Let-Kodak-keep-the-story--anuncios-de-camaras-y-productos-fotograficos-Kodak-1920-1940

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UNIVERSIDAD NACIONAL AUTÓNOMA DE MÉXICO 
POSGRADO EN HISTORIA DEL ARTE 
FACULTAD DE FILOSOFÍA Y LETRAS 
INSTITUTO DE INVESTIGACIONES ESTÉTICAS 
 
LET KODAK KEEP THE STORY: ANUNCIOS DE CÁMARAS Y PRODUCTOS 
FOTOGRÁFICOS KODAK 1920-1940 
 
TESIS 
QUE PARA OPTAR POR EL GRADO DE: 
DOCTOR EN HISTORIA DEL ARTE 
PRESENTA: CLAUDIA PRETELIN 
 
TUTOR PRINCIPAL: 
DRA. REBECA MONROY NASR 
DIRECCIÓN DE ESTUDIOS HISTÓRICOS INAH 
TUTORES: 
DRA. DEBORAH DOROTINSKY ALPERSTEIN 
INSTITUTO DE INVESTIGACIONES ESTÉTICAS 
DRA. JULIETA ORTIZ GAITÁN 
INSTITUTO DE INVESTIGACIONES ESTÉTICAS 
DR. ALBERTO DEL CASTILLO 
INSTITUTO DE INVESTIGACIONES DR. JOSÉ MARÍA LUIS MORA 
DRA. JULIETA PÉREZ MONROY 
FACULTAD DE FILOSOFÍA Y LETRAS 
 
MÉXICO, D. F., ABRIL DE 2016 
 
UNAM – Dirección General de Bibliotecas 
Tesis Digitales 
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objeto de protección de los derechos de autor, será exclusivamente para 
fines educativos e informativos y deberá citar la fuente donde la obtuvo 
mencionando el autor o autores. Cualquier uso distinto como el lucro, 
reproducción, edición o modificación, será perseguido y sancionado por el 
respectivo titular de los Derechos de Autor. 
 
 
 
	
  
	
  
	
  
Autor: María del Carmen Ríos Trejo 
“Carlos y Claudia Pretelin” 
Instantánea tomada en una tienda de productos Kodak. 
ca. 1980 
 
 
 
 
 
 
 
 
A mi padre, Carlos Pretelin Azamar 
A mi esposo Benjamin Tucker 
 
A todos los fotógrafos aficionados 
 
	
  
AGRADECIMIENTOS 
 
Durante el curso de cuatro años de escritura de este proyecto de investigación, muchas fueron las 
personas que contribuyeron para que finalmente esta tesis fuera una posibilidad y a quienes 
quiero expresar mi gratitud: 
En primera instancia a la Universidad Nacional Autónoma de México y al Consejo Nacional de 
Ciencia y Tecnología por los apoyos brindados para la investigación y desarrollo de este 
proyecto. 
A Graciela Iturbide: siempre has sido una inspiración en mi vida, no sólo en lo 
profesional sino en lo personal. Gracias por los años de trabajo juntas, por tu apoyo siempre y por 
abrirme las puertas de tu hogar. 
A mi querida Doctora Rebeca Monroy Nasr por creer en mí, gracias por todo tu cariño, 
comprensión, amistad y por ser la guía principal de este proyecto. 
Gracias a la Doctora Deborah Dorotinsky Alperstein por tu mano firme que me ha hecho 
ser una mejor historiadora e investigadora. 
Gracias Doctora Julieta Ortiz por su disposición, comprensión y ayuda. 
Gracias a la Doctora Julieta Pérez Monroy y al Doctor Alberto del Castillo por el tiempo 
dedicado a la lectura de este proyecto. 
A la Doctora Rebeca de Gortari y la Doctora Alicia Azuela, sus enseñanzas están en este 
proyecto. 
A la Doctora Eugenia Macías por su amistad y por creer en este proyecto. 
Al personal de la Coordinación de Posgrado en Historia del Arte: Brígida Pliego, Teresita 
Rojas, Gabriela Sotelo y Héctor Ferrer. 
Gracias al staff del George Eastman Museum, mi segunda casa de estudios: 
En especial a Kathy Connor, curadora de la Legacy Collection y Jesse Peers Legacy 
Collection Archivist. 
Virginia Dodier. Associate Librarian. The Richard Menshel Library 
Deborah A. Mohr. Cataloger/Reference Librarian. The Richard Menshel Library 
Gracias al Museo de Arte Moderno de Nueva York, en especial a: 
Elisabeth Thomas. Dedalus Fellow. Museum Archives. 
Gracias a la Universidad de Rochester, Nueva York y a Nancy Martin. Department of 
Rare Books and Special Collections. Rush Rhees Library. 
Gracias a Shota Ogawa por su apoyo en la traducción del japonés al ingles. 
A los integrantes de los seminarios La Mirada Documental y el Sabor de la Imagen, 
espacios donde esta investigación fue creciendo con comentarios y críticas siempre constructivas 
propiciadas por sus coordinadores. 
A Juan Carlos Valdés (Director) y Mayra Mendoza (Subdirectora) del Sistema Nacional 
de Fototecas por la invitación a compartir parte de mi investigación durante el Decimotercer 
Encuentro Nacional de Fototecas en Pachuca, Hidalgo en 2013. 
Al II Encuentro de Jóvenes Investigadores en Arte organizado por CAIA en el Museo 
ROCA/Instituto de Investigaciones Históricas en Buenos Aires, Argentina en 2014 por 
permitirme compartir mi ponencia con investigadores de América Latina. 	
  
Al Doctor Jonathan Schroeder por la invitación a exponer mi investigación como parte de 
las Kern Lecture Series en el Rochester Institute of Technology en Rochester, N.Y. Abril, 2016. 
A las familias Pretelin, Ríos y Tucker. 
A los amigos de siempre en especial a: Lourdes Franco, Mariana Planck, Tania Ixchel Pérez, 
Trini Monroy, Exa Sánchez, Vanessa Muñoz, Consuelo Saldaña, Lía Viridiana Domínguez, Greg 
Townson y Oswaldo Ruiz de quienes constantemente aprendo. 
And to the love of my life, Benjamin Tucker: 
 You are always the light at the end of the tunnel. 
I love you. 
ÍNDICE 
 
INTRODUCCIÓN 
 
CAPÍTULO I. “A MIS AMIGOS: MI TRABAJO ESTÁ HECHO. POR QUÉ 
ESPERAR” 
1.1. El Legado de George Eastman…………………………………………………. 19 
1.2. Consolidación de la empresa Eastman Kodak como principal productora y 
distribuidora de productos fotográficos a nivel mundial…………………………..... 35 
1.3. Kodak en el mundo de la fotografía: principales avances técnicos en cámaras y 
películas fotográficas………………………………………………………………... 52 
1.3.1. El sistema autográfico Kodak………………………………………………. 53 
1.3.2. Las lentes anastigmáticas…………………………………………………… 56 
1.3.3. Cámaras Brownie…………………………………………………………… 57 
1.3.4. Diseños conmemorativos de cámaras Kodak………………………………. 58 
1.3.5. Vanity Kodaks……………………………………………………………… 60 
1.3.6. Retina 35 mm……………………………………………………………….. 61 
1.3.7. Películas para fotografía y cine Kodak……………………………………… 62 
1.3.8. Películas pancromáticas…………………………………………………….. 64 
1.3.9. Películas panatómicas (grano fino)…………………………………………. 65 
1.4. La vida moderna a color……………………………………………………… 66 
1.4.1. Kodacolor....................................................................................................... 70 
1.4.2. Kodachrome………………………………………………………………… 74 
1.5. El cine al alcance de todos……………………………………………………. 78 
1.5.1 Ciné-Kodak...................................................................................................... 82 
CAPÍTULO II. CAMPAÑAS DE PUBLICIDAD KODAK QUE PROMOVIERON 
LA PRODUCCIÓN DE IMÁGENES INSTANTÁNEAS. 
 
2.1. El periodo de entreguerras: imágenes que promovieron la imagen de la vida 
moderna…………………………………………………………………………… 88 
2.2. Las chicas Kodak: la mujer norteamericana representada en el acto 
fotográfico…………………………………………………………………………. 103 
2.2.1.Espacios de movilidad femenina representados en anuncios Kodak……….. 109 
2.2.2. Representaciones de la mujer fotógrafa en el hogar………………………... 119 
2.2.3. Aficionadas en camino a ser profesionales…………………………………. 122 
2.2.4.“La cámara moderna, para la chica moderna”……………………………… 126 
2.2.5. Modelos dentro de la Eastman Kodak Company…………………………… 129 
2.2.6. Otras representaciones de mujeres con cámaras en publicidad……………... 132 
2.2.7. El cambio en la representación femenina en los anuncios de Kodak……….. 135 
2.3. El caso Verichrome: Eastman Kodak Company- J.W.Thompson- Edward 
Steichen…………………………………………………………………………… 139 
2.4. Add Color with Kodachrome: la fotografía a color al alcance de todos……… 146 
2.5. Fotografía de aficionado: estética snapshot………………………………….. 157 
 
CAPÍTULO III. THE KODAK WAY OF PICTURE TAKING: USOS Y 
PRÁCTICAS DE LA FOTOGRAFÍA AMATEUR 
 
3.1. Institucionalización de la práctica amateur en Estados Unidos………………. 167 
3.1.1. Manuales, revistas y libros de instrucción publicadospor la empresa Eastman 
Kodak……………………………………………………………………………… 175 
3.1.2. How to make good pictures: lo que cada dueño de una cámara quiere 
saber……………………………………………………………………………… 184 
3.2. Kodak Park Camera Club y otros clubes fotográficos, organizados por 
empleados de la Eastman Kodak Company y filiales……………………………. 191 
3.3. Exposiciones y Salones Internacionales: KPCC y su relación con otros clubes y 
sociedades amateur................................................................................................. 208 
3.3.1. Kodak International Salon of Photography……………………………….. 214 
 
CAPÍTULO IV. LA ESTÉTICA DE LAS IMÁGENES SNAPSHOT Y SU 
REPERCUSIÓN EN LA HISTORIA DE LA FOTOGRAFÍA. 
 
4.1. Every picture tells a story: instantes fotográficos que construyeron el imaginario 
social visto con una cámara Kodak……………………………………………….. 227 
4.1.1. La idea americana en “fotosíntesis”………………………………………… 229 
4.2. Intenciones de producción de imágenes instantáneas en la práctica 
fotográfica…………………………………………………………………………. 239 
4.2.1. Keep moments like this: el álbum fotográfico………………………………. 267 
4.2.2. Keep your vacation alive forever: fotografía turística……………………… 275 
 
CONCLUSIONES………………………………………………………………... 294 
FUENTES CONSULTADAS................................................................................. 306 
 
	
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INTRODUCCIÓN 
 
Durante la escritura y desarrollo de mi tesis de maestría titulada Usted aprieta un 
botón, nosotros hacemos el resto: anuncios de cámaras fotográficas Kodak 1888-
1911, resalté la importancia de contribuir a la historia de la fotografía comercial y su 
relevancia en la construcción de un imaginario inserto en la modernidad a partir de la 
invención de la primera cámara Kodak en 1888. A través del análisis de una selección 
de anuncios publicitarios que la empresa de cámaras y productos fotográficos 
Eastman Kodak Company difundió en revistas y periódicos de la época, mostré cómo 
de manera visual y textual se promovieron ciertas ideas sobre la concepción del acto 
fotográfico y cómo la fotografía dirigida al mercado de aficionados se vendió como 
una práctica fácil, a bajo costo y al alcance de todos. 
Para crear una necesidad de un producto hasta entonces casi inexistente para 
las masas, la empresa fundada por George Eastman propuso desde el inicio campañas 
publicitarias que reforzaran de manera constante por medio de sus mensajes e 
imágenes el uso y la venta de sus productos fotográficos. En esas campañas de 
anuncios impresos se construyeron distintas representaciones del concepto de 
infancia, la figura masculina, pero primordialmente de la mujer como productora de 
imágenes, en un contexto de modernidad y progreso propiciado por el paso de un 
siglo a otro. 
Fue gracias al popular eslogan, You press the button we do the rest o “Usted 
apriete el botón, nosotros hacemos el resto”, con el cual Kodak capturó la atención y 
preferencia del mercado de aficionados. Al ofrecer un producto que cambió de 
manera radical la forma de producir imágenes apoyado en una estrategia publicitaria 
	
   2	
  
que opacó a su competencia, la empresa de Rochester pronto se convirtió en la mayor 
fabricante de productos fotográficos a nivel mundial. 
En este primer contacto con la historia de Kodak tuve la oportunidad de hacer 
una residencia de investigación durante tres semanas en Rochester, Nueva York. 
Durante este tiempo trabajé recopilando materiales en la colección que archiva el 
legado de George Eastman en el que alguna vez fuera su hogar, ahora convertido en 
un museo internacional de fotografía y cine conocido como George Eastman Museum 
(GEM).1 
La posibilidad de estudiar la colección de publicidad de Kodak me dio acceso 
a una vasta compilación de documentos (cartas, artículos de revistas, periódicos, etc.) 
que brindaban un enriquecedor contexto que no sólo daba cuenta de las ingeniosas 
estrategias de la compañía, sino que abrieron una puerta que invitaba a seguir 
explorando la historia de la empresa comercial que favoreció la creación del 
imaginario visual del ciudadano promedio del siglo XX. 
Convencida de que debía continuar explorando esta historia, la cual aún no ha 
sido contada en nuestro idioma o que parcialmente se ha enfocado en la biografía de 
George Eastman, decidí proponer una nueva investigación como proyecto de 
doctorado lo cual me permitiría hacerlo de una manera más amplia. Una vez aceptada 
en el posgrado de Historia del Arte y gracias al apoyo de la UNAM y CONACYT 
pude regresar en el año 2012 a Rochester, en donde permanecí por nueve meses 
recopilando materiales de primera mano en la Kodak Advertising Collection del 
GEM, además de tener la oportunidad de consultar los archivos de las colecciones 
especiales de la biblioteca Rhees en la Universidad de Rochester, así como la Edward 
Steichen Collection en los archivos del Museo de Arte Moderno de Nueva York. 
	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  
1 El 6 de octubre de 2015, la George Eastman House, se convirtió oficialmente en el George Eastman 
Museum. 
	
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Estos materiales, me permitieron iniciar la escritura de este proyecto para el cual 
retomo el título de una campaña que la empresa de Rochester utilizó desde 1907 y 
hasta finales de los años treinta: Let Kodak Keep the Story. 
A decir de Nancy Martha West autora del libro Kodak and the Lens of 
Nostalgia, la marca fotográfica utilizó este eslogan argumentando que la memoria no 
era confiable para preservar historias de vida, por lo que había que recurrir a las 
imágenes impresas para conservar los instantes perdidos, asociando a las fotografías 
un valor nostálgico. Para West, este vínculo fue fundamental para analizar algunas 
campañas publicitarias de Kodak y establecer que la fotografía dejó de ser una forma 
de juego para convertirse en una forma de conservar recuerdos en imágenes, como 
una suerte de mercantilización de la memoria.2 
Resulta evidente convenir con esta propuesta, no obstante es importante 
recordar que Kodak no promovió exclusivamente la función mnemónica de la 
fotografía, sino que de manera relevante hizo posible construir el relato (story) y la 
historia (history) de la fotografía a través de imágenes con una estética particular y 
mensajes que difundió por medio de su publicidad. Esto, aunque West lo aborda en su 
libro, resulta fundamental para mi investigación puesto que a partir del análisis de 
ciertas campañas me propongo contar ese relato para complementar la historia que la 
compañía Kodak preservó. 
Como veremos durante el desarrollo de este proyecto, una de las estrategias 
para las campañas de la compañía Eastman durante los primeros años del siglo XX 
fue vincular imágenes publicitarias que vendieran sus productos, con aquellas que sus 
productos producían (snapshots o instantáneas). Estas imágenes hechas por 
aficionados que capturaron escenas convertidas en memorias para recordar, muestran 
	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  
2 Nancy Martha West, “Let Kodak Keep the Story” en Kodak and the lens of nostalgia, Estados 
Unidos, The University Press of Virginia, 2000, p. 166. 
	
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sucesos cotidianos fijados en un instante, que a la vez se volvieron característicos del 
imaginario de la época y cuya singularidad influyó en la producción de la fotografía 
del siglo XX. 
En este sentido, mi interés inicial era demostrar cómo la práctica amateur crea 
ese vínculo con las prácticas discursivas de la fotografía artística contemporánea, por 
medio del análisis de campañas publicitarias específicasque promovieron la 
producción de instantáneas, estableciendo los parámetros de esa producción. Sin 
embargo, no podía llegar a esto sin comprender primero todo lo que había detrás de la 
maquinaria empresarial creada por George Eastman, encontrándome con otras 
premisas que no sólo partían del análisis formal e interpretativo de las imágenes 
publicitarias, sino que se cruzaban con elementos económicos y de consumo, propios 
de la cultura de masas del siglo XX. 
De esta manera, siguiendo la línea de historiadoras como Naomi Rosemblum y 
tomando como base la metodología que utiliza para la escritura de su Historia de la 
Fotografía, 3 el objetivo de esta investigación también tratará de relacionar el estudio 
de la práctica amateur en su contexto no sólo histórico, sino relacionado con otros 
aspectos económicos, culturales, sus avances científicos, así como sus implicaciones 
sociológicas, aunado a las cuestiones estéticas que le han permitido crear su propia 
distinción ante otras manifestaciones artísticas. 
En este sentido y antes de ahondar a detalle en el propósito de la presente tesis, 
es necesario reconocer que la fotografía de aficionados y la estética de la snapshot sí 
han sido atendidas en una variedad de estudios, no sólo desde lo académico sino por 
las instituciones culturales y en el ámbito artístico, mismos que sirven para establecer 
el marco teórico de esta investigación. Para esto, será necesario hacer referencia a 
	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  
3 Naomi Rosemblum, A World History of Photography, Nueva York, Abbeville Press, 1984. 
	
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estos autores, textos o imágenes que han ayudado a construir los argumentos hacia 
una/otra aproximación a la fotografía amateur. 
 
Distintas aproximaciones a la imagen de aficionado 
 
En lo académico existen dos escuelas dominantes en Estados Unidos y Francia que 
desde las humanidades se han hecho cargo de teorizar sobre la fotografía vernácula y 
amateur. El término “vernáculo” es utilizado tanto por los teóricos franceses como 
por los estadounidenses para referirse en un sentido amplio a fotografías populares, 
del día a día, adjudicadas al común de la gente, así como los objetos que contienen 
esas imágenes fotográficas (foto esculturas, medallones, etc.). 
Aunque el término “fotografía vernácula” abarca fotografías hechas por 
aficionados como ya hemos dicho, también se refiere a aquellas imágenes producidas 
en estudios comerciales semiprofesionales, las cuales muestran un mayor dominio de 
la técnica, por lo que para el propósito de este estudio prefiero recurrir al término 
amateur o fotografía de aficionado indistintamente. 
En la práctica fotográfica del siglo XX, la fotografía amateur se refiere al tipo 
de fotografía hecha por fotógrafos no profesionales e implica una falta de técnica que 
producirá imágenes con una estética cándida y despreocupada en su composición y 
estilo a las que se conoce como: snapshots o instantáneas. Sin embargo, como 
veremos durante el desarrollo de esta investigación, tanto amateur como snapshot son 
términos que se tornan problemáticos, ya sea por su significado como por el uso que 
se le ha dado particularmente en la historia de la fotografía. 
En Francia, Pierre Bourdieu fue uno de los precursores en el estudio e 
implicaciones de la práctica amateur; en su libro Fotografía un arte medio, Bourdieu 
	
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reúne distintos ensayos de él y otros autores analizando la fotografía desde una 
postura sociológica en la producción de estas imágenes.4 En esa misma línea, Gisèle 
Freund incluye un breve apartado en su libro La fotografía como documento social, 
enfocada en la popularización de la fotografía turística impulsada por empresas 
comerciales como Kodak y Polaroid.5 Mientras que en años recientes, historiadores 
del arte como Clément Chéroux y Michel Frizot se han ocupado de teorizar sobre las 
implicaciones de la fotografía vernácula y amateur en el lenguaje fotográfico, el 
interés y reapropiación de la misma en otras manifestaciones artísticas, el 
coleccionismo y las exposiciones museísticas.6 
Por su parte en Norteamérica en los años setenta, Jonathan Green publicó The 
Snap-shot, libro en el cual reúne portafolios, artículos y entrevistas con fotógrafos 
como Lissette Model, Paul Strand, Walker Evans, Garry Winogrand, Robert Frank 
entre otros, en torno a la imagen instantánea, sus características y el uso e influencia 
en la fotografía contemporánea.7 Entre 2004 y 2005, la Universidad de Boston realizó 
una serie de encuentros sobre fotografía vernácula que atrajo a curadores, 
historiadores y coleccionistas del medio en donde se reunieron personajes como 
Geoffrey Batchen, A.D. Coleman, Merry A. Foresta, Bernard L. Herman, W.M. Hunt, 
John Ibson, Dile Kaplan, Douglas R. Nickel, entre otros para discutir la historia de la 
fotografía vernácula, así como las distintas perspectivas de estudio de estas 
imágenes.8 
	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  
4 Pierre Bourdieu (comp.), La fotografía un arte intermedio, México, Nueva Imagen, 1989. 
5 Gisele Freund, “La fotografía de aficionado”, La fotografía como documento social, Barcelona, 
Editorial Gustavo Gili, 1993, p. 177-184. 
6 Véase Clément Chéroux, La fotografía vernácula, Serieve 8, 2014; El error fotográfico, Serieve, 
2009; Michel Frizot, El imaginario fotográfico, México, Serieve, 2009; Michel Frizot, “L’album 
universel” Michel Fizot et al, Nouvelle Histoire de la Photographie, Paris, A. Biro/Bordas, 1994, pp. 
679-685 ; Michel Frizot y Cedric de Veigy, Photo Trouvée, Paris, Phaidon, 2006. 
7 Jonathan Green, The Snap-shot, Nueva York, Aperture, 1974. 
8 Véase Stacey McCarroll Cutshaw y Ross Barret, In the Vernacular. Photography of the Everyday, 
Boston, Boston University Art Gallery, 2008. 
	
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Geoffrey Batchen, es quizá uno de los precursores en los estudios teóricos del 
género vernáculo. Con un amplio número de publicaciones, sus textos se encuentran 
citados en casi cada estudio que aborda este tipo de imágenes.9 Entre otros autores 
que continúan esta misma línea de investigación encontramos a Richard Chalfen, 
Lynn Berger, Marvin Heiferman y Jonathan Schroeder quienes han analizado la 
imagen instantánea desde una interpretación que atraviesa la historia del arte, la 
sociología, la antropología o la comunicación, aportando nuevas formas de 
aproximación a ésta práctica popular.10 
Probablemente una de las primeras publicaciones que incluyen una colección 
de instantáneas es American Snapshots,11 este proyecto surge a partir de una beca de 
la National Endowment for the Arts para la cual Ken Graves y Mitchell Payne van de 
puerta en puerta pidiendo a desconocidos les muestren sus instantáneas familiares y 
recopilando imágenes para la publicación de este libro a finales de los años setenta. 
Sin profundizar en el análisis visual de las fotografías, esta selección deja al 
lector/espectador frente a una colección anónima de imágenes con amplias 
posibilidades de lectura. Este interés casi arqueológico, verá incremento a través de 
los años, tanto en colecciones privadas como en colecciones de museos de arte.12 
	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  
9 Véase Geoffrey Batchen, “Vernacular Photographies” Each Wild Idea. Writing Photography History, 
2001 pp. 56-80; Geoffrey Batchen, “From Infinity to Zero” en Marvin Heiferman, Now is Then. 
Snapshots fromThe Maresca Collection, con ensayos de Geoffrey Batchen y Nancy Martha West, New 
York, Princeton Architectural Press, /The Newark Museum, 2008, pp. 121-130; Lynn Berger, “The 
Authentic Amateur and the Democracy of Collecting Photographs” Photography & Culture, 2.1, 2009. 
10 Véase Richard Chalfen. Snapshot Versions of Life, Ohio, Estados Unidos, Bowling Green State 
University Popular Press, 1987; Jonathan Schroeder, “Snapshot aesthetic and the Strategic 
Imagination” en InVisible Culture, Rochester Nueva York, University of Rochester, Spring, 2013, 
http://ivc.lib.rochester.edu/portfolio/snapshot-aesthetics-and-the-strategic-imagination/#fn-1328-2 
11 American Snapshots, selected by Ken Graves and Mitchell Payne, Introduction by Jean Sheperd, The 
Scrimshaw Press, 1977. 
12 Publicaciones recientes que incluyen imágenes de fotografía vernácula y snapshots véase, Christian 
Skrein, Snapshots, The Eye of the Century, Hatje Cantz, 2004; Close to Home. An American Album, 
con ensayo de D.K. Waldie, Los Angeles, J. Paul Getty Museum, 2004; African American Vernacular 
Photography: Selections from the Daniel Cowin Collection/Essays by Brian Wallis and Deborah 
Willis, New York, International Center of Photography, Gotemburgo, Steidl, 2005; Marvin Heiferman, 
Now is Then. Snapshots from The Maresca Collection, con ensayos de Geoffrey Batchen y Nancy 
Martha West, New York, Princeton Architectural Press, /The Newark Museum, 2008. 
	
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En Latinoamérica existe bibliografía aislada sobre este tema, en muchos de los 
casos estas investigaciones abordan el género vernáculo, desde una producción 
semiprofesional aunque sin intensiones artísticas (retratistas callejeros, retratos 
pintados, retrato de estudio), partiendo de análisis sobre vida cotidiana, así como usos 
y costumbres en la sociedad, los cuales se centran en casos particulares que abarcan 
sólo una pequeña parte de la amplia producción de estas imágenes y sus 
implicaciones, pero que sin duda son aportes esenciales para la formación de una 
historia cultural de la fotografía.13 
Desde las prácticas artísticas, a finales del siglo XIX y a consecuencia de la 
revolución visual creada por la cámara Kodak, existen referencias de artistas post 
impresionistas que experimentaron con la cámara fotográfica produciendo 
instantáneas que sin ninguna intención artística, sirvieron más bien para explorar 
nuevas formas de ver y ser vistos a través de la lente del nuevo aparato mecánico.14 
Temprano el siglo XX, artistas de las vanguardias utilizaron las fallas y el 
estilo azaroso de la imagen snapshot como una forma de lenguaje dentro de su 
producción, sin que esto significara una validación de la práctica como tal.15 Hacia la 
	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  
13 Véase, Brenda Ledesma, Fotografía de las aceras de Guadalajara. Representación, Imagen e 
Historia, Consejo Estatal para la Cultura y las Artes de Jalisco, 2010; Alejandra Mora, “La gente 
común y el retrato fotográfico” Alquimia, México, INAH, 2012, pp.; Verónica Gerber, Imágenes 
inexactas: Microhistoria de la fotografía encontrada, doméstica y de aficionado, tesis de maestría en 
Historia del Arte, Universidad Nacional Autónoma de México-Facultad de Filosofía y Letras, México, 
2013; Verónica Tell, “Sitios de cruce: lo público y lo privado en imágenes y colecciones fotográficas 
de fines del siglo XIX.” en María Isabel Baldasarre y Silvia Dolinko (eds.) Travesías de la imagen. 
Historias de las artes visuales en la Argentina, CAIA-UNTREF, Buenos Aires, 2011, pp. 209-233. 
14 En el año 2011, el museo Van Gogh expuso la muestra curada por Elizabeth W. Easton, Snapshots. 
Painters and Photography, Bonnard to Vuillard, en la cual se exhiben algunas de las fotografías 
tomadas por pintores como Pierre Bonnard, George Hendrik Breitner, Maurice Denis, Henri 
Evenepoel, Henri Rivière, Félix Valloton y Edouard Vuillard. Yuxtaponiendo estas imágenes con su 
obra pictórica, la muestra abre nuevas perspectivas frente al uso y respuesta de estos pintores ante una 
nueva manera de ver y capturar el mundo. El catálogo de la muestra incluye ensayos de Tod 
Gustavson, Michel Frizot, Clément Chéroux, Françoise Heilbrun, entre otros. Elizabeth W. Easton 
(ed.), Snapshots. Painters and Photography, Bonnard to Vuillard, New Haven, Yale University Press, 
2011. 
15 En El error fotográfico, Chéroux explora por medio del análisis de imágenes fotográficas, cómo 
algunos elementos de lo que se considera un accidente al momento de tomar una fotografía (sombras, 
reflejos, etc.) se convierte en una herramienta para la experimentación de un nuevo lenguaje 
fotográfico y la posible evolución del medio, Clément Chéroux, op.cit., p.23. 
	
   9	
  
segunda mitad del siglo pasado, artistas como Andy Warhol se valieron de la 
reproductibilidad de la imagen fotográfica dentro de su propio proceso creativo, 
además de registrar constantemente por medio de instantáneas pequeños fragmentos 
de su universo personal, los cuales también serían utilizados como parte del cuerpo de 
su obra.16 
Este interés ha ido acrecentándose en las prácticas contemporáneas de tal 
manera que tratar de hablar de cada caso, resultaría un intento inacabado.17 Sin 
embargo, podemos sugerir que el constante acto de apropiación tanto del estilo como 
de los usos de las imágenes de aficionados, se tornan por lo general en reflexiones 
sobre la estética de lo cotidiano y lo instantáneo, o como un ejercicio de rescate de la 
memoria. 
Por su parte, desde el panorama fotográfico del siglo XX, el estilo “realista” 
de las instantáneas, nutrieron la mirada de fotógrafos como Walker Evans, quien 
encontró en lo cotidiano la manera de documentar por medio de imágenes la identidad 
de una nación con una estética particular, enriquecida de una visión social y política 
propia de la época. En este sentido, el crítico de fotografía Philip Gefter señala que el 
verdadero punto de ruptura se dio a partir de la publicación de The Americans, cuando 
Robert Frank cambió el estilo compositivo de la producción fotográfica y el contenido 
de la misma al plasmar imágenes que mostraban gente común en situaciones 
ordinarias. 18 Esta ruptura entre los modos de producción de imágenes en la fotografía 
	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  
16 “Warhol fue un producto de su generación. Una avalancha de imágenes de la cultura popular 
inundaron sus años formativos […] Lo que Warhol atestiguó fue la formación de una nueva cultura 
visual predicada en la producción de imágenes, su reproducción y su diseminación como un 
mecanismo de significación.” Traducción de la autora. Joseph D. Ketner, Image Machine. Andy 
Warhol & Photography, Cincinnati, Ohio Contemporary Arts Center/The Rose Art Museum, Brandeis 
University, 2012, pp.41-42. 
17 Para otras referencias a artistas contemporáneos que utilizan estas imágenes en su obra véase 
Verónica Gerber, “Antecedentes” en op.cit., pp.16-19. 
18 Gefter asienta que la principal diferencia entre Evans y Frank, es que éste último “liberó a la imagen 
fotográfica de la distancia emocional y el orden compositivo de su predecesor.”Philip Gefter, “The 
document” en Photography after Frank, Nueva York, Aperture, 2009, p. 12. 
	
   10	
  
documental creó para las siguientes generaciones de fotógrafos una nueva forma de 
ver y de acuerdo a Gefter significó el nacimiento de la estética de la snapshot.19 
Esta innegable herencia no sólo atraviesa la forma de documentar los nuevos 
temas que interesaron a la siguiente generación de fotógrafos, entre ellos Larry 
Winogrand, Lee Friedlander, Diane Arbus, Emmet Gowin, LarryClark o Nan Goldin, 
sino que marcó los parámetros para la comprensión de los modos de producción y 
asimilación de las constantes innovaciones en productos fotográficos, entre ellos la 
película a color introducida al mercado por Kodak. En este sentido, dos precursores 
de este tipo de producción son William Eggleston y Stephen Shore, quienes vieron en 
la fotografía a color un propósito muy distinto al de la publicidad y la fotografía de 
moda, mismo que paulatinamente fue avalado por las instituciones culturales por sus 
atributos estéticos.20 
Al mismo tiempo que las cualidades de la imagen instantánea se utilizaron 
estratégicamente en la producción de imágenes, para algunos fotógrafos fue imposible 
no voltear la mirada a aquellos productores aficionados quienes con cámara en mano 
registraron desde su pequeño universo las imágenes del día a día. Fotógrafos como 
Garry Winogrand, Lee Friedlander y más recientemente Martin Parr o Pedro Meyer 
han plasmado con una mirada crítica por medio de sus fotografías la práctica de los 
despreocupados aficionados y su obsesión por capturar el instante.21 
	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  
19 Philp Gefter, “Introduction” en ibid., p. 9. 
20 En este sentido, Marta Dahó –curadora e historiadora española,– apunta en la introducción del 
catálogo a propósito de la retrospectiva del fotógrafo Stephen Shore, cómo el estilo fotográfico que los 
artistas optaron por utilizar se caracterizó por ser menos riguroso en lo formal y mayormente vinculado 
al estilo poco configurado de la práctica amateur: “De este modo, la apariencia de neutralidad, la 
ausencia de las distinciones habituales en la expresión artística fotográfica y un tratamiento impersonal 
fueron, paradójicamente, las características que permitieron a la fotografía ser plenamente aceptada 
como arte.”Marta Dahó, “Stephen Shore. Las paradojas de la transparencia” en Stephen Shore, Madrid, 
Fundación MAPFRE, 2014, p. 9. 
21 Esta obsesión se hace patente en imágenes como Mount Rushmore, Dakota del Sur, 1969 de Lee 
Friedlander donde el fotógrafo muestra en primer plano a dos visitantes (uno de ellos con cámara lista 
para fotografiar), frente al conjunto escultórico con los rostros de cuatro presidentes de Estados Unidos 
visitado por cientos de turistas anualmente. O la imagen capturada por Garry Winogrand, Apollo 11, 
	
   11	
  
En consecuencia, este interés desde las prácticas artísticas ha estimulado el 
que varias instituciones culturales pongan atención a la masiva producción de 
imágenes creadas por aficionados, esto aunado al florecimiento de distintas 
colecciones de fotografía vernácula que han sido exhibidas por varios organismos 
museísticos y universidades como parte de su discurso curatorial.22 
Tal fue el caso de Photography’s Objects exposición organizada por Geoffrey 
Batchen en 1997 para el Museo de Arte de la Universidad de Nuevo México; la 
exposición Snapshots: The Photography of Everyday Life, 1888 to the Present 23 
exhibida en el Museo de Arte Moderno de San Francisco en 1998 o la muestra Other 
Pictures: Anonymous Photographs from the Thomas Walther Collection,24 expuesta 
en el Museo Metropolitano de Arte de Nueva York. Sin duda tres exposiciones 
pioneras que marcaron una influencia en posteriores aproximaciones a este tipo de 
fotografía y su exhibición en museos.25 
	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  
Moon Shot, Cape Kennedy, Florida, 1969 que muestra a un grupo de personas retratando con sus 
cámaras el momento en el que la primera misión espacial a la luna se lleva a cabo. En ambas imágenes 
tanto Friedlander como Winogrand dan la espalda al “momento histórico” y enfocan la cámara en el 
fotógrafo amateur. Sin embargo, aunque críticos, tanto Friedlander como Winogrand fueron 
conscientes de las posibilidades de este tipo de imágenes, haciendo suyas algunas de estas 
características a la hora de producir fotografías. Por su parte, Martin Parr, evidencia el impacto de la 
industria turística alrededor del mundo en su serie Small World. En varias de estas imágenes se exhibe 
al turista con cámara en mano, dándose apenas cuenta que todo lo que el viaje representa es parte de 
una estrategia de consumo. No obstante, Parr ha desarrollado un interés por la fotografía vernácula 
tanto como coleccionista, como parte de su obra. En 2010, expuso en la Rose Gallery de Santa Mónica, 
California, una serie de autorretratos en foto esculturas realizados por el foto escultor Bruno Eslava 
quien creó para el fotógrafo un grupo de retratos del autor en madera pintada. Ese mismo año, Parr 
editó junto con Titus Riedl el libro Retratos Pintados, Nazraeli Press, 2010, donde se incluye una serie 
de imágenes coloreadas que Riedl ha coleccionado con el paso del tiempo. Estas fotografías, comunes 
en el noreste de Brasil, resalta esta tradición como una forma de otorgar estatus a sus sujetos y de 
recordar a los fotografiados, ya fuera en vida o después de su deceso. 
22 Véase Lynn Berger, “The Authentic Amateur and the Democracy of Collecting Photographs” 
Photography & Culture, 2.1, 2009, pp. 31-50. 
23 Douglas R. Nickel, Snapshots, The photography of Everyday Life, 1888 to the Present, San 
Francisco Museum of Modern Art, 1998. 
24 Thomas Walther, Other pictures, anonymous photographs from the Thomas Walther collection, 
ensayo de Mia Fineman, Twin Palms publishers, 2000. 
25 Para una perspectiva más actual sobre cómo la fotografía amateur ha ido ganando protagonismo en 
museos y galerías como una forma de generar nuevas audiencias, así como capturar el interés de éstas, 
véase Areti Galani y Alexandra Moschovi, “Other People’s Stories: Bringing Public-Generated 
Photography into the Contemporary Art Museum” 
https://www2.le.ac.uk/departments/museumstudies/museumsociety/documents/volumes/galani Fecha 
de consulta: septiembre, 2015 
	
   12	
  
En este horizonte de perspectivas de análisis del género vernáculo y la 
fotografía amateur, resulta obvio adivinar que una de las principales preocupaciones 
que comparten reside en el cómo y desde dónde se pueden abordar e interpretar este 
tipo de imágenes. Mientras que unas ven a la instantánea como una posibilidad 
narrativa alejada de la función utilitaria original, otras la ven como objeto histórico y 
nostálgico, remanente de la modernidad.26 
Sin embargo, en la gran mayoría de estos estudios, un elemento de referencia 
invariable es el impacto que tuvo la popularización de la primera cámara de mano 
Kodak, la cual abrió la posibilidad de producción de estas imágenes. Es por esto, que 
la intención del estudio que propongo no le otorga cualidades artísticas a la imagen, 
sino que reconoce sus propias características, las cuales componen una serie de 
elecciones estéticas que a la vez hacen de aquel que las produce un ser partícipe de la 
sociedad, compartiendo un lenguaje que por ser propio, merece ser reconocido al 
formar parte de la evolución de la historia de la fotografía. 
Es consecuencia considero necesario comprender la fotografía amateur desde 
su producción y difusión en la imagen publicitaria de Kodak, misma que fijó los 
parámetros de la toma de instantáneas en un público masivo, el cual observó desde su 
hogar el “deber ser” de la fotografía del día a día, los viajes, los festejos y todos esos 
momentos dignos de ser capturados en snapshots. 
Hasta aquí, es necesario recordar que existen investigaciones previas como la 
ya mencionada Kodak and the Lens of Nostalgia de Nancy Martha West, quien 
también ha colaborado con un ensayo para el libro Kodak Girl editado por John P.26 De acuerdo a Stacey McCarrol Cutshaw y Ross Barrett, “Mientras que se han propuesto múltiples 
estrategias de estudio de la fotografía vernácula, dos formas básicas y divergentes de análisis han 
definido los esfuerzos académicos y curatoriales del momento: una enfocada en recuperar las 
condiciones originales del uso social de la fotografía vernácula y la otra interpretando los significados 
que las imágenes del día a día adquieren después de su producción inicial y consumo.” Traducción de 
la autora. Stacey McCarrolo y Ross Barrett, “In the Vernacular: Photography and the Everyday” en 
Stacey McCarroll Cutshaw y Ross Barret, op.cit., p. 14. 
	
   13	
  
Jacob, con textos de Alison Nordström y el mismo Jacob, o el menos conocido libro 
de Jean-Claude Gautrand, Publicités Kodak 1910-1939,27 que abordan la iconografía 
más importante en los anuncios Kodak: la mujer en el anuncio de cámaras 
fotográficas. Esta iconografía a pesar de que no escapa al interés de esta 
investigación, es sólo una parte del total de esta aproximación y sea quizá la mayor 
diferencia entre estas fuentes y la presente tesis. 
Otra fuente actual que comprende también la publicidad de Kodak, es la tesis 
publicada en Brasil en 2014 por Livia Aquino con quien tuve oportunidad de 
compartir mi investigación de maestría durante el tiempo en que ambas realizamos 
estancias de investigación en la Kodak Advertising Collection en Rochester, Nueva 
York. De acuerdo a la autora, su trabajo trata sobre la fotografía turística amateur y su 
construcción cultural, reflexionando sobre la creación de prácticas sociales y la 
transformación de la experiencia de viaje.28 Nuevamente aunque nuestras 
investigaciones comparten puntos en común, el análisis que intento proponer, no sólo 
abarca la fotografía turística, sino de manera importante la representación de 
fotografía de aficionado dentro y fuera del hogar. 
 
En busca de una/otra aproximación a la imagen de aficionado 
 
Si el valor de la imagen reside en su poder simbólico el cual determina su 
permanencia y si consideramos que todas las imágenes son productos culturales, es 
relevante poder entender cuáles fueron las imágenes producidas y difundidas por 
	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  
27 Nancy Martha West, Kodak and the Lens of Nostalgia, Estados Unidos, The University Press of 
Virginia, 2000, 242 pp.; otro libro publicado en Francia por Jean-Claude Gautrand, Publicités Kodak 
1910-1939, Paris, Contrejour, 1983, 82 pp. Además de un tercer libro publicado en 2012, después de 
finalizada mi tesis de maestría editado por Jacob, John P. Kodak Girl: From the Martha Cooper 
Collection, Steidl, 2012, 336 pp. 
28 Livia Afonso de Aquino, Picture Ahead: La Kodak y la construcción de un turista fotógrafo, tesis de 
doctorado, Universidad Estadual de Campinas, Sao Paulo, Brasil, 2014. 
	
   14	
  
Kodak, compañía que dominó el mercado fotográfico por más de un siglo. Al pensar 
la fotografía desde su representación en medios impresos (visualidad y textualidad), 
busco decodificar sus contenidos para poder vincularlos en el terreno de la historia 
del arte, la historia de la fotografía, pero aún más en búsqueda de contribuir a una 
historia de las imágenes, ofreciendo un diálogo interdisciplinario al amparo de los 
estudios visuales. 
Para este trabajo es importante analizar y comprender la forma en la que la 
marca comercial fotográfica contribuyó a la construcción de un nuevo lenguaje, 
mismo que a través de sus anuncios publicitarios logró ser reproducido en las 
imágenes hechas por aficionados: snapshots. Una de las problemáticas para este 
estudio, es probablemente la ubicuidad y condición de estas imágenes, la cual se 
contrapone a la base de la producción artística: su cualidad única por medio de la 
creación individual. Esto coloca a la instantánea, esa imagen de extensa 
reproductibilidad, en una posición inferior al carecer de elementos que la distingan o 
hagan relevante. 
Sin embargo, son esas condiciones de producción de la imagen las que 
establecen una forma de aproximación a la comprensión de las mismas. Si bien es 
cierto que la imagen de aficionado por lo general reproduce una repetición de sujetos, 
géneros y composiciones como asienta Bourdieu, por qué no ver ésta capacidad de 
reproducción de códigos o experiencias compartidas por una colectividad, como una 
oportunidad para comprender estas imágenes. 
¿Cómo y cuándo aprendimos a generar y compartir estos códigos que 
significan tanto, no sólo en lo social sino en la formación de una cultura visual del 
siglo XX y por lo tanto en la historia del arte? En este sentido, la presente 
	
   15	
  
investigación busca aportar una línea que ha sido poco explorada: la producción 
amateur y la creación de la estética snapshot desde la publicidad de Kodak. 
Si bien, esta aproximación no sólo se centra en la interpretación de imágenes 
creadas para anuncios de productos Kodak analizando los temas y sujetos que en ellos 
se observan, recorre también parte de los años más importantes en el establecimiento 
de la empresa, la construcción de un concepto propio de educación en torno a la 
práctica amateur. Relaciona la coexistencia de esta práctica de aficionado al tiempo 
en que comienza a formarse en Estados Unidos una práctica formal de la fotografía 
documental, periodística y artística misma que será tomada en cuenta por los museos, 
instituciones culturales y gubernamentales de la época y que influyó en la práctica 
comercial y publicitaria utilizada por los productos Kodak, dando como resultado 
campañas que asimilaron no sólo los intereses empresariales y comerciales de la 
compañía, sino que convivieron con el contexto histórico, político, social y artístico 
de la época. 
La elección temporal (1920-1940) de esta historia mínima de la fotografía 
comercial obedece al periodo de entreguerras en Estados Unidos, un periodo de 
altibajos económicos que de manera sustancial determinó a los productores y la 
producción de imágenes fotográficas en ese país. Quizá de manera más importante 
comprende el inicio y formación desde la publicidad de esa estética a la que tanto 
hacemos referencia, la cual verá su auge sustancial en los años sesenta una vez que 
sale al mercado la cámara Instamatic, uno de los aparatos más populares producidos 
para el aficionado y la aceptación y el uso generalizado de la fotografía a color. 
¿Cuáles fueron las historias que Kodak promovió entre los fotógrafos 
aficionados?, ¿Cómo logró por medio de la publicidad que el consumidor reprodujera 
esas historias? y ¿Qué elementos técnicos y estilísticos se utilizaron e implementaron 
	
   16	
  
a través de sus productos para lograr reproducir imágenes específicas?, son algunos de 
los cuestionamientos que trataré de despejar a lo largo de cuatro capítulos, para 
demostrar que las implicaciones de la producción de imágenes hechas por aficionados 
deben ser atendidas en una variedad de nuevos estudios para una comprensión amplia 
de la práctica fotográfica. 
Parto de tres distintas hipótesis. En primera instancia, considero que la 
fotografía de aficionado ha contribuido al modo de vernos e imaginarnos como 
sociedad, para lo cual la compañía de productos fotográficos Kodak proporcionó el 
medio necesario de plasmar en instantáneas o snapshots nuestra obsesión de 
representación visual. En segundo término, es por medio de estas imágenes que se ha 
construido un imaginario social donde los modelos de representación coinciden y es a 
través de la publicidad creada por Kodak como pretendo analizar cuáles han sido 
estos patrones que la fotografía de aficionado convirtió en imágenes. Por último, es 
por medio de la comprensión de estas imágenes difundidas en revistas, comopodremos revalorarlas como formas de relato histórico y entenderemos a la fotografía 
de una manera amplia y desde sus distintas representaciones. 
Inicio entonces un primer capítulo analizando el panorama histórico que 
explica cómo George Eastman y el equipo de científicos que diera continuidad a su 
proyecto, establecieron la organización de la empresa y de qué manera –durante los 
años que abarca este estudio,– Kodak se posicionó como la marca que dominó la 
industria de la fotografía comercial. Continúo con un breve recorrido por los 
principales avances en cámaras y películas fotográficas Kodak; el surgimiento de 
Ciné Kodak, primera cámara para película casera, así como los primeros experimentos 
con película a color Kodacolor para terminar con la introducción Kodachrome una de 
las marcas que revolucionó el lenguaje de la foto a color. 
	
   17	
  
En el segundo capítulo contextualizo algunos de los cambios registrados en la 
producción fotográfica marcados por sucesos históricos y transformaciones sociales 
propias de la modernidad. Señalo las estrategias de producción de imágenes desde la 
publicidad, analizando campañas específicas producidas por la Eastman Kodak 
Company y difundidas en las principales medios ilustrados de la época en Estados 
Unidos. Esto para esclarecer a quién iban dirigidas estas campañas, así como para 
ofrecer algunas posibles interpretaciones de las implicaciones de la producción hecha 
por amateurs. 
En este capítulo se abordan dos periodos temporales de 1920 a 1930 donde 
analizo la figura femenina dentro de la producción de anuncios para cámaras y 
productos Kodak y de 1930 a 1940 en el cual expondré el caso de dos campañas 
realizadas por la agencia neoyorkina J. Walter Thompson en colaboración con el 
fotógrafo Edward Steichen para Verichrome (película fotográfica en blanco y negro) y 
Kodachrome (primera película a color producida inicialmente para cine y adaptada 
para cámaras fotográficas). 
Mientras la producción comercial de la empresa Kodak popularizó la práctica 
de la fotografía amateur, veremos en el tercer capítulo que otra versión de esta 
práctica fue ampliamente difundida y promovida por los empleados de la compañía, 
quienes por medio de clubes, grupos y salones fotográficos produjeron imágenes 
pictorialistas y con pretensiones artísticas. En estos clubes, los mismos empleados de 
la compañía impulsaron su afición por la fotografía no sólo de manera local, sino 
internacional lo cual brinda una pauta para comprender desde dónde se entendían y 
producían los estándares de “calidad” de la imagen amateur. 
En este sentido, continuaré analizando publicaciones que forjaron una 
pedagogía de la fotografía amateur en busca de producción de “buenas fotografías” 
	
   18	
  
haciendo referencia a los métodos de instrucción que Kodak creó para orientar a los 
aficionados a la práctica. Analizaré algunas de las distintas publicaciones de 
divulgación sobre cuestiones fotográficas dirigidas a los usuarios de películas y 
cámaras Kodak, así como las diversas formas de institucionalizar la práctica y el 
conocimiento del aficionado. 
En el último capítulo haré una interpretación de cómo las imágenes difundidas 
por Kodak en su publicidad han reforzado cierto tipo de representaciones y 
determinado los usos de la fotografía instantánea como una forma de preservar la 
memoria, crear un lenguaje fotográfico propio atribuido a los “no profesionales,” 
acotando sus usos sociales, forjando su propia historia y narración de la sociedad 
moderna, auxiliada a través de imágenes y construyendo un imaginario característico 
que se asocia a lo propio individual, pero también a lo ajeno colectivo. 
Para finalizar, quiero pensar esta tesis como un proyecto que deja elementos 
bocetados y configurados, que por la ya amplia extensión que abarcan no podían ser 
atendidos en toda su extensión, pero que a la vez abre posibilidades para abordar 
temas, géneros, estilos o miradas fotográficas y continuar esta historia con la 
necesaria curiosidad histórica para conocer la producción de imágenes generadas por 
los amateurs y las secuelas, consecuencias y derivados visuales que día a día se 
presentan ante nuestra atónita y saturada mirada. 
 
	
   19	
  
Capítulo I 
“A mis amigos: Mi trabajo está hecho. Por qué esperar” 
 
 
 
 
1.1. El legado de George Eastman 
 
George Eastman (1854-1932) fundador de la empresa fotográfica Eastman Kodak 
Company,29 fue una figura trascendental en la historia de la fotografía y el cine –
primordialmente el de aficionados,– así como en la historia tecnológica y empresarial 
de Estados Unidos a finales del siglo XIX y principios del siglo XX. De acuerdo a 
Elizabeth Brayer quien escribiera la más representativa biografía de George Eastman, 
“si Thomas Edison fue el gran inventor de la época, Eastman fue el gran 
industrialista”30 (Fig.1). Sin duda un personaje fascinante, su vida privada aún 
	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  
29 De aquí en adelante se usarán las siglas EKC para nombrar a la compañía fotográfica de George 
Eastman. 
30 George Eastman y Thomas A. Edison mantuvieron sus primeras correspondencias en 1892, sin 
embargo no se conocerían personalmente sino hasta 1907. De acuerdo a Brayer, nunca pasaron de ser 
más que cordiales conocidos que mantendrían una relación pública, pero no privada. Y aunque 
Eastman admiraba la capacidad inventiva de Edison, lamentaba su falta de astucia empresarial. 
1. George Eastman y Thomas Edison, 1928. 
George Eastman Legacy Collection/GEM 
	
  
	
   20	
  
permanece con interrogantes, pero sus aportaciones en distintos campos de la historia 
norteamericana y mundial son el propósito de numerosas investigaciones, libros y un 
museo dedicado a preservar su legado en el número 900 de la avenida Este en la 
ciudad de Rochester, Nueva York.31 
Hombre meticuloso, obsesivo y perfeccionista, en ocasiones criticado por su 
agresivas tácticas empresariales, Eastman fue un incansable del trabajo, admirador de 
la música, la naturaleza y con un especial interés en la medicina. Afecto a la cacería y 
a filmar sus viajes a África con la entonces recién inventada cámara Ciné-Kodak de 
16 mm, se cuenta que en una proyección casera una de las escenas mostraba cómo un 
rinoceronte caía a pocos metros ante un inmutable Eastman, quien detrás de la cámara 
de cine observó el momento en el que el abatido animal era aniquilado por las armas 
de los cazadores que acompañaban al empresario.32 Los invitados abrumados y 
atemorizados por tal escena, casi como si ellos mismos hubieran presenciado el 
evento y desbordados en interrogantes señalaron: “‘Pero señor Eastman, piense en las 
cosas que pudieron haber salido mal. El rifle pudo haberse atascado ... los cartuchos 
podrían no haber estado bien [...] el cazador podría haber perdido el nervio o 
enfermarse y usted podría haber muerto […] ‘Bueno’ dijo gentilmente el señor 
Eastman, ‘usted tiene que confiar en su organización.’”33 
	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  
Elizabeth Brayer, “You Press the button…” George Eastman: A biography, USA, University of 
Rochester Press, 2006, p. 112. 
31 A la edad de 48 años, George Eastman comenzó la construcción de la mansión que se convertiría en 
su hogar. Eastman contrató al arquitecto J. Foster Warner para diseñar los planos y a la firma McKim, 
Mead & White de Nueva York, quienes también se encargaron de renovar el interior de la Casa Blanca 
para el presidente Theodore Roosevelt. Sin Autor, “The House. Eastman’s Era, 1902-1952” The 
George EastmanHouse and gardens / George Eastman House International Museum of Photography 
and Film, Rochester N.Y., George Eastman House, 2004, p. 13. 
32 Eastman realizó su primer viaje a Kenia y Tanzania al Este de África en 1926, a los 72 años de edad. 
Durante este viaje estuvo acompañado por los documentalistas Martin y Osa Johnson. No pasaría 
mucho tiempo después de esta primer aventura cuando en 1927, comenzó a planear un segundo viaje 
esta vez a Sudán, Uganda y el entonces Congo Belga. Kenneth M. Cameron, “Introducción” 
Chronicles of a Second African Trip by George Eastman, Rochester N.Y., Friends of the University of 
Rochester Libraries, 1987, p. XVIII. 
33 “But, Mr. Eastman, just think of the things that might have gone wrong. The rifle might have 
jammed…the cartridges might have been no good…the hunter might have lost his nerve or become ill- 
	
   21	
  
Fue con esta misma determinación con la que varios años antes Eastman 
emprendió la ardua tarea de poner a su empresa y a Rochester en el mapa 
internacional de la fotografía en un tiempo en el que Europa, dominaba el mercado 
fotográfico. Su trascendencia es claramente descrita por Reese V. Jenkins en su libro 
Images and Enterprise, en el cual el autor resalta cómo Eastman aportó una nueva 
perspectiva tecnológica a la industria norteamericana. Utilizando elementos como la 
producción en masa, la innovación tecnológica y el control de patentes de sus 
inventos como estrategia empresarial, Eastman supo combinar de la mano de su socio 
Henry Strong, las finanzas, la tecnología y el marketing para beneficio de su 
empresa.34 
Eastman nació en 1854 en Waterville, Nueva York. Hijo de George 
Washington Eastman y Maria Eastman, fue el menor de tres hermanos. En 1860, 
cuando apenas tenía cinco años junto con su familia se mudaron a Rochester, Nueva 
York donde su padre había establecido cuatro años antes el Eastman’s Commercial 
College.35 Fue tan sólo dos años después de su arribo, cuando George Washington 
cuya salud se encontraba ya deteriorada falleció el 2 de mayo de 1862.36 Tras la 
pérdida, George Eastman, su madre y sus hermanas sobrellevaron las dificultades 
financieras que se produjeron y pese a que su educación escolar continuó hasta los 
	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  
and you would have been killed… ‘Well,’ said Mr. Eastman, gently, ‘you’ve got to trust your 
organization.’” De aquí en adelante todas las traducciones del ingles al español son de la autora. Sin 
autor, “You got to trust your organization” Kodak A Magazine for Eastman Employees, Rochester New 
York, Eastman Kodak Company, Junio, 1935, p. 4. 
34 Reese V. Jenkins, “Conclusions”, Images and Enterprise. Technology and the American 
Photographic Industry 1839-1925, Baltimore, Maryland, The Johns Hopkins University Press, 1975, p. 
344. 
35 Hombre audaz y creativo, George Washington Eastman inició su carrera como instructor en el 
mundo comercial y de negocios prácticamente de manera autodidacta. Se mudó a Rochester en 1842 
donde comenzó dando clases de caligrafía con un sistema propio y pronto ofrecería instrucción en 
contabilidad y organización financiera. Fue co autor de libros de texto para propósitos comerciales y 
junto con su hermano nació la idea de fundar una escuela de negocios en Waterville y posteriormente 
en Rochester, NY. 
36 “On a May 1862, between columns reporting the Civil War news (New Orleans had been captured 
by Unions troops), the Rochester Union and Advertiser announced George Washington’s death of a 
‘brain disorder. He was buried in the family plot in Waterville.” Elizabeth Brayer, “Eastman’s and 
Kilbourns” en op.cit., p.19. 
	
   22	
  
catorce años, fue en este momento cuando Eastman abandonó los estudios para 
trabajar en la inmobiliaria de Cornelius Waydel, para quien se desempeñó como 
mensajero, limpiaba la oficina y ejecutaba otros encargos, recibiendo la cantidad de 3 
dólares por semana.37 Un año después, se unió a una compañía de seguros donde por 
iniciativa propia además de ser office boy ayudaba a llenar las pólizas de seguros y 
para 1874 con veinte años de edad, fue contratado por el Rochester Savings Bank 
donde obtuvo el puesto de contador, cargo por el que recibía 15 dólares a la semana. 
Su interés en la fotografía inició durante la planeación de un viaje a Santo 
Domingo, cuando uno de sus compañeros de trabajo lo animó a tomar fotografías 
durante el trayecto, fue entonces cuando Eastman compró su primer equipo 
fotográfico. Aunque el viaje no aconteció, el joven amateur desarrolló un interés 
especial por buscar la manera de simplificar el arduo proceso que involucraba la 
práctica fotográfica en esa época. De acuerdo al artículo “George Eastman: Retrato de 
un pionero,” él no sabía nada sobre fotografía, pero pagó cinco dólares a un fotógrafo 
para recibir lecciones. El apasionado amateur convirtió la cocina de su madre en un 
primer laboratorio de investigación donde se adentró a experimentar con los misterios 
de la fotografía.38 
Su persistencia lo condujo a inventar en 1880 una máquina que producía 
largas cantidades de placas fotográficas y fue entonces cuando la idea de emprender 
su propio negocio de manufactura de placas secas inició. En el día, Eastman mantuvo 
por un tiempo su trabajo en el banco y por las tardes se dedicó a su empresa 
	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  
37 Es a temprana edad cuando George Eastman desarrolla su habilidad para los negocios. De carácter 
minucioso, Eastman aprende de su padre a través de sus escritos, que el registro de las transacciones 
(gastos y ganancias) debe ser anotado en un libro de contabilidad. Y es con las primeras percepciones 
de dinero que logra invertir en sus ideas para generar mayores ganancias. Con pericia y práctica, 
inventa un juego de destreza al que pronto logra vender entre sus conocidos por la cantidad de 10 
centavos. Es quizá esta sensación de generar dinero, lo que lo hace percatarse de su facultad para 
capitalizar ideas. 
38 Sin autor, "George Eastman: Portrait of a Pioneer" Kodak A Magazine for Eastman Employees, 
Eastman Kodak Company, Rochester, Nueva York, Junio 1932, pp.1-2. 
	
   23	
  
fotográfica. Con sólo un ayudante estableció su negocio en el número 73 de la calle 
State, en Rochester, Nueva York. Pronto y tras el éxito de sus placas secas vino la 
producción de papel de bromuro y asociado con Henry Strong quien facilitó la ayuda 
financiera, ambos crearon originalmente en 1881 la Eastman Dry Plate Company que 
en 1884 cambiaría de nombre para convertirse en la Eastman Dry Plate and Film 
Company, en donde se fabricaron placas y papeles fotográficos, así como negativos 
en papel, portarrollos y cámaras.39 
La primera cámara Kodak fue registrada en 1888, ésta contaba con un sistema 
que operaba de manera sencilla con tres movimientos: jalar el hilo para recorrer el 
disparador, apretar el botón y girar la llave en la parte superior del aparato. Este 
modelo inicial estaba cargado para realizar 100 tomas fotográficas las cuales una vez 
completadas, debían remitirse a Rochester para su revelado e impresión, las cuales 
eran posteriormente enviadas a su dueño junto con la cámara y otras 100 tomas. 
Kodak fue el nombre del aparato ideado por el mismo Eastman quien había escogido 
esta palabra ya que cumplía con ser un nombre corto, que pudiera pronunciarse en 
cualquier idioma y que no se parecía o asociaba con nada en el arte.40 
Eastman sabía que lo importante era vender “el encanto de la fotografía al 
público y no sólo su pequeña cajita negra.”41 El slogan que hizo popular la marca 
Kodak,Usted aprieta el botón, nosotros hacemos el resto fue anunciado por primera 
vez en 1888 en la revista Scientific American, convirtiéndose en un éxito sin 
precedente (Fig. 2). 
	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  
39 Véase, “George Eastman, la Eastman Kodak Company y la invención de la primera cámara Kodak 
en 1888, Rochester, Nueva York.” Capítulo 1, La Fotografía dentro del discurso de la modernidad en 
Claudia Pretelin, Tesis para obtener el grado de Maestra en Historia del Arte, Usted aprieta un botón, 
nosotros hacemos el resto. Anuncios de Cámaras Fotográficas Kodak 1888-1910, México, UNAM, 
2011, pp. 11-19. 
40 “According to tradition, Eastman hit upon the appellation while playing anagrams with his mother 
(“trying out a great number of combinations of letters that made the words starting and ending with 
“K”). He liked the letter “K” because it was ‘strong and incisive…firm and unyielding.’” Elizabeth 
Brayer, op.cit., p. 63. 
41 Elizabeth Brayer, ibid. p.136. 
	
   24	
  
 
 
Pronto una nueva industria nacería: el mercado de la fotografía de aficionados. 
El New York Herald, uno de los más conocidos y lucrativos periódicos de la época, se 
refería a este fenómeno como “el delirio por la cámara.”42 Para el año 1890, Eastman 
comenzó la edificación del Kodak Park, el cual se convertiría en el mayor parque 
industrial dedicado únicamente a la producción de materiales fotográficos en Estados 
Unidos. Inicialmente se construyeron tres edificios que alojaban una central eléctrica, 
una fábrica de película y un laboratorio de pruebas y los trabajos para tal efecto 
quedarían terminados en 1891(Fig. 3 ).43 
 
	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  
42 Sin autor, “The camera craze” The New York Herald, Septiembre 7, New York, New York, 1890, sin 
página. 
43 Hacia 1917, la revista Forbes reportaba que el Kodak Park comprendía un área de más de 22 
hectáreas que abarcaban 90 edificios. B.C. Forbes, “Men Who Are Making America” en Scrapbook K-
9 Miscellaneous 1917-1925, George Eastman Legacy, George Eastman Museum, Rochester, N.Y., 
Febrero 8, 1917, pp.151-157. 
2. La cámara Kodak,1888. Kodak Advertising Collection/GEM 
	
  
	
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3. Donde se hacen las Kodak, 
1920. George Eastman Legacy/ 
GEM 
	
  
4. La chica Kodak, ca.1911. Kodak 
Advertising Collection/GEM 
	
  
5. Siempre hay más diversión con una 
Brownie. Kodak Advertising 
Collection/GEM 
	
  
	
  
	
   26	
  
Junto con la acelerada demanda de sus productos y la rápida producción de los 
mismos, Kodak continúo innovando en la técnica, además de complementar esa 
innovación con una acertada estrategia publicitaria. En 1893 introdujo la imagen de la 
chica Kodak, la cual pronto se popularizó entre el público femenino y masculino 
(Fig.4). En 1900, sacó al mercado la cámara Brownie, dirigida principalmente al 
público infantil al precio de un dólar (Fig.5). Pronto, tanto el sistema Kodak y la 
cámara Brownie hicieron de la fotografía una práctica tan sencilla que cualquiera 
estaba en posibilidad de producir imágenes “al instante.”44 
Durante estos años, en el ámbito empresarial Eastman destacó como líder 
innovador que antepuso el potencial del conocimiento tecnológico aplicado a su 
compañía. Contrató a los mejores y más capaces químicos e ingenieros de distintos 
colegios y universidades dentro y fuera del país. Enfatizó en la innovación 
tecnológica, la reducción de costos y la expansión del mercado ofreciendo productos 
tanto para los profesionales, como para todo aquel que quisiera producir imágenes a 
propia mano. 
Una de sus más reconocidas estrategias fue asegurar sus productos por medio 
de patentes y comprar aquellas patentes relacionadas con los productos de la 
compañía, protegiéndose así de posibles demandas y anteponiéndose frente a sus 
competidores si ellos incurrían en alguna infracción.45 El sistema de patentes, definido 
	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  
44 Sobre el análisis de las campañas específicas de la Kodak Girl y las cámaras Brownie, véase, 
Capítulo III “El archivo visual moderno: análisis de imágenes y mensajes que se utilizaron para 
promocionar los anuncios comerciales de las cámaras Kodak” Claudia Pretelin, op.cit., pp. 57-95. 
45 La Eastman Kodak Company contó con un departamento de patentes el cual llevaba una 
clasificación rigurosa de todos sus productos, así como un índice de archivo y catálogos de asuntos 
fotográficos en distintos países. Se sabe también de la existencia de un museo de patentes dentro de la 
empresa el cual presentaba modelos de todo tipos de aparatos fotográficos y archivos de sugerencias 
hechas por empleados de la compañía. Tal estructura, les permitía cotejar información cada que una 
nueva propuesta de cambio o mejora en algún modelo o fórmula se presentaba para no incurrir en la 
violación de una patente ya registrada o para conocer si el modelo o fórmula ya habían sido 
comercializados, así como para determinar si habían sido exitosos en el mercado. Toda esta 
información era necesaria para determinar qué productos podrían ser lanzados al mercado y con la 
ayuda del departamento de publicidad, otorgarles un nombre que funcionara comercialmente. Sin 
	
   27	
  
en la Constitución de Estados Unidos como una forma de estimular la invención, 
funcionaba como un contrato entre el creador y el gobierno “…una recompensa para 
el inventor y por lo tanto una contribución al progreso,”46 que por un periodo de 
tiempo impedía que otros copiaran el invento. 
En 1912, inspirado por los esfuerzos de otras compañías europeas, 
(particularmente alemanas), las cuales lograron apuntalar la investigación científica y 
tecnológica en sus empresas, Eastman estableció en la compañía uno de los primeros 
laboratorios de investigación industrial en Estados Unidos, el Eastman Kodak 
Research Laboratory. En él se desarrollaron las principales innovaciones en 
fotografía y cine comercial para aficionados, pero también para fines militares, 
médicos y educacionales. Para este propósito, Eastman contrató al Dr. C.E. Kennet 
Mees, un prominente científico de origen británico quien se encargó de organizar y 
dirigir el laboratorio, pieza clave en el crecimiento de la compañía.47 
Eastman y Mess acordaron inicialmente que el laboratorio, descrito como 
“responsable del futuro de la fotografía,” no produciría resultados comerciales sino 
hasta el término de un periodo de diez años.48 A Mess se unieron poco después en el 
equipo de investigación otros dos ingleses, Samuel Sheppard y John Capstaff. El 
objetivo principal del laboratorio era desarrollar un entendimiento científico de los 
procesos fotográficos para su aplicación en procesos industriales que conducirían a la 
	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  
autor, "Safeguarding Ideas. The mission of our Patent Department" The Kodak Magazine, Eastman 
Kodak Company, Rochester, Nueva York, Enero, 1921, pp. 3-4. 
46 Sin autor, "This system stimulates invention" Kodak A Magazine for Eastman Employees, Eastman 
Kodak Company, Rochester, Nueva York, Junio, 1939, pp.6-7. 
47 Kennet Mees (1882-1960) estudió química en el Colegio Universitario de Londres y recibió el grado 
de doctor en teorías de procesos fotográficos. Publicóalgunos de los libros que la compañía promovió 
entre los fotógrafos aficionados bajo los títulos Photography y The Fundamentals of Photography. 
Mees estuvo a cargo de dirigir el Eastman Kodak Research Laboratory hasta 1955 cuando se retiró de 
la compañía. 
48 C.E. Kenneth Mees y John A. Leermakers, The Organization of Industrial Scientific Research, New 
York, McGraw-Hill Book Co., 1950, p.35. 
	
   28	
  
fabricación de nuevos y mejores productos en beneficio comercial de Kodak, pero que 
también contribuirían al progreso en los distintos campos de la fotografía. 
La fotografía, a diferencia de la mayoría de las otras áreas de investigación industrial, 
no había sido objeto de una amplia investigación académica. Sólo existían dos o tres 
instituciones académicas en el mundo donde la fotografía fue estudiada como una 
ciencia y, por tanto, Mees vio el Laboratorio Kodak un lugar de servicio, centro 
académico en la investigación de los procesos físicos y fotoquímicos. 49 
 
Por otro lado, como parte de las acciones dentro la compañía y por iniciativa 
de George Eastman, la empresa implementó en 1912 un plan de repartición anual de 
dividendos (Wage Dividend Annual Plan) entre sus empleados. Eastman creía 
firmemente en reconocer el valor de aquellos trabajadores que permanecieran en la 
compañía por un tiempo determinado, quienes además de recibir buenos sueldos y 
buenas condiciones de trabajo, eran bonificados con la repartición de utilidades de la 
empresa (Fig.6). A través de estas iniciativas EKC promovió el interés de sus 
trabajadores por permanecer en la compañía, fomentando el sentimiento de 
pertenencia y la disposición por compartir el éxito de la empresa.50 
Hacia 1914, cuando la primera guerra mundial estalló, Alemania era la fuente 
principal de producción de químicos fotográficos y el proveedor en los países que más 
tarde serían designados como aliados (Gran Bretaña, Francia y Bélgica), lo cual 
pronto dejaría a Estados Unidos con limitados suministros para la producción de sus 
bienes. Eastman, quien de acuerdo a Alan Kattelle se declaró a favor de la 
intervención norteamericana, “estaba completamente insatisfecho con la política de 
	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  
49 “Photography, unlike most other areas of industrial research effort, had not been subjected to 
extensive academic research. There were only two or three academic institutions in the world where 
photography was studied as a science and, therefore, Mees saw the Kodak Laboratory as serving in 
place of an academic center in the investigation of photochemical and physical processes.” Reese V. 
Jenkins, “Preservation of the Corporate and Industrial Structure” op.cit., p.310. 
50 En 1925, Eastman Kodak Company entregó la cantidad de $2,750,000, siendo esta la más alta desde 
que este programa de beneficios había iniciado coincidiendo con el año en que George Eastman 
anunciaba su retiro de la compañía. Sin autor, “The Eastman Wage Dividend” Rochester Herald, 
Rochester, Nueva York, Abril 9, 1925, sin página. 
	
   29	
  
neutralidad del Presidente Woodrow Wilson, la cual describía como débil y 
vacilante.”51 En 1917 cuando Estados Unidos finalmente fijó su postura declarando la 
guerra a Alemania, Eastman ofreció a los departamentos de Guerra y Marina las 
instalaciones de la compañía, así como la idea de crear una escuela de fotografía aérea 
para entrenar soldados. El gobierno únicamente admitió la ayuda de Kodak para 
desarrollar una cámara aérea y los materiales necesarios para su utilización.52 
 
De acuerdo a las notas publicadas sobre el informe que Kodak preparó para el 
gobierno federal donde se relata el papel que jugó la compañía en desarrollar equipo 
fotográfico para el servicio aéreo, así como manufacturar los químicos necesarios 
para el progreso del gran conflicto, el reporte explica: “La manufactura de químicos 
no había sido seriamente desarrollada en Estados Unidos. La competencia con 
	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  
51“He was thoroughly unhappy with President Woodrow Wilson’s policy of neutrality, which he 
described as ‘weak and vacillating.”Alan Kattelle, “George Eastman and His Company” Home Movies. 
A history of the American Industry, 1897-1979, Nashua, New Hampshire, Transition Publishing, p.79. 
52Aunque inicialmente la Secretaría de Guerra rechazó la idea de crear una escuela de fotografía aérea 
argumentando que no podían enviar a sus hombres fuera de los campos de instrucción, en 1918 con la 
aprobación del gobierno, finalmente se crearon tres Escuelas de Fotografía Aérea en Rochester Nueva 
York. Elizabeth Brayer, “Philanthropy under a Bushel” op.cit., p.410. 
6. Rose C. Feld, Wage 
Repartición de Dividendos 
mejores relaciones humanas, 
Rochester Herald, Agosto, 
1923. George Eastman Legacy 
Collection/GEM	
  
	
   30	
  
Alemania había sido demasiado entusiasta. Pero se había convertido en un caso de 
urgente necesidad encontrar una nueva fuente.”53 Para el año 1918, el treinta y ocho 
por cierto de la compañía había adquirido contratos de guerra que terminarían en 1921 
una vez declarada oficial el final de la guerra. Para entonces, la Eastman Kodak 
Company, convino no retener ninguna ganancia de estos contratos.54 
La relación entre la ECK y el gobierno estadounidense no fue del todo 
recíproca durante los primeros años del siglo XX. Después de varias acusaciones y 
batallas legales que iniciaron antes de la primera guerra por supuestas prácticas 
monopólicas de la compañía de Eastman, fue menester de la empresa reconsiderar su 
organización interna. Eastman quizá temeroso de que su obra fuera desmantelada 
(como ya había pasado con otras empresas de la época), contrató a Price, Waterhouse 
and Co., en Nueva York para realizar un estudio y un plan de reorganización de la 
empresa. En 1919, Eastman recibió un reporte de la firma donde se establecía que la 
EKC debía reconsiderar su estructura organizacional.55 
	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  
53 “The manufacture of chemicals had never been very seriously developed in the United States. The 
competition of Germany had been too keen. But it was now a case of the most urgent necessity that a 
new source be found.”Sin Autor, “Eastman War Record Placed In Files Of City” Post Express, 
Washington, D.C., Diciembre 5, 1922, sin página. Fuente: Scrapbook 1923-1924 Kodak Info., George 
Eastman Legacy Collection, George Eastman Museum, Rochester, N.Y. 
54 Kodak no fue la única en colaborar en tiempos de guerra con el gobierno estadounidense, la 
compañía Ansco, aseguró haber participado también en el desarrollo de la fotografía aérea en beneficio 
de la Primera Guerra Mundial. “Ansco was quick to contribute to the development of this new branch 
of photography by producing special types of film for the aerial photographer.” John Harman, N., 
AGFA ANSCO 1842-1942. 100 Years of American Photography, Binghamton, N.Y. Agfa Ansco Corp., 
c1939, p.11. 
55 Copia de la carta escrita por George Eastman a Price, Waterhouse and Co. en mayo 19, 1919. George 
Eastman Legacy Collection/George Eastman Museum, Rochester, N.Y. 
	
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Renuente en un inicio a delegar y modificar la base de su organización, 
Eastman decidió eventualmente a favor del informe y nombró a cinco vicepresidentes 
encargados respectivamente de las siguientes áreas: departamento legal, promoción de 
ventas, abogado corporativo, calidad