La-loza-estannfera-de-Puebla-de-la-comunidad-original-de-loceros-a-la-formacion-del-gremio-1550-16539

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UNIVERSIDAD NACIONAL AUTÓNOMA DE MÉXICO 
POSGRADO EN HISTORIA DEL ARTE 
FACULTAD DE FILOSOFÍA Y LETRAS 
INSTITUTO DE INVESTIGACIONES ESTÉTICAS 
 
 
LA LOZA ESTANNÍFERA DE PUEBLA, DE LA COMUNIDAD ORIGINAL DE LOCEROS A LA 
FORMACIÓN DEL GREMIO (1550-1653). 
 
 
TESIS QUE PARA OBTAR POR EL GRADO 
DE DOCTORA EN HISTORIA DEL ARTE 
 
PRESENTA: 
EMMA YANES RIZO 
 
TUTOR PRINCIPAL: 
DRA. MONTSERRAT GALÍ BOADELLA 
Benemérita Universidad Autónoma de Puebla 
COMITÉ TUTORAL: 
DRA. MARÍA DEL CONSUELO MAQUÍVAR MAQUÍVAR 
Dirección de Estudios Históricos, INAH 
DR. SERGIO NICCOLAI SALVADORI 
 Centro de Investigaciones Interdisciplinarias en Ciencias y Humanidades, UNAM 
DRA.PAULA MUES ORTS 
Escuela Nacional de Conservación, Restauración y Museografía, INAH 
DR. ALFONSO PLEGUEZUELO HERNÁNDEZ 
Universidad de Sevilla, España 
 
MÉXICO, DF., JULIO 2013. 
 
UNAM – Dirección General de Bibliotecas 
Tesis Digitales 
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respectivo titular de los Derechos de Autor. 
 
 
 
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 A Emma Rizo, jacaranda imperial. 
 A Sergio Mastretta, artesano de mis sueños. 
 A Alicia, Paulina y Ana, las vasijas fruto de 
esos sueños. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
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 AGRADECIMIENTOS 
Desde niña disfruté jugando con el lodo, qué fortuna saber después que de ese juego podían 
resultar piezas de cerámica y que para ello debía controlar también el agua, el aire y el fuego, 
nada menos que los cuatro elementos que conforman el universo. He vivido hasta hoy 
aligerando mis días con ese juego. Sólo con el tiempo entendí que había en todo ello también 
un aprendizaje laboral, es decir, que poseía una serie de conocimientos técnicos acumulados 
en mi memoria, en el movimiento de mis manos y en las libretas, casi sin darme cuenta. La 
cerámica la aprendí de Abel Ramírez, Rafaela Varajas, Luis Mérigo, Pepe Albert, Javier 
Cervantes y María Bretón, en talleres donde siempre trabajé con libertad. 
El gusto por la ―talavera‖ poblana me viene también desde la infancia, tal vez 
inculcado por mis padres que disfrutaban los domingos de la buena mesa en su vajilla 
policroma. De ahí quizás mi atracción por saber quiénes fueron los primeros loceros que 
llegaron a Puebla y de tratar de entender cómo le hicieron desde el punto de vista técnico, 
para dejarnos la loza estannífera como herencia cultural. Sin embargo, estudiosa como soy 
del siglo XX mexicano, tratar de entender ese proceso me llevó a elaborar una propuesta 
metodológica integral que rebasaba mis límites como historiadora de otras épocas. Para 
comprender los siglos XVI y XVII poblanos, desde el punto de vista de la historia del arte, 
conté con el apoyo y la paciencia de Montserrat Galí, María del Consuelo Maquívar y Paula 
Mues, quienes me enseñaron a comprender la impronta de la época. A su vez, la 
investigación de archivo que me permitió llegar a un nuevo cuerpo documental, distinto del 
de Enrique A. Cervantes, me hubiera sido imposible sin el catálogo por oficio, del archivo de 
notarías de la ciudad de Puebla, realizado por la Fundación Manuel Toussaint, que me fue 
generosamente proporcionado. De igual manera, para la lectura y transcripción de 
documentos clave, conté con el apoyo de los paleógrafos Arturo Córdoba Durana, Evelyn 
Huitron y Lucero Rodríguez Velázquez. En el Archivo General de Indias en Sevilla, por su 
parte, la investigadora Esther Acevedo, me mostró derroteros impensables para localizar los 
documentos anhelados. 
 La localización de documentos escritos me permitió armar una parte fundamental de 
la tesis: la de la red de loceros, sus relaciones sociales y la dirección de algunas locerías de 
los siglos XVI y XVII. Sólo que la nomenclatura de esos siglos era muy distinta de la actual. 
Para lograr ubicar las locerías de los artesanos, recurrí entonces a una revisión general de 
4 
 
planos de la ciudad de Puebla, de los siglos XVII al XX, facilitados para tal efecto por el 
arquitecto Carlos Montero, de la Benemérita Univeridad Autónoma de Puebla. 
Pero a pesar de tener localizados las locerías, un factor seguía en el aire: el 
conocimiento de cuál había sido la producción de loza estannífera en el periodo de estudio. 
Ese escollo lo logré superar, al menos en parte, gracias al apoyo de los arqueólogos Arnulfo 
Allende, Carlos Cedillo y Citlalli Reynoso Ramos, quienes me dieron acceso a su material 
arqueológico y a informes inéditos, bajo custodia del INAH, Puebla. También conté con la 
colaboración de Fernanda Gamboa, que me facilitó de su colección particular, tiestos de los 
siglos XVI y XVII. De igual manera fui apoyada por Ramón Lozano, quien me dio acceso a 
su colección de mayólica de la Casa del Mendrugo, desde el momento mismo en que lo 
tiestos eran rescatados del subsuelo. 
Lograr transformar un pequeño tiesto arqueológico en la forma y ornamentación 
hipótetica de la pieza completa, fue un trabajo posible gracias a la participación del 
arqueológo Arnulfo Allende y la dibujante Jessica Lara. 
Para comprender la metodología propia del mundo de los arqueólogos, conversé con 
Patricia Fournier. Pero una cosa es la tipología cerámica arqueológica y otra distinta, a la que 
yo quería acceder, la de la intepretación de las piezas de loza, desde el estudio propio de la 
historia del arte, es decir, atendiendo a su forma y ornamentación. Para dicha interpretación 
conté con el apoyo de Montserrat Galí y Alfonso Pleguezuelo, junto con quienes busqué 
armar una lectura múltiple de algunas piezas. Alfonso Pleguezuelo me alentó a su vez a 
diferenciar las formas cerámicas de Puebla, de las de España y Génova, atendiendo también 
a la manera en que fueron estibadas en el horno. Con él recorrí los hornos de loza del barrio 
de Triana, lo que me permitió diferenciar esa arquitectura cerámica de la de Puebla. 
Para el conocimiento del proceso técnico de la loza estannífera, partiendo de la 
situación actual, conté de igual forma con el apoyo de Fernanda Gamboa, propietaria del taller 
Talavera de Santa Catarina y directora de la agrupación de talleres de ―talavera‖ con 
denominación de origen. Así como con la experiencia y compañía de la ceramista María 
Bretón, en su taller de ―talavera‖ en Tonanzintla, Puebla, donde trabajé. La búsqueda de una 
metodología para entender los conocimientos técnicos cerámicos, como parte de la historia 
cultural de Puebla, fue discutida en varias sesiones con Sergio Niccolai. 
5 
 
Sin embargo, un punto clave faltaba aún por resolverse: el análisis científico de los 
materiales tiestos y piezas seleccionadas, que nos permitiera definir con mayor precisión el 
origen poblano o foráneo de los vestigios encontrados, así como los parámetros de 
producción que de su análisis se derivaba. Y eso lo trabajé con la colaboración de José Luis 
Ruvalcaba, del Instituto de Física de la UNAM, con quien compartí muy gratos momentos. 
La ciudad de Sevilla y sus acervos los conocí gracias a Álvaro Recio, con quien pasé 
agradables tardes. Manuel Fernández Chaves, me mostró el antiguo sistema hidráulico de la 
misma ciudad,con tuberías de barro, lo que me permitió comparar ese sistema con el de la 
Puebla colonial. En Madrid, la directora del Instituto Valencia de don Juan, Cristina 
Partearroyo, me facilitó el acceso a la colección de cerámica de ese Instituto, así como al 
archivo y la biblioteca del mismo. Y en Toledo, Alfonso Caballero Klink, director del Museo 
de Santa Cruz, que alberga la colección Carranza de Talavera, me proporcionó facilidades 
para conocer dicha colección. 
Por último, Hugo Vargas, me apoyó en la quisquillosa labor de la corrección de estilo. 
Buena fortuna ha tenido entonces esta tesis, al encontrar tantos colaboradores y 
nuevos amigos, tantas puertas y corazones abiertos, sin más. Me reí a cada rato, de nuevo me 
volví a ensuciar las manos con el lodo y en un delicioso ritual pisé la arcilla para amasarla. 
Una relación de camaradería en la academia fue quizás la mejor sorpresa con la que me 
encontré al realizar esta tesis. 
 A todos ellos mi agradecimiento. 
Habrá que señalar, por último, que esta tesis fue respaldada por la Dirección de 
Estudios Históricos del INAH, bajo la dirección de la Dra. Inés Herrera Canales y que contó 
con la beca de doctorado de excelencia académica del CONACYT. 
 
 
 
 
 
 
 
6 
 
ÍNDICE 
 
ABREVIATURAS 
INTRODUCCIÓN 
CAPÍTULO 1.FORTUNA CRÍTICA. 
CAPÍTULO 2. MARCO TEÓRICO METODOLÓGICO. 
CAPÍTULO 3. LA CIUDAD DE PUEBLA Y LOS LOCEROS (1550-1653). 
3.1 Puebla como centro receptor de loceros europeos. 
3.2 Puebla como centro comercial. 
3.3 El acceso de los loceros a la materia prima. 
3.4 El acceso de los loceros a la fuerza de trabajo. 
CAPÍTULO 4. DE LA COMUNIDAD ORIGINAL DE LOCEROS A LA 
FORMACION DEL GREMIO. 
4. 1 Antecedentes. 
4.2 La comunidad original de loceros y el clan de los Encinas-Gaytán. 
4.3 La comunidad original de loceros: maestros, oficiales y aprendices 
(1573-1653). 
4.4 Ubicación de los talleres de la comunidad original de loceros (1595-1653). 
4.5 De la comunidad original de loceros a la formación del gremio: maestros, 
oficiales y aprendices. 
4.6 La formación del gremio y la competencia de otros artesanos. 
4.7 Las ordenanzas de 1653. 
4.8 Comparación de las ordenanzas de loceros de la ciudad de Puebla, la 
ciudad de México y las de Talavera de la Reina 
CAPÍTULO 5. LOS TALLERES DE LOS LOCEROS Y LA PRODUCCIÓN. 
5.1 La loza estannífera como técnica. 
5.2 Los talleres poblanos. 
5.3 La organización del trabajo. 
5.4 La producción. 
5. 4.1 Las cañerías de barro y la loza vidriada. 
5.4.2 La loza estannífera. 
9 
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39 
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56 
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270 
275 
317 
325 
325 
342 
7 
 
CONCLUSIÓN 
ARCHIVOS 
BIBLIOGRAFÍA 
GLOSARIO 
ÍNDICE DE MAPAS, PLANOS, LÁMINAS, CUADROS E ILUSTRACIONES 
 
ANEXO: ANÁLISIS DE MATERIALES DE LA LOZA ESTANNÍFERA DE 
PUEBLA, SIGLOS XVI-XIX 
 
422 
445 
446 
473 
493 
 
 
(DISCO) 
8 
 
ABREVIATURAS. 
AGMP Archivo General Municipal de Puebla. 
AGI Archivo General de Indias, Sevilla. 
AGN Archivo General de la Nación, México. 
AGNP Archivo General de la Notarías del estado de Puebla. 
AHJP Archivo Histórico Judicial del INAH, Puebla. 
ARHIMP Archivo Histórico Municipal de Puebla. 
ARPP Y CP Archivo del Registro Público de la Propiedad y del comercio del estado de 
Puebla. 
ASMP Archivo del Sagrario Metropolitano. 
BUAP Benemérita Universidad Autónoma de Puebla. 
CEHM-CARSO Centro de Estudios de Historia de México, grupo Carso. 
HATC Historical Archaeology Type Collectiones. 
ICSYH Instituto de Ciencias Sociales y Humanidades (BUAP). 
INAA Instrumental Neutron Activation Analyses, Análisis Instrumental de Activación 
Neutrónica. 
INAH Instituto Nacional de Antropología e Historia. 
ININ Instituto Nacional de Investigación Neutrónica. 
PARES Portal de Archivos Españoles. 
PIXE Particle Induced X-Ray Emisson, Partículas Emitidas por Emisión de Rayos X. 
9 
 
 INTRODUCCIÓN 
En México el estudio de las artes aplicadas, antes consideradas industriales, mecánicas o 
vulgares, es una tarea primordial de los historiadores del arte, ya que en algunos casos, los 
objetos de uso cotidiano por su calidad estética, entendiendo por esta la perfección en la 
forma y la ornamentación, se han convertido en piezas artísticas paralelamente a su función 
de carácter utilitario. Con su análisis, los historiadores podemos entender tanto las distintas 
maneras de producción de dichas piezas, como plantear hipótesis sobre el impacto 
económico y social de esa producción, lo que se conoce como una historia social de la 
tecnología. Así mismo, se pueden analizar las implicaciones utilitarias, artísticas y culturales 
que esas piezas tuvieron en los diversos momentos históricos y en los diferentes sectores de 
la población. La investigación sobre las artes aplicadas nos permite acercarnos a una historia 
más integral, en la que se entrelazan la historia de la producción y de las diversas técnicas, 
así como de la sensibilidad cotidiana y de la cultura, que convergen en la constitución de 
nuestro patrimonio tangible e intangible. Y aún más, ese conocimiento puede ser de gran 
utilidad para los artesanos de hoy y de mañana, en particular en Puebla, en busca de una 
mejor realización de su trabajo siguiendo la tradición artesanal regional, como buscan hacer 
los talleres actuales de ―talavera‖ con denominación de origen. 
La ciudad de Puebla se forma con un objetivo particular: demostrar que la vida 
económica de la Colonia se podía desarrollar sin recurrir a las encomiendas, es decir, al 
sistema de tributos que aplicaban los españoles a los indígenas, a los que prácticamente 
tenían esclavizados, sino con base en el esfuerzo personal de una nueva comunidad que 
trabajara la tierra y se dedicara al trabajo manufacturero, para establecer una ―República‖, en 
el sentido clásico del término. En l531 la Segunda Audiencia de la Nueva España, integrada 
por los oidores Juan de Salmerón, Vasco de Quiroga, Francisco de Ceynos y Alonso 
Maldonado, se abocan a la tarea de levantar una población, la Puebla, formada por vecinos 
no encomenderos, con lo que buscan resolver además el hondo problema social de los 
numerosos españoles ―sueltos y vagabundos‖ que recorrían el país sin ―oficio ni beneficio‖.
1
 
 
1 Efraín Castro Morales, Puebla a través de los siglos, Puebla, Ediciones Culturales García Valseca, 1962, p. 
11. 
 
10 
 
Desde su fundación, Puebla es entonces una ciudad de artesanos peninsulares más 
tarde agrupados en gremios: en ella se asentaron herreros, plateros, vidrieros, loceros, 
carpinteros, tejedores, por mencionar a algunos. Puebla es considerada durante la época 
colonial la segunda ciudad en importancia de la Nueva España, centro comercial y 
manufacturero estratégico, tanto por su posición geográfica: es decir, como lugar de paso de 
los productos del Galeón de Manila, desde Acapulco, rumbo a Veracruz y de ahí luego a 
Europa y también de España hacia la capital del virreinato, vía ese último puerto, así como 
de la ciudad de México hacia Centroamérica; como por la calidad de sus manufacturas y lo 
profesional de sus artesanos en el trabajo de vidrio, herrajes, loza, plata, mobiliario, arte 
plumario, etc. De ahí que desde el siglo XVI, tanto la Iglesia como los particulares, tuvieran 
acceso a piezas de gran calidad y de distintas partes del mundo. Con lo cual se estimuló 
además la producción local y la creciente mejoría en la calidad de las manufacturas. 
Durante ocho siglos, la dominación islámica en la Península Ibérica, trajo consigo, 
entre otras cosas, el aprendizaje dela cerámica de loza estannífera, utilizada desde siglos 
atrás en el Medio Oriente, especialmente para la manufactura de azulejos. Una vez asimilada 
la técnica en España, floreció en diversos sitios como Sevilla, Toledo, Valencia y Talavera 
de la Reina, ciudades que tuvieron influencia también de los loceros de Génova, Liguria y 
Pesaro, en la actual Italia. 
Con la consolidación del asentamiento de españoles en la ciudad angelopolitana, 
desde su fundación, el establecimiento de alfares que produjeran la loza estannífera no se 
hizo esperar. La constante inmigración de españoles a la zona en los dos siglos XVII y 
XVIII, trajo consigo también un mercado importante para surtir sus necesidades. Los 
principales loceros que llegaron a Puebla en los siglos XVI y XVII, según consta en nuestra 
investigación, provienen fundamentalmente de Talavera de la Reina y la zona de Andalucía 
en España, así como de la región de Génova en la hoy Italia y formaban parte de importantes 
familias de loceros de esas zonas. Ya en Puebla, realizan un sinfín de actividades 
relacionadas con la industria cerámica, antes o paralelamente a la producción de loza 
estannífera: como son la producción de cañerías para la canalización del agua de la naciente 
ciudad y la manufactura de de ―loza basta‖ o corriente. Es decir, cubren inicialmente las 
necesidades básicas de la población, para posteriormente especializarse en la loza fina o 
estannífera, dejando la producción de loza corriente a los talleres de indígenas y mestizos. 
11 
 
Consideramos, como parte de nuestras hipótesis, que en 1653 con el establecimiento 
de las ordenanzas de loceros, se institucionaliza el saber y la práctica de ese oficio. Dichas 
ordenanzas anteceden a las de Talavera de la Reina en España y a las de la ciudad de 
México, lo que para nosotros, como intentaremos demostrar a lo largo de esta investigación, 
derivó en la importancia de la industria de la loza en Puebla para la Nueva España, creando 
parámetros específicos de producción. Las ordenanzas de 1653, desde nuestro punto de vista, 
son resultado de un proceso de adaptación técnica de la loza española a las necesidades 
locales y de aprendizaje regional, así como de la incorporación de los conocimientos 
indígenas de los pueblos cercanos a la capital poblana, en el manejo del barro. En las 
ordenanzas se estipula que el nombramiento de maestro lo deben tener exclusivamente 
españoles, aunque se sabe que en Puebla durante el XVII y XVIII, el cargo lo ocupan 
fundamentalmente criollos y mestizos, dejando establecido para los indígenas las funciones 
de menor jerarquía, aunque en la práctica, como veremos a lo largo de la tesis, no ocurrió 
así. Este hecho es fundamental para comprender el mercado al que estaba dedicado este tipo 
de cerámica: españoles, criollos, mestizos. 
Del siglo XVI al XVIII, a la hoy denominada coloquialmente ―talavera‖ se la conoció, 
según los documentos revisados, ya sean testamentos, dotes o contratos, como ―loza fina‖, 
―entrefina‖ o ―de estaño‖. De ahí que en el título de nuestro trabajo se haga referencia a la 
loza estannífera de Puebla, siendo el esmalte de estaño y plomo su característica principal, o 
al nombre genérico de mayólica, utilizado comúnmente por los historiadores del arte para 
referirse a ese tipo de loza y no al de ―talavera‖,
2
 apelativo que al parecer se introdujo en 
México durante el porfiriato. 
La producción de diversas formas elaboradas con la técnica de la loza mencionada, 
fue muy prolífica desde el siglo XVI y destinada tanto para la arquitectura civil y religiosa 
con gran diversidad de azulejos, como al mercado de las clases media y alta novohispana, 
 
2 La palabra mayólica se deriva de Mallorca, isla española situada en el Mediterráneo, durante la Edad Media el 
centro más importante de comercio de loza estannífera. De ahí derivó el nombre genérico de mayólica para la 
cerámica de plomo y estaño, con sus diferentes apelativos en cada país o región: mayólica faience, mayólica de 
―delf‖, mayólica de ―talavera‖, etc. El término mayólica se utiliza aún en la actualidad en la mayor parte del 
mundo para referirse a la cerámica con esmalte estannífero decorado con óxidos. Para evitar confusiones en 
nuestra tesis utilizaremos el término de mayólica o loza estannífera y no el de ―talavera‖ que abarca sólo la 
producción mayólica de cierta región de España. Cabe aclarar que en la etapa Colonial tanto en España como 
en México el término más utilizado para ese tipo de cerámica fue el de loza común, entrefina y fina o 
simplemente el de loza, con la especificación de la región correspondiente: loza de Triana, loza blanca de 
Génova, etc. 
12 
 
incluido desde luego el clero, tanto de Puebla, como de la Ciudad de México, Guadalajara, 
Oaxaca y Michoacán. Llegó de igual manera a los obispados del norte de la Nueva España a 
través de las misiones, se usó también para abastecer la necesidad de loza de las nuevas 
regiones mineras e incluso su consumo se extendió a Guatemala, Cuba y Perú. 
Además de su uso arquitectónico, entre las piezas de loza estannífera más comunes 
están las de uso doméstico, como platos, platones, tazas y jarras en todas sus variantes, sin 
dejar atrás los ―tibores‖, ―aguamaniles‖, ―lebrillos‖, ―bacías‖ o ―sangradores‖, ―albarelos‖ o 
―canillas‖, “bacines”, tinteros, macetas y posteriormente lozas funerarias. El tipo de piezas 
estanníferas de uso doméstico y arquitectónico creció y se diversificó a lo largo de la etapa 
colonial y en algunos casos, a partir básicamente del siglo XVIII, las piezas de mayólica 
pasaron de ser objetos de uso cotidiano a objetos suntuarios. 
La producción de loza y mosaicos estanníferos poblanos tuvo su mayor desarrollo de 
mediados de siglo XVII hasta finales del XVIII. Siguió produciéndose, aunque en menor 
escala, en el siglo XIX y la primera década del XX. Fue retomada en los años veinte de ese 
siglo por la arquitectura neocolonial y tuvo un nuevo auge a finales del siglo XX, hasta que 
en 1997 se estableció su denominación de origen, reconociéndose de manera oficial, la 
importancia de la loza estannífera poblana como técnica novohispana y como elemento de 
identidad regional.
3
El argumento para tal denominación es el de qué se trata de una tradición 
 
3 El 17 de marzo de 1995, se publicó en el Diario Oficial de la Federación, la resolución mediante la cual se 
otorga la protección prevista en los artículos 157, 158 y demás aplicables de la Ley de la Propiedad Industrial, 
a la Denominación de origen Talavera de Puebla, para ser aplicada a la artesanía de ―talavera‖, surtiendo sus 
efectos al día siguiente de su publicación. El 10 de septiembre de 1996, se solicita el cambio de nombre de 
―talavera de Puebla‖ por sólo ―talavera‖. El 20 de febrero de 1997, se define según la protección prevista por 
los artículos 157, 158 aplicables de la Ley de la Propiedad Industrial, la Denominación de origen Talavera de 
Puebla, para ―ser aplicada a la artesanía de talavera‖. El decreto condiciona el uso de la denominación de origen 
a la mayólica con ―marcas previamente registradas en favor del usuario autorizado, para que exista un control 
por parte de este Instituto responsable de la denominación, de la manera con la que se comercializa el producto 
en el mercado nacional e internacional, así mismo, esta comercialización se sujetará a que dichas marcas que se 
acompañen con la denominación de origen, cumplan con las disposiciones legales mexicanas aplicables‖. 
Delimita para tal efecto la ―región geográfica en la que se ubica el distrito judicial de Puebla, en donde se ha 
desarrollado la artesanía de ―talavera‖ desde el inicio del siglo XVI hasta la fecha, lo que permite la 
identificación del producto con el nombre de dicha región‖. Además, indica el decreto, ―las materiasprimas 
principales para la elaboración de la artesanía se extraen de los distritos judiciales ubicados en la región 
geográfica ―talavera‖. A saber: ―Descripción del producto: la materia prima que se utiliza en la elaboración de 
la ―talavera‖ es la arcilla extraída de las minas de la región, para constituirse en el barro negro y blanco, 
agregándose arenilla, plomo, estaño y óxido de metales; una vez constituido el barro, se inicia el proceso de 
torneo y moldeo de los objetos de la loza (vajillas), azulejos, mosaicos, tibores, macetas, retablos y todo tipo de 
ornamentos, de manera manual o en moldes de yeso; e inmediatamente se lleva a cabo la cocción de las piezas; 
ya horneadas, de éstas se hace una revisión de calidad a fin de identificar las piezas deterioradas o aquellas que 
13 
 
artesanal histórica, que se inicia en el siglo XVI, realizada en el área geográfica de la 
jurisdicción de Puebla de la que se obtienen las materias primas fundamentales, como son el 
barro y la arenilla. Para estipular dicha denominación, se partió de la información existente 
hasta entonces, pero se carecía de un cuerpo documental sobre la primera etapa de la 
producción de la loza estannífera, aspecto al que pretende colaborar nuestra investigación. 
El principal objetivo de esta tesis, es entonces el de tratar de entender cómo y porqué 
se asentó en Puebla en los siglos XVI y XVII el oficio de la loza estannífera, que se 
convertirá más tarde en un elemento de identidad, defendido en el siglo XX como parte del 
patrimonio industrial de los poblanos. 
Para estudiar este proceso, centramos nuestra investigación en los inicios y 
consolidación de la técnica de la loza estannífera en Puebla; periodo que abarca de 1550, en 
que se establecen los primeros loceros a 1653, cuando se decretan las ordenanzas y se crea el 
gremio de manera formal. 
Hasta ahora, el estudio de esta etapa por numerosos investigadores ha partido de 
suposiciones, por ejemplo, en cuanto al origen de los primeros loceros de Talavera de la 
Reina traídos por los dominicos, manejado por Edwin A. Barber,
4
 que fue cuestionada por 
Carlos Hoffman en 1922,
5
 y Enrique A. Cervantes en 1939;
6
 o sobre el desarrollo de la 
industria cerámica de Puebla luego de la inundación de la ciudad de México de 1629, según 
Robert y Florence Lister;
7
 afirmaciones que se han repetido a lo largo del tiempo por otros 
estudiosos, sin sustento documental. Ello se debe a que luego de la investigación de Enrique 
A. Cervantes de 1939, que incluye un importante cúmulo de documentos originales de los 
 
tienen rupturas; posteriormente, las piezas son cubiertas con esmalte cuyas características deben ser el 
――craquelado‖‖, color, brillo y acabado vidriado. Este esmalte, denominado ―alarca‖, se prepara mezclando 
plomo, estaño y arenilla en la siguiente forma: en un horno de fuego directo se funde el plomo y en seguida se 
le añade el estaño, moviendo la mezcla hasta que se oxide y tome un color amarillento que cristalice; una vez 
fría, se muele y combina con agua. La decoración de las piezas se lleva a cabo con pinceles hechos a mano y 
con los colores a base de minerales diluidos en agua, lo que le da a la ―talavera‖ las características con las que 
se ha logrado la originalidad e identificación de esta artesanía; una vez esmaltadas y decoradas las piezas se 
prosigue con la segunda cocción‖. Se otorga a los talleres de Puebla entonces la denominación de origen, por 
tratarse de una tradición histórica, cuya extracción de las materias primas se desarrolló en un área geográfica 
específica. Véase: ―Resolución mediante la cual se otorga la protección prevista en los artículos 157, 158 y 
demás aplicables de la ley de la propiedad industrial a la Denominación de origen Talavera de Puebla, para ser 
Aplicada a la artesanía de la Talavera‖, en Diario Oficial de la Federación, 1 de septiembre de 1997. 
4 Edwin Atlee, Barber, The maiolica of Mexico, Filadelfia, Pensilvania Museum, 1908, pp. 50 y 59. 
5 Carlos Hoffmann, ―Verdades y errores de la Talavera Poblana‖, México, Revista de la Sociedad Científica 
Antonio Alzate, t. IV, núm. 1, 1922. 
6 Enrique A. Cervantes, Loza blanca y azulejo de Puebla, México, s/e, t. I y II, 1939. 
7 Cfr. Lister Florence C. and Robert H Lister, Sixteenth Century Maiolica Pottery in the Valley of Mexico, 
Tucson, Arizona, Anthropological Papers of the Univerity of Arizona Press, núm. 39, 1982., pp. 4-8. 
14 
 
siglos XVI al XVIII, los historiadores no habíamos retomado, salvo algunos materiales 
compliados por Efraín Castro Morales, la búsqueda minuciosa de documentos sobre los 
loceros en los archivos. Nuestra investigación está basada en un nuevo cuerpo documental 
que si bien incorpora algunos de los textos ya publicados por Cervantes, integra en su 
mayoría, información de documentos hasta ahora inéditos. Esta labor que fue posible, entre 
otras cosas, gracias a mi consulta del catálogo del Archivo de Notarías de la Ciudad de 
Puebla, organizado por oficio, realizado por la Fundación Manuel Toussaint, bajo la 
dirección de doctora Montserrat Galí. 
De igual manera, para el análisis sobre los estándares de producción de la loza 
estannífera entre 1550 y 1653, nuestra tesis cuenta con los estudios arqueológicos, hasta 
ahora inéditos, de los últimos yacimientos, con tiestos y piezas de mayólica, rescatados por el 
Instituto Nacional de Antropología e Historia de Puebla, entre 1996 y el 2012, facilitados 
generosamente para nuestro trabajo por los arqueólogos Arnulfo Allende y Citlalli Reynoso 
Ramos. 
A su vez, para el análisis composicional de las piezas seleccionadas de dichos rescates 
arqueológicos, que contribuyen a esclarecer de manera científica las técnicas de trabajo y 
abastecimiento de materias primas utilizadas en el periodo, contamos con el apoyo de José 
Luis Ruvalcaba, del Instituto de Física de la UNAM, quien nos apoyó con la investigación 
requerida con base en el método Particle Induced X-Ray Emission, PIXE. 
En nuestra investigación, partimos del supuesto que para que la técnica de la loza 
estannífera se asentara en Puebla y se convirtiera posteriormente en un elemento de identidad 
regional como lo es hoy, tuvieron que ocurrir y entrelazarse de manera armónica un conjunto 
de circunstancias en el periodo de tiempo ya señalado: 
1) La fundación de Puebla en 1531 como una ciudad para españoles no 
encomenderos y a la vez la existencia de Cholula, Tlaxcala y Huejotzingo, como regiones 
cerámicas prehispánicas. 
2) La localización geográfica estratégica de Puebla, entre Veracruz y la ciudad 
de México; y la existencia de barro, agua y leña en la región, por lo tanto la facilidad de 
abastecimiento de materias primas locales, pero también de los productos foráneos como 
estaño y cobalto que llegaban vía Veracruz. 
15 
 
3) La crisis europea de finales del siglo XVI a mediados del XVII, en 
contrapartida el desarrollo económico de la Nueva España y del crecimiento de la ciudad de 
Puebla, con la consecuente demanda de cañerías, azulejos y de loza corriente y fina. 
4) La adaptación, por parte de los loceros foráneos, de la técnica de la loza 
estannífera a las posibilidades locales y a la demanda regional y la existencia previa del 
manejo del barro por los indígenas. 
5) La utilidad de la cerámica de plomo y estaño para una diversidad de usos, 
debido a la impermeabilidad de esa loza y a su versatilidad. 
6) La facilidad del trabajo ornamental en la cubierta estannífera con la aplicación 
de óxidos. 
 Para tratar de explicar el pasado productivo colonial de la mayólica poblana, hemos 
recurrido, a pesar de sus limitaciones, básicamente a cuatro procedimientos: 1) análisis de 
testamentos y documentos; 2) vestigios industriales,como son los hornos de cerámica del 
siglo XVII en el Paseo de San Francisco en la ciudad de Puebla y su comparación con otros 
hornos coloniales en la ciudad de México, así como con los hornos cerámicos del barrio de 
Triana en Sevilla, de la misma época; 3) análisis composicional de los tiestos de cerámica de 
los últimos rescates arqueológicos de Puebla, con base al método científico, Particle Induced 
X- Ray Emisson o PIXE ; 4) selección de piezas de mayólica y reconstrucción de las 
principales formas y ornamentación de algunas de las mismas, que provienen de los rescates 
aequeológicos del INAH, Puebla. 
Creemos, por último, que aclarar hasta donde las fuentes documentales nos lo 
permitan, cuál fue el desarrollo de la loza estannífera de Puebla, en el periodo de 1550 a 
1653, nos permitirá comprender a su vez algunos de los elementos de ruptura y continuidad 
posteriores de dicha técnica; y visualizar ciertos aspectos para entender la permanencia del 
gusto social poblano por dicha técnica. 
Creo que mi trabajo ofrece nuevos aportes al estudio de la loza estannífera en Puebla, 
que en algunos casos coincide y en otros contradice las propuestas de otros historiadores de 
la loza, como Edwin Barber, Robert Lister y Florence Lister, Enrique A. Cervantes, Margaret 
Connors y Alfonso Pleguezuelo, entre otros, por ello los comentarios a la obra de dichos 
autores los menciono a lo largo del texto o en las notas respectivas. 
16 
 
Así, de acuerdo con los objetivos, dividí la investigación en cinco capítulos, una 
conclusión y el anexo con el análisis de materiales. 
En el primer capítulo o Fortuna Crítica, se hace referencia a los estudios anteriores al 
mío sobre la loza estannífera poblana, destacando sus principales aportes, pero también 
señalando nuestras dudas o diferencias. En el segundo capítulo o Marco Teórico 
Metodológico, menciono las herramientas analíticas que utilizamos a lo largo de nuestra 
investigación. 
Posteriormente, en el capítulo 3, La Ciudad de Puebla y los Loceros, explicamos las 
probables razones de la migración de los loceros foráneos a la ciudad angelopolitana en los 
siglos XVI y XVII y las ventajas de Puebla para el establecimiento de la industria cerámica 
debido, desde nuestro punto de vista, a la ubicación geográfica de Puebla; la facilidad de 
acceso para los loceros a las materias primas; la demanda de contenedores de barro en la 
ciudad, dado su lugar estratégico para el comercio, así como por ser una ciudad 
manufacturera y cabeza del obispado respectivo. 
 En el capítulo 4, De la Comunidad Artesanal de Loceros a la Formación del Gremio, 
estudiamos las principales redes sociales de los loceros y la ubicación de sus talleres en la de 
la ciudad de Puebla; así como la formación de un nuevo grupo de loceros, de origen criollo, 
que se deriva de la comunidad orignal; y analizamos las posibles razones del paso de la 
comunidad artesanal al gremio de loceros, con la estipulación de las ordenanzas de 1653. 
Nos detenemos en estas últimas ordenanzas y las comparamos con las de Talavera de la 
Reina, las de Sevilla y las de la ciudad de México, en la misma época, para demostrar su 
originalidad. 
 En el capítulo 5, Los Talleres de Loceros y la Producción, explicamos con detalle, 
hasta donde las fuentes documentales nos lo permiten, en qué consistió la técnica de la loza 
estannífera, entre 1550 y 1653, así como las características particulares de esa producción en 
los talleres poblanos. Se analizan en el mismo capítulo las implicaciones de las ordenanzas 
de 1653 en la loza poblana, desde el punto de vista de la manufactura. Más adelante, se 
estudian a través de los tiestos arqueológicos y el sistema PIXE, ya antes mencionado, los 
estándares de producción de la loza estannífera poblana y sus particularidades. Para pasar, 
posteriormente, al análisis de una selección de piezas que consideremos representativas de la 
loza poblana, por su originalidad en cuanto a forma y ornamentación. 
17 
 
 Por su parte, en la Conclusión recogemos los que consideramos los principales aportes 
de nuestra investigación. 
 Finalmente, incorporaremos la bibliografía y las fuentes consultadas, así como el 
glosario y el anexo con el análisis de materiales con el método PIXE. 
 Las palabras propias del lenguaje cerámico, mencionadas a lo largo del texto, aparecen 
entre comillas y pueden consultarse en el glosario. Para facilitar la lectura del texto, las 
fuentes de donde fueron tomadas las ilustraciones, aparecen completas en el índice de las 
mismas con su número respectivo. De igual manera, en lo que se refiere a la autoría de las 
fotografías y los dibujos, sólo se señalan las iniciales del autor, cuyo nombre completo puede 
consultarse también en el índice. 
 
 
 
 
 
 
 
18 
 
 CAPÍTULO 1. FORTUNA CRÍTICA 
En general, en lo que al estudio de la loza estannífera en Puebla se refiere, salta a la vista la 
falta de una historia integral. Es decir, de un cruce de información de las diversas disciplinas 
y una propuesta metodológica que conduzca a entender las causas del asentamiento de esa 
industria en Puebla y su posterior desarrollo, asunto al que pretende contribuir esta tesis. 
El estudio de la mayólica poblana se inicia en el siglo XX y continúa hasta la 
actualidad; en rasgos generales abarca los siguientes temas o propuestas metodológicas: 1) 
Trabajos que centran su atención en los estilos e influencias decorativas de algunas piezas 
únicas o de colección, para establecer una clasificación de la misma con base en la 
ornamentación; 2) Estudios de investigación histórica, que ubican el origen y producción de 
la loza estannífera en Puebla desde la época colonial al siglo XIX; 3) Textos sobre el uso del 
azulejo en la arquitectura poblana; 4) Investigaciones arqueológicas, que centran su atención 
más en los objetos de mayólica de uso cotidiano que en las piezas únicas o de colección. A lo 
que habrá que agregar las investigaciones de los cuerpos cerámicos con el Análisis 
Instrumentales de Activación Neutrónica (INAA) y el método PIXE (ya citado), para 
conocer la composición material de las piezas. 
 
1) Estudios basados en la ornamentación de la loza estannífera y sus estilos 
El libro del norteamericano Edwin Atlee Barber Maiolica of Mexico publicado en 1908,
8
 es 
la primera investigación académica sobre la historia de la loza estannífera en Puebla. Según 
su estudio, con base en las afirmaciones del cónsul norteamericano en la ciudad de México 
A.M. Gott Scchalk de 1908, los primeros loceros llegaron a Puebla en 1526, originarios de 
Talavera de la Reina y fueron traídos por los dominicos, dice: 
En los primeros días de la historia de Puebla los frailes dominicos, impactados 
por la actitud de sus colegas aztecas en la producción de la alfarería nativa y 
deseosos de obtener azulejos para el monasterio y la iglesia que construían, 
 
8 Edwin Atlee, Barber, The maiolica of Mexico, Filadelfia, Pensilvania Museum, 1908. El estadunidense Edwin 
A. Barber (1851-1916) es a principios del siglo XX un experto en cerámica primitiva y director del 
Pennsylvania Museum and school of industrial art. Continuando con el tema de la mayólica Barber publica en 
1911 el Catalogue of Mexican Maiolica Belonging to Mrs Robert W De Forest: Exhibite by The Hispanic 
Society of Americ, The Hispanic Society of America, 1911. Y en 1915: Mexican Maiolica in the Collection of 
the Hispanic Society of America, The Hispanic Society of America. Entre otras de sus publicaciones sobre 
ceramica destacan: Marks of American Potrees, Patterson and White Company, 1904; Salt Glazed Stoneware 
Germany Fladers England and the United State, Doubleday, Page and Company, 1907; Tin enamelled Pottery: 
Maiolica, Delft, and Other StamiferrosFaience, Doubleday, Page and Company, 1907; Lead Glazed Pottery, 
Doubleday, Page and Company, 1907. 
19 
 
pidieron al establecimiento dominico en Talavera de la Reina, provincia de 
Toledo en España, los servicios de cinco o seis de sus hermanos conocedores del 
proceso español de la alfarería. De esa manera un grupo de dominicos 
familiarizados con el proceso de trabajo de la ―talavera‖, fueron asignados a la 
casa de la orden en Puebla y bajo su mando se entrenó a una generación de 
trabajadores, quienes por los siguientes exitosos años produjeron excelentes 
piezas.
9
 
 
Esta aseveración es cuestionada en 1922 por Carlos Hoffman en su artículo ―Verdades 
y errores de la Talavera Poblana”, ya citado. El autor considera que no existía hasta el 
momento en que el realiza su investigación, ningún documento que demostrara tal 
afirmación, además que desde su punto de vista los azulejos de la iglesia de Santo Domingo 
en Puebla y de la Capilla del Rosario, no correspondían a ese estilo decorativo.
10
 Dicha 
crítica es retomada en 1939 por Enrique A. Cervantes en su libro Loza blanca y azulejo de 
Puebla, como se verá posteriormente.
11
 
Barber señala además que ―por cerca de tres siglos la ciudad de Puebla continúo como 
el único centro de mayólica del hemisferio occidental‖, lo cual también es rebatido en su 
momento por Hoffman quien demuestra la presencia de mayólica colonial en la Nueva 
España en los siglos XVII y XVIII en Oaxaca, Guanajuato y Michoacán.
12
 
La propuesta metodológica de Barber tiene como sustento el seguimiento de la 
historia de la loza estannífera en Puebla, a través de los diversos estilos decorativos que la 
misma adopta, hasta conformar uno propio. Barber defiende a lo largo de libro, tanto la 
autenticidad de la loza poblana en cuanto técnica, es decir, el revestimiento del esmalte de 
plomo y estaño y el uso de óxidos decorativos en sobre cubierta, como su originalidad y 
valor artístico. Pero como él mismo indica, para su trabajo no contó con información previa 
sobre la mayólica en México. Basa entonces su investigación en textos de los siglos XVII, 
XVIII y XIX que hacen referencia de una u otra manera a la loza estannífera en Italia y 
 
9 Edwin A. Barber, op. cit., p. 50. Traducción para esta tesis de Sergio Mastretta. 
10 Carlos Hoffman, op. cit., p. 622. Carlos C. Hoffman (1876-1942) fue un naturalista alemán que se dedicó en 
México fundamentalmente al estudio de los artrópodos. Fue catedrático de la UNAM e investigador del 
Instituto de Biología de la misma universidad. Su interés en la ―talavera poblana‖ fue el de documentar la falta 
de ―rigor científico‖ en el análisis de Edwin A. Barber. 
11 A lo largo de nuestra tesis doctoral se demostrará con documentos de archivo el origen de los primeros 
loceros a partir básicamente de 1550 provenientes tanto de Talavera de la Reina, como de Sevilla y la región de 
Génova, en la hoy Italia. 
12 Carlos Hoffmann, op. cit., pp. 627 y 628. 
 
20 
 
España. Entre sus fuentes menciona también a viajeros extranjeros, como el inglés Thomas 
Gage, que estuvo en Puebla en 1625, así como a cronistas e historiadores mexicanos 
reconocidos por consolidar lo que se conoce como la identidad criolla local y nacional, de los 
siglos XVII al XIX: Juan de Torquemada, Fray Juan de Villa Sánchez y Joaquín García 
Icazbalceta, entre otros. En lo que se refiere al material documental, su libro incluye por 
primera vez las ordenanzas de los loceros de Puebla y sus leyes regulatorias de 1653 a 1676, 
localizadas por el Reverendo Francis S. Bortón en el archivo del Ayuntamiento de la ciudad 
de Puebla, que es un gran aporte. Su análisis estilístico parte de las colecciones hasta 
entonces existentes en los Estados Unidos, la de Robert W. Forest de Nueva York, la del 
Museo de Pennsylvania y la de Albert Pepper. Con base en las que propone la siguiente 
periodización: Estilo morisco, de 1575 a 1700; español, de 1600 a 1780; chino, de 1650 a 
1790; hispano poblano de 1800 a 1860. Su propuesta por lo tanto, válida o no a la luz de la 
nueva documentación, hay que considerarla sólo para las piezas de esas colecciones.
13
Ya 
que, como veremos a lo largo de la tesis, dicha periodización se ve modificada si atendemos 
a los últimos hallazgos de tiestos arqueológicos y documentos de archivo. 
Al igual que el texto de Barber también en 1908, Antonio Peñafiel edita Cerámica 
mexicana y Loza de Talavera de Puebla. Época colonial y moderna,
14
 que según el autor 
estaba próxima a imprimirse cuando recibió de su amigo Edwin A. Barber el texto ya citado. 
 
13 Sobre los motivos que llevaron a Edwin A. Barber a la realización de su trabajo sobre la mayólica poblana es 
importante leer el artículo de Margaret E. Connors McQuade, ―El redescubrimiento de la cerámica de Puebla en 
el siglo XX: colecciones mexicanas y estadunidenses‖, en Talaveras de Puebla, Cerámica Colonial mexicana, 
siglos XVII a XXI. Barcelona, Museu de cerámica de Barcelona, Lunwerg Editores, 2007. En dicho artículo 
Margaret E. Connors explica que los coleccionistas estadunidenses mostraron interés en la loza de Puebla desde 
finales del siglo XIX y principios del XX, etapa de la paz porfiriana en la que México era promovido para el 
turismo extranjero como un país exótico y romántico. A finales del siglo XIX Houghton Sawyer y Herbert 
Pickering Lewis, crearon importantes colecciones de loza poblana. En 1903 el ingeniero norteamericano Robert 
H. Lamborn a su vez donó parte de su extensa colección de arte virreinal, que incluía mayólica de Puebla, al 
hoy Museo Metropolitano de Arte. Sin embargo, la persona más influyente que en ese período viajó a México y 
coleccionó loza de Puebla fue Emily Johnston de Forest destacada mujer de la alta sociedad neoyorquina que 
visitó México en 1904 con su marido, Robert de Forest, abogado, filántropo, nombrado posteriormente 
presidente del Museo Metropolitano de Nueva York. De Forest estableció contactos con expertos, 
coleccionistas y anticuarios que la ayudaron a reunir la colección de mayólica poblana. A su interés se sumó el 
del arquitecto norteamericano Albert Pepper, quien había decorado su casa con cerámica virreinal de Puebla. 
Fue De Forest quien a finales de 1906 invitó a Edwin Atlee Barber, experto estadounidense de cerámica 
primitiva y director del Museo de Pensylvania, a conocer su colección de cerámica primero y a viajar a México 
después para estudiar la loza de Puebla y adquirir algunas obras para el Museo. Queda claro entonces que el 
objetivo de Barber, al investigar la mayólica de Puebla, era tanto enriquecer la colección del Museo que él 
mismo dirigía, como darle un valor histórico y económico a la misma. Esto desde luego no le resta méritos a su 
investigación, sólo explica su contexto. 
14Antonio Peñafiel, Cerámica mexicana y loza de Talavera de Puebla. Época Colonial y moderna, México, 
Imprenta Fototipia de la Secretaría de Fomento, 1910. 
21 
 
El libro de Peñafiel incluye un glosario de términos de origen árabe sobre la cerámica y 
referencias a la presencia del azulejo en diversas construcciones de la ciudad de México y 
Puebla. 
Parte de los historiadores de la loza estannífera en México han retomado la propuesta 
cronológica de Barber sin cuestionarla y aplicándola a cualquier colección. Tal es el caso de 
Antonio Peñafiel, Manuel Romero de Terreros, Manuel Toussaint, Rafael H. Valle, Diego 
Ángulo Iñiguez, José Franco Carrasco, Patricia Eugenia Acuña y Delia del C. Domínguez 
Cuanalo.
15
 Por el contrario estudios como los de Robert Lister, Pérez de Salazar, Gustavo 
Curiel y Margaret E. Connors aportan nuevos elementos para dicha clasificación, como 
veremos posteriormente. 
Como bien dice Leonor Cortina, la revaloración del arte y la cultura virreinal se 
empieza a gestar en nuestropaís desde finales del siglo XIX ―como parte de la búsqueda de 
un lenguaje estético acorde con los valores y las tradiciones de México‖,
16
 posición que 
asumen entre otros los miembros del Ateneo de la Juventud en la ciudad de México, con una 
amplia repercusión en la literatura, la arquitectura, la pintura y las artes aplicadas, lo que 
provoca entre otras cosas el interés en el estudio de dichas artes en Puebla, en particular 
sobre la mayólica. Debemos en esa época a José Juan Tablada y a Manuel Toussaint, la 
revaloración de la mayólica poblana, en particular de los azulejos, como parte sustancial del 
arte colonial mexicano. El primero en su libro Historia del arte en México,
17
 el segundo en 
su obra Arte colonial en México.
18
 Ambos ubican a la producción de loza estannífera de 
 
15 Cfr. Manuel Romero de Terreros, Las artes industriales en la Nueva España, México, Librería de Pedro 
Robredo, 1923. Rafael H Valle, ―The Ceramic s of Puebla de los Angeles‖, Bulletin, Pan American Union, vil 
61, núm. 6, pp. 591-3, Washington, DC. Diego Ángulo Iñiguez, La cerámica de Puebla, Publicaciones de la 
Escuela de Artes y Oficios de Madrid, núm. 24, Madrid, 1946. José Franco Carrasco, Loza funeraria de Puebla, 
UNAM, México, DF, 1979. Patricia Eugenia Acuña, Talavera de Puebla, Gobierno del Estado de Puebla, 
Puebla 1983. Delia Domínguez Cuanalo, ―La Talavera‖ en Raúl Gil, La Talavera en las calles del centro 
histórico de Puebla, Puebla, BUAP, 2006. 
16 Leonor Cortina ―La Talavera de Puebla‖en: Talavera contemporánea, Puebla, Secretaría de Cultura del 
Estado de Puebla, Universidad de las Américas, Puebla, Uriarte Talavera, Puebla, primera edición 1999, p. 23. 
17 José Juan Tablada, Historia del arte en México, México, Compañía Nacional, Editora Águilas, 1927. José 
Juan Tablada nació en la ciudad de México en 1871, muere en Nueva York en 1945. Poeta, periodista y 
diplomático. Funda la Academia Mexicana de la Lengua. Se considera el primer mexicano en estudiar el arte 
hispanoamericano, precolombino y contemporáneo. 
18 Manuel Toussaint Arte Colonial en México, México, Imprenta Universitaria, 1948. Manuel Toussaint nació 
en 1890 en la ciudad de México y murió en 1955 en Nueva York. Es pionero de la cátedra de Historia del Arte 
en México. En 1934 fundó, junto con otras personalidades, el Laboratorio de Arte de la UNAM, el cual se 
transformó en 1936 en el Instituto de Investigaciones Estéticas. Fue director del mismo de 1939 a 1955. De 
1944 a 1954 ocupó el cargo de director de la Dirección de Monumentos Coloniales y de la República del 
22 
 
Puebla dentro de lo que se conoce como las artes aplicadas, es decir, la platería, los hierros 
forjados, los textiles, etc, y como un elemento de identidad en el contexto del arte 
novohispano. Toussaint coincide con Barber sobre el origen de la loza poblana a fines del 
siglo XVI, aunque afirma que éste ―no se apoyaba ciertamente sobre documentos históricos 
sino, sobre la tradición y ciertas razones de lógica‖.
19
 Ubica su apogeo en la etapa del 
renacimiento y el barroco en Puebla, en los siglos XVII y XVIII. 
 Partiendo de la propuesta de Toussaint sobre la importancia del estudio de las artes 
aplicadas, en México se continúa el análisis sobre los estilos decorativos de la ―talavera‖ o 
mayólica, con base en piezas de las colecciones tanto de México como del extranjero: Museo 
José Luis Bello y González y Bello y Zetina en la ciudad de Puebla, Museo Franz Mayer en 
la ciudad de México, colección Pérez de Salazar, hoy en el Fondo Cultural Banamex, 
Colección de Ramón Alcázar, dispersa en el Museo Nacional de Historia del Castillo de 
Chapultepec y el Museo Nacional del Virreinato en Tepotzotlan. De las colecciones en el 
extranjero destacan las de los museos norteamericanos: Chicago, Santa Fe en Nuevo México, 
la Hispanic Society en Nueva York, la de Emily Johnston de Forest en el Metropolitan 
Museum de Nueva York y la del Pennsylvania Museum en Filadelfia, esta última base de los 
estudios de Barber. 
En conjunto, dichas colecciones abarcan objetos de loza estannífera de uso cotidiano 
y suntuario, tanto en la vida civil como religiosa, desde el siglo XVI a principios del siglo 
XX. 
La curaduría de esas piezas, al estar integradas por objetos que se adquirieron en un 
mercado de propietarios diversos, refleja en buena parte el gusto de las clases adineradas por 
la loza poblana desde la época colonial hasta, por lo menos, la primera década del siglo XX. 
Sobre las interpretaciones de dichas colecciones, hay que destacar las reflexiones de 
Carmen Pérez de Salazar de Ovando, Leonor Cortina, José Luis Pérez de Salazar, Gustavo 
Curiel, Ana Paulina Gámez, María de la Cruz Ríos y Margaret Connors. Y en lo que se 
refiere a la decoración en azulejos o paneles, los trabajos de Roberto Álvarez Espino y Jorge 
Enciso, Erwin Walter Palm, Rosa Guadalupe de la Peña y Montserrat Galí. 
Carmen Pérez de Salazar de Ovando, en su libro Talavera Poblana de 1979, luego de 
 
INAH. Ingresó al Colegio Nacional en enero de 1946. Y fue miembro de la Academia Mexicana de la Lengua 
de 1954 a 1955, año en el que falleció. 
19 Manuel Toussaint, op. cit., p. 184. 
23 
 
presentar un catálogo con una selección de piezas de la colección Pérez de Salazar de los 
siglos XVII al XIX, coincide con lo dicho por otros autores respecto a la originalidad de la 
mayólica poblana.
20
 
Leonor Cortina, quien conoce con detalle la colección Franz Mayer, hace referencia, 
en diversos artículos, a la influencia de Talavera de la Reina y de las series chinescas azul y 
blanco en la loza poblana.
21
 Desde su punto de vista, desde el siglo XVII los artesanos 
poblanos de origen español y mestizo, a pesar de que las ordenanzas establecen que su loza 
debe ser ―contrahecha a la de Talavera de la Reina‖ o a la de ―la China‖, en la práctica hacen 
una interpretación libre de esos estilos. Estas interpretaciones, indica la autora, se romperán 
de manera definitiva después de 1812, cuando la Constitución de Cádiz permite la abolición 
de los gremios y por lo tanto la libertad de estilos en la producción cerámica, la cual lejos de 
―decaer‖ deriva en ―nueva incorporación de estilos decorativos e interpretaciones 
costumbristas y neoclásicas, perfección del uso del torno e incluso invención de nuevos 
colores como el azul punche‖.
22
 
José Luis Pérez de Salazar por su parte, buen conocedor justamente de la colección 
Pérez de Salazar, señala que la misma cuenta con una gran diversidad de piezas de loza 
estannífera de distintas épocas históricas y estilos decorativos.
23
 Y menciona también cómo 
en el ornato de éstas se fueron incorporando los temas mexicanos. Hace referencia, por 
ejemplo, a un lebrillo de mediados del siglo XVII ―con el motivo de encaje de bolillo en los 
bordes y un medallón naturalista en la parte central de la pieza. En uno aparece un guajolote, 
animal originario de México, esponjando su cola, entre motivos florales y en el otro un 
retrato de mujer con los atuendos propios de la época‖.
24
 Pérez de Salazar menciona también 
la influencia en piezas de dicha colección de la escuela renacentista en una diversidad de 
piezas. Los motivos renacentistas, indica,‖ fueron asimilados a su vez de manera particular 
 
20 Carmen Pérez de Salazar de Ovando, Talavera poblana, Fomento Cultural Banamex, AC, septiembre-octubre 
1979, p. 12. Carmen Pérez Salazar de Ovando es coleccionista de arte mexicano. 
21 Leonor Cortina, ―Polvos azules de oriente‖ en Artes de México, La Talavera de Puebla, núm. 3, 1989, pp. 62 
y 64. Leonor Cortina es maestra en Historia del Artepor la Universidad Iberoamericana en la ciudad de 
México. Colaboradora y curadora de la colección de mayólica mexicana en el Museo Franz Mayer. 
22 Ibidem., p. 104. 
23 José Luis Pérez de Salazar y Solana, un coleccionista de arte mexicano, médico de profesión, ha publicado 
varios libros relacionados con la pintura mexicana de la época Colonial. 
24
 José Luis Pérez de Salazar, ―La colección Pérez de Salazar‖, Artes de México, La Talavera de Puebla , núm. 
3, México, 1989, p. 74. 
24 
 
por los artesanos poblanos‖.
25
 
Gustavo Curiel, por su parte, ha estudiado el ajuar doméstico del tornaviaje, dando a 
conocer la diversidad de piezas que fueron y vinieron de España a la Nueva España a lo largo 
de la época colonial.
26
 En su propuesta metodológica, el objeto de uso cotidiano o suntuario 
es estudiado como parte del gusto social de las elites, reflejo por lo tanto de modos y 
costumbres específicos. En su artículo ―El ajuar doméstico del tornaviaje‖, documenta que 
en el galeón San Antonio, cuyo trayecto iba de la Nueva España a la Península Ibérica, 
hundido en el siglo XVII, aparecieron objetos de carey, palillos de oro, cucharitas 
escarbaorejas y una vajilla de loza de Puebla, lo que puede indicar el gusto por la loza 
estannífera poblana de los habitantes de la propia España. Desde su punto de vista, ya desde 
el siglo XVII, ―la casa y el ajuar doméstico se convirtieron en embriones del coleccionismo 
moderno y de la identidad hispana‖.
27
 Los comentarios de Curiel, indican una vez más, cómo 
los artesanos novohispanos adaptaron la decoración de la loza estannífera al gusto particular 
de la sociedad virreinal. 
Otro trabajo interesante es el de Ana Paulina Gámez, ―La influencia de la Real 
Fábrica de loza blanca y porcelana de Alcora en la cerámica mexicana‖
28
 en el que analiza 
durante la segunda mitad del siglo XVIII los profundos cambios tipológicos, formales y 
decorativos de la mayólica poblana, bajo la etiqueta de las formas francesas establecidas por 
el nuevo protocolo que asumió La Real Fábrica de Loza Blanca y Porcelana de Alcora, 
fundada en 1727 por el Conde de Aranda.
29
 
Vale la pena destacar el catálogo de 1999, hasta ahora inédito, sobre la colección de 
―talavera‖ del Museo José Luis Bello y González elaborado por María de la Cruz Ríos.
30
 
 
25 Ibidem, p. 64. 
26 Gustavo Curiel ―El ajuar doméstico del tornaviaje México‖, en: México en el mundo de las colecciones de 
arte, Nueva España, Col Azabache, 1994, t. III, p. 157. Gustavo Curiel es doctor en Historia del Arte por la 
UNAM e investigador titular del Instituto de Investigaciones Estéticas. Se ha especializado desde hace varios 
años en el estudio de las artes decorativas o aplicadas en nuestro país. 
27 Gustavo Curiel, op. cit., p. 159. 
28 En María Antonia Casanovas (coord.), Talaveras de Puebla, Cerámica Colonial mexicana, siglos XVII al 
XXI, Barcelona, Museu de Cerámica de Barcelona, Lunwerg Editores, 2007, p. 100. Ana Paulina Gámez es 
historiadora del arte, ha realizado importantes curadurías en museos de México y de los Estados Unidos 
relacionados con la cerámica, los textiles y la vida cotidiana. 
29 Op. cit., p. 101. 
30 María de la Cruz Ríos, Catálogo preliminar de la colección de ―talavera‖ del Museo de Arte José Luis Bello y 
González, inédito, p. 8. Revisado y anotado por el historiador José Luis Pérez de Salazar. Puebla, 2001. María 
de la Cruz Ríos es licenciada en Historia del Arte por la Universidad de las Américas Puebla. Formó parte del 
25 
 
Este se basa en las categorías estilísticas propuestas por Barber y respeta su propuesta 
cronológica, pero hace hincapié en objetos únicos y originales encontrados en la colección, 
piezas firmadas o selladas antes no detectadas, así como en el estudio de las distintas formas 
cerámicas y sus cambios en los diversos periodos históricos.
31
 
Por su parte, Margaret Connors Mc Quade, en su tesis doctoral Loza poblana: the 
emergence of a mexican ceramic tradition,
32
 hace un nuevo recuento histórico sobre la 
mayólica poblana agregando nombres de loceros sobre todo en el siglo XVIII y propone las 
atribuciones de algunos azulejos en México y la ciudad de Puebla, a los talleres de los 
reconocidos loceros sevillanos Alonso García y Fernando de Valladares. Además, realiza un 
análisis comparativo de las colecciones mexicanas y norteamericanas. Pero su investigación 
no se centra en nuestro periodo de estudio (1550-1653); abarca de manera general la etapa 
colonial sin destacar sus diferencias a lo largo de tres siglos; y parte básicamente del mismo 
cuerpo documental de Enrique A. Cervantes. Sin embargo, incorpora ya información 
arqueológica de los últimos hallazgos del corredor de San Francisco, aunque carece del 
análisis de materiales. 
Lamentablemente no existe todavía en México un catálogo razonado del conjunto de 
las distintas colecciones, que permitan manejar con certeza influencias y periodizaciones con 
sus variables específicas. Yo me inclino por creer que se debe partir de los estudios de caso 
para llegar a ese punto. Es sin duda una tarea pendiente. 
 
2) Estudios de carácter histórico y técnico 
Existen sólo dos investigaciones que ponen atención en el estudio de la producción de la loza 
estannífera, su historia y su desarrollo en Puebla. Se trata del folleto Cerámica para artistas 
de Enrique Luis Ventosa de 1922
33
 y el libro de Enrique A. Cervantes Loza Blanca y 
 
equipo de investigación sobre el edificio y la colección del Museo José Luis Bello y González, en la ciudad de 
Puebla, de 1999 al 2001, bajo la coordinación de la maestra Teresa Márquez. 
31 Ibidem, p. 15 
32 Margaret Connors Mc Quade, Loza poblana: the emergence of a mexican ceramic tradition. A dissertation 
submitted to the Graduate Faculty in Art History in partial fulfillment of the requirements for the degree of 
Doctor of Philosophy, The City University of New York, 2005. 
33 Enrique Luis Ventosa, Cerámica, libro para artistas, prólogo de José López Portillo y Rojas. Puebla, 
Litotipografía Guadalupana, 1922. El ceramista Enrique Luis Ventosa originario de Barcelona, España, estudió 
en la Academia de Bellas Artes de Barcelona. Llegó a Puebla en 1897 y empezó a rescatar la industria de la 
loza local. 
26 
 
Azulejos de Puebla de 1939,
34
 que detallan el proceso de trabajo de la loza estannífera en un 
recuento que se inicia en la época colonial. 
La presencia del barcelonés Enrique Luis Ventosa en Puebla resulta fundamental, por 
dos motivos: no sólo compila información histórica sobre la mayólica de Puebla con los 
propios artesanos y los libros a su alcance y publica reseñas en periódicos locales y 
españoles, también se propuso rescatar dicha técnica trabajando él mismo en los talleres. 
Ventosa nace en Barcelona en 1868, hijo del notario Andrés Ventosa y Dolores Fina. Ingresa 
a los doce años a la Academia de Bellas Artes de su ciudad natal, donde estudia bajo la 
dirección de Francisco Miquel y Badía. Desde muy joven viaja por Europa, Asia y América. 
Llega a Puebla en 1897 y se queda en la ciudad entre otras razones, según narra Cervantes, 
por ―la impresión que le causara en Puebla la profusa y variada aplicación de los azulejos en 
las construcciones‖.
35
 Fue amigo personal de José Juan Tablada y pronto forma parte del 
grupo de intelectuales y artistas locales como Manuel Rivadeneira, Enrique Gómez Haro, 
Eduardo Gómez Haro, José Miguel Sarmiento entonces director de la Academia de Bellas 
Artes, Francisco Neve, Eduardo San Martín, el doctor Rafael Serrano, los empresarios Dimas 
y Uriarte, Ignacio Romero y Mariano Bello y Acedo, entre otros.
36
 Apoyado por este grupo 
nacionalistaque buscaba destacar los valores locales y contratado como maestro por la 
Academia de Bellas Artes de Puebla, inicia una investigación técnica sobre la mayólica 
poblana: recorre casonas y templos definiendo diseños, entrevista a los trabajadores de la 
loza y conoce los talleres más antiguos: ―clausurados unos, con insignificante actividad los 
menos, y en donde se producía solamente obra corriente‖.
37
 Además de la Academia de 
Bellas Artes, donde ejerce la docencia, Ventosa trabaja en los talleres de Antonio Espinosa y 
Dimas Uriarte. Desde ahí propuso el retorno a los diseños virreinales e introdujo nuevos 
estilos decorativos pronto adoptados por otros talleres. 
La labor de rescate de Ventosa no se limita a la técnica, las fórmulas y los diseños, 
también compila parte de la historia de la alfarería poblana. En 1906 aparece una nota sobre 
su trabajo en Boletín del Museo de Pensilvania.
38
 Y en 1908, basado en su labor, el periódico 
Hojas Sueltas de Barcelona publica un estudio sobre la mayólica de Puebla, que no hemos 
 
34 Enrique A. Cervantes, Loza blanca y azulejo de Puebla, México: s/e, t. I y II, 1939. 
35 Ibidem, t. I, p. 290. 
36 Enrique Luis Ventosa, op. cit., p. XII. 
37 Enrique A Cervantes, op. cit., tomo I, p. 290. 
38 Enrique Luis Ventosa, op. cit., p. VI. 
27 
 
podido localizar. Al espíritu creativo de Ventosa y al apoyo que recibe en Puebla por 
empresarios e intelectuales, se debe el nuevo impulso a la mayólica de Puebla en las 
primeras décadas del siglo XX que enriqueció, entre otras cosas, colecciones privadas. 
Enrique Luis Ventosa muere en la ciudad de Puebla en 1935. La investigación de Ventosa, al 
parecer fue paralela a los trabajos de Barber, aunque desconocemos si éste último conoció 
los textos de Ventosa, ya que en ninguno de sus trabajos lo cita. 
Corresponde al mexicano Enrique A Cervantes en los años treinta, la publicación de 
dos importantes estudios que son un hito en la historia de la loza en Puebla: Nómina de 
loceros poblanos durante el periodo virreinal de 1933 y el ya mencionado Loza Blanca y 
azulejo de Puebla de 1939.
39
 Ambos basados en un detallado trabajo en el Archivo 
Municipal de Puebla y el de Notarías de la misma ciudad. 
Enrique A. Cervantes (1898-1953), fue ingeniero de profesión y funcionario del 
gobierno federal, además de editor, dibujante, fotógrafo e historiador autodidacta. Reunió 
una importante colección de documentos históricos salvándolos de su destrucción durante el 
gobierno del Dr. Alfonso Cabrera y publicó entre otros textos, Álbumes de Ciudades 
Coloniales, Bosquejos del desarrollo de la ciudad de Puebla y Herreros y forjadores 
poblanos.
40
 
En Nómina de loceros poblanos, Cervantes presenta una considerable lista de 
alfareros poblanos desde 1580 hasta 1772 y una relación de la ubicación de los talleres de 
1580 a 1930, a la que nosotros hemos agregado nuestras propias referencias. 
Posteriormente, en su segundo texto, sobre Loza blanca y azulejo de Puebla, 
Cervantes retoma lo documentado en su primer trabajo y busca explicar el desarrollo de la 
industria de la loza en Puebla durante la época colonial. Para ello se remite a ordenanzas, 
relaciones notariales y exámenes. Demuestra así con base en documentos de archivo, la 
existencia de esa industria en el siglo XVI, aunque para entonces no se había encontrado aún 
piezas como testigos de esa producción. 
 Cervantes además indica que no existían hasta el momento de la publicación de su 
libro, elementos para probar que los primeros loceros hayan llegado a la ciudad de Puebla 
 
39 Enrique A. Cervantes, Loza blanca…, op. cit. Y Nómina de loceros poblanos durante el período virreinal, 
edición del autor, Puebla, 1933. 
40 Enrique A. Cervantes, Herreros y forjadores poblanos, Puebla, edición facsimilar Gobierno del Estado de 
Puebla, Secretaría de Cultura, 1991, presentación de Efraín Castro Morales, p. 2. 
28 
 
desde Talavera de la Reina, por lo que propone que se le denomine a dicha técnica simple y 
llanamente loza blanca y azulejo, título de su libro, en lugar del coloquial nombre de 
―talavera‖.
41
 
Otra de las grandes aportaciones de Cervantes es la descripción del proceso de 
producción de la mayólica en Puebla, basado tanto en lo establecido en las ordenanzas de 
1653 y 1682, como en su propia observación y conocimiento de los procesos de trabajo en 
los talleres vigentes en años treinta del siglo XX. Su texto incluye un compendio documental 
de testamentos de loceros y actas de exámenes del siglo XVI al XVIII. 
Los libros de Cervantes son una importante compilación de documentos originales 
por lo que ofrece material de primera mano al investigador. Es una pena que parte de los 
mismos hoy sean ilocalizables. Su exposición no posee una metodología específica de 
investigación, por lo que los documentos expuestos no son analizados con suficiente rigor. 
Sorprende, por ejemplo, que dentro de la producción de los loceros estanníferos no incluya 
referencias también a la producción de loza vidriada o de baño con plomo en los mismos 
talleres de la mayólica. Y sobre todo, su texto no ubica el desarrollo de la loza de Puebla 
dentro de la historia de la ciudad en sus diferentes etapas históricas; ni su relación con las 
otras artes aplicadas y con las corrientes artísticas del momento. Por otra parte, en lo que a 
métodos de producción se refiere, pareciera que hay una línea de continuidad del siglo XVI 
al XX, sin ningún cambio. Hoy sabemos que hay grandes semejanzas en la manufactura de la 
loza estannífera en los distintos momentos de la etapa colonial y las del siglo XIX y XX, 
pero al no marcar también sus diferencias, su estudio puede resultar atemporal. 
 
3) Estudios de caso sobre el uso del azulejo en la arquitectura poblana 
Dada la importancia del azulejo dentro de la arquitectura poblana, señalada inicialmente por 
Manuel Toussaint, varios investigadores se han interesado en ese tema y lo han estudiado 
con detalle: Jorge Enciso y Roberto Álvarez Espino, Erwin Walter Palm, Luz de Lourdes 
Velázquez Thierry, Rosa Guadalupe de la Peña, Montserrat Galí y José Antonio Terán. 
 El libro Una casa habitación del siglo XVIII en la ciudad de México, de Roberto 
Álvarez Espino y Jorge Enciso,
42
 escrito en 1953, se refiere a la casa número 18 de la antigua 
 
41 Enrique A. Cervantes op. cit., t. 1, pp. X y XI. 
42 Roberto Álvarez Espino y Jorge Enciso, Una casa habitación del siglo XVIII en la ciudad de México, 
México, Secretaría de Educación Pública, INAH, Dirección de Monumentos Coloniales, 1955. El Instituto 
29 
 
calle de la Monterilla en la ciudad de México. Los autores ubican la construcción de la 
casona a mediados del siglo XVIII cuando ―en el virreinato floreció una típica manera 
constructiva con ornamentación exuberante y libertad en la interpretación de los modelos 
hispanos‖.
43
 Luego de describir la composición arquitectónica de la casa, detallan en la parte 
superior lo que será una de las características principales del inmueble: diversos paneles de 
azulejos con retratos fidedignos de los moradores de la casa, el señor y la señora vestidos con 
la ropa de la época, la lavandera, el mayordomo, el jardinero, la costurera y un esclavo negro. 
Su manufactura de intenso colorido, indican los autores, denota influencia de los paneles 
italianos, pero incluye también elementos en azul y blanco propios de la loza poblana. 
Dicho trabajo resulta particularmente interesante por dos motivos: permite una lectura 
de la azulejería dentro de un conjunto arquitectónico y social específico; y representa una 
imagen o retrato costumbrista de carácter civil, sobre la vida cotidiana, en una etapa en la 
que por lo común en los paneles de loza estannífera se referíana temas religiosos. 
Inmortalizar a los propios moradores del inmueble, propietarios y sirvientes en un panel 
cerámico, demuestra el uso diverso que de esta técnica cerámica realizó la sociedad 
novohispana. Queda la pregunta de si para dicha obra el artesano se basó en una pintura 
previa, cosa muy posible, o en sus propios apuntes. 
Por su parte, en 1978 Erwin Walter Palm,
44
 publica su artículo ―La fachada de la Casa 
de los Muñecos en Puebla. Un trabajo de Hércules en el Nuevo Mundo‖, en la revista Anales 
del Instituto de Investigaciones Estéticas, de la UNAM. Su trabajo explica, por primera vez 
en la historia de Puebla, la representación del mito de Hércules en los dieciséis tableros de 
azulejos de la casa construida en la calle 2 Norte, por Agustín de Ovando y Villavicencio, 
Regidor del Ayuntamiento de la ciudad, de 1769 a 1773, conocida como ―de los muñecos‖. 
Cabe agregar que salvo por los azulejos azul y blanco que rodean las imágenes, en nada 
 
Nacional de Antropología e Historia fue creado en 1938. El primer director de la institución fue el licenciado 
Alfonso Caso Andrade. El arquitecto Ignacio Marquina, el señor Jorge Enciso y el doctor Daniel Rubín de la 
Borbolla formaron parte de ese primer equipo de trabajo. La casa reseñada fue propuesta por Jorge Enciso para 
realizar el Museo de la Cerámica, pero la idea no logró concretarse. Hoy la casona es una vecindad donde 
todavía permanecen los paneles mencionados. 
43 Roberto Álvarez Espino y Jorge Encisco, op. cit., p. 10. 
44 Erwin Walter Palm, ―La fachada de la Casa de los Muñecos en Puebla. Un trabajo de Hércules en el Nuevo 
Mundo‖ Anales del Instituto de Investigaciones Estéticas, número 48, México, UNAM, 1978. El doctor Edwin 
Walter Palm nació en Frankfurt, Alemania, en 1910. Estudió filología, arqueología, filosofía e historia de la 
ciencia. En 1935 se traslada a la República Dominicana e inicia sus estudios sobre asuntos históricos y artísticos 
hispanoamericanos. A partir de 1964 se desempeña como organizador del proyecto cultural Puebla-Tlaxcala. 
En 1982 la UNAM le otorgó el título de profesor emérito. 
30 
 
coincide la decoración de los doce paneles de la casa referida, con los estilos tradicionales 
mencionados por Barber. Aquí la mayólica local es utilizada como un elemento de identidad: 
retrato de los objetos de la vida cotidiana familiar, emblema o alegoría a Hércules como 
patrono de los reyes de España y de la propia familia Ovando y Villavicencio. 
Por su parte, Luz de Lourdes Velázquez Thierry, desde tu tesis de licenciatura de 
1984, ha señalado la importancia del rescate y conservación del azulejo como parte del 
patrimonio cultural nacional; posteriormente en su artículo ―Perfil del azulejo” nos ofrece un 
repaso conciso sobre la historia del azulejo en Puebla. En dicho artículo retoma a la ciudad 
de Puebla como la cuna del azulejo en la Nueva España y menciona como los primeros 
loceros a Alberto de Ojeda y Bartolomé de la Reina, en 1574.
45
 
En 1988 Rosa Guadalupe de la Peña
46
 publica el artículo ―Azulejos encontrados in 
situ: Primera catedral de México”, en el que se refiere a los azulejos localizados en la 
primera catedral de México. De la Peña habla brevemente de la historia de dicha catedral ya 
construida en 1555 y menciona también su reconstrucción primero en 1585 y después en 
1601 y 1602. En 1982, con las excavaciones hechas para el tendido de la línea férrea del 
Metro, como señala la autora, se encontraron materiales de relevancia justamente de la 
reconstrucción de la catedral en 1602, entre los que destacan azulejos de tipo morisco en los 
escalones para subir al altar que ―representan a niños agarrados a un jarrón con flores y a 
unos pequeños arcos; llevan entre las piernas unas caras que expresan fealdad‖.
47
 La fecha de 
la reconstrucción de la catedral y del altar, coincide según ella, con el pedido de azulejos 
hecho por el canónigo de la referida iglesia don Francisco de Paz al locero poblano Gaspar 
de Encinas en 1601, por lo que considera muy probablemente que los azulejos descubiertos 
 
45 Luz de Lourdes Velásquez Thierry ―Perfil del azulejo‖, Artes de México, Azulejos, núm. 24, México, mayo 
junio 1994, p. 12. Velázquez Thierry es licenciada en conservación de bienes muebles, por el Instituto Nacional 
de Antropología e Historia, con la tesis ―Conservación del azulejo en México‖, tesis de licenciatura en 
Conservación y Restauración de Bienes Muebles, México, Escuela Nacional de Conservación, Restauración, y 
Museografía ―Manual del Castillo Negrete‖, INAH, 1984. Publicó el libro El azulejo y su aplicación en la 
arquitectura poblana. Puebla, Gobierno del Estado de Puebla, Colección V Centenario, 1991. Y en 1995 
publicó para la revista Artes de México su artículo ―Fabricación de la ―talavera‖ y origen del término‖. Su libro 
más reciente junto con Antonio Terán se denomina Templo de San Francisco Acatepec, Antología del barroco 
poblano, Puebla, Gobierno del Estado de Puebla, Secretaría de Cultura, 2010. 
46 Rosa Guadalupe de la Peña, ―Azulejos encontrados in situ: primera catedral de México‖ en Ensayos de 
alfarería prehispánica e historia mesoamericana, Homenaje a Eduardo Noguera Auza, México, UNAM, 1988, 
Serie Antropológica 82, p. 337. Rosa Guadalupe de la Peña es egresada de la Universidad Iberoamericana en la 
ciudad de México, con maestría en museos, en el 2004. Investigadora del Instituto Nacional de Antropología e 
Historia. 
47 Ibid., p. 420. 
31 
 
pertenezcan a la manufactura de dicho artesano. Hoy sabemos por la investigación de 
Margaret E. Connors y los documentos que se expondrán más adelante en esta tesis, la 
posible manufactura de dichos paneles por el sevillano Alonso García, casado con la hija de 
Gaspar de Encinas. 
Posteriormente Montserrat Galí en su artículo ―Puebla de los Ángeles, ciudad de 
azulejos‖,
48
 analiza la tradición del azulejo dentro del contexto de la arquitectura barroca 
poblana, situando su aplicación en las fachadas de los inmuebles hasta el siglo XVIII. 
Por último, habrá que mencionar el reciente libro de Luz de Lourdes Velázquez 
Thierry y José Antonio Terán: Templo de San Francisco Acatepec, Antología del barroco 
poblano,
49
 en el que se refieren entre otros elementos decorativos a los paneles de la fachada 
de la iglesia de San Francisco Acatepec, ejemplo clásico del barroco poblano y documentan 
por primera vez la autoría de sus azulejos como obra del locero español José María 
Hernández, veedor del gremio poblano en 1791.
50
 
Desde nuestro punto de vista entonces el estudio de piezas específicas y su 
ornamentación contribuye en gran parte a un conocimiento más preciso de influencias 
decorativas y sus aportaciones regionales. 
 
4) Estudios arqueológicos 
Las investigaciones arqueológicas de nuestro país son fundamentales para entender la 
importancia que tuvo la loza estannífera y también la cerámica vidriada, es decir, la de 
esmalte con base de plomo, dentro de la vida social de la etapa virreinal. A diferencia de los 
estudios sobre piezas únicas o colecciones privadas, los descubrimientos arqueológicos nos 
permiten conocer la producción cerámica masiva y sus principales características: 
ornamentación, uniformidad en la producción como son los tipos de barro, colores, 
 
48 Montserrat Galí, ―Puebla de los Ángeles, ciudad de azulejos‖ en Talaveras de Puebla, Cerámica Colonial 
mexicana, siglos XVII a XXI, op. cit., Monserrat Galí Boadella es licenciada en Filosofía y Letras por la 
Universidad de Barcelona, maestra en Historia del Arte por la Universidad de Zagreb, Croacia, doctora en 
historia del Arte