La-trayectoria-del-heroe-en-Beltenebros-de-Antonio-Munoz-Molina

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 UNIVERSIDAD NACIONAL AUTÓNOMA DE MÉXICO 
FACULTAD DE FILOSOFÍA Y LETRAS 
 
 
 
LA TRAYECTORIA DEL HÉROE EN BELTENEBROS DE ANTONIO MUÑOZ 
MOLINA 
 
 
Tesis que para optar por el título de Licenciada en Lengua y Literaturas Hispánicas 
presenta 
 
Irene López Coria 
 
 
 
 
Asesor: José María Villarías Zugazagoitia 
 
UNAM – Dirección General de Bibliotecas 
Tesis Digitales 
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2 
 
Dedico este trabajo a mi familia, Evangelina y José Alonzo. A Kharlo. 
 
A mi padre. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
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Agradezco al Dr. José María Villarías por la paciencia, la guía y el apoyo que me ha 
brindado desde el comienzo. 
 
 
 
 
 
 
 
Gracias a Susana González Aktories, Mariana Ozuna y Gerardo Robles por sus 
valiosos comentarios. 
 
A Jessica G. S. que, desde lejos, siempre nos acompañará. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
4 
 
 
Índice 
 
 
Introducción…………………………………………………………………..........5 
Capítulo primero. Beltenebros: rasgos generales 
1.1. La literatura de la transición…………………………………………………..14 
1.2. Elementos de la novela policiaca, novela negra y cine negro 
 presentes en Beltenebros……………………………………...……..............22 
Capítulo segundo. La clausura de los códigos 
2.1. La construcción del héroe: características…………………………………….42 
2.1.2. Breve revisión de perspectivas sobre el héroe………………………………43 
2.2. Abandonar el mundo. Primera etapa de la trayectoria del héroe………........53 
2.3. Reminiscencias del código caballeril…………...........................................59 
Capítulo tercero. De la etapa de las pruebas y al fin de la trayectoria 
3.1. La transición. Darman cruza el umbral………………………………………..70 
3.2. Las pruebas: los personajes duplicados………………………………….........77 
3.2.1. Reencuentro con Rebeca Osorio……………………………………….........85 
3.3. La trayectoria concluye: posesión de los dos mundos…………………………88 
3.3.1. Encuentro con Beltenebros…………………………………………….........93 
Conclusiones………………………………………………………………............99 
Bibliografía………………………………………………………………………..105 
 
 
 
 
 
5 
 
Introducción 
 
En general, la obra de Antonio Muñoz Molina ha sido ampliamente estudiada; una 
numerosa bibliografía al respecto da cuenta de ello. Nuestro proyecto sólo pretende 
abarcar la tercera novela del autor: Beltenebros. 
Beltenebros rápidamente alcanzó fama: publicada en 1989, tres años después 
fue llevada a la pantalla por Pilar Miró. Por este motivo encontramos, entre los estudios 
críticos, el trabajo de Martha Beatriz Ferrari que se enfoca en el traslado del texto 
literario al fílmico.
1
 
Existen también, de manera inversa y al margen de la adaptación hecha por la 
cineasta, los análisis que destacan los elementos cinematográficos presentes en la 
novela, específicamente los del cine negro. Tal es el caso de Olga López Valero, que 
además señala la utilización de elementos de la novela sentimental en un artículo 
titulado “Historia y cultura popular en Beltenebros”. “El cine, la máquina de escribir y 
el Teatro de la memoria. Sobre una lógica de la referencia a los medios en Beltenebros”, 
de Ulrich Winter, es otro trabajo que también estudia la aparición del elemento 
cinematográfico pero esta vez sumado a otras formas de comunicación; lo importante 
aquí es mostrar el funcionamiento de los medios en la novela, porque en la opinión del 
crítico: “…las novelas de Muñoz Molina son testimonios de las nuevas inquietudes 
artísticas de los años 80 y 90, que exigen un uso más libre de referencias a los 
medios…”
2
. Ambos textos forman parte de Los presentes pasados de Antonio Muñoz 
Molina. En el prefacio, la editora declara que entre los colaboradores de la recopilación 
hay común interés por la manera en que el autor construye las historias, en cómo guía 
al lector: “Si se unen a estos aspectos […] la creación de unos personajes singularizados 
 
1
 Martha Beatriz Ferrari, “Del texto narrativo al fílmico: un caso de trasposición”, CELEHIS-Revista del 
Centro de Letras Hispánicas, año 10, no.13, 2001. pp.179-201. 
2
 Ulrich Winter, “El cine, la máquina de escribir y el Teatro de la memoria. Sobre una lógica de la 
referencia a los medios en Beltenebros” en María-Teresa Ibáñez Ehrlich (ed.), Los presentes pasado de 
Antonio Muñoz Molina, Madrid, Ververt, Iberoamericana, 2000. p.199. 
 
 
6 
 
no como héroes inalcanzables, sino como tipos perfectamente individualizados y 
rastreables en el entorno social de cualquier ciudad, se puede comprender el interés que 
provoca su obra.”
3
 
Desde el enfoque de la psicocrítica, contamos con el trabajo de Lourdes Franco 
Bagnouls;
4
 ella estudia las obras de Muñoz Molina a la luz de las metáforas obsesivas, 
es decir, de las constantes que aparecen en toda una producción artística y que revelan 
lo que desde el inconsciente origina la necesidad de creación. El capítulo en el que se 
aborda Beltenebros con más detalle se titula: “Beltenebros y Plenilunio: una fisura en el 
espejo”. Aquí presenta una comparación entre las dos obras, que, en el análisis global, 
se enmarcan dentro de la metáfora obsesiva de la duplicación: 
…la duplicación de dos acciones separadas en el tiempo, reiteradas en el espacio y 
la circunstancialidad, que corren paralelas en su realización hasta que surge un 
pequeño resquicio que impide que estas dos acciones se repitan de manera idéntica, 
rompiéndose así la similitud y provocando con ello lo que he denominado “la 
fisura en el espejo”.
5
 
 
 Martha Beatriz Ferrari se ocupa de señalar las convergencias entre la temática 
de varios cuentos de Borges y de Muñoz Molina en Beltenebros (Tema del traidor y del 
héroe, El otro, el mismo, por ejemplo) además de rastrear otros elementos de la 
tradición y del cine negro.
6
 
Encontramos libros que ofrecen un acercamiento global a las obras publicadas–
hasta el momento de la investigación- de Muñoz Molina. Es el caso de Manuel María 
Morales Cuesta con La voz narrativa de Antonio Muñoz Molina
7
, y de Salvador 
Oropesa con La novelística de Antonio Muñoz Molina.
8
 En el primer caso, lo que se 
 
3
 María-Teresa Ibáñez Ehrlich, op. cit., p. 7. 
4
Lourdes Franco Bagnouls, Los dones del espejo. La narrativa de Antonio Muñoz Molina, México, 
Universidad Nacional Autónoma de México/Plaza y Valdés, 2001. 
5
 Ibidem, pp. 129-130. 
6
 Martha Beatriz Ferrari, “El cine, la tradición y Borges en Beltenebros de Antonio Muñoz Molina”, 
Hispanic Journal, fall 21, 2. 435-46. 
7
 Manuel María Morales Cuesta, La voz narrativa de Antonio Muñoz Molina, Barcelona, Octaedro, 1996. 
8
 Salvador A. Oropesa, La novelística de Antonio Muñoz Molina: sociedad civil y literatura lúdica, Jaén, 
Universidad de Jaén, 1999. 
 
 
7 
 
persigue es comprender la poética del autor. Para lograrlo, el investigador se apoya no 
sólo en la obra literaria de Muñoz Molina, también rastrea los comentarios del escritor 
sobre el quehacer de la escritura, sus artículos periodísticos y hasta las lecturas que ha 
realizado: 
…intentoprofundizar en una doble faceta de AMM: la de lector y la de escritor. 
Porque si estas dos vertientes del creador literario deben ir siempre unidas, me da 
la impresión de que en el caso de AMM, la simbiosis es tal que en todo momento 
se confunden el lector y el escritor; y sus lecturas están tan bien asimiladas que nos 
ofrecen como consecuencia un estilo literario que cautiva tanto por su intensidad 
como por su naturalidad.
9
 
 
Morales dice, por ejemplo, que Antonio Muñoz Molina perfila desde sus primeras 
publicaciones (El Robinson Urbano) las características recurrentes en los personajes de 
sus obras: 
Los héroes futuros de las novelas y relatos de AMM, en mayor o en menor medida, 
llevarán en su personalidad el estigma de esa especie de mirón desinteresado y 
solitario que, como el inspector Maigret o los personajes de Onetti, es el Robinson 
Urbano. Un Robinson grave y profundo en Beatus ille, El invierno en Lisboa, 
Beltenebros y El jinete polaco; o un Robinson desmitificador e irónico en Los 
misterios de Madrid y El dueño del secreto…
10
 
 
Este punto parece concordar con lo sostenido por Lourdes Franco en relación con las 
metáforas obsesivas, que para Morales Cuesta es el resultado de la mezcla entre 
asimilación de lecturas y la experiencia individual de la escritura. 
En el segundo caso, el trabajo de Salvador Oropesa tiene una función doble, 
pues no sólo presenta sus observaciones sobre las obras sino que también da noticia –y 
comentario– de otros trabajos críticos también relacionados. Por ejemplo, en los 
comentarios de Beltenebros apunta lo siguiente: “Radolph D. Pope (1992) estudia 
Beltenebros como “pérdida del control del individuo sobre una sociedad múltiple y 
contradictoria, desintegrada y […] paranoica, reiterativa y secundaria…”
11
, y continúa 
 
9
 Manuel María Morales Cuesta, op.cit., p. 11. 
10
 Ibidem, pp. 21-22. 
11
 Salvador Oropesa, op. cit., pp. 77-89. 
 
 
8 
 
con la revisión de otros trabajos concordantes con lo anterior, además de integrar las 
declaraciones de Muñoz Molina. Finalmente apunta: 
Los críticos de Beltenebros han celebrado la postmodernidad de la obra, pero lo 
realmente posmoderno es el tema, es éste el que exige unas técnicas postmodernas, 
porque es la única manera de poder contar con cierta lucidez la historia de un 
absurdo epistemológico, filosófico, político […] Los luchadores por la libertad son 
personas que no creen en la libertad y que en última instancia luchan por imponer 
otro sistema de faltas de libertades.
12
 
 
En uno de sus artículos, Gonzalo Navajas dedica un espacio para el análisis de 
Darman, la figura principal en Beltenebros. Ciertamente no aborda la obra en su 
totalidad, más bien la toma como un ejemplo – junto con El invierno en Lisboa– para 
tratar sobre la estética posmoderna y cuestionar su completa validez en todo el espectro 
artístico. A continuación, algo sobre sus observaciones en torno a Darman: Navajas 
Afirma que en la novelística del posmodernismo sobrevive la concepción del héroe 
como una figura ejemplar y al mismo tiempo empobrecida. Dice que este tipo de 
personaje es una ramificación del Superhombre de Nietzsche, originalmente un sujeto 
con miras a la excelencia y no limitado por la moral, que, en la posmodernidad, se 
convierte en sujeto paródico: 
En el caso de Muñoz Molina […] la grandeza adopta una forma degradada ya que 
se asienta en la realización de actos gratuitamente inhumanos […] En la versión 
posmoderna, la eliminación de los determinantes morales produce seres que 
pueden percibirse de un modo doble y no mutuamente exclusivo: como la 
concretización de la aberración (en ese caso Darman sería un monstruo) o como la 
reproducción irónica de otros seres monstruosos. 
13
 
 
En otro trabajo, Navajas retoma nuevamente la novela Beltenebros –al lado de 
Soldados de Salamina, obras de Marsé y películas de Pilar Miró– para ilustrar sus 
reflexiones en torno a la temporalidad y la forma de abordar la memoria en la literatura 
y en el cine.
14
 
 
12
 Ibidem, p. 80. 
13
 Gonzalo Navajas, “El Übermensch caído en Antonio Muñoz Molina”, Revista de estudios hispánicos, 
28, 2, 1994. pp. 217-218. 
14
 Gonzalo Navajas, “La memoria de la novela y el cine contemporáneos” en Javier Gómez-Montero 
(ed.), Memoria literaria de la transición española, Frankfurt, Vervuert, 2007.Iberoamericana. pp. 62-77. 
 
 
9 
 
Lawrence Rich, por su parte realiza el análisis de las obras bajo los siguientes 
lineamientos generales: La mezcla entre memoria e imaginación, Historia y metaficción, 
Intertextualidad, Autobiografía.
15
 Este crítico concuerda con otros, antes mencionados, 
en el importante papel que juega la memoria, la imaginación y las lecturas previas 
16
 
dentro de la poética de Muñoz Molina, así como de la importancia de las lecturas 
previas.
17
 Sobre Beltenebros –y también sobre Beatus ille– destaca el cuestionamiento 
sobre la historia oficial. 
Pasqual Mas se concentra exclusivamente en Beltenebros. Primero presenta un 
contexto general que enmarca la aparición de los primeros escritos de Muñoz Molina en 
la España de los ochenta. Presenta también una trayectoria del autor y recupera algunas 
de sus declaraciones acerca de la labor literaria, seguido de la parte que contiene el 
análisis de la obra, con un apartado para cada uno de los personajes. Finalmente 
comenta sobre la película realiza por Pilar Miró. 
Pasqual Mas señala que en la obra existe un oscilar entre la traición y la 
heroicidad, y describe a grandes rasgos cómo es el cambio de actitud en Darman a 
través de la novela: “Darman, cuando se desarrolla la acción de la novela, ya no es el de 
antes y con la misma resistencia que se niega a aceptar que le traten como a un héroe, se 
niega a entrar en la lógica simétrica del tiempo”.
18
 Pero el énfasis está puesto en el 
análisis de los personajes por separado. 
Con esto concluimos la revisión de la crítica respecto a la obra de Antonio 
Muñoz Molina. Se puede apreciar que abundan los acercamientos más generales, y por 
 
15
 Rich, Lawrence, The narrative of Antonio Muñoz Molina: self-conscious, realism and “el desencanto”, 
New York, Peter Lang, 1999. 
16
“If for Muñoz Molina imagination and memory are basic human faculties which are constantly 
mediating perception, “objective” observation is impossible, for what is seen is always mentally 
transformed by the observer.” Ibidem, p. 20. 
17
 Cfr. Ibidem, p. 77. 
18
 Pasqual Mas, Beltenebros, de Muñoz Molina, Madrid, Síntesis, 2002. p. 131. 
 
 
10 
 
el contrario, encontramos menos trabajos dedicados exclusivamente al estudio de 
Beltenebros. 
A grandes rasgos podemos decir que la novela trata sobre la misión 
encomendada al personaje Darman para asesinar a un supuesto traidor –Andrade– de la 
organización a la que ambos pertenecen; de cómo el primero encuentra similitudes 
entre la actual misión y otra realizada veinte años atrás, y de cómo finalmente descubre 
que el verdadero traidor es el personaje cuyo alias da título a la novela. Asimismo 
diremos que la narración permite conocer las pugnas internas de una célula política 
opositora al régimen impuesto como forma de gobierno, y por tanto una organización 
clandestina. En un primer plano, lo anterior sucede al cobijo de las características de la 
novela policiaca. No obstante, en Beltenebros se presenta una dinámica de clausura y 
renovación en diferentes niveles; uno lo constituye la cancelación de las formas 
policiales clásicas por elementos de la novela negra. El otro nivel tiene lugar en la figura 
principal de la narración, el cual experimenta lo que hemos llamado la trayectoria del 
héroe. Nuestro análisis se centra, principalmente, en el personaje Darman, suenfrentamiento con el medio adverso y con sus conflictos internos. 
Nos parece importante incluir tanto las características de la novela policiaca 
como de la novela negra así como una revisión de los acercamientos a la figura heroica 
en diferentes momentos literarios porque serán el punto de partida para el análisis; los 
dos primeros nos mostrarán el cambio a nivel del marco general de la obra. La segunda 
permitirá indicar cuáles son las características iniciales que convierten a la figura 
principal en un héroe desde las visiones de personajes externos, cuáles serán canceladas 
y cuáles se transformarán. 
Los tres apartados en que dividimos la trayectoria fueron retomados de las 
aportaciones teóricas de Joseph Campbell y de Juan Villegas en El héroe de las mil 
 
 
11 
 
caras. Psicoanálisis del mito, y en La estructura mítica del héroe en la novela del siglo 
XX, respectivamente. Los apartados son, a grandes rasgos: el abandono del mundo, la 
superación de las pruebas y el retorno. En el primero analizaremos desde el comienzo 
de la narración hasta el momento en que Darman acepta que no comparte más las 
motivaciones colectivas para llevar a cabo las ejecuciones. Entonces, por oposición y 
abandono de los antiguos preceptos, se convierte en un disidente. A partir de ese 
instante comienza una segunda fase (las pruebas): el reconocimiento en la figura de 
quien fuera acusado como traidor. Darman valida las acciones de Andrade hasta el 
punto en que opta por transformarse de perseguidor a cómplice en la huida de la 
víctima. Finalmente, luego de reflejarse en el otro, inicia la tercera fase (retorno) en la 
que Darman, asumido ya como ser independiente de la organización clandestina y de los 
designios del verdadero traidor, se dirige por voluntad propia al encuentro con 
Beltenebros. 
 En el primer capítulo de este trabajo incluimos las consideraciones generales 
sobre la novela policiaca clásica y negra, así como los elementos del cine negro 
retomados para conformar la trama y rasgos de los personajes. También incluimos una 
breve referencia al marco histórico y cultural en el que la novela que analizamos se 
inscribe. 
El segundo apartado contiene una revisión sobre el héroe a través de diferentes 
enfoques y en distintos periodos, consideraciones necesarias para adentrarnos en lo que 
propiamente constituye la primera parte de la trayectoria del personaje: el abandono del 
mundo conocido. Como indica lo anterior, se trata de revisar qué es lo que héroe deja 
atrás para adentrarse en lo nuevo y cómo primeramente rechaza el llamado a la 
aventura. 
 
 
12 
 
El tercer capítulo se enfoca en el avance de Darman por la etapa de las 
pruebas, luego de haber atravesado el primer umbral. Muestra cómo el héroe supera la 
confusión temporal –un intento por atraparlo en episodios repetitivos–, y se enfrenta con 
la presencia de los dobles. En esta tercera parte también incluimos el final de la 
trayectoria con el cruce del umbral de regreso luego de que Darman obtiene 
conocimiento sobre sí mismo y sobre lo que sucede en el ambiente, situación que 
muestra cómo Darman alcanza la libertad de conducir su vida. 
Hasta el momento, en la revisión de la crítica no hemos encontrado un enfoque 
que analice las motivaciones de Darman para decidir la cancelación total de su vida 
como ejecutor, ni que explique con detenimiento su condición de héroe; lo más parecido 
a ello es el análisis realizado por Pasqual Mas, en el que también nos apoyamos. Sí 
hemos encontrado, en cambio, varias menciones donde se afirma que Darman es un 
personaje controlado y que deja de serlo hasta que se enfrenta con Beltenebros. 
Nuestro enfoque servirá precisamente para revisar cómo se lleva a cabo el 
proceso de cambio en Darman, y, una vez definidos los atributos del héroe, para 
complementar la visión de un personaje libre y con autoconocimiento, puesto que ésa es 
la finalidad de la trayectoria. 
Sin olvidar las características del género policiaco y negro, proponemos otro 
enfoque que explique la situación del personaje principal más allá de la tarea de 
esclarecer un misterio. Si bien es cierto que Darman cumple con algunas de las 
características del detective clásico y de la corriente negra, estos perfiles no explican 
completamente su situación en el mundo; por el tipo de relaciones –oscilantes entre el 
poder y la sumisión– que lo unen con los demás personajes, y por su complejidad 
psicológica, creemos pertinente realizar un análisis que tome en cuenta los deseos y 
motivaciones que el personaje experimenta, porque repercuten en su aprendizaje 
 
 
13 
 
personal y dotan de algunas certezas a Darman en un mundo donde casi todo es 
confuso. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
14 
 
Primer capítulo. Beltenebros: rasgos generales. 
1.1. La literatura de la Transición. 
 
En noviembre de 1975, muere Francisco Franco. A partir de esa fecha comienza en 
España la construcción del camino democrático que, en sentido estricto culmina con el 
triunfo del Partido socialista obrero español (PSOE) en las elecciones de 1982. El 
periodo que va de 1975 a 1982 se conoce como Transición, y fue determinante tanto en 
el ámbito político como en el social. Pero sería difícil entender lo ocurrido sin tomar en 
cuenta que los orígenes del cambio se gestaban desde tiempo atrás. 
La muerte del dictador marcó el final de un largo periodo caracterizado por una 
evidente división social entre el grupo de ganadores de la Guerra Civil y el de los 
perdedores, la persecución de los disidentes y su continua represión. A partir de la 
década de los sesenta, el descontento –y la organización para expresarlo– entre grupos 
sindicales y estudiantiles fue cada vez más notorio, lo que a su vez daba cuenta del 
debilitamiento del régimen, y de un intento por instaurar otro tipo de gobierno. Pero 
difícilmente la sola fuerza del pueblo serviría para derrocar a la dictadura. 
Para 1975 había entre la clase política un grupo de partidarios, veteranos y 
jóvenes, dispuestos a realizar modificaciones en la forma de gobernar el país; además, 
desde el lado de la oposición, grupos de izquierda y de centro también apostaban por 
cambiar el sistema. Una cosa estaba clara: debía evitarse un nuevo conflicto. La 
experiencia de la Guerra Civil dio la pauta para saber qué camino no tomar en la 
reformación del gobierno. 
España, al igual que Portugal y Grecia, había tenido un desarrollo económico 
tardío respecto a otros países de Europa, además de muy poca y muy inestable 
experiencia en cuanto a gobiernos democráticos, y, como explica Javier Tusell: 
 
 
 
15 
 
El régimen Franquista que procedía de una guerra civil sangrienta y, por tanto, de 
una depuración atroz, había sido muy largo y, al principio, había bordeado el 
totalitarismo. Su institucionalización no dejaba otra alternativa que su completa 
sustitución por parte de los que quisieran llegar a la democracia. La sociedad 
española tenía una mayor conflictividad social y regional, incluyendo el terrorismo, 
que cualquiera de las restantes en Europa del sur. No estaba, pues, escrito que la 
transición española hubiera de concluir bien…
19
 
 
Como se ve, no estaba muy claro qué camino seguir porque no había un modelo previo. 
El derrocamiento de las dictaduras en los países de la periferia europea tomó rumbos 
distintos, en el caso español los grupos de oposición y los grupos en el poder optaron 
por llevar a cabo un consenso. 
Juan Carlos I retomó el trono de España a la muerte de Franco. Al principio, 
hubo poca confianza en la figura del rey, pues varios sectores de gobierno no lo 
consideraban apto para el cargo porque había permanecido a la sombra de Franco. No 
obstante, desempeñó una dirección prudente en el camino hacia la transición.El rey y 
sus colaboradores cercanos aceleraron los procesos para que, en adelante, la gente 
pudiera elegir a sus gobernantes democráticamente. 
En un periodo corto hubo varios cambios: una reforma política que se aprobó en 
1977 a la par de la legalización del Partido comunista (PC), las primeras elecciones en 
ese mismo año; la reforma de la Constitución realizada un año después. En 1982 el 
PSOE ganó las elecciones, y gobernó durante el resto de la década de los ochenta. 
 En 1975, España ya registraba un crecimiento en la economía propiciado por el 
desarrollo industrial. Asimismo se registraba un incremento de la educación y una 
apertura del país hacia Europa y América que favoreció el intercambio cultural. Con la 
incorporación económica de España a la Comunidad Europea, también hubo mayor 
intercambio cultural, como señala Darío Villanueva: 
…a principios de 1984 Barbara Probst Salomon, de reconocida hispanofilia, 
proclamaba a Madrid, en el «Book Review» de The New York Times, como la 
 
19
 Javier Tusell, Historia de España en el siglo XX. IV La transición democrática y el gobierno socialista, 
Madrid, Taurus, 1999. p. 25. 
 
 
16 
 
nueva Meca cultural –reconocimiento reiterado en el diario Le Monde seis años 
después (27 de octubre de 1990) mediante un suplemento titulado «Madrid, 
nouveau pôle économique et culturel»-, Gianni Vattimo […] aplaude en la 
primavera de 1989 desde la páginas del Europeo «la straordinaria vitalitá della 
Spagna attuale…»20 
 
Otros sucesos marcaron el reencuentro de España con el resto del mundo, y de los 
españoles con su propio país: la entrega de los premios Nobel para Vicente Aleixandre 
(1977) y para Camilo José Cela (1989) fueron entendidos como parte de ese 
reconocimiento, mientras que al interior regresaban algunos de los escritores que habían 
permanecido en el exilio como Rafael Alberti y Jorge Guillén. 
Destaca del periodo democrático, la convivencia de los autores jóvenes, Los 
nuevos (en su mayoría nacidos en la década de los cincuenta) y sus predecesores 
generacionales del 68, medio siglo y 36. Por ejemplo, de la generación del 36 podemos 
mencionar a Camilo José Cela y Gonzalo Torrente Ballester; entre los del medio siglo 
se encuentran Ana María Matute, Álvaro Cunqueiro, Juan Goytisolo, Carmen Martín 
Gaite, Juan García Hortelano; la generación del 68, con Juan José Millás, Eduardo 
Mendoza, José María Merino, Luis Mateo Díez y Manuel Vázquez Montalbán; y por 
último, los nacidos después de 1950 como Julio Llamazares, Antonio Muñoz Molina, 
Rosa Montero, Almudena Grandes, Bernardo Atxtaga. A éstas habría que agregar la 
presencia de autores anteriores a la generación del 36 como Francisco Ayala o Miguel 
Delibes. 
En este lapso comenzó el desarrollo de lo que Villanueva llamó la industria 
cultural
21
. Con ello, básicamente se refiere a la cadena que comienza con la creación 
 
20
 Darío Villanueva, “Los marcos de la literatura española (1975-1990). Esbozo de un sistema” en 
Francisco Rico (ed.) Historia y crítica de la literatura española. XI los nuevos nombres: 1975-1990, 
Barcelona, Crítica, 1992. p.6. 
21
 El esquema que propone el autor es el siguiente: el productor es quien realiza la obra. La obra es 
transmitida por el mediador a distintos tipos de agentes; uno es el receptor de la obra, y otro es el 
recreador que elabora un nuevo producto artístico a partir de su particular recepción sobre la primera 
obra. El estudio de Villanueva comprende un periodo de quince años, en el que el funcionamiento de 
estas esferas origina en la literatura una serie de fenómenos tanto favorables como perjudiciales. 
 
 
 
17 
 
literaria, se involucra con lo social e institucional y en ocasiones repercute en otros 
creadores y su producción artística. 
Como dijimos antes, en la década de los ochenta hubo un gran contacto entre 
escritores de diferentes generaciones. Algunos desempeñaron otras funciones alrededor 
del ámbito literario como editores, críticos, y mediadores ante editoriales extranjeras; 
como ejemplo está el trabajo desempeñado por Carlos Barral o por Juan Goytisolo. 
Podemos dividir, de manera sucinta, las aportaciones y similitudes de los tres 
primeros grupos de escritores como sigue: para el de la generación de la guerra, la 
novela se orientó en dos vertientes, la del tremendismo y la existencial. Tomemos como 
ejemplos La familia de Pascual Duarte (1942) de Camilo José Cela y Nada (1944) de 
Carmen Laforet. Por el lado del realismo social imperó en primera instancia la denuncia 
de las desigualdades y repercusiones que la guerra conllevó a la sociedad española. 
Cabe destacar que estas novelas aparecieron cuando el filtro de la censura era más 
fuerte, por lo cual algunas obras fueron publicadas fuera de España, y las que lograron 
publicarse en el país lo hicieron atendiendo a los recortes de los censores. Hay que 
señalar, también, que es en esta generación donde se empieza a concebir un cambio en 
la forma de novelar. 
Soldevila apunta que la aparición de Tiempo de silencio en 1962 se ha tomado 
como el punto de inflexión para hablar de inicio de lo experimental en novelistas 
españoles junto con la influencia de la escritura del boom. Pero opina que a estas 
afirmaciones habría que sumar el impulso de los autores por buscar la renovación de lo 
tradicional, en sus palabras: “Las distintas fórmulas de renovación intentadas por 
nuestros novelistas de la generación de medio siglo se inspiran en las grandes corrientes 
de la renovación de la novela europea y americana.”
22
 Entre las características 
 
22
 Ignacio Soldevila Durante, La novela desde 1936, Madrid, Alhambra, 1980. p. 325. 
 
 
18 
 
principales enumera la influencia de William Faulkner, de James Joyce en cuanto al 
registro sarcástico, técnicas tomadas del noveau roman y la búsqueda de un lenguaje 
original. Para esta parte podemos hablar de novelas como Señas de identidad (1966) de 
Juan Goytisolo, o Últimas tardes con Teresa (1966) de Juan Marsé. 
Sainz Villanueva identifica continuidad de lo experimental en la generación del 
68 hasta mediados de la década de los setenta, momento en el que sus integrantes, 
aunque por diversas vías, iniciaron otra serie de cambios en la novela.
23
 Por su parte, 
Mar Langa Pizarro identifica un par de características de las novelas posteriores a 1975: 
había muerto la literatura social y las reivindicaciones formalistas, y al no aparecer 
esas obras que supuestamente los autores guardaban en los cajones, el público se 
volcó en la crónica y el ensayo. Terminado el experimentalismo, se volvió a un tipo 
de novela más tradicional. En el último lustro de los años setenta no hubo un 
proyecto novelesco colectivo. 
24
 
 
Entre los críticos se reitera una dominante en la literatura posterior a los sesenta: el 
llamado “gusto por contar”, lo que arriba Mar Langa identifica como la vuelta a la 
novela más tradicional. A diferencia de la novela experimental que dejaba poco espacio 
a la acción y optaba por un discurso alejado de lo tradicional, una novela como La 
verdad sobre el caso Savolta (1975) de Eduardo Mendoza, hacía un balance entre 
suspenso, un poco de experimentación y cuidado en la creación de la anécdota.
25
 Ya en 
este punto podemos rastrear por lo menos una de las cosas que pasaría a la nueva 
generación: si bien no hay un abandono definitivo de lo experimental, sí hay una mayor 
orientación hacia el argumento. A continuación enumeramos los principales rasgos que 
Langa señala en la novela de la transición: 
-Brevedad. 
-Predominio de un solo punto de vista y de una sola persona narrativa. 
 
23
 Cfr. Santos Sainz Villanueva, en Francisco Rico (ed.) Historia y críticade la literatura española. XI 
los nuevos nombres: 1975-1990, Barcelona, Crítica, 1992. pp. 252- 254. 
24
 M. Mar Langa Pizarro, Del franquismo a la posmodernidad: la novela española (1975-1999) Análisis y 
diccionario de autores, Murcia, Publicaciones de la Universidad de Alicante, 2000. pp. 26-27. 
Agregamos las negritas a la cita. 
25
Santos Sainz Villanueva, op. cit., p. 254. 
 
 
19 
 
-Orden por capítulos. 
-Obras reforzadas en el argumento. 
-Recuperación del diálogo. 
- Presencia de elementos visuales influenciados por los medios: cine, televisión. 
 Finalmente, para la generación de “los nuevos” el panorama en torno a lo 
literario difiere del de sus antecesores. En primer lugar, hubo un rápido incremento de 
los premios, y esto desembocó muchas veces en una estrategia de mercado en beneficio 
de las ventas editoriales más que del público lector. Aunque también es verdad que 
estos premios en diversas ocasiones dieron a conocer a autores que, con el tiempo, se 
han distinguido por su trabajo. 
Parece que la falta de una dirección común, de una tendencia imperante en la 
narrativa de la nueva generación, crea un poco de malestar en la crítica que considera 
tales características como falta de compromiso en los autores y mucho apego a las 
necesidades del mercado, pues acusan a obras de estar elaboradas a la medida de los 
requerimientos publicitarios para garantizar el éxito inmediato. 
José-Carlos Mainer señala que la numerosa publicación de memorias y dietarios 
da cuenta de una reprivatización de la literatura, síntoma de la incertidumbre en la 
sociedad, donde los “refugios individuales cobran mayor importancia”.
26
 
No obstante, en medio de lo que parece falta de dirección en los nuevos 
narradores, se perciben algunos rasgos que los identifican con el abandono de lo 
colectivo para regresar a lo individual, así lo explica Langa Pizarro: 
Las novelas de los jóvenes tienen en común la soledad, la falta de comunicación, la 
alienación de la persona por la sociedad, y la visión negativa de la vida, sus 
personajes quieren huir de la situación existencial […] y los únicos escapes son la 
locura, el suicidio, el perseguir quimeras […] se les ha acusado por ello de abuso 
de evasión, de intrascendencia y metatextualidad, pero hemos de reconocerles una 
creciente preocupación por la construcción del relato y el estilo.
27 
 
26
 José-Carlos Mainer, De Postguerra (1951-1990), Barcelona, Crítica, 1994. p. 154. 
27
 M. Mar Langa Pizarro, op. cit., p.63 
 
 
20 
 
 
 Langa también reflexiona sobre las características de la época en que se realizan estas 
nuevas aportaciones narrativas: se trata del final de las grandes revoluciones, donde 
abunda el abandono de credos absolutos y donde la realidad siempre es percibida de 
manera individual. La literatura ciertamente es más intimista, y en este sentido la 
opinión de Langa parece coincidir con la de José-Carlos Mainer cuando afirma que la 
novela se aleja de la tradición realista y pone el acento en la “búsqueda de la identidad 
perdida del sujeto narrador o en una pesquisa en pos del propio relato…”
28
 
En resumen, la literatura de Los nuevos se percibe como una vuelta a una novela 
más tradicional, por lo del gusto de contar, aunque también tiene importancia la novela 
que aborda más detalladamente los conflictos individuales. Hay también un auge de 
metanovelas, de las novelas autorreferenciales. Asimismo, hubo un gran auge de la 
llamada narrativa de género, que abarca las vertientes histórica, negra y erótica. Según 
apunta la opinión de Langa, el cultivo de estas últimas podía generar libros 
complacientes, literatura light más bien destinada a producir ganancias de manera más 
sencilla, lo cual debe evitarse. Además dice: “…en el fondo, lo importante de la novela 
no es tanto el ámbito o el tema, sino la búsqueda de universalidad basada en una 
autenticidad que puede encontrarse en cualquier escenario.”
29
 
En la opinión de Santos Sainz, la novela policiaca es la que mejor ejemplifica la 
tendencia narrativa de contar historias: “…parece responder a la difundida creencia de 
que constituye uno de los medios adecuados para desvelar las contradicciones de la vida 
urbana de esta época del nuevo desarrollo industrial y tecnológico.”
30
 
Entre los aciertos de los nuevos escritores españoles, se reconoce el trabajo en la 
elaboración de obras bien hechas, bien estructuradas aunque más lineales, donde se 
 
28
José-Carlos Mainer, op. cit., p. 171 
29
 M. Mar Langa, op. cit., p. 66. 
30
 Santos Sainz Villanueva, op. cit., p. 256. 
 
 
21 
 
persigue pulir el lenguaje y que son más cercanas a un público más amplio. Se observa, 
también, un cambio de perspectiva respecto a generaciones anteriores en lo referente a 
la escritura, pues al buscar un mayor público lector, el creador debe tomar en cuenta a 
los lectores. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
22 
 
1.2. Elementos de la novela policiaca, novela negra y cine negro presentes en 
Beltenebros. 
 
No cometas la estupidez típica de las novelas policiacas inglesas […] 
que primero infectó a las novelas policiacas norteamericanas y luego a 
las novelas policiacas francesas y alemanas y suizas. 
-¿Y cuál es esa estupidez?- le pregunté. 
-Un dogma-dijo la vieja- un dogma que se puede resumir con estas 
palabras: el asesino siempre vuelve al lugar del crimen. 
Roberto Bolaño, 2666. 
 
En esta parte abordaremos el estudio de Beltenebros
31
, de Antonio Muñoz Molina, 
desde la perspectiva del género policiaco; nos interesa analizar la dimensión que cobran 
varios elementos característicos del género dentro de la novela, pues creemos que en 
este caso funcionan como un gran marco que cobija una búsqueda particular, más allá 
de la que supondría dar con el móvil y con el perpetrador de un crimen. También nos 
interesa señalar la manera en que dichos elementos se entrelazan para dirigir una 
investigación encaminada a la confrontación del protagonista con sus propios demonios 
internos, con los conflictos sin resolver que poco a poco encuentran una explicación y 
son desentrañados. Para ello, hay que realizar una breve explicación del género 
policiaco, la novela negra y el cine negro. 
 Primeramente, entendemos por género una serie de convenciones específicas 
compartidas por obras artísticas independientes, donde cada una mantiene relación con 
otros miembros del grupo por el uso común de estructuras o de temas tradicionales en 
su composición. Entonces decir que una novela pertenece al género policiaco podría 
sugerir que su contenido se limita al cumplimiento de una normatividad; si la cuestión 
se resolviera de esta forma, nos encontraríamos con un espacio de trabajo muy 
delimitado, pero tomemos en cuenta que esta primera característica no cancela la 
 
31
Utilizaremos Beltenebros cuando aludamos a la novela, y Beltenebros cuando nos refiramos al 
personaje. 
 
 
 
23 
 
posibilidad de innovación; si bien es cierto que habrá rasgos en común, también lo es 
que cada obra supone un trabajo original, por lo que en un momento dado puede 
contener elementos que resulten transgresores para los parámetros del género sin por 
ello eliminar completamente su pertenencia dentro del mismo.
32
 
 Es entendible que exista la consideración de esta literatura como un ejercicio que 
aspira sólo a llenar un molde; seguramente habrá novelas que, en efecto, se limiten a 
cumplir con los requerimientos señalados. Pero eso no impide la aparición de otras 
tantas obras planeadas para sorprender al lector desde su aparente sencillez. 
 A lo largo del tiempo, los autores han realizado cambios notables sin perder de 
vista el elemento principal: una búsqueda que abarcael esclarecimiento de sucesos más 
o menos relacionados con el crimen. Quizás la transformación más grande dentro del 
género policiaco fue aquella que originó una segunda vertiente: la novela negra. 
La crítica parece concordar en que, aun cuando la temática del crimen y de la 
resolución de enigmas ha estado presente desde mucho tiempo atrás, Edgar Allan Poe 
inició un esquema literario que, si no de manera inmediata, fue retomado por otros 
autores para abordar la misma problemática. Los asesinatos de la calle Morgue (1841), 
La carta robada (1844) y El misterio de Marie Roget (1842)contienen ya las pautas que 
más adelante tratarían de imitar y reajustar a sus propias creaciones los continuadores 
del género. 
Como bien apunta José F. Colmeiro, los cuentos policiacos de Poe, aunque 
relacionados con el crimen, no pretendían enfatizar los elementos sensacionalistas, 
como sí sucedía, por ejemplo, en los relatos de bandoleros o las publicaciones inglesas 
 
32
 Carlos F. Heredero y Antonio Santamarina, El cine negro. Maduración y crisis de la estructura clásica, 
p. 18. Definen género como: “… un determinado marco operativo, un estereotipo cultural socialmente 
reconocido como tal, industrialmente configurado y capaz, al mismo tiempo, de producir formas 
autónomas”. Asimismo, reconocen género: “como un espacio abierto y no cerrado, habitado por tensiones 
en movimiento bajo la cobertura de su codificación”, lo que implica que la fronteras entre ellos a veces 
sean un tanto difusas. 
 
 
24 
 
del Newgate calendar.
33
 Las narraciones de Poe estaban más orientadas a encontrar 
explicaciones a sucesos en apariencia sobrenaturales. Con apego a razonamientos 
lógicos que, al ser correctamente hilados, llevarían certera y exitosamente al 
conocimiento de lo hasta entonces inexplicable, un personaje principal, generalmente 
un detective, sería el encargado de poner en claro los móviles y de encontrar a los 
culpables. 
Por supuesto, no cualquiera podría cumplir con una cabal y lógica interpretación 
de los acontecimientos, sino aquel dotado con una capacidad deductiva sorprendente. 
Por tanto, el encargado de llevar la batuta era un personaje con facultades 
excepcionales. El investigador o detective, al resolver el caso, devolvería una 
estabilidad quebrantada por un miembro de la sociedad que habría violado las leyes; el 
hombre dotado con facultades especiales sería, además, el encargado de restituir el 
orden. Como bien apunta Thomas Narcejac: 
La lógica atraía hacia sí lo maravilloso, lo empapaba. Lo convertía en algo que 
dejaba de ser abstracto. La búsqueda de la verdad era, por sí misma, una aventura. 
Lo que el detective aportaba a su público era, en definitiva, la seguridad, la 
tranquilidad y alegre posesión del mundo.
34
 
 
Así, en la confrontación, el detective representaría la parte del bien, mientras que el 
perpetrador del delito –amenaza del bienestar– encarnaría la del mal. 
 Según el idioma, este tipo de novelas ha recibido diferentes denominaciones; en 
inglés, por ejemplo, son conocidas como detective fiction, que incluye la subdivisión 
detective story o detective novel dependiendo de la extensión; en francés se conocen 
 
33
 “Entre los antecedentes remotos de la novela policiaca o criminal suelen citarse unos opúsculos 
publicados en Inglaterra en las primeras décadas del siglo XVIII (The newgate calendar, The malefactor´s 
register, etc.), en los que se relataban las aventuras de ciertos delincuentes y las circunstancias de su 
captura por la policía. Estos relatos, escritos, al parecer, con un fin educativo, y basados en informes 
oficiales del tribunal de Londres, que había condenado a dichos delincuentes, introducen ciertos 
elementos de ficción que magnifican las hazañas de estos criminales, respondiendo probablemente a las 
expectativas de un público lector que seguía con interés estas publicaciones.” Demetrio Estébanez 
Calderón, “Novela policiaca”, Diccionario de términos literarios, Madrid, Alianza, 1996. 
34
 Thomas Narcejac (1908) en La novela criminal, edición y prólogo de Román Guber, Barcelona, 
Tusquets, 1970. Cuadernos ínfimos. p. 54. 
 
 
25 
 
como roman policier, y en estas narraciones es precisamente la policía quien lleva a 
cabo las investigaciones; en español han recibido el nombre de novelas policiacas. 
 Para no prestarse a confusiones, cabe incluir la siguiente aclaración hecha por 
José F. Colmeiro: “«novela policiaca» no designa solamente, como su nombre indicaría, 
la narración de las pesquisas policiales, sino toda narración inquisitiva alrededor del 
fenómeno del crimen (en la que es frecuente, pero no necesario, la participación de un 
detective, ya sea oficial, privado o aficionado)”.
35
 En este sentido, el personaje de 
Muñoz Molina, Darman, va por la narración de Beltenebros como quien se encamina 
en busca de la verdad que, en este caso, se centra en encontrar quién ha tramado con 
éxito la muerte de un ex camarada, Walter. Pero lo desconocemos al comienzo de la 
novela, pues en ese momento, Darman desempeña otro papel. Aparece al término de 
una investigación en la que un miembro de su grupo fue encontrado culpable de 
traición, y por tanto, merece ser castigado con la muerte. El castigador es Darman. El 
lector no acompaña a un detective en esta primera búsqueda, pero eso no impide que se 
muestre la deducción que condujo al culpable. Aquí la muestra de argumentos que 
justifican la orden de asesinato. 
Últimamente se llamaba Andrade. Volvió al interior hace año y medio. A los tres 
meses empezaron a caer uno por uno todos lo que tenían algún trato con él. No 
podíamos explicarnos cómo era posible que la policía supiera tanto […] 
Empezamos a sospechar de él; a él nunca lo atrapaban, se iba siempre cinco 
minutos antes de que llegara la policía. Lo detuvieron hace un mes. Nos llegaron 
mensajes: que lo estaban torturando y seguía en silencio, y nosotros ya no 
sospechábamos. Pero hemos sabido algo […] Andrade se abrió una cartilla de 
ahorro […] días antes de que fuera detenido […] hubo un ingreso fuerte en su 
cartilla, ¿origen? Desconocido […] el lunes llamó desde Madrid. Se había 
escapado. Lo iban a trasladar a la cárcel y pudo huir […] esposado, rodeado de 
guardias, en las mismas puertas de la Dirección General de Seguridad ¿No es un 
milagro, Darman?
36
 
 
La recopilación de evidencias apunta a la deslealtad de Andrade y no hay espacio para 
considerar en la unión de los hechos, ni casualidad ni suerte. No obstante, no 
 
35
 José F. Colmeiro, La novela policiaca española: teoría e historia crítica, prólogo de Manuel Vázquez 
Montalbán, Barcelona, Antrhropos, 1994. p.54. 
36
 Antonio Muñoz Molina (1989), Beltenebros, Barcelona, Seix Barral, 2006. pp. 44-45. 
 
 
26 
 
observamos en el informe ningún indicio de que esta relación de eventos sea el 
resultado de un particular trabajo analítico, del talento de un solo hombre, sólo tenemos 
el informe. Por tanto, en esta parte, se cumple a medias lo señalado sobre la novela 
policiaca: impera la idea de que el traidor es un peligro que debe ser eliminado para 
restaurar el orden, la investigación existe, no así una figura protagónica que la realice. 
Sin embargo, la primera resolución cobra importancia porque funge como punto 
inicial para la serie de acontecimientos que reanuda el misterio y, por supuesto la 
investigación, esta vez llevada a cabo por Darman. 
“El misterio caracteriza a la novela policiaca; el razonamiento que explica el 
misterio forma parte también de la novela policiaca […] He aquí dos elementos 
esenciales”
37
 , apunta Narcejac, y también dice: “El misterio consistía obligatoriamente 
en algún tenebroso crimen […] La investigación […] aparecía siempre como la 
ambiciosa voluntad dela inteligencia que pretendía prescindir de la experiencia.”
38
 El 
misterio sobre Andrade ha sido resuelto sin inmiscuir ni la experiencia del lector ni la de 
Darman –más que de manera referencial–. En cambio, sí está presente el trabajo 
deductivo. La novela se encuentra todavía dentro de los límites de lo policiaco. Pero 
rompe con el esquema poco más adelante, al cuestionar el veredicto final sobre el 
culpable. 
¿Qué acontece cuando Darman se involucra en el conflicto? Aparecen o, mejor 
dicho, reaparecen situaciones, casi calcas, de un suceso ocurrido tiempo atrás: la muerte 
de Walter. Esta casi repetición del tiempo constituye un nuevo misterio, pero ahora la 
pregunta es doble: qué se esconde tras el montaje y quién lo preparó. 
 
37
 Thomas Narcejac, op. cit., p. 51. 
38
 Ibidem, p.53. 
 
 
27 
 
El escenario sugiere que Darman debe, nuevamente, cumplir con el papel de 
asesino, mientras otros dos personajes encarnan sus respectivos papeles para que el 
pasado se repita; uno es el nuevo traidor, la otra es su amante: 
«Quieren que siga buscando y que me pierda del todo», pensé, «quieren que me 
vuelva loco y que haga las mismas cosas que hace veinte años, igual que obligaron 
a Andrade a repetir el destino de Walter y a que esa muchacha se convirtiera en 
Rebeca Osorio». Querían que diera los mismos pasos y que escuchara los mismos 
sonidos de entonces…
39
 
 
dice Darman al percatarse de la increíble repetición. El mensaje da pauta a la duda; todo 
es cuestionable. 
Hasta aquí es todavía pertinente la estructura de la novela policial que persigue 
hilar correctamente los sucesos hasta conseguir una explicación lógica para hechos 
desconcertantes. Por ejemplo, el control sobre las acciones de otros –Darman incluido– 
ejercido en secreto por un personaje cuya muerte parecía indiscutible: Valdivia, cuyos 
demás alias, Ugarte y Beltenebros, son también obstáculos que impiden desentrañar el 
misterio. En principio los tres nombres no están relacionados. Por un lado, Beltenebros 
sería el alías de un traidor, uno que Darman creía haber eliminado años atrás, cuando la 
muerte de Walter; por otro, Valdivia, un antiguo camarada, supuestamente también 
habría muerto: “…fue detenido y atormentado y murió sin denunciar a nadie. Lo 
fusilaron maniatado a una silla porque no podía sostenerse en pie, y no quiso que le 
vendaran los ojos.”
40
 Por último, Ugarte sería una amenaza latente para la organización: 
“-Imagino que has oído hablar del comisario Ugarte –dijo [Bernal] –. Ahora él es quien 
manda en la Central de Madrid […] no hemos podido averiguar nada seguro sobre él. 
Carece de pasado. Hasta carece de rostro. No hay fotografías suyas y ningún detenido le 
ha visto la cara.”
41
 La confusión termina cuando se unen los nexos –en apariencia 
 
39
 Antonio Muñoz Molina, op cit., p. 198. 
40
 Ibidem, pp.123-124. 
41
 Ibidem, p. 48. 
 
 
28 
 
inexistentes– entre las tres personalidades, el momento en que el capitán reúne los 
elementos necesarios para descubrir la mentira. “Nadie puede acercarse a él. Nadie lo ve 
entrar ni salir […] Lo oye y lo ve todo”.
42
 Ésta es la poca y confusa información que 
los personajes otorga a Darman y con ello se incrementa el carácter sobrenatural de lo 
amenazante; más que de sujetos –de uno, en realidad–, se habla sobre presencias 
fantasmagóricas, y no hay sospecha de que las tres personalidades tras el velo del 
misterio son una misma: Beltenebros. 
Sin embargo, y contrario a lo señalado por Narcejac, el nuevo proceso de 
búsqueda no sólo requiere de la capacidad deductiva de Darman sino de su completa 
participación en las situaciones; es decir, que para resolver el enigma, requiere de su 
propia experiencia. ¿Esta condición es determinante para señalar un desapego de 
Beltenebros respecto a la novela policial? No por completo; pero sí un indicio de que si 
bien la resolución del misterio es un asunto de importancia, no cobra un papel 
preponderante en la narración. Como señala Chandler en sus consideraciones sobre el 
tema
43
, asimismo debe existir una historia sólida, verosímil, con una caracterización 
realista de los personajes, todo apegado a la siguiente regla: “cuando más exagerada sea 
la premisa básica, más realista y exacto debe ser lo que proceda y mane de allí…”.
44
 La 
aportación del novelista estadounidense abre el espacio para considerar elementos que 
aparecen entremezclados con el misterio. Y a partir de aquí es necesario hacer otras 
puntualizaciones respecto al papel del protagonista. 
Darman es el encargado de castigar a los disidentes del grupo clandestino. Así se 
presenta y esta condición evita colocarlo en el papel del detective clásico. El 
 
42
 Ibidem, pp. 133-134. 
43
 Raymond Chandler, “Verosimilitud y género”, en El juego de los cautos. La literatura policial: de Poe 
al caso Guibeleo, compilado por David Link, Buenos Aires, La marca, 1992. Cuadernillos de géneros. p. 
52. 
44
 Ibidem, p. 53. 
 
 
29 
 
investigador sólo comparte un rasgo con Darman: ambos tienen la misión de restaurar 
un orden perturbado. Uno mediante la deducción, el otro por medio de dar muerte. 
“La novela policial debe castigar al criminal de una manera u otra, sin que sea 
necesario que entren en funcionamiento las cortes de justicia”
45
, dice también Chandler. 
Con ello valida una gama de resoluciones en la que cabe incluso la posibilidad de 
impartir justicia o castigo por mano propia. El bien y el mal cobran matices en la 
novela, son relativos porque ya no constituyen valores inquebrantables dentro de la 
sociedad, sino que se encuentran intervenidos por las consideraciones individuales de 
los personajes. Creemos que al valorar los juicios subjetivos, se abre otra vía para la 
observación cuidadosa de las motivaciones del crimen, y no sólo de cómo fue realizado. 
Darman es el último eslabón de la cadena social para restablecer la paz, en 
teoría; pero con sus actos y opiniones más bien exhibe el conflicto entre personajes. Y 
esto no es un rasgo de la novela policial, no de la vertiente clásica. 
La novela policial “blanca” […] evita referirse a las tensiones sociales y procura 
descontextualizar a los personajes del mundo contradictorio en que viven. Sería una 
literatura que propone modelos sociales conservadores: los primeros se mueven en 
ambientes aristocráticos y elitistas, y las causas del crimen siempre están mediatizadas 
porque en estas novelas sólo interesa establecer el “cómo fue” y no el “por qué”.
46
 
 
Entendamos por novela policial “blanca” la que se centra en descifrar el misterio, rasgo 
que sí encontramos en Beltenebros pero no como el principal, y que paulatinamente es 
desplazado por los cuestionamientos de los personajes respecto al crimen y lo que lo 
motiva, y los conflictos entre personajes. En resumen, podemos observar cómo 
funcionan dentro de la novela dos características principales del género policiaco; existe 
un misterio por resolver y Darman se encarga de ello. Pero no media lejanía entre 
conflicto y personaje porque el personaje está inmerso en el acontecer. Cómo se explica, 
 
45
 Ibidem, p. 54. 
46
 Mempo Giardinelli, El género negro: ensayos sobre la literatura policial, segunda edición, México, 
Universidad Autónoma Metropolitana, 1996. Molinos de viento. p. 71. 
 
 
30 
 
entonces, la relevancia de estas últimas características que no se insertan en el marco de 
la vertiente clásica. Podemos abordarlo por el lado de la novela negra. No está fuera de 
lugar porque ya vimos que el primer modelo policiaco es sólo inaugural, no se sigue al 
pie de la letra; lo que caracteriza a la novela negra dará pauta para tratar lo que en el 
primer modelo no tendría cabida. 
 Lanovela negra sería una segunda vertiente del género policiaco. Podemos 
rastrear sus raíces en la década de los años veinte del siglo pasado
47
; se caracteriza sobre 
todo, por la manera en que aborda la temática criminal: al contrario de lo que sucede 
con su predecesora, el misterio no es el elemento prioritario en la narración. Mempo 
Giardinelli señala: 
…en los estados Unidos, […] surge esta novelística que hoy llamamos género 
negro [en el que] la psicología empieza a jugar un rol cada vez más protagónico, 
mientras la sociedad se vuelve más compleja y brutal. La literatura policial 
comienza a ocuparse cada vez más y mejor de la vida misma, antes que de los 
devaneos intelectuales de los detectives literarios.
48
 
 
El crimen es ahora un asunto relacionado con la problemática ética que representa el 
enfrentamiento entre el detective y su medio. El crimen en la novela negra es tratado a 
la par de la corrupción y la lucha por el poder imperantes en una sociedad. Para 
Heredero y para Santamarina
49
, la novela negra es una respuesta al orden 
racionalizador sugerido y apoyado por la novela policiaca clásica, una mirada crítica 
del acontecer. Colmeiro lo pone en estos términos: 
La novela policiaca negra supone una inversión del orden y signo de los principios 
éticos y estéticos […] diríamos que el problema fundamental del rompecabezas 
funciona como excusa o armazón para la articulación del problema moral de la 
actitud del individuo frente a la sociedad. […] La “fórmula” del detective como 
superhombre con sobrenaturales poderes de observación y deducción da paso a la 
del detective como un ser marginal curtido con una gran resistencia física y una 
cierta moral ambigua.
50
 
 
47
 Vid. Colmeiro, op. cit., p.61-64. 
48
 Mempo Giardinelli, op. cit., p. 57. 
49
 Carlos Heredero y Antonio Santamarina, op. cit., pp. 40-42. 
50
 Colmeiro, op. cit., p. 61. 
 
 
31 
 
Esto último refuerza la idea de una inexistente división entre buenos y malos,
51
 y de la 
inmersión del nuevo detective en un ambiente confuso. Por eso era importante hacer 
hincapié en la manera en que el esquema inicial de Beltenebros se transforma para dar 
paso, en el marco de la búsqueda y el crimen, a la aparición de los conflictos internos y 
externos que enfrenta Darman. Una primera muestra de ello se observa en el momento 
de encomendar el asesinato. Un antiguo compañero del capitán es quien comunica la 
orden, y, entre líneas se observa la renuencia para realizarla: 
– ya no soy yo el de antes– dije. Todos cambiamos. 
–Eso no es cierto – Bernal se irguió, limpiándose los labios […] Nadie cambia. Ni 
ellos ni nosotros hemos cambiado. 
–Él sí– señalé la foto de Andrade. Ahora es un traidor. 
–Puede que siempre lo haya sido, y que nosotros no nos diéramos cuenta. 
Acuérdate de Walter. ¿Durante cuánto tiempo nos engañó? 
–Walter– dije. Parece que yo era el único que no se acordaba de él. 
–Olvidar es un lujo Darman. 
–Hay lujos necesarios. 
–A lo mejor es lo que piensa Andrade […] Necesitaba un lujo y nos vendió.
52
 
 
Hay, además, un fuerte cuestionamiento a la implantación de reglas estrictas que vetan 
prácticas y formas de pensamiento diferentes al modelo permitido. Las cosas son de una 
forma y para siempre, y parece muy conveniente, porque muestra el intento por 
mantener una división entre leales y traidores. Otro ejemplo aparece cuando se toca el 
pasado de Darman como asesino, una actividad que según declara el capitán merece 
renuncia y olvido: 
…sopesé la maleta y tuve ganas de tirarla también y de no saber dónde y de 
regresar a Milán en avión de media noche decidido a no contestar más a los 
teléfonos que sonaban a deshoras y a devolver las postales que me enviaban de 
París. No les debía nada, ni siquiera el tiempo que había gastado secundando sus 
fantasmagorías de conspiración y vengativo regreso.
53
 
 
El trato de los superiores hacia Darman tampoco denota una buena relación; el 
capitán es visto como un instrumento para matar, una herramienta puesta a disposición 
 
51
 Cfr. Ibidem, p. 61-63. 
52
 Muñoz Molina, op. cit., p. 31. 
53
 Ibídem, p. 20. 
 
 
32 
 
de los altos mandos cuya función se limita a cumplir con un objetivo encomendado, sin 
mayores explicaciones: 
No solicitaron mi opinión, no me dijeron lo que contenía la maleta que me fue 
entregada en el aeropuerto de París, pero yo pensé que sería un viaje como 
cualquier otro, que usaban la impunidad de mi pasaporte y la coartada de mi oficio 
para llevar de un lado a otro de Europa sumas de dinero o vanos impresos 
clandestinos, porque era así como actuaban siempre, fingiendo que gentes 
enemigas y espías los asediaban…
54
 
 
Es claro que media una relación de poder entre las dos partes, y aunque unas veces 
Darman ha sido el salvador de la comunidad, hay momentos en que funciona como 
mero instrumento. 
 
 Darman ya había realizado antes la cacería de un supuesto traidor; todas las 
pruebas apuntaban hacia Walter, pero descubrimos que él no representaba un peligro 
para los de su bando, sino un obstáculo en el camino de Valdivia-Beltenebros, un 
estorbo que lo separaba de Rebeca Osorio; Walter fue inculpado y finalmente ejecutado 
por el inmutable Darman mientras Valdivia permanecía a salvo entre las sombras. Con 
el regreso a Madrid, Darman corre el riesgo de cometer el mismo error por segunda vez, 
pero es entonces, con el comienzo del enfrentamiento contra la organización y contra sí 
mismo, cuando consigue romper el círculo vicioso anunciado en las primeras páginas de 
la novela: “El traidor huye convertido en héroe. Ése es el modo de que la traición no 
termine.”
55
 
 Si miramos con mayor detenimiento, Darman es un exiliado, y contrario a lo 
que se esperaría, se encuentra mucho mejor lejos de su país de origen y de sus 
ocupaciones como asesino. En Inglaterra lleva una vida tranquila, atendiendo su 
negocio de libros: 
 
54
 Ibidem, p. 13. 
55
Ibidem, p. 48. 
 
 
33 
 
…un negocio tranquilo y relativamente próspero que tenía la virtud de otorgarme 
una serenidad más bien sonámbula […] Algunas tardes, cuando cerraba la tienda, 
iba caminando hasta el embarcadero del oeste […] y luego regresaba por un 
camino distinto únicamente para ver las luces encendidas de mi casa, […] para 
imaginarme que yo era igual que aquella gente que caminaba despacio por el paseo 
marítimo en las mañanas de sol y no tenía sobre sus hombros el oprobio de una 
cruda desgracia interminablemente recordada.
56
 
 
En este sentido podríamos decir que quiere permanecer al margen de lo que sucede al 
interior, no sólo del país donde creció, sino de la organización que le confirió el grado 
de capitán, pero no se atreve a romper por completo con esa parte de su vida. Y reitera, 
nuevamente, el conflicto con la sociedad. 
 Cuando se encuentra en Madrid, ya totalmente convencido de querer ayudar a 
Andrade, y en cierta forma arrepentido por sus acciones cometidas en el pasado, sucede 
un episodio un tanto perturbador: llama a Rebeca Osorio y, luego de que ella confiesa 
haber utilizado artimañas para confundirlo mientras Andrade escapaba, se torna 
violento: 
Dijo con descaro y orgullo que me había citado en la casa de Andrade para 
narcotizarme y que ella le hacía señas desde la ventana sin que yo me diera cuenta 
[…] Para que no siguiera hablando la atraje contra mí y la besé en la boca. Quería 
huir de mis labios y su delgada cintura se me doblaba entre las manos, y al mover 
la cabeza en una negativa su pelo me azotaba la cara. Retrocedía hincándome los 
huesos de las caderas en el vientre, y de pronto se desprendió de mí […] Di un paso 
hacia ella y de una sola bofetada la derribé sobre la cama…
57
 
 
En esto concuerda con lo queseñala Ricardo Piglia respecto al personaje-detective 
(cuando lo hay). El escritor sostiene que el detective sólo responde a su ética, a su 
código moral.
58
 Los juicios de valor quedan del lado del lector. Tal vez el detective 
encuentre a quien ha cometido un crimen, tal vez lo haga por dinero, y tal vez los 
métodos para descifrarlo no sean los más probos. He aquí la ambivalencia del 
personaje por el que apostaba Chandler, uno más “real”, diferente al superdotado 
 
56
 Ibidem, p. 13-14. 
57
 Ibidem, 159-160. 
58
 Ricardo Piglia, “Lo negro del policial”, en El juego de los cautos. La literatura policial: de Poe al caso 
Guibeleo, compilado por David link, Buenos Aires, La marca, 1992. Cuadernillos de géneros. p. 57. 
 
 
34 
 
detective de la corriente clásica: Darman puede aceptar que ha cometido algunos 
errores, pero en el momento en que alguien se atreve a engañarlo, sale a flote el deseo 
de mostrarse como superior. Entonces quizás es un poco más claro que, por un lado, no 
acepta de manera directa todos los adjetivos que los compañeros y la misma Rebeca 
utilizan para describirlo: frío e insensible, sólo por mencionar algunos; pero si alguien 
osa burlarlo, no duda en dejar bien claro que él tiene el poder y la fuerza suficiente para 
demostrarlo, es por ello que, ante las palabras de Rebeca Osorio reacciona de esta 
manera. Y ésta es otra muestra que permite observar la complejidad de los pensamientos 
y las acciones en el personaje, y la imposibilidad para colocarlo en un apartado con la 
etiqueta de “bueno”. 
 Como bien se observa, los conflictos entre personajes cobran una gran 
importancia. En resumen, mientras que en la novela policiaca clásica el conflicto supone 
un enfrentamiento entre dos bandos, uno que representaría los deseos por mantener el 
tipo de orden acordado y concebido como bueno, donde hay personajes dispuestos a 
combatir las fuerzas malignas que perturban y sabotean lo legal, en la novela negra hay 
una gran denuncia hacia el interior de las mismas instituciones pues entre sus miembros 
también permea el crimen y la corrupción. Mientras en el modelo clásico la resolución 
equivalía a volver a un estado de paz, donde las cosas marchaban de acuerdo con un 
cierto orden, en la novela negra no existe más que la confrontación con los criminales, 
no hay oportunidad para un estado confortable y la justicia no va más allá de la que se 
pueda lograr por mano propia. 
 Otros mecanismos influyen también tanto en la creación de escenarios como en 
la caracterización de los personajes, se trata de elementos retomados del cine negro. 
 El cine negro tuvo su mayor auge desde mediados de la década de los cuarenta 
hasta finales de los años cincuenta del siglo XX. Aunque el término que lo designa fue 
 
 
35 
 
acuñado en Francia, el Film noir, cine negro, surgió en Estados Unidos. Varios son los 
elementos que intervinieron en la consolidación de este género cinematográfico; 
mencionaremos de manera breve algunos. En primer término encontramos la crisis que 
se vivía desde la década de los veinte en este país; a la par de la sociedad capitalista, el 
clima violento también alcanzaba un mayor auge. 
 Los medios de comunicación y algunas expresiones artísticas ya daban cuenta 
del impacto que la situación causaba. Las revistas pulp, las notas de prensa, las películas 
sobre gangsters, las puestas en escena de Broadway igualmente relacionadas con la 
temática del crimen, los seriales radiofónicos y las novelas negras, además de realizar 
una retroalimentación entre ellas, influyeron en el desarrollo de lo que años más tarde se 
constituiría como el cine negro. El cine echó mano de los recursos que tenía a 
disposición, y eso también incluyó las enseñanzas y aportaciones de algunos directores 
expresionistas que arribaron desde una Europa cada vez más amenazada por el 
fascismo: Otto Preminger, Fritz Lang, Billy Wilder y Robert Siodmack, por ejemplo. 
 Los modos expresivos que distinguen al cine negro de entre otras producciones 
fueron identificadas por el historiador David Bordwell, según apuntan Heredero y 
Santamarina, y son las siguientes: 
 1) Ruptura de la causalidad psicológica; 
 2) Desafío a la prominencia masculina en el romance heterosexual; 
 3) Ataque a la motivación del “final feliz”; 
 4) La crítica de la técnica y del estilo clásicos.
59
 
 
 El primer punto se refiere a la ruptura con la convencional configuración 
psicológica de los personajes y la autoconciencia que cobran; el segundo, a la 
transgresión de los roles sexuales representada por la mujer fatal
60
; el tercero es una 
 
59
 Carlos Heredero y Antonio Santamarina, op. cit., pp. 205-206. 
60
 Cfr. Rufo Caballero, Un hombre solo y una calle oscura. Los roles de género en el cine negro, La 
Habana, Unión, 2005. En este libro podemos encontrar un estudio más detallado de lo que el autor llama 
 
 
36 
 
consecuencia del rompimiento con la creencia de la restauración de valores morales, y 
el cuarto, a la utilización de diferentes formas narrativas (desde voces en off, hasta 
encuadres borrosos). 
 En la novela de Antonio Muñoz Molina podemos encontrar varios ejemplos de 
los puntos señalados. Hablemos un poco sobre el primero. La autoconciencia del 
personaje Darman, tomada a partir del retorno a Madrid, es uno de los aspectos más 
relevantes para considerar en el análisis de la obra. Creemos que es esta situación la 
que logra romper con el plan inicial de asesinar a una persona inocente; 
independientemente del final que le espere, la situación de prófugo que experimenta 
Andrade, desata una parte de la crisis interna de Darman. Por las habilidades 
compartidas y otros motivos que presumen una identificación entre verdugo y víctima, 
es por lo que el capitán realiza el viaje a España. 
 Para entender la resonancia del segundo punto debemos centrar la mirada en 
Rebeca Osorio. El nombre es pronunciado muy pronto en la narración; aunque no 
sabemos con certeza quién es la mujer, alguna difusa noción nos formamos por las 
consecuentes menciones. Pero se torna un poco más confuso cuando una joven hace su 
aparición estelar en la Boîte Tabú y resulta llamarse Rebeca Osorio. Entonces 
entendemos que dos personajes comparten el mismo nombre, no así las mismas 
características. La primera Rebeca, la madre, fue una antigua militante del mismo grupo 
al que pertenecieron Darman, Valdivia y Walter; su misión consistía en transmitir 
órdenes cifradas en las novelas de su propia autoría. La segunda Rebeca, la hija, es una 
cantante y bailarina que participa cada noche en las presentaciones de un club 
exclusivo; el resto del tiempo trabaja como prostituta. Como ella misma afirma, sólo 
acató las órdenes del dueño para convertirse en la estrella de la Boîte. 
 
“descentramiento de la masculinidad”, donde explica el funcionamiento de todo aquello que representa 
una amenaza para la idea de masculinidad, y por supuesto incluye la mujer fatal. 
 
 
 
37 
 
 Hay diferencias muy evidentes entre las dos Rebecas; a primera vista, en cuanto 
a apariencia, la hija es una copia de la madre, una copia que se desenvuelve en un 
mundo sumamente truculento. La madre también se juega la vida en la clandestinidad, 
pero no parece tener toda la carga negativa de la segunda Rebeca. Sin embargo, es 
precisamente la última quien encaja en el modelo transgresor del cine negro: la mujer 
fatal. 
 Chung- Ying Yang escribe en su estudio sobre las mujeres fatales presentes en la 
obras de Muñoz Molina lo siguiente: “La representación de la femme fatale produce en 
el hombre una serie de ansiedades que radican precisamente en el temor de perder su 
estabilidadde perder su yo o „ego‟ […] La femme fatale del género negro se presenta 
como modelo inaceptable que debe ser controlado.”
61
 Rebeca Osorio es la amante de 
Andrade y el objeto de deseo de Ugarte. Alguien se ha empeñado en mantener vivo, a 
través de ella, el recuerdo de su madre –sabemos que se trata también de Valdivia–. A 
pesar del acoso constante del ser que se mueve entre las sombras, a pesar de la astucia y 
habilidades de Darman, Rebeca logra sacar a flote sus planes y desafía la autoridad 
masculina. Lo que es más, a veces ella asume la parte protectora más vinculada con el 
hombre. Vimos arriba la reacción de Darman cuando esta mujer lo enfrenta cara a cara, 
sabemos que es ella quien finalmente acaba con Beltenebros, y si puede llevarlo a cabo 
es precisamente por romper con el yugo. 
 La actitud de Rebeca Osorio muestra desprecio por quienes la tratan como una 
simple mercancía; así actúa cuando se presenta en la Boîte y cuando es requerida por 
Darman en el hotel. Con Andrade, en cambio, actúa como la protectora y proveedora, 
ambas variantes pueden observarse en la muestra que sigue: 
 
61
 Chung- Ying Yang, “Un acercamiento a la representación de la mujer transgresora: las femmes fatales 
en El invierno en Lisboa y Beltenebros de Antonio Muñoz Molina”, Hispania: A Journal Devoted to the 
Teaching of Spanish and Portuguese, 88, 3, Septiembre, 2005. 476-82. 
 
 
38 
 
Se sentó en la cama y encendió un cigarrillo […] Me daba miedo que siguiera 
desnudándose, ajena a mí, indiferente […] 
–Todavía no me ha pagado. 
No le bastaba con pedirme el dinero: quería que se lo pusiera en las manos, que no 
quedara duda alguna sobre la razón de su presencia […] 
–Usted tiene demasiado dinero […] Yo no sé lo que hace Andrade ni por qué ha 
tenido que huir, pero usted se viste demasiado bien para ser amigo suyo […] Él 
nunca podría pagar una habitación como ésta. 
–Pudo pagarla a usted– dije, con una ciega voluntad de insultarla […] 
–Era yo quien pagaba– dijo con soberbia y desdén […] Yo se lo compraba todo.
62
 
 
Rebeca Osorio representa, a un mismo tiempo, para las figuras masculinas, una 
amenaza, el deseo y lo inalcanzable. En cierta medida, también su madre fue un objeto 
codiciado por Ugarte. Al final, pese a las diferencias, tanto madre como hija sufren la 
misma desgracia: el asesinato de los hombres que se empeñaron en proteger. 
 En el tercer punto de la lista tenemos la cancelación del final feliz dentro del 
cine negro; en la novela, el final queda abierto. Sabemos que Rebeca Osorio es quien 
dispara contra Beltenebros en la oscuridad del Universal Cinema, pero es todo lo que 
sabemos. La narración concluye con el traidor cayendo desde el barandal; o sea que la 
única certeza es la muerte de Valdivia/Ugarte/Beltenebros. Y para entonces la situación 
de los otros personajes (Rebeca, Darman, Luque, etc.) no ha experimentado un cambio 
que pueda considerarse como la vuelta a la mejoría. La situación final es muy parecida a 
la del inicio; ocurrieron asesinatos, Darman y Rebeca están vivos, la organización 
continúa… Aun con la muerte del gran traidor no hay oportunidad para el buen final en 
los términos de lo policial clásico; hay, en cambio, aprendizaje, por lo menos en lo que 
respecta a Darman. 
 El cuarto punto involucra las herramientas para construir un modo de narrar: el 
manejo de las tomas, de las luces, la inclusión del punto de vista subjetivo introducido 
por la voz en off y los flash-backs. La narración en Beltenebros se construye desde la 
perspectiva de Darman. Los demás personajes intervienen pero su visión está siempre 
 
62
 Muñoz Molina, op. cit., pp. 151-152. 
 
 
39 
 
sometida a la del protagonista; hay también bastantes digresiones. En cuanto al manejo 
de otros elementos podemos hablar de los claroscuros presentes en la obra. Quizá lo 
más evidente es la diferencia entre Darman y Ugarte/Beltenebros; los dos tienen la 
capacidad para perderse entre sombras, ciertamente, pero mientras que Darman también 
se mueve en la luz, Beltenebros no puede soportarla; su espacio idóneo es el de la 
oscuridad, y se corresponde con su manera de tramar planes en secreto. La apariencia 
de los dos personajes es otro elemento relevante para distinguirlos. Por lo que concierne 
a Darman: “…recordaron mi pasado de tantos años atrás y mi pasaporte británico, 
admirando o reprobando en silencio, con un poco de rencor, la hechura de mi gabardina 
blanca y los puños de mi camisa con gemelos de oro.”
63
 Por el lado de Ugarte: “Un 
hombre grande y ancho, con gafas con un traje marrón, estaba sentado en el camastro 
sin hacer nada […] Había posado verticalmente la linterna ante sí, y su luz era una 
pantalla cónica de gasa que me impedía distinguir los rasgos de su cara.”
64
 El primero es 
reconocido entre los compañeros, es un personaje que ha logrado diferenciarse entre el 
resto de personajes grises. El segundo, en cambio, pertenece al mundo de las sombras, 
pues sólo en ese espacio es posible realizar sus planes; utiliza, además, elementos que 
distorsionan su propia faz. El juego de luces y lo que se puede relacionar con ello es un 
determinante, incluso en el ámbito de la clandestinidad, para señalar las diferencias de 
carácter en los dos personajes. 
 La apariencia de Rebeca Osorio es también distintiva, y en ella se aprecia una 
más clara vinculación con el prototipo de mujer fatal. La escena que lo demuestra 
sucede cuando Darman la mira por primera vez en el escenario del club: 
Era imposible que no hubiera cambiado, pero era más imposible todavía que ella, 
la Rebeca Osorio que yo conocí, estuviera cantando vestida de Rita Hayworth en 
un club nocturno, transfigurada y fugitiva de sí misma, moviendo con un frío 
 
63
 Ibidem, p. 12. 
64
 Ibidem, p. 70 
 
 
40 
 
impudor las caderas al ritmo suave y creciente de un bongó que resonaba en mis 
sienes como el latido de la fiebre.
65
 
 
Otros personajes, en cambio, se muestran como seres grises, lo que también se vincula 
con el tiempo que han vivido apartados del mundo: 
había otros a su lado, de pie, más en la sombra, estrechando mi mano, llamándome 
capitán, vestidos con una rancia pulcritud de maniquíes anacrónicos, muy pálidos, 
recién llegados de oficinas insalubres y de arrabales monótonos de la Europa 
oriental, inhábiles como difuntos que vuelven a la vida ignorando todas las cosas 
usuales…
66
 
 
Así, en ocasiones, las características más superficiales mantienen una conexión con el 
comportamiento de los personajes. 
 En Beltenebros, todos los escenarios donde se desarrollan los episodios 
pertenecen al paisaje citadino –París, Florencia, Milán, Madrid– y generalmente 
suceden durante el transcurso de la noche. Con estas dos menciones encontramos otros 
vestigios del cine negro, porque en tales producciones la ciudad también cobra 
relevancia. Dado que los recortes presupuestales por la guerra restringieron la creación 
de escenografías, las locaciones en las calles fueron la opción para los cineastas. Los 
lugares frecuentados por Darman son sitios cerrados: aeropuertos, hoteles, la Boîte 
Tabú, el Universal Cinema. 
 Los espacios a veces se transforman en prisiones o laberintos que atrapan y 
confunden a quienes los recorren. Por ejemplo, mientras Andrade espera en la 
habitación cercana a la estación de Atocha, mismo sitio donde Rebeca hija es conducida 
para una tortura llevada a cabo por Ugarte. El supuesto traidor debía recibir, en aquel 
sitio, lo necesario para huir – por lo menos era lo que pensaba–, pero conforme avanza 
el tiempo y la ayuda no aparece, los muros del escondite se transforman en una cárcel 
de la que debía escapar. 
 Algo parecido sucede con Darman en el hotel de Florencia: