Los-entrelaces-en-el-arte-de-el-Tajn-vistos-desde-Teotihuacan

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Universidad Nacional Autónoma de México. 
Facultad de Filosofía y Letras. 
División de Estudios de Posgrado. 
Los entrelaces en el arte de El Tajín, vistos desde Teotihuacán. 
E n s a y o d e I n v e s t i g a c i ó n . 
Que para obtener el grado de: 
Maestro en Historia del Arte 
 
Presenta: 
MARTÍN CRUZ SÁNCHEZ 
Directora de Tesis: 
 MARÍA ELENA RUIZ GALLUT. 
 
6 AGOSTO 2010 
 
 
 
 
UNAM – Dirección General de Bibliotecas 
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A la memoria de mi padre, Antonio Cruz González (†) q.e.p.d. 
Can pit lipuhuan, lancho pastakan pashue. 
A mi madre, Natividad Sánchez Gaona por soportar nuestra ausencia. 
A mi familia por su apoyo y comprensión. 
A la Dra. María Elena Ruiz Gallut por cederme su tiempo, 
pero sobre todo, por su excepcional calidez humana. Paxhkatzinil (Gracias). 
Al Dr. Arturo Pascual Soto, skalala chichku, paxhkatzinil (Gracias). 
Al Dr. Michel Oudijjk, shapashuguana, paxhkatzinil (Gracias). 
Al Lic. Ernesto Granados y familia. 
A Emilio Cruz Sánchez y Familia por su hospitalidad. 
A los que me acompañaron en las prácticas de campo a la costa 
Veracruzana y Sierra de Hidalgo. 
A mis colegas y amigos de la ENAP: Roberto Caamaño, 
 Francisco Villaseñor, Alejandro Castillo, 
 Alejandro López, Luis Murillo, 
Javier Flores Román, Bernardo Casasola, 
Alfredo Jiménez Briseño, 
Ambrosio García Ramírez, 
Francisco Alarcón, 
 Cristóbal Álvarez Emiry (†) q.e.p.d, 
 y al Sr. Félix Ángeles en gratitud. 
 
 2
Los entrelaces en el arte de El Tajín, vistos desde Teotihuacán. 
Introducción…………………………………………………………………………….p. 3 
CAPITULO 1. Una mirada al arte y religión de Teotihuacán y El Tajín………… p. 7 
1.2 Antecedentes…………………………………………………………………… p. 10 
CAPÍTULO 2. Análisis de los entrelaces en Teotihuacán………………………..p. 15 
2.1. El caso de la pintura mural teotihuacana: a) el Templo Pintado de los Edificios 
Superpuestos, b) el Altar 53-sub del Complejo Calzada de los Muertos, c) el 
Templo Pintado de los Bordes Rojos de La Ventilla y d) la Subestructura 1 B’ de la 
Ciudadela…………………………………………………………………………….. p. 17 
2.1.2 Entrelaces en relieve de un marcador de juego de pelota teotihuacano o la 
llamada Estela de La Ventilla……………………………………………………….p. 30 
2.1.3 El caso de la cerámica teotihuacana decorada con “entrelaces”……….p. 32 
CAPÍTULO 3. Análisis de los “entrelaces” en El Tajín……………………………p. 33 
3.1 Tipología de entrelaces en El Tajín…………………………………………….p. 35 
3.2 Análisis de los “entrelaces” en los tableros de………………………………..p. 38 
a) El Juego de Pelota Norte. 750-900 d.C…………………………………………p. 40 
 b) El Juego de Pelota Sur. 900-1100 d.C…………………………………………p. 43 
3.3 Los “entrelaces” en la producción alfarera de El Tajín……………………….p. 47 
CONCLUSIONES…………………………………………………………………… p. 48 
Ilustraciones…………………………………………………………………………. p. 51 
Lista de Ilustraciones………………………………………………………………...p. 85 
BIBLIOGRAFÍA……………………………………………………………………….p. 91 
 
 3
I n t r o d u c c i ó n. 
El proyecto surge ante la necesidad de aclarar el equívoco y poco preciso término 
de “entrelaces tajinescos” o “volutas totonacas”1 que todavía algunos estudiosos 
del arte teotihuacano continúan empleando para referirse a aquellas imágenes que 
se asemejan a los entrelaces de El Tajín. Propongo referirnos a ellas como 
“entrelaces de estilo de las culturas del Golfo”, en virtud de su parecido con los de 
aquella región y porque cronológicamente prevalece una correspondencia notoria 
entre los entrelaces de Teotihuacán y la región sur-centro de Veracruz. Examinar 
los escasos ejemplos que hay en Teotihuacán, demarcar sus semejanzas y 
diferencias, compararlos con los de El Tajín, analizar su forma, el contexto 
arquitectónico en el que se encuentran inscritos así como la frecuencia o ritmo con 
la que aparecen son algunos de los propósitos que pretendo evaluar. Ello me 
permitirá acotar las características que presentan los entrelaces de las dos urbes, 
sobre todo en cuanto estilo y circunscribirlos en su entorno cultural y religioso y 
demostrar que se diferencian a los de la “ciudad más culta del Oriente: El Tajín.”2 
En principio notamos que en Teotihuacán los entrelaces formaron parte de los 
elementos pictóricos de algunas construcciones, tales como templos y altares, 
mientras que en la ciudad costera los vemos esculpidos en los tableros del Juego 
 
1 Jorge Angulo Villaseñor, “Discrepancias en la cronología de las volutas entrelazadas. (¿Qué fue primero, el 
huevo o la gallina?)”, en: Mesa Redonda de Teotihuacán: La Costa del Golfo en tiempos teotihuacanos: 
propuestas y perspectivas; editores María Elena Ruiz Gallut, Arturo Pascual Soto, México, INAH, Museo 
Nacional de las Culturas, 2004, pp. 141-163. Apud, Ramón Mena, “Estilo ornamental totonaco en 
Teotihuacan”, en: Manuel Gamio editor, La Población del Valle de Teotihuacan, Tomo I, México, 1922, 
pp. 293-295. Mena empleó el término “entrelaces tajinescos” o “volutas totonacas” al diseño pintado sobre el 
tablero de los Edificios Superpuestos de Teotihuacán por su gran parecido con los relieves del juego de pelota 
de El Tajín y los elaborados diseños asociados a ese complejo (yugos, palmas y hachas). Estos entrelaces 
caracterizan propiamente el arte de El Tajín, sin embargo, nos oponemos continuar empleando el término por 
las razones que se expondrán a lo largo de este ensayo. 
2 Arturo Pascual Soto, El Tajín en busca de los orígenes de una civilización, 1ª. edición, México, UNAM, IIE, 
INAH, 2006, 407 pp. 
 4
de Pelota Norte y Sur, enmarcando escenas alusivas a un “espacio” terrestre, 
lugar donde transitan dioses y hombres. Por lo tanto, sugerimos que el contexto 
espacio-temporal modifica el significado de los entrelaces. Además, de que 
observamos notorias diferencias entre la naturaleza del arte de una ciudad y otra. 
Por ejemplo, la expresión artística de Teotihuacán se orientó al culto religioso y la 
parafernalia ritual corrió a cargo de la jerarquía sacerdotal, quien no sólo reguló la 
vida de los habitantes sino también estableció la iconografía que le serviría para 
sustentar su religión. Mientras que en El Tajín los artífices cedieron un giro distinto 
al contenido ideológico de las imágenes. En un principio expresaron el 
pensamiento religioso de sus pobladores, pero durante el Epiclásico dieron un 
vuelco, las imágenes enaltecieron al señor principal de la región de El Tajín.3 Los 
cambios ocurrieron hacia el año 1000 d.C, cuando las “hazañas de sus últimos 
gobernantes fueron minuciosamente registradas sobre la piedra de los pilares que 
sostenían el enorme techo del Edificio de las Columnas [lugar donde] se labraron 
verdaderas procesiones de guerreros.”4 
Retomando el tema, considero que la existencia de los entrelaces en el arte 
teotihuacano y El Tajín plantea un problema histórico: ¿cómo explicar su 
presencia si consideramos que ambas metrópolis cronológicamente están 
 
3 En los relieves del Edificio de las Columnas en Tajín Chico observamos que el Señor Principal, 
“13 Conejo”, es resaltado a una escala mayor contra el resto de las imágenes que narran lo que parece ser una 
escena épica. Estos relieves nos muestran que la composición social de ElTajín sufrió una transformación 
notable: una elite militar regulará distintas esferas culturales, incluyendo al arte que hoy es tangible a nuestros 
sentidos. Vid. Arturo Pascual Soto, El arte en tierras de El Tajín, 1ª. edición, México, CONACULTA, 1998, 
40 pp. Colección: Círculo del Arte. 
4 Arturo Pascual Soto, 2006, op. cit, pp. 16-19. Opina que El Tajín creció y se consolidó políticamente hacia 
el año 850 d.C y para el año 1000 se transformó notoriamente, la guerra y sus manifestaciones rituales se 
apoderaron de la atención de los escultores y pintores de la ciudad. Vid. Sara Ladrón de Guevara, Imagen y 
pensamiento en El Tajín, 2ª. edición, Xalapa, Veracruz, Universidad Veracruzana, 2005, 239 pp. Considera 
que el desarrollo de El Tajín ocurrió entre los siglos IX y XII de nuestra era según el estudio de cerámica y 
algunos fechamientos de C14, esta ciudad se ubica en el periodo Clásico Tardío-Posclásico Temprano, p. 29. 
 5
desfasadas? La respuesta no es nada sencilla y aunque no es nuestro propósito 
abundar en este asunto, acotamos las siguientes opiniones: hay quienes 
consideran que Teotihuacán y El Tajín se vincularon indirectamente a través de El 
Pital;5 otros que fue posible vía Las Higueras, Cuajilote y Serafín;6 algunos más 
opinan que El Tajín ejerció directamente su influencia en Teotihuacán,7 en tanto 
que otros se oponen a dicha idea.8 Nosotros sugerimos que hay más de una 
respuesta: desde el establecimiento de redes de intercambio comercial a grandes 
distancias habidas entre las culturas del Altiplano Central y el Golfo de México 
en distintos periodos de la historia del México antiguo como también, debido a la 
gran movilidad poblacional que en ciertas regiones de Mesoamérica se registró, tal 
como parece ocurrió en la franja costera que nos ocupa; aunque también es 
posible suponer que el paulatino surgimiento de grandes centros ceremoniales 
 
5 Jeffrey K. Wilkerson, “The Garden City of El Pital: the Genesis of Classic Civilization in Eastern 
Mesoamerica”, in: National Geographic Research & Exploration, 10(1): 1994, pp. 56-71. 
6 Rubén Morante López, “Del Altiplano a la Costa del Golfo intercambios culturales y materiales”, en: 
Memoria de la Segunda Mesa Redonda de Teotihuacán. La Costa del Golfo en tiempos teotihuacanos: 
propuestas y perspectivas, María Elena Ruiz Gallut, Arturo Pascual Soto, coordinadores, México, INAH, 
Museo Nacional de las Culturas, 2004, pp. 23-43. 
7 Jesús E. Sánchez Sánchez, “Influencia religiosa y su correspondencia pictórica entre Teotihuacan y la Costa 
del Golfo en la Fase Tlamimilolpa (200-450 d.C)”, en: Memoria de la Segunda Mesa Redonda de 
Teotihuacán. La Costa del Golfo en tiempos teotihuacanos: propuestas y perspectivas, María Elena Ruiz 
Gallut, Arturo Pascual Soto, coordinadores, México, INAH, Museo Nacional de las Culturas, 2004, 
pp. 245-275. Vid. Paula H. Krotser, “Veracruz: corredor hacia el sureste”, en: Evelyn Childs Rattray, et al, 
Interacción cultural en México Central, 1ª edición, México, UNAM, IIA, 1981, Serie: Antropológica: 41, 
pp. 175-185. Actualmente esta hipótesis ha sido descartada con base en la evidencia arqueológica de las 
últimas décadas. 
8 Arturo Pascual Soto, “Los sustentos materiales de la comunicación (fases Tzacualli y Miccaotli)”, 
en: Beatriz de la Fuente (coordinadora), La Pintura Mural Prehispánica en México. Teotihuacán. Tomo II, 
Estudios, 1ª. edición, México, UNAM-IIE, 2001, pp. 291-324; ibidem. “La cultura de El Tajín en el Clásico 
Temprano”, en: Memoria de la Segunda Mesa Redonda de Teotihuacán. La Costa del Golfo en tiempos 
teotihuacanos: propuestas y perspectivas, María Elena Ruiz Gallut, Arturo Pascual Soto, coordinadores, 
México, INAH, Museo Nacional de las Culturas, 2004, pp. 441-449. Vid. Cfr. Rubén Cabrera Castro, “Los 
edificios con bandas entrelazadas de Teotihuacán. Discusión de su cronología y de sus antecedentes”, en: 
Memoria de la Segunda Mesa Redonda de Teotihuacán. La Costa del Golfo en tiempos teotihuacanos: 
propuestas y perspectivas, María Elena Ruiz Gallut, Arturo Pascual Soto, coordinadores, México, INAH, 
Museo Nacional de las Culturas, 2004, pp. 279-306. Cabrera se mantiene neutral en cuanto a la interacción 
entre Teotihuacán y El Tajín. En su opinión se necesita sustentar con datos más confiables la cronología de 
los edificios teotihuacanos que muestran en su decoración motivos que se asemejan en varios aspectos al 
característico estilo tajinesco de volutas y bandas entrelazadas. 
 6
posibilitó en más de una ocasión, el establecimiento de alianzas políticas a través 
de las cuales los habitantes incorporaron o asimilaron elementos culturales 
provenientes de otras regiones, lo que posiblemente permitió que los entrelaces 
formaran parte de ese proceso cultural. Paul Kirchhkoff9 ya había sugerido que 
Mesoamérica compartió algunos elementos culturales. Creo que los entrelaces no 
fueron la excepción, aunque distan de tener igual significado en Teotihuacán que 
en El Tajín, como bien pretendemos demostrar en este ensayo. 
Como historiador mi investigación se basará en la evidencia arqueológica y en el 
cotejo de datos vigentes. Analizaré los estudios que se han hecho con anterioridad 
y expondré las nuevas interpretaciones propuestas por Arturo Pascual Soto,10 
Jorge Angulo Villaseñor,11 Jesús E. Sánchez Sánchez.12 En cuanto a las labores 
propias del historiador del arte, me apoyaré en la metodología de George Kubler,13 
quien analiza al arte de Teotihuacán como un sistema de relaciones internas y 
distingue diversos complejos temáticos aplicando la ley de la disyuntiva propuesta 
por Erwin Panofsky, cuya metodología gravita en torno al estudio iconológico de 
las imágenes14 y que se complementa con el propuesto por Ernest Gombrich,15 
quien estudia el significado de las imágenes, asumiendo que éstas son el 
 
9 Paul Kirchhoff, “Mesoamérica: sus límites geográficos, composición ética y caracteres culturales,” en: 
Suplemento de la revista Tlatoani, México, CPAENAH, [s.f] 
10 Arturo Pascual Soto, 2001, op. cit. 
11 Jorge Angulo Villaseñor, “Teotihuacán aspectos de la cultura a través de su expresión pictórica”, en: 
Beatriz de la Fuente (coordinadora), La Pintura Mural Prehispánica en México. Teotihuacán. Tomo II, 
Estudios, 1ª. edición, México, UNAM-IIE, 2001, pp. 65- 186. 
12 Jesús E. Sánchez Sánchez, op. cit. Respecto al movimiento migratorio totonaca consultar dicha obra. 
13 George Kubler, “The iconography of art of Teotihuacan”, in: Studies in Precolumbian Art and 
Archaeology, No. 4, Dumbarton Oaks, Washington, 1967, pp. 3-40. Ibidem. La configuración del tiempo, 
Madrid, Nerea, 1988, 162 pp. En efecto, todas las cosas creadas por el hombre son una réplica o una variante 
de algo hecho hace algún tiempo y aunque ininterrumpidamente se sigan elaborando, no obstante contienen 
divisiones más pequeñas que las modifican. 
14 Erwin Panofsky, El significado en las artes visuales, Madrid, Alianza, 2001, 386 pp. 
15 Ernest H. Gombrich, Arte e Ilusión: estudio sobre la psicología de la representación pictórica, Barcelona, 
Editorial Gustavo Gili, 1979, 394 pp. 
 7
resultado de una intención o propósito de un pueblo o un individuo. Es decir 
“analizarla en términos psicológicos, descubrir qué elementos se involucran en el 
proceso de la formación y la lectura de las imágenes”.16 Asimismo, recurriré a dos 
grandes estudiosos del arte mesoamericano Arthur Miller17 y James C. Langley,18 
quienes acotan que la frecuencia o el ritmo de una imagen puede arrojar nuevas 
luces para entender el arte precortesiano. 
De tal forma, este ensayo se divide en tres capítulos. En el primero me enfocaré a 
exponer las razones que me guían a emprender el estudio de los entrelaces, 
incluyo la metodología empleada y el análisis de los distintos textos que han 
surgidocon respecto a esta imagen. En el capítulo segundo analizaré los espacios 
que les asignaron en la pintura mural, relieves y cerámica de Teotihuacán y en el 
capítulo tercero me enfocaré a los entrelaces en El Tajín. 
 
CAPITULO 1. Una mirada al arte y la religión de Teotihuacán y El Tajín. 
El estudio de los entrelaces en la expresión artística de Teotihuacán y El Tajín me 
obliga necesariamente a echar una mirada a la religión mesoamericana. Si 
consideramos que ésta es el conjunto estructurado de procesos sociales, 
creencias, prácticas y valores que se van transformando con el tiempo, entonces 
mi labor debe empezar por descubrir esta unidad a la que Alfredo López Austin 
 
16 Ibidem, p. 36. 
17 Arthur Miller, The Mural Painting of Teotihuacan, Dumbarton Oaks, Trustees for Harvard University, 
Washington, D.C, 1973, 193 pp. 
18 James C. Langley, Elements of writing in a Mesoamerican culture of the Classic period, British 
Archaeological Research, Internacional, Series: 313, Oxford, 1986, 355 pp. 
 
 
 8
denomina “núcleo duro”,19 y paralelamente apuntar sus diferencias espacio-
temporales.20 Si bien es cierto que el arte de Teotihuacán y El Tajín están 
desfasados, en ambos apreciamos el culto a diversas deidades que, de manera 
individual o colectiva rigen la existencia de los hombres; desde aquellas que 
intervienen en los mitos de la creación del cosmos y de los hombres, hasta las que 
determinan su destino y el de otros entes que habitan sobre la faz de la tierra y, 
añadiremos además de ello, que estas urbes comparten una actividad común: la 
agricultura. Por lo que sugiero que los entrelaces en Teotihuacán sustentaron las 
bases ideológicas de un reducido grupo dominante para satisfacer las 
necesidades no sólo espirituales sino también las inmediatas que aquejaba a la 
mayoría de la población y que posiblemente gravitara en torno al culto de las 
deidades agrícolas quienes asumieron un rol importante aunque no el único.21 
Mientras que en El Tajín tuvieron otros propósitos, tal como lo apoya la evidencia 
 
19 Alfredo López Austin, Tamoanchan y Tlalocan, 1ª. edición, México, FCE, 1994, 261 pp. Quien apunta 
que la permanencia de estos elementos es resistente al cambio histórico y su presencia nos permite hablar de 
una religión mesoamericana con múltiples variantes p. 11. 
20 Vid. George Kubler, 1988, op. cit, p. 10. Quien señala que todas las cosas elaboradas por el hombre son una 
réplica o una variante de algo hecho hace algún tiempo, pero aún esta continua conexión temporal 
ininterrumpida debe tener divisiones más pequeñas. 
21 Alfredo López Austin, 1994, op. cit, p. 16. Opina que independientemente de las particularidades sociales 
y políticas de las distintas sociedades mesoamericanas, un vigoroso común denominador –el cultivo del maíz- 
permitió que la cosmovisión y la religión se constituyeran en vehículos de comunicación privilegiados entre 
los diversos pueblos mesoamericanos. Vid. Noel Morelos García, “El complejo de las deidades agrícolas en 
Teotihuacán: una proposición”, en: Barbro Dahlgren, editora, Historia de la Religión en Mesoamérica y áreas 
afines. I Coloquio, México, UNAM, IIA, 1987, pp. 59-67, Serie Antropológica: 78, p. 60. Vid. Paul 
Westheim, Arte antiguo de México, traducción de Mariana Frenk, 3ª. edición, México, Era, 1985, 439 pp. 
Considera que la religión de los pueblos prehispánicos es una religión agraria, o mejor dicho, una religión del 
maíz, p. 207. Vid. Emily McClung de Tapia, Ecología y cultura en Mesoamérica, 2ª. edición, México, 
UNAM, IIA, 1984, 110 pp, Serie Antropológica: 30. 
Cabe añadir que la presencia de los entrelaces en Teotihuacán ocurrió durante las fases Miccaotli-
Tlamimilolpa justo cuando hubo un incremento en la población que puso en riesgo la estabilidad social de la 
metrópoli. Quizá estos motivos sean los primeros balbuceos de un arte que sustentará con el tiempo un 
mecanismo de dominación certero sobre el resto de los habitantes que posteriormente acentuará su aspecto 
belicoso a través de imágenes simbólicas más específicas. 
 9
arqueológica22 De manera que la agricultura adquiere un carácter religioso en 
Mesoamérica. Y es en el arte en donde observamos los ritos, creencias y valores 
de estos pueblos prehispánicos.23 
El ensayo de los entrelaces contemplará también lo que Meyer Schapiro define 
como el “estilo”, entendiendo como tal al conjunto de elementos que integran un 
“sistema de formas con una cualidad y expresión significativas por medio del cual 
se hace visible la personalidad del artista y el punto de vista general de un 
grupo”.24 Es evidente que hay notorias diferencias entre los entrelaces de una y 
otra ciudad; por lo tanto es necesario que definamos su estilo en los capítulos 2 y 
3 de este ensayo. 
Emplearé distintas metodologías para analizar los entrelaces de Teotihuacán y El 
Tajín. Una de ellas es la de Ernest Gombrich25 quien como hemos visto, propone 
el estudio de la imagen desde el punto de vista de su significación. En su opinión, 
las imágenes no imitan a la naturaleza, sino que son el resultado de ver al mundo 
de distintas maneras y que en la historia del arte se define como el “estilo”.26 Su 
 
22 Jorge Angulo Villaseñor, 2001, op. cit. Dice de Teotihuacán “es claro que esa enorme metrópoli haya 
tenido tan importante desarrollo cultural al convertirse en el centro de producción, almacenaje y distribución 
de los productos alimentarios que se cultivaban en la región, utilizando a la vez la materia prima local y la 
importada de otras latitudes”, p. 114. Vid. Albino Luna S, “La flora representada en la iconografía pictórica”, 
en: Beatriz de la Fuente (coordinadora), La Pintura Mural Prehispánica en México. Teotihuacán. Tomo II, 
Estudios, 1ª. edición, México, UNAM-IIE, 2001, pp. 369-389. Luna identifica en el apartado III de su 
artículo, algunas imágenes que aluden al cultivo de ciertas plantas: tales como el maíz y el frijol, pp. 381-383. 
Su trabajo amplía el conocimiento de otros cultivos mesoamericanos que también son comunes a El Tajín. 
23 Paul Westheim, op. cit, p. 59. 
24 Meyer Schapiro, Estilo, artista y sociedad. Teoría y filosofía del arte, traducción de Francisco Rodríguez 
Martín, prólogo de José Jiménez, España, Tecnos, 1999, 255 pp., p. 71. La definición de Schapiro la adecuaré 
a la realidad mesoamericana. En principio porque a diferencia del arte occidental, en Mesoamérica el arte no 
existe como una obra individual, es decir, éste pertenece al arte colectivo; y por lo tanto, las características 
que asuma dentro de la sociedad le confieren un sello propio y otros propósitos. 
25 Ernest H. Gombrich, op. cit. 
26 Ibidem, p. 89. 
 10
metodología se complementa con la de Erwin Panofsky,27 quien analiza las 
relaciones internas que prevalecen entre las distintas imágenes y distingue la 
existencia de distintos complejos temáticos a partir de tres niveles de 
interpretación: 1.- Significación primaria o natural, subdividida en significación 
fáctica y significación expresiva. Esta puede asirse identificando formas puras 
(línea, color, o representaciones de objetos naturales, seres humanos, plantas, 
animales, etc.); identificando sus relaciones mutuas como acontecimientos, y 
captando ciertas cualidades expresivas (gestos, atmósfera). 2.- Significación 
secundaria o convencional. Se aprehende advirtiendo la relación entre las formas 
puras y la combinación de ellas y los temas o conceptos. Un análisis iconográfico 
correcto presupone una identificación correcta de los motivos. 3.- Significación 
intrínseca o contenido. Investiga los principios subyacentes que ponen de relieve 
la mentalidad básica de una nación, una época, de una clase social, de una 
creencia religiosa o filosófica, matizada por una personalidad y condensada en 
una obra.28 Estas metodologíasme permitirán interpretar de forma distinta los 
“entrelaces” y evaluar las propuestas anteriores. 
 
1.2 Antecedentes. 
A partir de los salvamentos arqueológicos en Teotihuacán y El Tajín y la presencia 
de entrelaces en el arte de estas dos ciudades han surgido dos grupos que, desde 
hace casi dos décadas, han dado pauta a una polémica dentro del ámbito de la 
historia del arte mesoamericano, en relación a los posibles contactos entre 
 
27 Erwin Panofsky, op. cit. 
28 Ibidem, pp. 47-50. 
 11
Teotihuacán y la costa del Golfo, específicamente con El Tajín. Por una parte, 
existe un grupo que apoya la idea de que Teotihuacán influyó directamente en el 
litoral costeño del actual estado de Veracruz, mientras que, un segundo grupo 
opina lo opuesto, es decir, que las culturas del Golfo influyeron en el arte de 
Teotihuacán. Por nuestra parte, consideramos que la influencia de Teotihuacán en 
El Tajín fue de forma indirecta tal como lo propone Arturo Pascual Soto. Dentro del 
primer grupo destacaré a: Ramón Mena,29 Hermann Beyer,30 Wilfredo Du Solier, 31 
Paula H. Krotser,32 Evelyn Rattray,33 Jesús E. Sánchez Sánchez.34 Otros, como 
Robert S. Stanley35 consideraron la posibilidad de que los teotihuacanos se 
valieron de enclaves culturales en otras regiones más allende las fronteras del 
Valle de Teotihuacán para extender el comercio y el monopolio de la obsidiana. 
Un segundo grupo apoya la idea de que las culturas del Golfo influyeron en el arte 
teotihuacano, tiene sus representantes en: 
 
29 Ramón Mena, op. cit. 
30 Hermann Beyer, “A Deity Common to Teotihuacan and the Totonac Cultures”, in: XXIII International 
Congress of Americanists, New York, 1933, pp. 82-84. 
31 Wilfredo Du Solier, “Principales conclusiones obtenidas del estudio de la cerámica arqueológica del Tajín”, 
en: XXVII Congreso Internacional de Americanistas, Actas de la Primera Sesión celebrada en la ciudad de 
México en 1939, México, INAH, SEP, tomo II, pp. 25-28. 
32 Paula H. Krotser, op. cit. 
33 Evelyn Childs Rattray, “Los barrios foráneos de Teotihuacán” en: Teotihuacán. Nuevos datos, nuevas 
síntesis, nuevos problemas, Emily McClung de Tapia y Evelyn Childs Rattray, editoras, 1ª. edición, México, 
UNAM, IIA, 1987, Serie Antropológica: 72, pp. 243-273. Ibidem, “Etnicidad en el Barrio de los 
Comerciantes, Teotihuacán y sus relaciones con Veracruz”, en: Memoria de la Segunda Mesa Redonda de 
Teotihuacán. La Costa del Golfo en tiempos teotihuacanos: propuestas y perspectivas, María Elena Ruiz 
Gallut, Arturo Pascual Soto, coordinadores, México, INAH, Museo Nacional de las Culturas, 2004, pp. 493-
513. 
34 Jesús E. Sánchez Sánchez, op. cit. Sugiere que grupos migrantes de origen totonaco arribaron a Teotihuacán 
hacia el año 200 d.C y trajeron consigo el lenguaje gráfico de las volutas entrelazadas. Asimismo acepta que 
sí pudo existir una influencia de Teotihuacan hacia El Tajín, por lo menos en lo que a las volutas entrelazadas 
se refiere desde los años 500-600 d.C. 
35 Robert S. Stanley, “Obsidian Trade and Teotihuacan Influence in Mesoamerica”, in: Arthur G. Miller, 
editor, Highland-Lowland Interaction in Mesoamerica. Interdisciplinary Approaches. A Conference at 
Dumbarton Oaks, October 18 th and 19 th, 1980, Washington, Dumbarton Oaks Research Library and 
Collection, 1983, pp. 69-124. 
 
 12
 Alfonso Medellín Zenil,36 René Millon37, Arthur Miller,38 Jeffrey K. Wilkerson,39 
Rubén Morante López;40 Jüerggen Bruggemann41 y Sara Ladrón de Guevara,42 
mientras que Arturo Pascual Soto43 considera que se trata de un problema 
cronológico mucho más complejo. 
En cuanto a los entrelaces propiamente dichos, sabemos que éstos formaron 
parte esencial en la expresión artística conocida como complejo yugos-palmas-
hachas (figs. 1, 2a-b, 3).44 Los vemos en una gran variedad de vasijas 
procedentes de la Mixtequilla (fig. 4),45 sitio que cobró mayor importancia hacia el 
Clásico temprano gracias al comercio que desarrolló, pues era la ruta más fácil de 
seguir entre el Altiplano Central y las ciudades mayas. Dentro de los objetos 
 
36 Alfonso Medellín Zenil, Cerámicas del Totonacapan. Exploraciones arqueológicas en el Centro de 
Veracruz, Xalapa, Veracruz, Universidad Veracruzana, IIA, 1960, 211 pp. En su opinión, considera que 
grupos totonacos procedentes de algunos sitios como Remojadas, Polvaredas, El Viejón, entre otros, arribaron 
a la cuenca del Valle de México y contribuyeron al desarrollo de Teotihuacán. La evidencia de entrelaces en 
el arte teotihuacano abrió esa posibilidad. 
37 René Millon, Bruce Drewitt y George I. Cowgill. Urbanization at Teotihuacan. Mexico Part 1 y 2, The 
Teotihuacan Map, René Millon, editor, University of Texas Press, 1970. 
38 Arthur Miller, op. cit, p. 136. Sugiere que la presencia de entrelaces en forma de “red” en el arte 
teotihuacano son testimonio de las relaciones sostenidas con aquellas regiones costeras. 
39 Jeffrey K. Wilkerson, 1994, op. cit. Este autor acota que la ciudad de El Pital en la cuenca del río Tecolutla 
asumió un rol importante entre las culturas del Golfo y el Altiplano Central, pero que se desconoce la 
magnitud de sus nexos toda vez que cronológicamente esta ciudad costeña fue contemporánea con la afamada 
metrópoli del Altiplano Central Vid. Annick Daneels, “Presencia de Teotihuacan en el centro y sur de 
Veracruz”, en: Memoria de la Primera Mesa Redonda de Teotihuacan. Ideología y Política a través de 
materiales, imágenes y símbolos, María Elena Ruiz Gallut, editora, 1ª. edición, México, UNAM, IIA; IIE, 
INAH, 2002, pp. 655-683. 
40 Rubén Morante López, op. cit. Sugiere que la influencia de las culturas del Golfo en el Altiplano Central se 
dieron a través de Las Higueras, Cuajilote y Serafín. Ambas regiones intercambiaron distinto tipo de bienes. 
41 Jüergen K. Brüeggemann, Tajín, México, Equilibrista, Citibank, 1992, 174 pp. 
42 Sara Ladrón de Guevara, op. cit. 
43Arturo Pascual Soto, 1998, 2001, 2004 y 2006, op. cit; Opina que no existe fundamento alguno para seguir 
insistiendo que El Tajín influyó en el arte de Teotihuacán, toda vez que, en aquella ciudad no se han 
encontrado evidencias suficientes para hacer esta afirmación. Argumenta que si bien es cierto que en El Tajín 
han aparecido fragmentos de pequeñas vasijas de los tipos “florero”, “candelero” y soportes rectangulares de 
vasos trípodes cilíndricos, éstos -por más que señalen su relación con la esfera cultural teotihuacana- 
ciertamente no parecen haber bastado para explicar el tipo y la intensidad de tan antiguos contactos. 
44Alfonso Medellín Zenil, “El complejo de las caritas sonrientes”, en: Octavio Paz, Magia de la risa, 1ª. 
edición, México, Sepsetentas: 3, 1971, pp. 41-78. 
45Hasso von Winning y Nelly Gutiérrez Solana, La iconografía de la cerámica de Río Blanco, Veracruz, 1ª. 
edición, México, UNAM-IIE, 1996, Estudios y Fuentes del Arte en México: LIV, pp. 10-11. Apud. Jeffrey K. 
Wilkerson, “Cultural Subareas of Eastern Mesoamérica”, in: Primera Mesa Redonda de Palenque, Parte II, 
Pebble Beach, California, 1974, pp. 89-102. 
 13
esculpidos en piedra que caracterizan al arte totonaca está el mencionado que 
incluye el típico estilo artístico veracruzano: los entrelaces de volutas en piedra.46 
Volviendo al punto de partida de esta investigación, propongo en principio emplear 
una terminología adecuada para el estudio de los entrelaces. Por décadas, 
indistintamente se han empleado los conceptos “entrelaces tajinescos” o “volutas 
totonacas” tal como lo acota Jorge Angulo Villaseñor.47 En principio diré que tal 
terminología me parece errónea y confusa. Si hemos de referirnos a los 
“entrelaces del estilo de las culturas del Golfo” localizados sobre la pintura mural 
de algunas estructuras, relieves y cerámica teotihuacana, debemos mencionarlas 
con tal nominativo. Si esel caso de referirnos a los entrelaces que caracterizan al 
arte de El Tajín, entonces validamos el término “entrelaces tajinescos”; no porque 
hallan sido inventados por los habitantes de esta ciudad sino porque ellos 
consolidaron esos entrelaces dentro de su arte urbano, y aparejadamente les 
imprimieron un sello local propio. Si examinamos minuciosamente los “entrelaces 
tajinescos” observaremos que éstos tienen marcadas diferencias con los llamados 
“entrelaces y volutas” que hay en el complejo “yugos, palmas y hachas”48; de la 
misma forma que sus diseños difieren con los de La Mixtequilla49. Cabe señalar 
que el diseño de los “entrelaces del tipo de las culturas del Golfo” visibles en el 
arte teotihuacano se parecen mayormente con los de aquella región más que con 
los de El Tajín. Por lo tanto, queda claro que diferenciamos en términos generales 
tres tipos de entrelaces: los propiamente “tajinescos”, los de la Mixtequilla y los de 
 
46 Ibidem. Vid. Alfonso Medellín Zenil, 1971, op. cit, pp. 41-78. 
47 Jorge Angulo Villaseñor, 2004, op. cit 
48 Vid. Tatiana Proskouriakoff, “Scroll Patterns of Veracruz”, en: Revista Estudios Antropológicos, Vol. XIII, 
México, Sociedad Mexicana de Antropología, 1952, pp. 389-401. Alfonso Medellín Zenil, 1971, op. cit. 
49 Hasso von Winning y Nelly Gutiérrez Solana, op. cit, pp. 10-11 
 14
Teotihuacán, que aún cuando comparten ciertos rasgos con los dos primeros 
notamos en ellos también algunas diferencias, por lo que los hacen únicos en su 
género.50 En cuanto al término “volutas totonacas” en relación al arte de 
Teotihuacán, señalé su inconveniencia. Primero, porque aún cuando los 
entrelaces se asemejan a los observados en el complejo yugos, palmas y hachas 
tal terminología conduce a equivocaciones inadmisibles. Tanto es así, que 
experimentados estudiosos del arte mesoamericano han sucumbido a tal error, 
pues hasta el presente no se ha podido establecer si algunos grupos totonacos 
llegaron a Teotihuacán a pesar de que, por ejemplo, entre los objetos encontrados 
en la cueva subterránea de la Pirámide del Sol, destaquen dos espejos grabados 
con entrelaces. 51 Desde su hallazgo suscitaron grandes especulaciones. Hoy es 
evidente que ninguna de estas dos metrópolis coincide en su desarrollo histórico 
cultural y sin embargo, esta imagen las vincula de alguna forma. Ello nos conduce 
a elaborar inevitablemente algunos cuestionamientos que surgen ante tan 
enigmática imagen: ¿cómo responder razonablemente ante su presencia?, ¿existe 
la posibilidad de encontrar qué connotaciones pudieron tener en Teotihuacán y El 
Tajín?, ¿existen algunas diferencias o semejanzas? El acervo arqueológico y 
conservación de los mismos nos permitirá analizar los entrelaces y exponer las 
características que presentan en su diseño, además de contemplar si tienen 
implicaciones religiosas. 
 
 
50 Vid. George Kubler, 1988, op. cit, pp. 89-90. Señala que en el arte, las réplicas prolongan la estabilidad de 
muchos momentos pasados, permitiendo que en cualquier parte descifremos su significación. Cualquier 
réplica hecha por el hombre varía de su modelo o patrón por minúsculas e imprevistas divergencias, cuyos 
efectos acumulados son como pequeñas derivaciones del arquetipo. 
51 Doris Heyden, “An interpretation of the cave underneath the Pyramid of the Sun in Teotihuacan, México”, 
en: American Antiquity, vol. 40, num. 2, april 1975, pp. 130-147. 
 15
CAPÍTULO 2. Análisis de los entrelaces en Teotihuacán. 
George Kubler52 proporciona por primera vez una lista de 52 elementos del arte 
teotihuacano. Años más tarde, von Winning realiza un magistral estudio 
iconográfico de Teotihuacán con base en las evidencias de cerámica y pintura 
mural en su estudio sobre signos,53 incluye las bandas cruzadas o “crossed 
bands”, objeto de análisis de este ensayo. Asimismo señala que este signo 
panmesoamericano aparece manifiesto en el arte de Monte Albán, Veracruz, 
Xochicalco y algunas áreas de la región maya.54. Clasifica dentro del complejo 
iconográfico que define como “Jaguar” tres tipos de bandas entrelazadas: 1) El 
entrelace sencillo,55 constituido por un par de bandas, una dando vuelta sobre la 
otra sin formar un nudo. También hay entrelaces sencillos de bandas anchas, cuya 
función es ligar figuras en los tres o cuatro medallones que contienen los motivos 
principales. Las bandas amplias contienen inscritos otros signos como plumas o el 
“doble peine” que, como hoy sabemos, está relacionado con el fuego. 2) Los 
entrelaces compuestos, en cartucho: glifo jaguar reticulado.56 Este signo está 
presente en el mural de Teopancazco, inscrito en un disco, sobre un pedestal, 
entre dos sacerdotes con grandes tocados de cabeza de jaguar. Von Winning 
 
52 George Kubler, 1967, op. cit. Ver Tabla anexa en el artículo citado. 
53 Hasso von Winning, La iconografía de Teotihuacán, los dioses y los signos, Tomo I, 1ª. edición, México, 
UNAM, IIE, 1987, 191 pp, Estudios y Fuentes del Arte en México: XLVII. 1987, op. cit, Tomo I, pp. 97-109. 
Define a los “signos” como unidades gráficas convencionales en las cuales los elementos componentes están 
dispuestos según un patrón, aunque se observan variaciones debido al espacio disponible, mientras los 
“glifos” son signos que están enmarcados por un cartucho y contienen un mensaje, p. 62. 
54 Ibidem. Vid. George Kubler, 1967, op. cit, p. 4. En Guatemala, en el Lago de Tikal, Kaminaljuyú y en el 
Lago de Amatitlán. 
55 Hasso von Winning, 1987, op. cit, Tomo I, pp. 102-103. Ver algunos ejemplos de entrelaces sencillos en la 
cerámica roja incisa y en relieve, en las Figuras 10 a-10 d. Y de este mismo tipo pero con bandas anchas, en 
las figuras 11 a - 11 f. 
56 Ibidem, Ver algunos ejemplo de entrelaces sencillos en la cerámica roja incisa y en relieve, en las figuras 
12 a -12 e. Vid. Rubén Cabrera Castro, 2001, op. cit, “Teopancaxo, casas barrios o del alfarero”, pp. 157-161. 
Figuras 16.I Teopancaxco. Cuarto 1, mural 1 (según Peñafiel, en Gamio, 1922), Lámina 1 y 4 de 
Teopancaxco, (según Bretón, 1990). 
 16
coincide con la interpretación de Alfonso Caso respecto de que el signo está 
asociado con el jaguar. Añade además que es la insignia del jaguar reticulado, 
pues el color verde azul lo vincula con el agua. 3) Las bandas entrelazadas y el 
quinterno.57 Lo forman un par de amplias bandas entrelazadas en cuyo interior se 
encuentran contenidos otros signos asociados con el agua. Este signo tuvo una 
distribución muy amplia en el horizonte Clásico. Con base en la evidencia 
arqueológica hoy se sabe que el signo quinterno fue introducido por los 
teotihuacanos a la región maya. Un claro ejemplo de esta variante es el que 
procede de la pintura mural del pequeño basamento del Patio Blanco de 
Atetelco.58 Von Winning anota que en todas las representaciones del signo 
bandas entrelazadas aparece la red: “se observa un arreglo más o menos 
simétrico, pero la simetría no prevalece cuando las bandas son extendidas para 
formar la red que cubre el cuerpo del jaguar. Es obvio que no se intenta indicar 
que el jaguar estuviera atrapado en una red, sino que se trata de un atributo 
determinativo.”59 Derivado de estas observaciones, von Winning concluye que las 
diversas modalidades del signo “bandas entrelazadas” en el arte teotihuacano y su 
elaboración en forma de red tienen un sentido múltiple. Sobre todo si 
 
57 Ibidem, p. 104. Apud, Eric S. Thompson J, Acuatic symbols common to various centres of the Classic 
period in Mesoamérica. Proceedings, XXIX CIA, Chicago, Tomo I, pp. 31-36. Hasso von Winning, ilustra 
con la figura 13 una variante de este signo, al que denomina como Bandas entrelazadas/quinterno/serpiente 
emplumada que observa sobre la superficie del pequeñobasamento del Patio Blanco de Atetelco, en 
Teotihuacán y en la pintura mural de Tetitla. 
58 Ibidem. Apud,. Dieter Dütting, Sorcery in Maya hieroglyphic writing, ZfE, t. 90, No. 1-2, pp. 1-62. Vid. 
Arthur Miller, op. cit, pp. 164-165. Figuras 344 y 348, Templo miniatura del Patio Blanco de Atetelco. Dibujo 
constructivo elaborado a partir del diseño original en blanco y negro. Aquí por ejemplo, el signo bandas 
entrelazadas y quinterno están contenidos en un yelmo coronado por plumas mientras que, en el extremo 
inferior, penden unos diseños que se asemejan a unos colmillos, por lo que, en virtud de todos estos elementos 
en su conjunto, pertenece a una insignia heráldica, probablemente distintivo de un grupo elite o cuando menos 
de cierto sector social elevado. 
59 Hasso von Winning, 1987, op. cit, Tomo I, p. 104. Este signo está asociado en la indumentaria ritual del 
dios Tláloc como se observa dentro de la tradición iconográfica mexica pero también fue empleado por los 
teotihuacanos para la subdivisión espacial de los murales, como en el caso de la pintura mural de Tetitla. 
 17
consideramos que el lenguaje visual de los artistas teotihuacanos es un lenguaje 
simbólico60 que va más allá de los propósitos meramente decorativos. Por lo tanto, 
podemos decir que, en efecto, hay un sistema notacional que orienta al arte 
teotihuacano del que desafortunadamente desconocemos su gramática. Empero, 
pese a esta limitante es posible descubrir los propósitos para los cuales fueron 
elaboradas algunas imágenes, entre las cuales están los entrelaces.61 Adelante 
veremos como ninguno de estos entrelaces se asemeja a los que pretendo 
analizar en este ensayo, porque su forma y su relación con la arquitectura es muy 
distinta a los que von Winning estudia. Para su breve descripción me apoyaré en 
el dibujo de Arturo Pascual Soto y Arturo Reséndiz62 y apuntaré sus características 
en el apartado siguiente. 
 
2.1. El caso de la pintura mural teotihuacana: a) el Templo Pintado de los 
Edificios Superpuestos, b) el Altar 53-sub del Complejo Calzada de los 
Muertos, c) el Templo Pintado de los Bordes Rojos de La Ventilla y d) la 
Subestructura 1 B’ de la Ciudadela. 
Los entrelaces contenidos en el arte teotihuacano, son particularmente escasos. 
Para su análisis primero consideraré su forma en el contexto arqueológico, así 
como la referencia histórico-cultural y el pensamiento mítico-religioso para explicar 
su presencia. Miramos en el arte teotihuacano de las fases Miccaotli -Tlamimilolpa 
un cambio radical en las imágenes, en las que se exhiben conocimientos en 
 
60 James C. Langley, op. cit, p. 11. Opina que el extenso corpus de la pintura mural teotihuacana, aunque 
incompleto, proporciona un elocuente testimonio del rumbo en el cual las artes gráficas fueron utilizadas para 
registrar y trasmitir información. Éste ha sido descrito por varios estudiosos primordialmente como un arte 
ritual y religioso. Vid, George Kubler, 1967, op. cit, p. 5. 
61 Arturo Pascual Soto, 2001, op. cit, pp. 292-293. 
62 Ibidem, p. 313. 
 18
ingeniería hidráulica más elaborados, posiblemente debido al contacto con los 
habitantes de otras regiones, lo que les permitió aprovechar los recursos 
hidráulicos disponibles y desviar por aquel entonces el curso del río San Juan. La 
pregunta ahora es ¿quién pudo desempeñar dicho rol? Quizá sea precipitado 
sugerir que correspondió a la ciudad portuaria de El Pital asumir dicho papel, pero 
quizá nuestra idea no sea tan descabellada si consideramos que aquella urbe era 
poseedora de grandes adelantos tecnológicos, pues hoy sabemos que disponía de 
un sistema de campos para la agricultura intensiva conformada por una amplia red 
fluvial artificial rodeada por terrazas a lo largo de 100 km². Pero lo más increíble es 
que estaban rodeadas por aguas salinas y tenían acceso a canales artificiales de 
agua dulce, para el consumo diario; lo cual colocó a sus gobernantes en una 
buena posición política y económica dentro de la región costera del Golfo y, 
posiblemente también fuera de ella.63 También vemos algunos temas bélicos que 
sugieren la presencia de un grupo militar que indudablemente apoyó a la elite 
teotihuacana que ostentaba el poder y que, conjuntamente implementaron un 
sistema de riego que, junto con la exigencia de tributos de los pueblos sojuzgados 
les permitió resolver los problemas generados por el aumento poblacional.64 Las 
 
63 Guilheim Olivier, “Tláloc, el antiguo dios de la lluvia y de la tierra en el Centro de México”, en: 
Arqueología mexicana, Volumen XVI, Número 96, marzo-abril, 2009, pp. 40-43. Vid. Jorge Angulo 
Villaseñor, 2001, op. cit, pp. 169-170. Vid. Jeffrey K. Wilkerson, 1994, op. cit. 
64 Emily McClung de Tapia, op. cit, p. 43. Señala que los patrones de población de las fases Miccaotli y 
Tlamimilolpa, son descritos como intermedios entre los de Tzacualli y Xolalpan. Apud, William T. Sanders, 
The cultural ecology of the Teotihuacan Valley, Pennsylvania State University, Departament of 
Anthropology, 1965, p. 158. Sanders sugiere que los terrenos disponibles para el cultivo del maíz sobrepasan 
la productividad de estos terrenos al final de la fase Miccaotli (150 – 200 d.C) y que en virtud de ello, los 
teotihuacanos tuvieron que obtener una gran cantidad de recursos por medio del comercio exterior, aunque 
cabe la posibilidad de que también fueran conseguidos por tributo. Vid. Jesús E. Sánchez Sánchez, op. cit, 
p. 265. Menciona Sánchez que hacia principios del Tlamimilolpa tardío, es decir, en el año 350 d.C. 
comienzan a haber fuertes cambios en el ámbito económico y político de la formación teotihuacana, 
distinguibles a través de la arquitectura y pintura mural. Por un lado, la producción de alimentos mediante el 
trabajo agrícola verá un significativo desarrollo a través de la construcción de un sistema hidráulico que 
 19
observaciones hechas al respecto, se apoyan en la idea de George Kubler cuando 
dice que un componente importante de las secuencias históricas de 
acontecimientos artísticos es el cambio brusco de contenido y de expresión, en 
intervalos, mismos que se producen cuando un lenguaje formal completo cae 
súbitamente en desuso, siendo sustituído por un nuevo lenguaje con diferentes 
componentes y gramática poco familiar. Tal como parece ocurrió durante ese 
periodo de la historia de la Ciudad de los Dioses.65 
 
a) el Templo Pintado de los Edificios Superpuestos. 
En cuanto a la existencia de este edificio Arthur Miller66 menciona que en 1922 
Manuel Gamio proporcionó las primeras noticias de la llamada Interlace Scroll 
Plataform67 y que actualmente se conoce como el Templo Pintado de los Edificios 
Superpuestos. La presencia de entrelaces le hizo suponer equivocadamente que 
los teotihuacanos tuvieron nexos con los totonacos, lo cual es entendible dada las 
limitaciones de exploración arqueológica de aquellos años. 
Ubicación del Templo Pintado de los Edificios Superpuestos: éste fue erigido en 
el costado lateral izquierdo del Complejo de la Calzada de los Muertos. Su 
 
ocupará un extenso territorio en la porción suroeste del valle. Empero, vale la pena señalar que esta gigantesca 
obra hidráulica debió construirse hacia principios de la fase Miccaotli, es decir, hacia el 150 -200 d.C. Vid. 
Cfr. Jorge Angulo Villaseñor, 2001, op. cit, p. 168172. Señala que aunque René Millon asevera que en la fase 
Miccaotli se desvió el río San Juan para que corriera de Este-Oeste, perpendicular a la Calzada de los 
Muertos, es más probable que esto haya ocurrido en la primera etapa de la fase Tlamimilolpa cuando hay 
cambios políticos, económicos y religiosos en Teotihuacán. 
65 Vid. George Kubler, 1988,op. cit, pp. 87-88. 
66 Arthur Miller, op. cit, p.12. 
67 Ibidem, p. 89. Miller considera que uno de los hallazgos más interesantes de las excavaciones comenzadas 
por Leopoldo Batres sobre el costado oeste de la Calle de los Muertos, justo al norte del cauce del Río San 
Juan, es una pequeña plataforma piramidal hallada sobre los niveles inferiores de las excavaciones y decorada 
con lo que nosotros conocemos como las volutas totonacas “Totonac scrolls”. 
 20
etapa constructiva corresponde a la fase Miccaotli.68 Actualmente conocemos la 
forma completa de su basamento piramidal, el cual ostenta dos fachadas, sur y 
norte, cada una presidida por una escalinata con alfardas (figs. 5 y 9). 69 En cuanto 
a la pintura mural que cubre la mayor parte de su superficie, haré hincapié en dos 
aspectos de vital importancia: 
1) que los entrelaces pintados sobre la fachada norte divergen con los del lado 
sur.70 Observamos que la norte es baja y cerrada, con abigarrados y polícromos 
entrelaces delimitados por chalchihuites; mientras que la sur es abierta y ostenta 
un alto muro frontal con pequeños muros laterales ubicados sobre la plataforma y 
cuya decoración la constituyen las narigueras de Tláloc y una franja de círculos 
concéntricos. 
 2) Derivada de esta observación suponemos que las formas de los entrelaces 
indican propósitos específicos, tal vez ligados con las formas de vida que 
dependen de la vegetación, incluyendo la humana, si consideramos a otros signos 
tales como: los círculos concéntricos [chalchiuhuites ],71 vinculados con el agua; 
 
68 Ibidem, 2001, op. cit, p. 311. Vid. Rubén Cabrera Castro, 2004, op. cit, p. 284. Cabrera señala que 
anteriormente había ubicado este templo en la fase Miccaotli-Tlamimilolpa temprano, es decir, entre el 150-
250 d.C. Sin embargo, recientemente modificó la fecha tras una reciente excavación en la base del edificio al 
que sitúa hacia los años 200-250 d.C. Vid. Jesús E. Sánchez Sánchez, op. cit. p. 255. Sánchez menciona que el 
Templo Pintado de los Edificios Superpuestos parece corresponder plenamente a la fase Tlamimilolpa tardío 
o Teotihuacan II-A-III, es decir, 350- 450 d.C. 
69 Arturo Pascual Soto, 2001, op. cit, p. 312. Véase la figura 11 a Conjunto de los Edificios Superpuestos. 
Plano de la Plataforma de las volutas entrelazadas o Templo Pintado. Dibujo de Arturo Reséndiz. Vid. Rubén 
Cabrera Castro, “Conjunto de los Edificios Superpuestos”, en: Beatriz de la Fuente (coordinadora), La 
Pintura Mural Prehispánica en México. Teotihuacán, Tomo I, Catálogo, 1ª. edición, México, UNAM, IIE, 
2001, pp. 27- 44. Cabrera menciona que el templo es de un solo cuerpo y cuenta con dos accesos que 
conducen a su parte superior desde los lados norte y sur. Ambas fachadas estaban totalmente cubiertas con 
murales, cuyos motivos se repiten hacia ambos lados del eje norte-sur, p. 28. 
70 Arturo Pascual Soto, 2001, op. cit, pp. 313-314. Vid. Cfr. Rubén Cabrera Castro, 2001, op. cit, Tomo I, 
Catálogo, pp. 27- 44. Ibidem, 2004, op. cit, pp. 284-285. Hay diferencias entre los dibujos de Pascual y de 
Cabrera. 
71 Jesús E. Sánchez Sánchez, op. cit, p. 263. 
 21
las características bigoteras del dios de la lluvia Tláloc 72 [con colmillos] y el color 
empleados en ellos,73 que como sabemos, en la pintura mural teotihuacana 
asumió un valor específico, dependiendo del contexto en el cual se encuentran las 
imágenes. Considerando que la población teotihuacana es eminentemente 
agrícola, sugerimos que el lenguaje iconográfico que articulan en éste y otros 
espacios rinde culto entre otras deidades a las terrestres del maíz y del agua. Por 
ende, no debemos desarticular todos estos elementos para el análisis de los 
entrelaces. 
Sabido es que, cada una de las pinturas murales teotihuacanas son unidades 
autónomas, que al estar contenidas en un mismo espacio arquitectónico tienden a 
estructurar un discurso único, ya que se relacionan entre sí temáticamente. Lo 
mismo ocurre con la jerarquización de ellas, la cual está dada por la fachada 
principal.74 
Fachada sur.75 Murales 3-14. Conserva 10 paneles de pintura mural aplicados en 
diferentes planos: sobre los muros en talud y tablero, en las molduras, las alfardas 
 
72 James C. Langley, op. cit, p. 14. Vid. José Contel, “Los dioses de la lluvia en Mesoamérica”, en: 
Arqueología mexicana, Volumen XVI, Número 96, marzo-abril, 2009, pp. 20-25. Vid. Karl A. Taube, “El 
dios de la Lluvia olmeca”, en: Arqueología mexicana, Volumen XVI, Número 96, marzo-abril, 2009, pp. 26-
29. 
73 Jesús E. Sánchez Sánchez, op. cit, p. 263. 
74 Sonia Lombardo de Ruiz, “El estilo teotihuacano en la pintura mural”, en: Beatriz de la Fuente 
(coordinadora), La Pintura Mural Prehispánica en México. Teotihuacán, Tomo II, Estudios, 1ª. edición, 
México, UNAM, IIE, 2001, p. 16. Vid. Cfr. Rubén Cabrera, 2004, op. cit. Si pretendemos identificar la 
fachada principal de acuerdo con la propuesta de Lombardo tomando en cuenta el lugar y el tamaño donde se 
encuentran las imágenes entonces diríamos que corresponde a la fachada Sur desempeñar dicho papel. Pero 
nosotros creemos que más bien ambas tienen igual valor porque aluden al aspecto dual de las deidades. 
75 Vid. Sonia Lombardo de Ruiz, op. cit, p. 15. Apud, Agustín Villagra Caleti, “Mural painting in Central 
Mexico”, en: Wauchope, Robert y Gordon R. Willey, eds. grals., Handbook of Middle American Indians, 
Austin, Univesity of Texas Press: X (1), 1971, pp. 135-156. Tomamos como referencia para el estudio de los 
entrelaces de la fachada sur el dibujo de Villagra y no el de Arturo Pascual Soto, 2001, op. cit, p. 311, por 
que erróneamente le pusieron pie de imprenta “fachada norte”. Vid. Arthur Miller, op. cit. p. 146. Figura 144, 
detalle del mural 6. Vid. Pedro Armillas, “Teotihuacán, Tula y los Toltecas: las culturas postarcaicas y pre-
aztecas del centro de México –Excavaciones y estudios, 1922-1950”, en: Runa, Volumen III, Partes 1-2, 
Buenos Aires, Instituto de Antropología, Universidad de Buenos Aires, 1950, pp. 37-70. Armillas acuña 
 22
de las escalinatas y sobre los pretiles de ésta (fig. 5); además, sobre el basamento 
en dos de las caras de dos pretiles ubicados hacia los extremos y en el muro 
frontal desplantado sobre el basamento. Los entrelaces están contenidos sobre el 
tablero inferior (murales 2 y 3).76 En la amplia superficie del paño remetido de esta 
estructura vemos un par de grandes bandas entrelazadas, cuyos cabezales o 
ganchos van colocados en direcciones opuestas, alternando rítmicamente su 
dirección (arriba-abajo, izquierda-derecha), acompañados por una figura 
rectangular igualmente concéntrica y ostentosamente visible (fig. 6). Sobre la 
moldura del tablero hay varios círculos asociados con el signo agua (fig. 7).77 Un 
segundo talud, ubicado en la parte superior (mural 9), tiene un plano inclinado de 
750 cm de ancho por 100 cm de altura; muestra 9 bigoteras o narigueras de 
Tláloc, que están dispuestas a intervalos regulares. Lo mismo ocurre con los 
círculos concéntricos, contenidos en las molduras pintadas con el propósito de 
conferirle el volumen que se observa en el tablero inferior. De esta manera, da 
unicidad a la expresión iconográfica en conjunto. Los chalchihuites fueron pintados 
en color rojo con el centro verde (fig. 8). 
 
también el término “Totonac” scrolls a los diseños que observa en esta estructura, p. 68. Vid. Rubén Cabrera 
Castro, 2001, op. cit, Tomo I, Catálogo, pp. 28-29 
76 Rubén Cabrera Castro, 2001, op. cit. Los murales cubrían toda la fachada sur, distribuidos simétricamente 
hacia el este y hacia el oeste de su eje central norte-sur. Vid. Jorge Angulo Villaseñor, 2004, op. cit, p. 151. A 
estos entrelaces les llamaxonecuilli, y pueden verse también en un marcador del juego de pelota teotihuacano. 
77 Arturo Pascual Soto, 2001, op. cit, p. 313. Asignándole el número T110 al signo círculos concéntricos, el 
autor considera que éstos guardan una relación de orden convencional con su significado. Vid. Rubén Cabrera 
Castro, 2001, op. cit, p. 29. Señala que por la presencia de delgadas líneas en rojo, que dan forma a las figuras 
representadas, se entiende que se elaboró primero su diseño y se rellenó después el espacio interno, 
empleando dos tonos de rojo, verde, amarillo y ocre. Véase en este mismo artículo la lámina 9, dibujo 
reconstructivo de la fachada sur, elaborado por Santos Villasánchez, 1988, p. 36. 
 23
Fachada norte. 78 Murales 1-2. Los dos murales están semicompletos en los 
tableros. El mural 1, de mayor extensión, cubre el tablero norte al este de la 
escalinata central, y está delimitado en sus cuatro lados con las molduras 
respectivas, decoradas con círculos concéntricos. El mural 2 se integra al tablero 
este, en el extremo norte del edificio; enmarcado por molduras que ostentan 
chalchihuites. Ambos murales tienen las mismas imágenes. Sobre el paño interior 
del tablero hay unos diseños que parecen ganchos entrelazados que alternan con 
otros signos que asemejan los pétalos de una flor. Aquí nos atrevemos a 
proponer que, visto a cierta distancia, el dibujo que ocupa la mayor parte de la 
superficie del mencionado tablero exhibe esquemáticamente el maxilar superior de 
un felino -dos diseños semicirculares aluden los costados nasales del animal- 
coronado por tres pétalos79 claramente diferenciados del resto de los elementos 
(figs. 9-11) también observamos que emergen dos largos colmillos curvados hacia 
adentro y que convergen al centro en el extremo superior. A ambos lados 
laterales de esta gran imagen hay otras dos, aunque de menor tamaño. Parecen 
entrelaces rematados por el pétalo de un ¿lirio? y otro a la mitad. ¿Qué significan 
tales diseños?, ¿por qué son tan distintos éstos con los de la fachada norte?, ¿es 
posible que estas pinturas correspondan a etapas estilísticas distintas? En cuanto 
 
78
 Rubén Cabrera Castro, 2004, op. cit, pp. 284-285. Ibidem, 2001, op. cit, Tomo I, Catálogo, p. 29. Vid. 
Arthur Miller, op. cit. p. 146, figura 145, detalle del mural 1, del tablero del lado norte y figura 146, 
reconstrucción del mural 2. 
79 Tal vez los pétalos aludan a algunas flores acuáticas. Vid. Albino Luna S. “La flora representada en la 
iconografía pictórica”, op. cit, pp. 383-384. Menciona que en las representaciones de Tláloc, es común 
observar un motivo fitomorfo que sostiene o emerge de su boca y en muchas obras se refieren a este motivo 
como a una planta acuática, siendo uno de los rasgos distintivos del Tláloc A. Además debe considerarse que 
este tipo de plantas acuáticas fueron abundantes en los cuerpos de agua de la Cuenca de México, por lo que el 
motivo fitomorfo pudiera estar conformado por elementos botánicos de varias especies, como una evocación 
de la vegetación acuática. Apud. J. Rzedowski, La vegetación de México, México, Limusa, 1978, p. 432. Vid. 
Hasso Von Winning, op. cit, Tomo I, pp. 65- 77. El Complejo de la Lluvia (Tláloc A). Vid. Rubén Cabrera 
Castro, 2001, op. cit, Tomo I, Catálogo, pp. 29- 30. 
 24
a la técnica pictórica empleada en las imágenes del lado norte, Cabrera observa 
un previo esbozo de los diseños a representar, además de los esgrafiados 
perfectamente circulares que emplearon los teotihuacanos para delinear los 
círculos concéntricos que adornan las molduras y las alfardas de las escalinatas. 
Los chalchihuites están pintados de verde con su centro en rojo, colocados 
contiguamente, cubriendo todo el ancho de la moldura pintada también de rojo.80 
 
b) El Altar 53-sub del Complejo Calzada de los Muertos. 
Ubicada sobre el lado sureste del Templo Pintado de los Edificios Superpuestos, a 
un costado del Complejo Calzada de los Muertos. Esta estructura fue descubierta 
en 1981 por el arqueólogo J. Sánchez. Hoy se sabe que fue construido “hacia la 
transición Miccaotli-Tlamimilolpa temprano o Teotihuacan II, II-A-III (200 d.C), 
cuando el nivel inferior [del Templo Pintado de] los Edificios Superpuestos se 
integraba a este conjunto y al Conjunto Noroeste del río San Juan”.81 Este edificio 
se desplanta directamente sobre el piso de tepetate, lo que indica que formó parte 
de la primera de tres etapas constructivas en esta zona de Teotihuacán (figs. 12-
16). De planta cuadrangular, ostenta el característico talud-tablero teotihuacano. 
Hay restos de pintura mural en sus cuatro lados. Tres de sus caras son idénticas, 
no así la del costado oeste que presenta una especie de “nicho”82 sobre una ligera 
banqueta (figs. 13-14). Aunque el grado de conservación no es del todo 
satisfactorio, se puede distinguir que hay una especie de “caja” al interior de su 
 
80 Rubén Cabrera Castro, 2001, op. cit. 
81 Jesús E. Sánchez Sánchez, op. cit, p. 260. 
82 Ibidem. Ciertamente he de aclarar que el término empleado por Sánchez de ninguna manera pretende 
emparentarlo con los nichos de El Tajín. 
 25
estructura, la cual ocupa medio cuerpo interno del altar. Adjunto a éste hay un 
conducto pequeño que desemboca hacia el nicho del tablero oeste y a medio 
metro de distancia de éste hay una coladera sobre el piso. Se ha propuesto que 
funcionó como un altar por los elementos arquitectónicos e iconográficos que 
presenta, aunque desconocemos qué tipo de ofrendas se efectuaron en este 
lugar. Con toda seguridad tuvieron que ser líquidas dada la presencia de la 
pequeña caja con su respectivo canal (fig. 15). Podemos observar que las figuras 
más importantes son de mayor tamaño, están contenidas dentro de los tableros, 
mientras que otras de menor rango fueron dispuestas en espacios más pequeños. 
Por ejemplo, en las molduras observamos volutas angulares pintadas en color rojo 
sobre fondo verde,83 mientras que en el paño de los tableros están los 
entrelaces,84 muy parecidos a las volutas de las culturas del Golfo pero con la 
diferencia de que al comienzo de la característica espiral de las volutas, sus 
 
83 Rubén Cabrera Castro, 2001, op. cit, p. 27. Cabrera interpreta la yuxtaposición de los colores empleados en 
las grecas como “volutas enganchadas”. Vid. Cfr. Jesús E. Sánchez Sánchez, op cit, p. 261. Sánchez invierte 
los colores que se emplearon en las volutas, y sostiene que el color azul hace referencia al agua sagrada. Vid. 
Sonia Lombardo de Ruiz, op. cit, p. 21, figura 42, “variantes de grecas.” La autora comete un error al acuñar 
dicho término, pues en realidad sus dibujos ilustran algunas variantes de “volutas”. Vid. Cfr. Hasso von 
Winning, 1987, op. cit, Tomo II, p. 11, figuras 13 – 13 e en el que ilustra distintos diseños de volutas dentro 
del complejo arte de Teotihuacán. Vid. Paul Westheim, op. cit, pp. 156-183, “La greca escalonada”. Apud, 
Hermann Beyer, “El origen, desarrollo y significado de la greca escalonada”, en: El México Antiguo, Tomo II, 
Números 3 y 4, México, Sociedad Mexicana Alemanista, 1924, pp. 1-13. La importancia del artículo de Beyer 
estriba en que distingue en la forma básica de la greca escalonada tres elementos: 1) la escalera, 2) el centro y 
3) el gancho. Sin importar que éstas tengan forma de espiral o de un meandro geométricamente estilizado. 
Con base en tales obras hago dicho señalamiento para evitar, en lo sucesivo, emplear el término greca cuando 
ciertamente se trata de volutas. 
84 Jesús E. Sánchez Sánchez, op cit, pp. 259-261. En la Figura 5, Sánchez compara la pintura mural del altar 
53 sub del Complejo de la Calzada de los Muertos con la pintura rupestre de la cueva de Oxtotitlán, Guerrero; 
concluye que morfológica y estilísticamente son semejantes. Asimismo, señalaque en los tableros del altar se 
representa la nariz del jaguar, acompañada por elementos gráficos en forma de U ancha con una protuberancia 
triangular hacia abajo, y con dos bandas anchas con ribetes en forma de L, que emergen de los laterales 
inferiores de la U, a la que identifica como un recipiente “sagrado” del que mana o escurre el líquido precioso 
y que con el tiempo evolucionará su diseño en lo que hoy conocemos como la nariguera de Tláloc. Acota 
además, que las volutas tienen como referente el concepto Viento, Nube- Lluvia. Vid. Sonia Lombardo de 
Ruiz, op. cit, p. 21, figura 40, dibujo del Atar 53 sub del Complejo Calzada de los Muertos elaborado por José 
Francisco Villaseñor. 
 26
cuerpos se unen al centro y al final rematan su giro en sentidos opuestos, es decir, 
una queda a la izquierda y la otra a la derecha. El dibujo reconstructivo de José 
Francisco Villaseñor85 nos permite ser más certeros en su descripción. Los 
entrelaces fueron policromados en colores verde, dos tipos de rojo y blanco. 
Aunque sus diseños son muy geométricos, podemos sugerir que parcialmente 
observamos el rostro de un felino (tal vez del jaguar): sus dos fosas nasales y lo 
que parece ser parte del maxilar superior con sus respectivos colmillos, que vistos 
a lo lejos muestran su faz amenazante (figs. 13-14).86 Sugiero que dos volutas 
contrapuestas forman la nariz. 
 
c) El Templo Pintado de los Bordes Rojos de La Ventilla. 
De acuerdo con el proyecto cartográfico de René Millon, el Templo de los Bordes 
Rojos de La Ventilla se ubica en los cuadrantes S1W1 y S1W2.87 Es 
contemporáneo al Altar 53 sub y su construcción corresponde cronológicamente a 
la transición de la fase Miccaotli-Tlamimilolpa temprano (200 d.C). Fue cubierto 
por otra etapa constructiva hacia finales de aquel periodo, ca. 300 d.C.88 Su 
policromía se ve restringida en dos tonos de color rojo y el blanco, propiamente 
dicho. Su fachada principal está orientada hacia el sur, acompañada por una 
 
85 Ibidem. Vid. Cfr. Rubén Cabrera Castro, 2001, op. cit, p. 27. El dibujo de Cabrera es correcto y no 
concuerda con el de J. Francisco Villaseñor; obsérvese con detenimiento el diseño de las volutas, cuyos 
cabezales apuntan hacia la izquierda, mientras que, en el dibujo de Villaseñor ocurre en sentido contrario, es 
decir, hacia la derecha. 
86 Jesús E. Sánchez Sánchez, op. cit. Vid. Cfr. Rubén Cabrera Castro, 2004, op. cit, p. 296. 
87 René Millon, et. al, op. cit. Figura 2, las claves asignadas para localizar La Ventilla son los números 19 y 
20. Vid. Evelyn Childs Rattray, 1987, op. cit, pp. 9-55. Vid. Sergio Gómez Chávez, et. al, “Nuevas ideas sobre 
el juego de Pelota en Teotihuacan”, en: Mesa Redonda de Teotihuacán: La Costa del Golfo en tiempos 
teotihuacanos: propuestas y perspectivas; editores: María Elena Ruiz Gallut, Arturo Pascual Soto, México, 
INAH, Museo Nacional de las Culturas, 2004, pp. 165-199. 
88 Jesús E. Sánchez Sánchez, op. cit, p. 262. Ibidem, “Etapas constructivas de las estructuras 87 y 88 del 
sector N2W1 y relaciones que guardan con el conjunto NW del Río San Juan”, en: Rubén Cabrera Castro, et. 
al., coords., Teotihuacan 80-82. Primeros Resultados, México, INAH, 1982. 
 27
angosta escalinata al centro con sus respectivas alfardas y recubierta con estuco 
blanco bien pulido. Todos los elementos que la integran están delimitados por 
bordes rojos, razón por la cual se le ha acuñado dicho término (fig.17). Este 
recinto lo conforma un basamento piramidal con el característico talud-tablero 
teotihuacano. Se observan restos de pintura mural en el lado oeste [tablero y talud 
superior], sur [tablero del basamento y muro frontal exterior del pórtico del templo] 
y parte posterior [talud].89 El repertorio iconográfico de este edificio consta como 
otros lo han señalado de estilizados caracoles seccionados, entrelaces90 y 
conchas bivalvas (figs. 18-21). Los dos diseños primeros ocupan un lugar 
importante. Tal es el caso de los entrelaces, colocados en el paño remetido del 
tablero y fueron policromados en rojo, naranja y blanco; igualmente eslabonados 
por una “U”, como la que se mira en el Altar 53 sub (figs. 18-19). El segundo, es 
decir, los estilizados caracoles seccionados o xicalcoliuhquis91 ornamentan el talud 
superior externo [lado oeste] y parte frontal del recinto. Igual que el diseño 
anterior, fueron policromados en dos tonos de rojo sobre fondo blanco y 
enmarcados con bordes rojos (fig. 21). De menor rango tenemos las conchas 
bivalvas, dispuestas a intervalos regulares sobre las molduras del tablero 
 
89 Rubén Cabrera Castro, et. al, 2001, “La Ventilla 1992-1994, Sectores 1-4”, en: op. cit, pp. 163-201. Trabajo 
coordinado por Cabrera y un grupo de arqueólogos. El Sector 1, de La Ventilla fue explorado por José Luis 
Mercado Zarza y Jorge Luis Martínez Moreno, pp. 164-169. Ibidem, 2004, op. cit. 
90 Jesús E. Sánchez Sánchez, 2004, op. cit, pp. 261-272. Vid. Tatiana Proskouriakoff, op. cit. Vid. Bárbara 
Stark, “Estilos de volutas en el periodo Clásico”, en: Evelyn Rattray, editora, Rutas de intercambio en 
Mesoamérica. III Coloquio Pedro Bosh-Gimpera, México, UNAM, 1998, pp. 215-231. Stark apunta que los 
entrelaces de mayor antigüedad y abundancia se encuentran en la costa sur del Golfo, específicamente en el 
área de La Mixtequilla, donde desde el Preclásico superior (400-200 a.C) se extendió por el istmo hasta el 
Soconusco. Vid. Jorge Angulo Villaseñor, 2004, op. cit. Angulo considera que las diversas bandas de 
“ganchos” localizados en el Templo [Pintado] de los Edificios Superpuestos, y piso 1B’ de La Ciudadela 
corresponden a la etapa Patlachique-Tzacualli, por su forma y color, podrían asociarse a los símbolos del 
agua, el viento y el fuego. Pero también agrega que, con “pequeñas variaciones en forma y color, el mismo 
diseño se encuentra en el templete situado en el Sector 1 de La Ventilla, [hoy conocido como el Templo 
Pintado de los Bordes Rojos]. 
91Rubén Cabrera Castro, 2004, op. cit, p. 291. 
 28
(fig. 20).92 Este edificio está resguardado por elevados muros en talud cuya 
superficie fue policromada en rojo. 
Por las características iconográficas que presenta, me atrevo a sugerir que 
posiblemente el Templo de Quetzalcóatl fue su antecedente inmediato.93 
Obsérvese la similitud de los motivos iconográficos con referencia acuática en 
ambas estructuras: los caracoles y conchas bivalvas y el extraño diseño en U en 
los entrelaces del Templo de los Bordes Rojos -posiblemente la combinación de 
estos dos motivos se transformaron o sustituyeron por la cabeza de un saurio con 
“pico de pato”94 el cual, como anteriormente he dicho está asociado con el dios del 
viento y de la lluvia. Aunque sus formas difieran enormemente, aluden al mismo 
concepto, por lo que, a mi juicio, hay un continium de formas aunque 
gradualmente el significado de los mismos se va alterando.95 
 
 
92 Ibidem, 2001, op. cit, p. 165. Ver figuras 17.1 Templo de Bordes Rojos, mural 1 (diseños geométricos con 
bandas entrelazadas al “estilo tajinesco”) y 17.2 mural 1 (conchas), dibujos de Jorge Luis Martínez. Láminas 
4, 5 y 6, muestran la policromía de los entrelaces, fotos de María Elena Ruiz Gallut; Lámina 8, caracoles 
seccionados, foto de María Elena Ruiz Gallut. 
93 Rubén Cabrera Castro, “El Templo de Quetzalcóatl”, en: Arqueología mexicana, Volumen 1, Numero 1, 
abril-mayo, 1993, pp. 21-26. Para Cabrera, este templo fue construido hacia los años 150-200 d.C., cuando se 
construyó La Ciudadela. Además aduce que los sacrificios humanos a gran escala en este templo y en La 
Ciudadela están relacionados probablemente con la invención del calendario prehispánico. Quizá esta última 
afirmación explique en cierta forma el cambio radical en su estilo, a pesar de que Jesús E. Sánchez,op. cit, 
ligue este edificio con los anteriormente expuestos en el presente ensayo. 
94 Román Piña Chan, Quetzalcóatl. Serpiente emplumada, 1ª. edición, México, FCE, 1985, 73 pp. Lecturas 
Mexicanas: 69. Menciona que en el Templo de Quetzalcóatl hay dos conceptos distintos pero 
complementarios: las cabezas de serpientes orladas de plumas preciosas, con cejas arqueadas similares a 
volutas, nariz semejante a la de un jaguar y con las bocas abiertas mostrando claramente los dientes y 
colmillos del felino. Por otra parte están las cabezas de un monstruo escamoso, cuadriculado, con dos 
chalchiuhuites en su tocado que se relacionan con la lluvia, cejas escamosas en forma de “S” o voluta y la 
textura de su piel recuerda a un cipactli o lagarto, p. 23. Vid. Alfredo López Austin, Leonardo López Luján y 
Saburo Sugiyama, “El Templo de Quetzalcóatl en Teotihuacán: su posible significado ideológico”, en: Anales 
del Instituto de Investigaciones Estéticas, México, 1991, número 62, volúmen XVI, pp. 35-62. Los autores 
suponen que el templo estuvo dedicado a la Serpiente Emplumada como divinidad creadora de las divisiones 
calendáricas, esto es, del tiempo ordenado, pues porta el tocado del día cipactli, símbolo abstracto del tiempo. 
95 George Kubler, 1988, op. cit, pp. 70-71. Para Kubler estas diferencias son significativas por que indican la 
naturaleza de las duraciones de cierto tipo de imágenes, lo cual habla de la edad sistemática de cada elemento 
de una serie formal de acuerdo con su posición en la duración. Por lo tanto, la edad sistemática diferencia las 
cosas tan marcadamente como cualquier otra diferenciación histórica o geográfica. 
 29
d) la Subestructura 1 B’ de La Ciudadela. 
Corresponde a la segunda etapa constructiva de La Ciudadela y es 
contemporánea al Altar 53 sub del Complejo Calzada de los Muertos y el Templo 
Pintado de los Bordes Rojos.96 En cuanto al piso pintado de esta estructura “no 
sabemos si se asociaba o no con alguna otra figura en su decoración por 
encontrarse muy destruido. Quizá por tratarse de un edificio más antiguo no 
participa de todos los elementos decorativos que caracterizan a los edificios 
[Templo Pintado] de Bordes Rojos.”97 En este piso observamos algunas volutas 
angulares, o, en palabras de Cabrera los “diseños representados son geométricos, 
delineados con trazos suaves al estilo tajinesco, en angostas franjas de color rojo 
intenso aplicados sobre un fondo rojo más claro del piso (figs. 22-23). Por la 
pequeña muestra con que se cuenta, no puede determinarse cuál era la forma 
completa del diseño y cuál era su distribución en relación con el edificio en el que 
se integraba.”98 Respecto al propósito que pudieron tener creemos que es 
imposible saberlo pues sólo es el fragmento de un todo temático. Por último 
 
96 Jesús E. Sánchez Sánchez, 2004, op. cit, p. 262. En su opinión esta estructura coincide cronológicamente 
con el Templo de Quetzalcóatl, sin embargo, me parece que no puede serlo ya que hay enormes diferencias en 
cuanto al estilo que presentan cada una. Vid. Rubén Cabrera Castro, 2001, op. cit, p. 3. Sugiere que este 
edificio tiene una secuencia de siete superposiciones; la cuarta subestructura corresponde posiblemente a la 
fase final de Miccaotli, entre los años 100 y 150 d.C. Años más tarde, Rubén Cabrera Castro, 2004 op. cit, 
p. 293, modifica su cronología, aludiendo que este piso pintado de la subestructura 1B’ de La Ciudadela es 
más antiguo que el templo de los Bordes Rojos y sin embargo los corresponde cronológicamente entre los 
años 200-250 d.C, es decir, datan de la fase Tlamimilolpa temprano. 
Cabe aclarar que Rubén Cabrera Castro, 2001, op. cit, pp. 3-6, comete un error que bien puede llevar a 
confundirnos. Primero sostiene que este piso pintado corresponde a la cuarta subestructura del Edificio 1B’ 
ubicado en el lado sur de la gran explanada de La Ciudadela, tal como podemos mirar en la Figura 1.2. Sin 
embargo, en la Lámina 1, Cabrera pone al pie de la misma: “Edificio 1B’. Subestructura 2 (piso pintado); 
cuando ciertamente este dibujo no coincide con la Figura 1.2, Edificio 1B’, Piso 3, mural 1 (piso pintado). En 
el 3er. inciso de su artículo, al que titula “Edificio 1B’. Subestructura 2, murales 2-7, (signos cosmogónico-
calendáricos)” podemos constatar que Cabrera hace referencia a otros motivos que nada tienen que ver con el 
piso pintado del Edificio 1B’ de La Ciudadela. 
97 Rubén Cabrera Castro, 2004, op. cit, p. 295. 
98 Ibidem, 2001, op. cit, p.5. 
 30
agregaré que Rattray99 apunta que “la técnica, el color y simbolismo son similares 
a las del friso en el tablero de la ‘Plataforma de Voluta Entrelazada’, [sic] 
localizada en los Edificios Superpuestos, nivel inferior, del Complejo Avenida de 
los Muertos”. 
 
2.1.2 Entrelaces en relieve de un marcador de juego de pelota teotihuacano o 
la llamada Estela de La Ventilla. 
Conocido con ambos nombres, esta escultura tiene volutas y entrelaces parecidos 
a los del Juego de Pelota Sur del Tajín100 así como los del Templo Pintado de los 
Bordes Rojos, en Teotihuacán. Según Uriarte, los teotihuacanos practicaron 
distintas modalidades del juego de pelota.101 Se trata de un objeto lítico, esculpido 
en su totalidad, articulado por piezas de formas distintas [cilíndrico, cónico, 
esférico y disco plano]. Los diseños de entrelaces y volutas contrastan con las 
líneas verticales y especie de plumas que hay en el borde del disco, en cuyo 
centro se mira la “joya de espiral del viento” (fig. 24). Cabrera fecha este ejemplar 
 
99 Evelyn Childs Rattray, Teotihuacan: ceramics, chronology, and trends, México, INAH, Pittsburg, 
University of Pittsburg, 2001, 617 pp, Arqueología de México, texto en inglés-español, pp. 372-376. Es 
decir, con el Altar 53 sub, p. 378. 
100 Jesús E. Sánchez Sánchez, 2004, op. cit, p. 268. Vid. Sergio Gómez Chávez, et. al, 2004, op. cit. p. 185. 
Gómez opina que los entrelaces o volutas del marcador de pelota de La Ventilla están asociados con el 
inframundo, el lugar de la creación del cosmos y la vida, p. 187. Vid. Rubén Cabrera Castro, 2004, op. cit, 
pp. 298-299. Si bien es cierto que Cabrera se mantiene neutro por lo que respecta a la discusión cronológica 
de los edificios con bandas entrelazadas, [vid. Loc. Cit. núm. 8]; al referirse a la tradición de las volutas y 
entrelaces en el arte teotihuacano se muestra indeciso. Cabrera dice que una “tercera cultura” mucho más 
antigua introdujo estos motivos en Teotihuacán y concluye que la transmisión de esta tradición pudo haberse 
efectuado de Teotihuacán a la cultura de El Tajín, p. 299. Su postura entonces me parece poco clara, al 
aceptar la existencia de una tercera cultura que liga a Teotihuacán con la ciudad más culta del Oriente, 
entonces debería convencerse de que de la propia costa del Golfo se trajo esa tradición. Por consiguiente debe 
asumir que las culturas del Golfo aportaron este acervo cultural. 
101 María Teresa Uriarte, “Tepantitla, el juego de pelota” en: Beatriz de la Fuente (coordinadora), La Pintura 
Mural Prehispánica en México. Teotihuacán. Tomo II, Estudios, 1ª. edición, México, UNAM, IIE, 2001, 
pp. 227-290. Vid. Sergio Gómez Chávez, et. al, 2004, op. cit. 
 31
entre las fases Miccaotli y Tlamimilolpa temprano,102 mientras que Sánchez lo 
sitúa en el Tlamimilolpa, 300-450 d.C.103 Las partes de este marcador se unen con 
una “espiga”, es de uso práctico y de naturaleza portátil.104 Sergio Gómez sugiere 
que hay una relación que guarda este artefacto con el sitio donde fue hallado: 
“Como es sabido, La Estela de la Ventilla fue recuperada pocos metros al sur del 
conjunto que hemos identificado como Templo del Barrio, así como del espacio 
que proponemos funcionó como plaza pública, por ello es posible plantear que 
este elemento movible haya sido usado en este espacio para delimitar el área del