Frank y su padre, sobreviene una discusión 
entre Vivie y su mamá. En respuesta a una pregunta de Vivie, la Sra. Warren 
abre su corazón y le cuenta la historia de su origen, su familia, juventud y su vida 
como mujer, pero evade hablar sobre la identidad del padre de Vivie, y algo de la 
verdad sobre su madre le empieza a ser revelada. 
Mrs. Warren … Do you think I was brought up like you? Able to to pick and 
chose my own way of life? Do you think I did what I did because I liked it, or 
thought it right, or wouldnt rather have gone to college and been a lady if I’d 
had the chance? 
Vivie. Everybody has some choice mother…. People are always blaming their 
circumstances for what they are. I dont believe in circumstances. The people 
who get on in this world are the people who get up and look for the 
circumstances they want, and, if the cant find them, make them.8 
 
Y “make circumstances” es lo que la madre de Vivie y su hermana Liz 
hicieron. ¿Para qué esclavizarse diez o catorce horas al día lavando platos a 
cambio de cuatro chelines a la semana, o doce horas al día en una fábrica de 
 
8 Ibid., p. 246. 
 
 
14 
 
plomo por nueve chelines para después morir a consecuencia del 
envenenamiento como le ocurrió a su media hermana? Pero mujeres atractivas 
como la Sra. Warren y Lizzie con su agradable apariencia, y “a turn for pleasing 
men” tenían un mejor porvenir: podían tener más dinero con su propio negocio y 
comprar una “casa” en Bruselas, otra en Viena, etc. El dinero ganado en esa 
forma le proporcionó a la hermana de Kitty los medios para convertirse en un 
miembro respetable de la sociedad, así que ¿por qué no haría lo mismo la propia 
Sra. Warren? De hecho ella consideraba la vida en un prostíbulo bien manejado, 
mucho mejor que cualquier otro trabajo disponible para una muchacha pobre. “I 
always thought that oughtnt to be”, dice. “It cant be right, Vivie, that there 
shouldnt be better opportunities for women. I stick to that: it’s wrong”. Sabe que 
una mujer que vive en una situación de inanición y esclavitud no puede 
conservar el respeto a sí misma; sin embargo, no es del todo sincera y omite 
decirle a su hija que aún dirige los prostíbulos en el extranjero. Así termina el 
segundo acto. 
Cuando en el tercer acto la Sra. Warren quiere decidir el futuro de su hija, 
Vivie se opone rotundamente: 
You claim the rights of a mother: the right to call me fool and child; to speak to 
me as no woman in authority over me at college dare speak to me: to dictate my 
way of life and to force on me the acquaintance of a brute whom any one can 
see to be most vicious sort of London man about town.9 
 
Es precisamente este nefasto personaje quien más tarde le dará el golpe 
final a Vivie cuando después de hacerla sospechar que Frank puede ser su 
hermano, le cuenta que su madre todavía dirige el próspero negocio de los 
prostíbulos, donde él mismo tiene una poderosa participación, y que Vivie ha 
 
9
 Ibid., p. 244. 
 
 
15 
 
vivido siempre de esa clase de dinero. La noticia causa en la joven un conflicto 
moral y cambia toda su vida. De inmediato deja la casa. El siguiente encuentro 
con su madre es en el cuarto acto en el lugar donde va a poner su despacho. Lo 
primero que hace es devolverle el dinero que le depositaba mes a mes y le dice: 
“In future I shall support myself … From this time I go my own way in my own 
business and among my own friends. And you will go yours”. Ya no pensará en 
Frank ni en el matrimonio. La obra termina con Vivie, sola, trabajando en su 
escritorio. 
Como un comprometido socialista, Shaw estaba firmemente convencido 
de que la prostitución no era el resultado de que las mujeres tuvieran una moral 
relajada y prefirieran, por gusto, el camino “fácil”. Insistía en que la culpa era de 
los sistemas político y económico en Inglaterra, que permitían que gran parte de 
la población viviera en pobreza extrema y buscara alternativas, las que fueran, 
para sobrevivir. Escribió Mrs. Warren’s Profession inspirado en su necesidad de 
poner en evidencia y criticar a la sociedad de entonces: 
Mrs. Warren’s Profession was written in 1894 to draw attention to the truth 
that prostitution is caused, not by female depravity and male licentiousness, 
but simply by underpaying, undervaluing and overworking women so 
shamefully that the poorest of them are forced to resort to prostitution to keep 
body and soul together.10 
 
Shaw ni dice ni sugiere que la prostitución sea una profesión moralmente 
aceptable. La idea que la obra comunica es que cualquier sociedad que permita 
que las mayorías tengan que soportar vidas miserables rodeadas de pobreza, es 
tan inmoral como aquellos a los que condena: 
The man who cannot see that starvation,overwork, dirt, and disease are as 
antisocial as prostitution - they are vices and crimes of a nation and not 
 
10 Shaw, Preface to Mrs. Warren’s Profession, p. 181. 
 
 
16 
 
merely its misfortunes – is (put it as politely as possible) a hopelessly Private 
Person.11 
 Para muchas jóvenes inglesas que vivieron a finales del siglo XIX, la 
prostitución era la única opción para sobrevivir, como Shaw sigue explicando: 
The majority of English girls remain so poor, so dependent, so well aware that 
the drudgeries of such honest work as is within their reach are likely enough 
to lead them eventually to lung disease, premature death, and domestic 
desertion or brutality, that they would still see reason to prefer the primrose 
path to the stony way of virtue, since both, vice at worst and virtue at best, 
lead to the same end in poverty and overwork.12 
 
 El teatro de la época sí permitía que las prostitutas fueran representadas en 
un escenario, como La dama de las camelias (1848) de Alejandro Dumas o Iris 
(1902) de Arthur W. Pinero, que fueron permitidas por el mismo censor que 
prohibió la representación de Mrs. Warren’s Profession, y que llenaban la cabeza 
de las jóvenes con ideas románticas cuando veían los hermosos vestidos y la vida 
lujosa que llevaban las protagonistas de dichas obras. Shaw, en cambio, abordó 
el tema de la prostitución dándole un trato verosímil, serio y directo, dejando 
fuera el típico sentimentalismo. Los personajes de la obra se comportan con la 
pasión y contradicciones de los seres humanos en la vida real. 
 
Por eso el personaje de Vivie muestra a una mujer, descrita en la acotación 
escénica como “an attractive specimen of the sensible, able, highly-educated 
young middle-class English woman. Age 22. Prompt, strong, confident, self-
possessed. Plain business-like dress, but not dowdy”.13 Al crear a este personaje 
para el teatro, Shaw anticipó el desarrollo de una mujer muy diferente a la 
womanly woman victoriana, y en varias de sus obras insistió en que este 
 
11 Ibid., p. 202. 
12 Ibid., p. 186. 
13 Shaw, Mrs. Warren’s Profession, p. 214. 
 
 
17 
 
desarrollo debía darse por medio de la educación, como lo confirma Louis 
Simon: “Several of Shaw’s plays reveal that in many of his characterizations of 
women there lurks an implicit criticism of the kind of education they have been 
subjected to”.14 
Existían muchas escuelas públicas y privadas para señoritas fundadas a 
finales del siglo XIX, pero la admisión a universidades y la obtención de títulos 
generalmente no se daban a pesar de que la Universidad de Londres abrió sus 
puertas a las mujeres a principios de 1878. En las universidades exclusivamente 
para hombres de Oxford y Cambridge se aceptaron estudiantes mujeres alrededor 
de 1880, pero la total aceptación y otorgamiento de títulos se dio hasta mediados 
del siglo XX, por lo que en Mrs. Warren’s Profession a Vivie se le permite 
presentar el mathematical tripos, pero como mujer no tenía el derecho a un título 
de la Universidad de Cambridge. 
Hasta cierto punto Vivie pudo haber sido moldeada siguiendo a la Nora de 
Ibsen en Casa de Muñecas, la pequeña y feliz womanly woman en su ideal vida 
familiar, quien al final pierde sus ilusiones y se rebela. Esta heroína de Ibsen 
causó una profunda impresión en Shaw, que escribió: 
When Nora is strong enough to live out of the doll’s house, she will go out of it 
of her own accord if the door stands open; but if before that period you take her 
by the scruff of the neck and thrust her out, she will take refuge in the next 
establishment of the kind that offers to receive her. Woman thus has two 
enemies to deal with: the old-fashioned one who wants to keep the door locked, 
and the new one who wants to thrust her into the street before she is ready to 
go.15 
Shaw creó a Vivie fuerte desde el principio: después de aprobar sus 
exámenes en Cambridge está lista para una vida independiente como 
 
14 Louis Simon, Shaw on Education, New York, Columbia University Press, 1958, p. 195. 
15 Shaw, The Quintessence of Ibsenism, p. 46. 
 
 
18 
 
profesionista fuera del entorno familiar, contrario a Nora quien no tiene una 
profesión y que carece de lo necesario para iniciar una vida por sí misma. Es 
seguro que para los críticos y asiduos al teatro de la época, Vivie pareciera una 
mujer mucho menos femenina y atractiva que para el público moderno, por la 
actitud de rebeldía y desprecio que tiene hacia su madre, su altanería y su 
incomprensible falta de sensibilidad. Al crear este nuevo tipo de mujer en el 
escenario inglés, Shaw exageró la falta de feminidad del personaje, 
atribuyéndole algunos hábitos masculinos pero esto no se opone a los otros 
rasgos del carácter de Vivie. 
 La relación personal que tuvo Shaw con las mujeres se refleja en la 
creación de personajes fuertes. Muchas de sus creaciones femeninas heredaron 
rasgos destacados de aquellas mujeres que tuvieron vínculos con el dramaturgo. 
En Bernard Shaw, His Life Work and Friends, Ervine nos sugiere que Vivie 
tiene mucho en común con Lucy la hermana del autor quien continuamente lo 
molestaba y le hacía la vida difícil: 
Lucy, who had never been congenial to him, and was to become less congenial 
as she grew older, steadily became more and more antagonistic to him, to the 
extent that she finally besought her mother to turn him out of the house unless 
he sought a remunerative job.16 
 A Shaw sólo le importaba llegar a ser escritor y durante su aprendizaje en 
Londres fue más entusiasta que exitoso con su pluma. Aunque Lucy debe haber 
lastimado los sentimientos de su hermano, éste nunca le guardó rencor y la 
apoyó siempre que lo necesitó hasta la muerte de ella. Lucy entonces parece 
haber sido una mujer “fuerte”, carente de un corazón cálido y que no estaba 
interesada en el sexo, tal como su madre. Todo esto y a pesar de su poco exitosa 
carrera como actriz y cantante, revela sin embargo, un temperamento y carácter 
 
16 Ervine, op. cit., p. 59. 
 
 
19 
 
que también encontramos en Vivie. Hay en este personaje la misma demanda de 
una carrera independiente, la misma indiferencia hacia los sentimientos de otras 
personas cuando las lastima, el mismo desinterés en la vida doméstica o en un 
esposo, el mismo trato brusco hacia un familiar cercano como su madre, 
recordándonos el trato que Lucy dio a su hermano. Cuando Vivie se separa de su 
madre para siempre, sólo puede sentir alivio y de inmediato se vuelve hacia sus 
cálculos, lo que nos recuerda la fría sugerencia de Lucy de que su hermano, sin 
dinero, debería dejar la casa familiar. Entonces es posible que conscientemente o 
no Shaw modelara a Vivie en su hermana. 
Con respecto a la relación de Shaw con su madre, podemos decir que fue 
emocionalmente distante y tal vez por eso, en particular en Mrs. Warren’s 
Profession, vemos una relación entre madre-hija carente por completo de 
emotividad. Sangeeta Jain, en Women in the Plays of George Bernard Shaw, 
amplía esta idea: 
[...] Shaw’s mother was the model Shavian woman in many respects both 
emotionally and economically. Shaw wrote in Cashel Byron’s Profession, “I 
have a mother; I have not seen her for years; and I don’t much care if I never 
see her. It was through her that I came to be what I am”. This statement 
summarises the importance of Shaw’s mother in the formation of the ideal 
woman; his own personal life being devoid of motherly care. He was no 
mother’s boy although an only son.17 
 
Continuando con el personaje de Vivie, esta joven mujer “de carne y 
hueso” que Shaw nos presenta, muestra los efectos de una vida en internados, 
lejos de su madre. En el primer acto, el Sr. Praed viene a casade Vivie a visitarla 
tanto a ella como a su madre. Minutos después de verlo por primera vez, Vivie le 
dice: 
 
17 Sangeeta Jain, Women in the Plays of George Bernard Shaw, New Delhi, Discovery Publishing 
House, 2006, p. 39. 
 
 
20 
 
I hardly know my mother. Since I was a child I have lived in England, at 
school or college, or with people paid to take charge of me. I have been 
boarded out all my life. My mother has lived in Brussels or Vienna and never 
let me go to her. I only see her when she visits England for a few days.18 
 
De acuerdo a los diálogos, Praed ya ha dejado clara su intención de no 
querer parecer entrometido; sin embargo, Vivie se muestra ansiosa por contar la 
historia de su niñez a un invitado a quien acaba de conocer y que se esfuerza por 
no entrometerse en los asuntos de los demás, por esto es lógico pensar que la 
educación tan fría e impersonal que recibió es de gran importancia para ella. Al 
acercarse el regreso de su madre Vivie reacciona hostilmente y, cuando Praed 
sugiere que vayan a la estación para esperarla, Vivie responde “[coolly] Why? 
She knows the way”.19 Cuando Kitty llega finalmente después una larga 
ausencia, la reacción de Vivie está muy lejos de ser cálida: “How do, mater”, 
“Mr. Praed’s been here this half hour waiting for you”.20 
 
En el momento en que la Sra. Warren le explica a Vivie los problemas que 
la orillaron a la prostitución, parece haber un acercamiento entre madre e hija y 
ésta última reconoce: “you were certainly quite justified – from the business 
point of view”.21 Conmovida por los sufrimientos de su madre, se dirige a ella 
con devoción: “[fascinated, gazing at her] My dear mother: you are a wonderful 
woman: you are stronger than all England”,22 pero la armonía dura poco pues 
cuando Vivie descubre que su madre continúa en el negocio de la prostitución, le 
 
18 Shaw, Mrs. Warren’s Profession, p. 219. 
19 Ibid., p. 215. 
20 Ibid., p. 221. 
21 Ibid., p. 249. 
22 Ibid., p. 251. 
 
 
21 
 
reclama que sea incapaz de renunciar a su vida de lujos y eso prueba, después de 
todo, que sólo es “a conventional woman at heart”.23 
Vivie decide al final que no puede tener vínculos con alguien que se gana 
la vida de esa manera. Lo hace a sabiendas de que este rechazo romperá el 
corazón de su madre. Vivie comete el error, no de actuar con hipocresía, sino de 
ser inflexible. No nos sorprendería que el autor pensara lo mismo de su público. 
En lugar de admirar a Vivie quien se deja dominar por sus ideas, Shaw quiere 
que nos demos cuenta de su mojigatería y duro corazón. Vivie, al igual que las 
mayorías a las que Shaw quiere llegar con su obra, juzga y culpa a las personas 
sin entender los motivos que las llevan a actuar de cierta forma. 
“Mrs. Warren is not a whit a worse woman than the reputable daughter 
who cannot endure her”,24 nos dice Shaw en el prefacio. El mensaje es claro: en 
lugar de arremeter contra el sistema social y económico que forzaron a su madre 
a dedicarse a la prostitución, Vivie se contenta con trabajar en una oficina, sin 
mostrar la menor conciencia social después de conocer el infortunio de su madre. 
Kitty Warren, por otro lado, es descrita “as rather spoilt and domineering, 
and decidedly vulgar, but, on the whole, a genial and fairly presentable old 
blackguard of a woman”.25 Shaw enfatiza su vitalidad, su capacidad para los 
negocios, su energía y franqueza. Se ha forjado a sí misma desde la pobreza y la 
prostitución y es ahora una mujer rica, independiente, y con una vida 
emocionante como administradora de una cadena de prostíbulos en Bruselas y en 
otras ciudades del continente. A pesar de no ser un trabajo que la sociedad 
considere respetable, es estimulante y satisfactorio para ella: “I must have work 
 
23 Ibid., p. 286. 
24 Ibid., p. 201. 
25 Ibid., p. 220. 
 
 
22 
 
and excitement, or I shall go melancholy mad. . . The life suits me: I’m fit for it 
and not for anything else …. I can’t give it up – not for anybody”.26 Kitty es 
realmente, por sorprendente que parezca, una empresaria. En esta temprana obra, 
Shaw crea un asombroso personaje para el teatro inglés decimonónico, retratada 
como poco sentimental, capaz e independiente, ama a su hija y desea que Vivie 
tenga una mejor vida que ella; y aunque Vivie piense que es una mujer 
convencional que vive una vida y cree en otra, la Sra. Warren es producto de la 
sociedad y ha aceptado las reglas del juego tal y como se las han presentado, 
reglas que por supuesto han sido ventajosas, en su caso, porque ha sabido ser una 
buena jugadora. No va a renunciar a su juego así como no lo hará con su hija, 
pues en el fondo de todo está su amor maternal: quiere el amor de su hija y 
trabajar para su porvenir. Esto es lo que le da sentido a la vida de Mrs. Warren en 
el presente como le dio sentido en el pasado. 
Shaw enaltece las cualidades de la madre retratándola como una mujer 
víctima de las circunstancias: 
Do you think I did what I did because I liked it, or thought it right, or 
wouldnt rather have gone to college and been a lady if I’d had the chance?27 
 
Cuando Vivie acusa a su madre de tratar de eludir la responsabilidad de 
sus acciones culpando a las “circunstancias”, la Sra. Warren responde 
prontamente: “It’s not work that any woman would do for pleasure”.28 
Para el dramaturgo hubiera sido muy fácil satanizar y condenar a la Sra. 
Warren – algo que seguramente le habría dado más popularidad entre el público 
 
26 Ibid., p. 283. 
27 Ibid., p. 246. 
28 Ibid., p. 250. 
 
 
23 
 
– pero describirla como un ser malvado e indecente hubiera echado por tierra el 
propósito de la obra, como también lo dice en el Prefacio: 
Nothing would please the sanctimonious British public more than to throw 
the whole guilt of Mrs. Warren’s profession on Mrs. Warren herself.29 
Con el personaje de Kitty Warren, Shaw nos hace ver las difíciles 
decisiones que las mujeres en general se ven forzadas a tomar y la hipocresía de 
la sociedad en catalogar a unas de virtuosas y a otras de inmorales. Ella dice que 
no hay diferencia entre una mujer que se prostituye y otra que se casa no por 
amor, sino para asegurar su futuro financiero y se rebela ante esta injusticia: “as 
if a marriage ceremony could make any difference in the right or wrong of the 
thing!”30 
El final de la obra es abierto. No nos da respuestas ni hay buenos o malos 
sino un problema real que merece ser discutido, como lo reflexiona el 
dramaturgo en una carta a Reginald Golding Bright: 
My first three plays ‘Widowers’ Houses’, ‘the Philanderer’ and ‘Mrs. 
Warren’s Profession’ were what people would call realistic. They were 
dramatic pictures of middle class society from the point of view of a Socialist 
who regards the basis of that society as thoroughly rotten economically and 
morally.31 
 Sobre las primeras obras teatrales de Shaw, encontramos que: 
… he was intent on revealing the flaws, hypocrises, traps, inner horrors, and 
ailments of society in the way a true Ibsenite should: prostitution was not 
evil for official Christian reasons, nor even only because its practitioners 
were largely wretched, but because their misery was so hugely profitable to 
proper entrepreneurs whose respectability would not countenance the 
 
29 Ibid., p. 200. 
30 Ibid., p. 249. 
31 Citado en Martin Meisel, Shaw and the Nineteenth Century Theather, Nueva York, Limelight 
Editions, 1984, p.134. 
 
 
24 
 
production of plays like Mrs. Warren’s Profession (1898) which exposed 
it.32 
Y además proporciona una plataforma para que las mujeres tomen sus 
propias decisiones valiéndose de sus personajes femeninos:These women are loved and admired for their eminence in life not for 
insignificance like feminine selfless home birds. Mrs. Warren and Vivie in 
‘Mrs. Warren’s Profession’ exemplify the helpless, unprotected but resilient 
and resolute women under the traumatic compulsion to work and to earn in 
order to assert their right to self.33 
Aunque Vivie y su madre son diferentes en muchas formas, tienen 
también mucho en común: el entusiasmo por el trabajo, la misma energía y 
vitalidad así como el deseo de tener éxito en la vida y ser independientes; sin 
embargo, hay un abismo entre sus personalidades que no permite el 
entendimiento y una vida en común. Cuando la Sra. Warren le dio a su hija la 
mejor educación posible también creó una muralla entre ellas. Esta ruptura de 
Vivie con su madre representa igualmente la liberación de la nueva heroína que 
rompe de tajo con los arquetipos femeninos. Este rompimiento con el pasado y la 
creación de mujeres con identidad fue un gran logro de Shaw. 
 
 
32 Frank Kermode y John Hollander, (eds.),The Oxford Anthology of English Literature, Volume II, 
Nueva York, Oxford University Press, 1973, p. 1540. 
33 Sangeeta Jain, Women in the Plays of George Bernard Shaw, p. 3. 
 
 
25 
 
La Trascendencia de la Fonética en Pygmalion
 Shaw quedó impresionado por el teatro de Ibsen y se dedicó a la composición 
dramática con una estética vanguardista e iconoclasta. Sus obras se 
caracterizaron por el torrente de diálogos y la confrontación de los personajes 
sobre asuntos controvertidos como la prostitución, la moral victoriana o la teoría 
de la evolución. También utilizó personajes históricos para replantear cuestiones 
sobre el poder y la política en dramas como Saint Joan (1923). La crítica que se 
ha hecho de su trabajo como “teatro de ideas” resume el concepto de sus textos 
ya que en sus obras no quiso proponer o imponer un modo de pensar sino más 
bien empujar a su público a pensar, a activar el pensamiento. En lo referente a la 
técnica teatral es necesario señalar que el enfrentamiento de personajes 
antitéticos fue el recurso que le permitió mostrar perspectivas opuestas y condujo 
las obras hacia un nuevo panorama moral. Su producción dramática avanzaba a 
contracorriente de las convenciones artísticas de su tiempo. Empleó la técnica de 
la discusión como eje dialéctico entre personajes que representaban modelos y 
desarrolló un teatro que aspiraba a ser “fábrica de pensamiento”. Su intención 
siempre fue provocar inquietudes sin imponer ninguna respuesta y realizar una 
función formativa en su audiencia. Por esto, el éxito de la mujer shaviana 
representó un cambio positivo en la mentalidad de los asiduos al teatro. 
La lucha femenina por conseguir un mejor lugar dentro de la sociedad es 
evidente en Pygmalion (1912). Aunque perteneciente a la más baja clase social, 
su protagonista, Eliza, muestra suficiente tolerancia para conseguir su superación 
personal, pero sabe imponerse ante su autoritario mentor cuando éste lastima su 
dignidad. 
 
 
26 
 
Los protagonistas del Pigmalión shaviano son dos personajes del Londres 
de principios del siglo XX, a quienes separan la condición social y sus 
diferencias económicas y culturales. El profesor Henry Higgins, perteneciente a 
la burguesía más distinguida, es un fonetista entusiasta de su disciplina, y Eliza 
Doolittle es una vivaz florista del Londres más humilde, que aspira a mejorar su 
manera de hablar para conseguir un mejor trabajo y ascender socialmente. El 
profesor Higgins apuesta a su colega el coronel Pickering que puede enseñar a 
Eliza la norma culta del inglés. El aprendizaje resulta productivo y la joven pasa 
satisfactoriamente la prueba en una fiesta donde se hace pasar por una señorita 
de sociedad. No obstante, este éxito representa para Eliza una crisis de identidad 
que debe superar por sí misma. A su vez, el padre de Eliza (Doolitte), un 
basurero con un don para la retórica, vive también los efectos de un cambio de 
condición social al recibir una herencia inesperada. La comedia muestra la 
paradoja de la inadaptación social que se deriva de factores tan positivos como el 
aprendizaje (superficial en este caso) o el enriquecimiento repentino. 
La industrialización durante todo el siglo XIX había causado un tremendo 
impacto en la sociedad británica que tenía una importante tradición aristócrata y 
un sistema de clases con jerarquías, una pirámide de rangos descendientes y 
grados. Esta estructura no permitía mejorar a las clases más bajas, provocando la 
falta de oportunidades reflejada en la ansiedad de Eliza sobre lo que pasará con 
ella cuando su maestro, el Prof. Higgins, termine su “experimento”. 
Cada vez eran más trabajadores mal calificados como Doolittle los que 
competían por escasos trabajos enmedio de la pobreza y quedaban a merced de 
los patrones. Además de la inadaptación social, en Pygmalion se sugiere la 
subjetividad de la identidad de clases y el rápido deterioro de muchas estructuras 
sociales como estaremos viendo; sin embargo, persistía la estricta distinción 
 
 
27 
 
entre pobres y ricos, ya que la distribución de la riqueza estaba severamente 
desproporcionada pues durante los años 1911 – 1913 sólo el 1% de la población 
controlaba el 65.5% del capital nacional.1 
La heroína de Pygmalion es completamente diferente a las jóvenes de 
clase media que se rebelan contra el rol tradicional impuesto por la sociedad. 
Aquí el autor utiliza mitos clásicos, el primero sugerido en el título, es el más 
obvio. La re-creación que Henry Higgins hace de Eliza Doolittle es paralela en 
muchos detalles al mito griego en el que un artista, Pigmalión, desencantado con 
las mujeres a su alrededor, esculpe una estatua de su mujer ideal (Galatea). El 
artífice se enamora de su creación y le pide a la diosa Afrodita que le de vida a 
su doncella de marfil. Cuando su plegaria es escuchada, Pigmalión se casa con 
Galatea. Junto con el mito griego, el Pygmalion de Shaw también contiene 
muchos elementos del cuento de Cenicienta. Así como la pobre y maltratada 
protagonista se convierte en princesa por medio de su hada madrina, la florista 
de Shaw es llevada brevemente a mezclarse con la aristocracia y 
permanentemente en la clase media. Una diferencia crucial entre estas dos 
historias y la obra de Shaw es que al final Eliza no se casa con Henry Higgins ni 
continúa viviendo con el cómo sirvienta, secretaria y protegida, que era lo que 
Higgins quería. Además, Eliza no es ni una divinidad ni es hermosa sino sólo 
una muchacha sucia, vulgar e ignorante, quien a pesar de esto, será transformada 
por Pigmalión-Higgins en una señorita educada al aprender a hablar inglés como 
una nueva lengua, adquiriendo al mismo tiempo buenos modales y un poco de 
educación superficial, todo en seis meses. 
 
1
 “Historical Context" Drama for Students Vol. 1. Gale Cengage eNotes.com, 5 Feb, 2014, http:// 
www.enotes.com/topics/pygmalion/in-depth#in-depth-historical-context 
http://www.enotes.com/
 
 
28 
 
Eliza y Clara (personaje menor de la obra) son ejemplos de la new woman 
hablando en términos shavianos, ya que: 
Shaw openly asserted his viewpoint about woman that she was an individual 
and not a lifeless object nor a sexual impetus. He gave his women characters 
their own individualities and choices as human beings.2 
Retratada como una jovencita de menos de 20 años, con el cabello sucio, 
ropa corriente y una dentadura en pésimo estado, Eliza está muy lejos de parecer 
una figura romántica. En el primer acto, llueve copiosamente afuera de la iglesia 
de St. Paul en Convent Garden donde la protagonista al igual que un grupo de 
personas se reúnen en la puerta del templo para protegerse de la lluvia, siendo 
éstos la mayoría de los personajes de la obra: Henry Higgins, profesorde 
fonética, tomando nota de la forma de hablar de Eliza, el coronel Pickering, un 
fonetista aficionado, amigo de Higgins y Clara y Freddy Eynsford Hill con su 
madre, una familia de la alta sociedad, venida a menos. Cuando Higgins asegura 
que él puede enseñar: 
[...] this creature with her kerbstone English: the English that will keep her 
in the gutter to the end of her days. Well, sir, in three months I could pass 
that girl off as a duchess at an ambassador’s garden party. I could even get 
her a place as lady’s maid or shop assistant…3 
la florista se da cuenta que su sueño de convertirse en una señorita educada 
atendiendo una florería, puede hacerse realidad. 
Bajo la ridícula apariencia con la que vemos aparecer a Eliza cuando llega 
a la casa del Prof. Higgins, se encuentra esta new woman. Quiere recibir clases 
para aprender a expresarse correctamente y tener los modales aceptados en 
sociedad, lo que le permitirá escalar la pirámide social. Higgins y Pickering 
 
2 Christopher Innes “Modern British Drama 1890-1990”, citado en Sangeeta Jain, Women in the Plays 
of George Bernard Shaw, p. 33. 
3 George B. Shaw, Pygmalion, Pensilvania, E.U., The Pennsylvania State University, 2004, p.16. 
 
 
29 
 
deciden entonces apostar sobre la posibilidad de que la joven pueda aprender en 
seis meses a hablar y a comportarse como una duquesa con la asesoría de 
Higgins, al grado de que nadie pueda siquiera imaginar que antes era una vulgar 
vendedora de flores, “Yes: in six months-in three if she has a good ear and a 
quick tongue-I’ll take her anywhere and pass her off as anything”.4 
Conforme avanza en sus clases Eliza demuestra sus cualidades: “She has a 
quick ear; and she’s been easier to teach than my middle-class pupils because 
she’s had to learn a complete new language”.5 Pero la Sra. Higgins, madre del 
profesor, es capaz de ver más a fondo y se pregunta qué será de la joven con “the 
manners and habbits that disqualify a fine lady from earning her own living 
without giving her a fine lady's income!”6 Sin embargo, Higgins y Pickering lo 
toman a la ligera y se divierten con la compañía de la humilde muchacha 
inocente y honesta cuyas opiniones encuentran extremadamente “delicious”. 
La trama teatral de Pygmalion representa los progresos de la educación, 
pero también conduce a un conflicto personal. El mérito de abrir un nuevo 
episodio, que ocupa la última mitad de la obra, es congruente con un tratamiento 
complejo de lo que implica la educación. ¿Qué ventajas puede deparar a Eliza el 
experimento del profesor Higgins? El adiestramiento conduce a la alumna a un 
conflicto de identidad y la enfrenta a consecuencias que el formador no había 
previsto ni está dispuesto a asumir. Al llegar a esta situación el espectador 
comprueba que la excelencia del profesor de fonética se ha empequeñecido 
porque se le había contemplado desde la perspectiva educativa. Tal grado de 
perfección queda en entredicho por su egocentrismo y la falta de empatía que 
 
4 Ibid., p. 24 
5 Ibid., p. 44 
6 Ibid., p. 56 
 
 
30 
 
demuestra. El proceso por el que pasa Eliza transforma por completo las 
habilidades sociales de la alumna. Ella se siente desconcertada ante la conciencia 
que ha desarrollado y le preocupa su futuro. Le angustia la posibilidad de quedar 
desarraigada al retornar con las maneras de una aristócrata a su condición de 
florista callejera. Este conflicto de identidad es significativo porque se produce 
cuando la historia parecía resuelta y, por consiguiente, da un giro inesperado al 
argumento. 
El interés constante que Shaw tenía en la educación de las mujeres está 
presente desde My Dear Dorothea. A Practical System of Moral Education for 
Females (1878), que fue precisamente una presentación de sus ideas sobre la 
educación de la mujer. En Pygmalion es muy claro en lo que respecta a los 
derechos que la mujer tiene para convertirse en un ser humano independiente 
como para elegir su propia carrera y no vivir a la sombra del hombre. Debe ser 
valorada como una persona con inteligencia y no como una esclava que lleva y 
trae pantuflas, mucho menos debe ser maltratada verbalmente por un hombre con 
mal carácter. También merece amabilidad, afecto y algo de gratitud y 
admiración cuando supera una prueba difícil como en el caso de Eliza. 
Hay que considerar que Eliza y personas como ella, prácticamente no 
tenían oportunidad de recibir educación por encima de los niveles más 
elementales. La educación era privada y estaba sujeta al control eclesiástico; fue 
hasta el reinado de Jorge III cuando se crearon fondos públicos para educación 
básica gratuita. Aun así, había muchos niños que no iban a la escuela o pasaban 
muy poco tiempo ahí debido a la pobreza de sus familias. En su libro Education 
in Great Britain, N.O. Lester Smith declara lo siguiente: 
Thus by the end of the nineteenth century many different types of schools 
had grown up in England, but there was nothing like a national system of 
 
 
31 
 
education. This was to be the aim of developments in the present century, 
when the various types were given a place in a comprehensive system. 
In 1902 the school Boards were superseded as Local Education Authorities 
by Urban District, Borough, and County Councils…. The responsibility for 
organizing public education lay mainly on local authorities, who devised 
their schemes independently, and there was therefore no national 
uniformity.7 
Cuando Eliza logra, exitosamente, hacerse pasar por una duquesa en una 
recepción en la embajada, concluye la preparación que tuvo a fin de hablar como 
y parecer una señorita de sociedad, pero el climax dramático de la obra se 
alcanza cuando al llegar a casa, después de la fiesta, Eliza escucha la 
conversación entre Higgins y Pickering sobre su comportamiento durante el 
evento y lo aburrido que había sido todo para Higgins. A él no le importa el 
futuro de la chica, lo que la hace enfurecer. Surge entonces una discusión y Eliza 
hace reproches hacia Higgins hasta el punto en que él la insulta y la deja. El 
maestro es incorregible y trata a la joven sin tenerla en consideración como 
persona, pero sucede que su “obra maestra” es independiente de su creador y 
atesora valores superiores a los de él. Eliza desea consideración y afecto. Con su 
comportamiento pone en evidencia la personalidad unidimensional del profesor. 
La obra concluye con la despedida de Eliza, quien deja la casa de Higgins para 
independizarse: “Yes: you turn round and make up to me now that I’m not afraid 
of you, and can do without you”.8 La crisis de identidad obra en Eliza una 
maduración admirable. Deja el papel de alumna y se transforma en mujer, de 
modo que experimenta una emancipación personal, como amplía Eric Bentley: 
The arousing of Eliza’s resentment in the fourth act was the birth of a soul. 
But to be born is not enough. One must also grow up. Growing up is the 
fourth and last stage of Eliza’s evolution. This consummation is reached in 
 
7 W.O. Lester Smith, Education in Great Britain, Londres, Oxford University Press, 1967, pp. 102– 
 103. 
8 Shaw, Pygmalion, p. 82. 
 
 
32 
 
the final “discussion” with Higgins – a piece of dialogue that is superb 
comedy not only because of its wit and content but also because it proceeds 
from a dramatic situation, perhaps the most dramatic of all dramatic 
situations: two completely articulate characters engaged in a battle of words 
on which both their fates depend.9 
El desenlace de la obra niega el romanticismo, el profesor y la alumna no 
se emparejan sentimentalmente; sin embargo, en las versiones cinematográficas 
y en la adaptación del musical, los guionistas han alterado el plan de Shaw al 
insinuar el inicio de una relación sentimental.El público especulaba sobre si 
Eliza se casó con Freddy, como dijo que lo haría o si regresó con Higgins. Pero 
Shaw no quiso sentimentalismos alrededor de dos personalidades incompatibles; 
en esta obra decidió escribir sobre la importancia de la fonética y sobre una 
complicada relación entre un hombre y una mujer que nunca tendrían nada en 
común, mucho menos podían enamorarse. De hecho en la versión publicada de 
la obra, agregó un epílogo en el que establece que Eliza se casó con Freddy y 
pusieron una florería, que después de muchos problemas y tribulaciones, se 
convirtió en un éxito. Estaba tan involucrado con los personajes, que en su 
imaginación éstos continuaron con sus vidas. Así que los analizó y dio muchas 
pistas para entender su forma de actuar, explicando hasta cierto punto porque 
Eliza debe casarse no con Higgins sino con Freddy: 
Now, though Eliza was incapable of thus explaining to herself Higgins's 
formidable powers of resistance to the charm that prostrated Freddy at the 
first glance, she was instinctively aware that she could never obtain a 
complete grip of him, or come between him and his mother (the first 
necessity of the married woman). Even had there been no mother-rival, she 
would still have refused to accept an interest in herself that was secondary to 
philosophic interests... Now Freddy is young, practically twenty years 
younger than Higgings: he is a gentleman .. and speaks like one .. loves her 
unaffectedly, and is not her master, nor even likely to dominate her in spite 
of his advantage of social standing. Eliza has no use for the foolish romantic 
 
9 Eric Bentley, “Pygmalion: A Personal Play”, en Harold Bloom (ed.), George Bernard Shaw; Modern 
 Critical Views, Nueva York, Chelsea House Publishers, 1987, p. 61. 
 
 
33 
 
tradition that all women love to be mastered, if not actually bullied or 
beaten.10 
Para Shaw el profesor de fonética es el centro de la acción porque, aun 
reconociendo las capacidades de la alumna, es Higgins quien resulta ser el 
promotor del cambio; es decir, lo que importa es la capacitación científica y 
técnica de Higgins como lingüista, lo que concuerda con el asunto de la obra que 
se enfoca en la relación que hay entre clase social, poder y habla. La tesis 
shaviana muestra que la fonética puede ser una fuerza liberadora. El lector 
descubre que Higgins es un apasionado de la fonética y sólo de la fonética, pero 
no de las relaciones sentimentales pues así caracterizó Shaw al personaje a lo 
largo de la obra. 
La historia de Shaw describe a un experto lingüista quien acepta el reto de 
re-crear a una pobre e ignorante jovencita al enseñarle a hablar apropiadamente. 
Su conocimiento lingüístico es el arma que Higgins utiliza para vencer al 
demonio de la pobreza y mejorar la sociedad. Cuando ve a Eliza por primera 
vez, se da cuenta que su “kerbstone English will keep her in the gutter”. La joven 
se encontraba en las garras del monstruo de la pobreza, que era para Shaw, la 
más grande calamidad moderna. Higgins no puede acabar con el monstruo pero 
puede utilizar sus habilidades para liberar a Eliza de su yugo. Precisamente como 
el héroe clásico recibió ayuda de los dioses, el héroe shaviano recibe la ayuda 
necesaria de su madre y del coronel Pickering. Higgins provee las habilidades 
técnicas y la disciplina pero sus asistentes le dan a Eliza las cualidades necesarias 
del sentido común y humanidad. 
Shaw dedica la mayor parte de su prefacio a exponer su opinión sobre la 
lengua inglesa, la discrepancia entre el inglés hablado y el escrito, y la 
 
10 Shaw, Pygmalion, pp. 85-86. 
 
 
34 
 
importancia de la fonética y de un nuevo alfabeto, uno de sus principales 
intereses hasta el final de su vida. Cuando escribió esta obra buscó consejo de un 
fonetista sobre los sonidos y la transcripción fonética y la consiguió de Henry 
Sweet (1845-1912), el eminente filólogo inglés a quien describe en el prefacio. 
Se puede conjeturar que el personaje del Profesor Higgins fue ampliamente 
modelado en Sweet; sin embargo, el autor rechaza esto: “Pygmalion Higgins is 
not a portrait of Henry Sweet”, pero admite que “there are touches of Sweet in 
the play”.11 Para Shaw los fonetistas eran personas muy importantes y 
Pygmalion era un medio para que su público se diera cuenta de la necesidad de 
una reforma en la ortografía por medio de un nuevo alfabeto fonético. Para eso, 
Shaw señala que: "The reformer we need most today is an energetic phonetic 
enthusiast: that is why I have made such a one the hero of a popular play".12 
Cuando una de sus obras iba a representarse por primera vez, el 
dramaturgo comenzaba por leerla en voz alta al reparto, siempre haciendo 
énfasis en la importancia del discurso, como lo declaró en una entrevista la 
famosa actriz Dame Sybil Thorndike, quien fue la primera en personificar a 
Juana en Saint Joan: 
 [although] he minded character, he paid more attention to the reading of the 
lines than anything else. Speech was the main concern. One would get the 
thought through the language. The reality and sincerity came from the voice 
and personality. His actors had to be good public speakers.13 
El tema de la fonética para una obra era único en la literatura dramática. 
Como pasa con frecuencia en las obra de Shaw, quiso "matar dos pájaros de una 
pedrada" uniendo arte y educación. También en el prefacio de Pygmalion declara 
acerca de la obra: 
 
11 Ibid., p. 6. 
12 Ibid., p. 3. 
13 Bernard T. Dukore, Bernard Shaw, Director, Londres, Allen and Unwin, 1971, p. 111. 
 
 
35 
 
 
It is so intensely and deliberately didactic, and its subject esteemed so dry, 
that I delight in throwing it at the heads of the wiseacres who repeat the 
parrot cry that art should never be didactic. It goes to prove my contention 
that great art can never be anything else.14 
Además del tema de la fonética y de la educación, hay otro tema 
encarnado en la trama: la discriminación de clases. La obra permite además, el 
entretenimiento típico de una comedy of manners. 
En la ya mencionada primera escena en Covent Garden, los ricos y los 
pobres se encuentran como enemigos naturales. Con este contraste que permite 
varios entretenidos incidentes, la crítica que hace el autor de la estructura de la 
sociedad que discrimina a los pobres, invade esta obra como lo hizo también en 
Mrs. Warren’s Profession, donde Shaw se ocupa de la situación de mujeres de 
escasos recursos que son explotadas y mal remuneradas. Shaw critica la 
diferencia de clases sociales en Pygmalion haciendo que los pobres asciendan en 
la escala social cuando hay ocasión. Eliza tiene la determinación necesaria para 
aprovechar la oportunidad de superarse y al final puede cumplir su meta de tener 
una tienda de flores y hasta casarse con un hombre de mejor nivel social que ella, 
según sabemos por los comentarios posteriores de la obra. Su padre Doolittle es 
un barrendero poco respetable, despreocupado y flojo hasta que la Providencia lo 
cobija y convierte en un hombre adinerado, un ascenso poco creíble a pesar de 
que Shaw en el epílogo nos motiva a creer esto diciendo que tiene una 
personalidad única: 
Her father, though formerly a dustman, and now fantastically disclassed, had 
become extremely popular in the smartest society by a social talent which 
triumphed over every prejudice and every disadvantage. Rejected by the 
middle class, which he loathed, he had shot up at once into the highest circles 
 
14 George B. Shaw, Pygmalion, p. 6. 
 
 
36 
 
by his wit, his dustmanship (which he carried like a banner), and his 
Nietzschean transcendence of good and evil.15 
El progreso en sociedad de los personajes de Eliza y Doolittle, seequilibra 
con el descenso de Freddy y Clara, quienes tienen que enfrentarse a dejar su vida 
cómoda y ociosa para trabajar y ganarse la vida. Queda remarcado aquí el intento 
del autor por eliminar la discriminación social, hasta que el monstruo de la 
pobreza sea abolido y la riqueza distribuida equitativamente, de acuerdo con la 
doctrina socialista del dramaturgo. 
Eliza Doolittle no es, como sucede con casi todos los personajes de Shaw, un 
mero invento sacado de la imaginación, sino que está fuertemente basado en la 
realidad. Y la realidad de la vida de Eliza se circunscribe a la pobreza en un 
barrio marginado, sin familia, con sólo un padre que nunca se ocupa de ella; en 
consecuencia la relación entre ellos no es particularmente afectuosa. Cuando 
Higgins hace el sarcástico comentario: “Doolittle, you have brought up your 
daughter too strictly”,16 éste responde: “Me! I never brought her up at all, except 
to give her a lick of a strap now and again”.17 Eliza siempre ha sido dejada a su 
suerte y no espera nada de su padre. “You dont know my father. All he come 
here for was to touch you for some money to get drunk on”,18 le dice a Higgins. 
Ni siquiera cuando se convierte en un adinerado hombre de clase media, se le 
ocurre que puede ayudar a su hija. 
Dos de los personajes de la obra entienden la difícil situación de Eliza: la 
Sra. Higgins, madre del profesor, y el Coronel Pickering, lingüista amateur 
amigo de Higgins. Es él quien propone el experimento, estableciendo una 
 
15 Ibid., p. 88. 
16 Ibid., p. 40. 
17 Ibid., p. 40. 
18 Ibid., p. 40. 
 
 
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apuesta y pagando los gastos por la transformación de Eliza. Ante los 
comentarios petulantes y las exigencias de Higgins, Pickering trata de intervenir 
y consolar a la joven cuando se siente derrotada. Siempre es amable y se dirige a 
Eliza como “Miss Doolittle”, quien al compararlos halaga a Pickering pero no a 
su profesor y emite un juicio certero sobre las relaciones sociales y la educación: 
But do you know what began my real education? . . . Your calling me Miss 
Doolittle that day when I first came to Wimpole Street. That was the beginning 
of self-respect for me . . .You see, really and truly, apart from the things anyone 
can pick up (the dressing and the proper way of speaking, and so on), the 
difference between a lady and a flower girl is not how she behaves, but how 
she’s treated. I shall always be a flower girl to Professor Higgins, because he 
always treats me as a flower girl, and always will; but I know I can be a lady to 
you, because you always treat me as a lady, and always will.19 
Eliza está indefensa ante los ataques de Higgins. Ya no puede utilizar el 
lenguaje grosero que conocía: “You told me, you know, that when a child is 
brought to a foreign country, it picks up the language in a few weeks and forgets 
its own. Well, I am a child in your country. I have forgotten my own language 
and can speak nothing but yours”.20 Gracias al Coronel Pickering Eliza puede 
sobrellevar todo el proceso de su preparación e incluso pasar la prueba de fuego 
en la embajada. Pickering es el pilar en que la protagonista se apoya desde el 
inicio del experimento hasta el final. 
 Por otra parte, Shaw hace de la Sra. Higgins una de las mujeres más 
atractivas de todas sus obras: digna, inteligente y educada, rápida para distinguir 
las cualidades de personajes tan pintorescos como el Sr. Doolittle y su hija; es 
discreta y considerada en una situación embarazosa, amable y protectora hacia 
Eliza, se da cuenta que los hábitos y modos refinados no son suficientes para 
proporcionarle a la jovencita un medio de vida. 
 
19 Ibid., p. 73. 
20 Ibid., p. 74. 
 
 
38 
 
 Pero Higgins se niega a entender que su Galatea es un ser humano. Para él, 
ella es simplemente el material que consiguió para trabajar, una criatura tonta 
incapaz de comprender su culta conversación: “Remember that you are a human 
being with a soul and the divine gift of articulate speech, that your native 
language is the language of Shakespeare and Milton and The Bible”,21 palabras 
que son incomprensibles para Eliza. Y ni siquiera en su momento de triunfo, 
cuando logra que todos en la fiesta de la embajada crean que es una duquesa, 
Higgins piensa en reconocer su esfuerzo. Para él, Eliza sigue siendo una chica 
ordinaria de origen humilde a quien un experto le enseñó a hablar: “Well, it’s 
like this. She’s a common flower girl. I picked her off the kerbstone”.22 
Eliza siente ahora que no encaja en ningún lugar. Cuando Higgins sugirió 
que debería casarse con “some chap or other”,23 queda profundamente herida: 
antes vendía flores, pero nunca a ella misma: “now you’ve made a lady of me 
I’m not fit to sell anything else. I wish you’d left me where you found me”.24 
Esta protagonista quiere ser tratada con amabilidad, cuidada y 
apreciada. Una vida al lado de Higgins como dama de compañía ya no es 
suficiente para ella, por fin se siente fuerte, independiente y lista para vivir 
como una mujer libre, sabe esto ahora que ha madurado, como reflexiona 
Swapan Kumar Banerjee: 
The transformed Eliza is not of Prof. Higgins’ making. She is neither a guinea 
pig at the mercy of her experimentor nor a Frankenstein’s monster to 
overpower his master. She emerges as the New Woman with a capacity for 
 
21 Ibid., p. 16. 
22 Ibid., p. 44. 
23 Ibid., p. 61. 
24 Ibid., p. 61. 
 
 
39 
 
independent thinking and endowed with the will power to carry out her 
convictions.25 
 Refiriéndonos ahora al personaje de Clara, la hermana de Freddy cuya 
única contribución a la obra es la frase “such bloody nonsense”,26 en respuesta al 
comentario de Higgins “such damned nonsense”,27 ella es descrita por el 
dramaturgo en el epílogo primero como “an utter failure, an ignorant, 
incompetent, pretentious, unwelcome, penniless, useless little snob”;28 una dura 
crítica hacia la arrogancia de la clase media y su parasitismo en la sociedad. Pero 
lo que sigue en el epílogo ayuda al público a imaginar el futuro de la chica: 
Clara had a startling eyeopener when, on being suddenly wakened to 
enthusiasm by a girl of her own age who dazzled her and produced in her a 
gushing desire to take her for a model, and gain her friendship, she discovered 
that this exquisite apparition had graduated from the gutter in a few months’ 
time.29 
 El encuentro con Eliza le marca la pauta a Clara a fin de dejar atrás su vida 
superflua y sin sentido para encontrar finalmente un trabajo como vendedora en 
una tienda de muebles antiguos. De hecho es un desarrollo similar al que tuvo 
Eliza, sólo que partiendo del punto opuesto en la sociedad; podemos ver aquí 
cómo los roles sociales dan un vuelco: la florista obtiene educación y la 
oportunidad de una vida mejor y más independiente, y la joven de alta sociedad, 
consigue lo mismo. Cabe mencionar que no sólo ellas sino también dos hombres, 
Doolittle y Freddy, tienen parte en este giro de roles sociales. 
 Bajo la superficie cómica y divertida del argumento de Pygmalion hay 
mucha sutileza. Shaw utilizó su talento no sólo para explotar al máximo un tema 
 
25 Swapan Kumar Banerjee, Feminism in Modern English Drama 1892-1914, p. 73. 
26 George B. Shaw, Pygmalion, p. 51. 
27 Ibid., p. 61. 
28 Ibid., p. 91. 
29 Ibid., p. 91. 
 
 
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como la fonética, sino que al mismo tiempo tuvo la visión suficiente para que la 
obra sirviera a otros propósitos, la educación de la mujer como vehículo para 
lograr su independencia y mostrar la inutilidad de las clases sociales: 
The major didactic achievement of the play is its pointed objectification of 
the hollowness of social distinctions, and its assertion of the importance of 
the individual