Memoria-y-Olvido--reflexiones-en-torno-al-concepto-de-archivo-en-el-AGN-y-su-labor-de-resguardo

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A mis amados padres, Leonor y Roberto 
por su incansable apoyo y confianza 
 
 
 
 
 
 
 
4 
 
ÍNDICE 
 
 
Introducción…………………………………………………………………………..….6 
 
 
FUNDAMENTOS TEÓRICOS DE LA EXHIBICIÓN 
 
 
 
I. USOS Y ABUSOS DEL QUEHACER ARCHIVÍSTICO 
 
I.I. Definición del concepto……………………………………………….....….....……7 
 
I.II. Su labor de resguardo………………………………………………………….…...9 
 
 El olvido como categoría crítica y el archivo como puro lugar…....…..…...……13 
 
 Historia y residencias del Archivo General de la Nacional….…………….....…..15 
 
 Memoria archivada. Labor del historiador…………..…………………….....…..16 
 
 
 
II. ANTECEDENTES HISTÓRICO-CARCELARIOS Y VOCACIÓN 
ARCHIVÍSTICA 
 
II.I. Entre la naturaleza funcional y la utilidad como vocación…….……………….19 
 
 Ecos de una resonancia carcelaria………………………….………………......…21 
 
 Diseño panóptico de la Penitenciaria del Distrito Federal. Lecumberri….........24 
 
 Sonidos del ayer………….…………………………………………..……….…….25 
 
 
 
 
 
5 
 
 
III. INSCRIPCIÓN. EL RECINTO COMO ESPACIO DE MEMORIA 
 
III.I Mutaciones que afectan la espacialidad y la temporalidad…….…….…............26 
 
 Por una política del recuerdo al resguardo……………………......………..........28 
 
 Historia gráfica. Historia novelizada………………………………...………........29 
 
 Historia parcial como soporte biográfico………………….……...…………….....31 
 
 Archivos fuera de clasificación…………………………..………..……….........…32 
 
 
 
A MODO DE CONCLUSIÓN 
 
 
 
Conclusión………………………………...……………….….…………..………….....34 
 
 Invitación oficial de la exposición……….....………….…………………..….......35 
 
 
TEXTOS DE LA EXPOSICIÓN 
 
 Texto de sala…………..……………………………………………………...........36 
 
 Síntesis de las obras…………….………….……...…………………….…...…....37 
 
 Bibliografía…………………….………………………………….………....….…44 
 
 
 
 
 
 
 
6 
 
INTRODUCCIÓN 
 
El presente informe corresponde a la exposición colectiva memoria y olvido. 
Reflexiones en torno al concepto de archivo en el AGN y su labor de resguardo1 en 
un diálogo entre artista–institución como reflexión en torno a la naturaleza de un recinto 
con fuerte carga histórica para el pasado nacional y el presente inmediato; fungiendo 
anteriormente como la instancia penitenciaria más importante de la primera mitad del 
siglo XX, y su actual vocación como Archivo General de la Nación. 
Con este proyecto expositivo se pretende ahondar en el concepto de archivo como 
historia, lugar de acontecimiento, como pasado y espacio de experimentación museística. 
La colectiva alude a sucesos históricos que sugieren un cruce entre el presente y el pasado 
resguardado, útiles para proyectarse en el arte contemporáneo. Apoyados en una 
exhaustiva investigación, esta iniciativa curatorial2 promueve la creación de obras 
artísticas que incidan como discurso crítico y de ocupación, priorizando la importancia 
del contexto histórico y social que legitima al recinto como institución de resguardo y 
documentación histórica. Algunos de los puntos sobre los cuáles los artistas realizaron su 
investigación, ahondando en el concepto de archivo son: archivo-historia, archivo-
documento, archivo-lugar, archivo-institución, archivo-olvido, archivo-memoria, archivo-
resguardo, archivo-conservación, entre otros. 
El centro de la Historia se funda con el documento y tiene su marco de acción desde la 
institución. Todo aquello que hemos deseado conocer sobre el pasado, descansa bajo la 
tutela privilegiada del archivo, como una de las formas de enunciar la anterioridad. 
Contar con un pasado documentado por el cual se alimenta el antecedente histórico que 
define el presente de una nación, enaltece y promueve una estética de la memoria, al 
abordar contextos sobre los cuales la inclusión del arte re-articula el concepto de 
documento y el archivo a partir de los principios de resguardo, conservación y difusión de 
la información, como huella testificante de la historia. 
De acuerdo a la información y documentos recabados, los artistas generaron un discurso 
integral sobre el recinto, su quehacer archivístico y el arte, con la creación de piezas y 
nuevos archivos generados de la consulta, ahora con intereses estéticos. Los criterios de 
consulta y ubicación para las piezas comprenden los antecedentes más antiguos del 
recinto; su inauguración como Penitenciaría de la Ciudad de México en 1900 bajo la 
dictadura porfirista, su cierre en 1976 y su transición en 1982 para convertirse en Archivo 
General de la Nación. 
 
 
 
 
1 Los textos de cada proyecto curatorial se pueden consultar en las páginas finales del presente informe. 
2 El curador, como coordinador y responsable teórico del proyecto, abre líneas de investigación y crítica partiendo de diferentes 
disciplinas académicas; la estética, la filosofía, la historia del arte, entre otras, según se determinen los intereses del proyecto. Si bien, 
el proceso y la finalidad creativa es responsabilidad del artista, el curador discute con éste los mismos temas de la exposición desde el 
campo de la teoría, dirigiendo así un camino de interpretación sobre el resultado exhibido. El curador dirige la investigación y el 
recorrido por la muestra, una vez que el artista obtiene el producto artístico final y lo expone. 
7 
 
FUNDAMENTOS TEÓRICOS DE LA EXHIBICIÓN 
 
 
I. USOS Y ABUSOS DEL QUEHACER ARCHIVÍSTICO 
 
I.I Definición del concepto 
 
La tarea del archivo es realizar un corte historiográfico apoyado en dispositivos técnicos 
de archivación y reproducción como prótesis del pasado. Sin embargo, el pasado como 
algo acabado, a decir de Freud, se replantea como memoria archivada una vez que el 
archivo como impresión, escritura, prótesis o técnica hipomnémica en general, se vuelve 
lugar de almacenamiento y conservación de un contenido archivable, y donde la 
estructura técnica del archivo archivante determina asimismo la estructura del contenido 
archivable en su surgimiento mismo y en su relación con el porvenir. La archivación 
produce, tanto registra, el acontecimiento.3 Por esta razón es preciso entender que el 
archivo no sólo es memoria sino lugar; espacio creado para la coordinación y 
clasificación desde la lógica de exclusión y distribución. La memoria, en su carácter de 
individualidad y alejada por esta misma razón de toda oficialidad, es sólo el principio de 
un largo camino, en el cual sucumben diferentes aconteceres y filtros paraconsiderar un 
documento histórico. Labor que debe cumplir bajo la ley y reglamentos establecidos el 
historiador. 
Al explorar la etimología de la palabra archivo, diferentes aseveraciones son abordadas 
por Derrida al inicio de su obra Mal de archivo, destacando los orígenes de este término 
de acuerdo al griego y a su raíz arkheíon como referencia a una casa, un domicilio, una 
dirección, la residencia de los magistrados superiores, los arcontes, los que mandaban.4 
Así, el archivo se entiende, en un principio, como lugar y bajo el concepto de consigna. 
Anteriormente, alude el filósofo francés, a los ciudadanos que ostentaban y significaban 
el poder político se les reconocía el derecho de hacer y representar la ley. Al fungir como 
guardianes del orden, estos representantes instituidos tenían la capacidad, y también el 
compromiso, de resguardar en su casa privada, familiar u oficial los documentos 
históricos y oficiales de su país, además de contar con el poder para interpretar dichos 
archivos. Los documentos dictaban la ley, mientras los representantes políticos o 
arcontes, se encargaban de su resguardo. Resguardo que requería de un lugar específico 
para ubicarlos. Una domiciliación en términos generales; residencia. 
 
3 Jacques Derrida, Mal de archivo. Editorial Trotta S.A. 1997. p24 
4 Ibíd., p. 10 
8 
 
 
 
 Vista de la fachada-residencia del Archivo General de la Nación, 2011 
 
Habitan en ese lugar particular, lugar de elección donde la ley y la singularidad se cruzan en el 
privilegio. En el cruce de lo topológico y de lo nomológico, del lugar y de la ley, del soporte y de 
la autoridad, una escena de domicialización se hace a la vez visible e invisible.5 
 
Seguido de este principio topo-nomológico en donde el archivo es depositado a 
disposición de alguna instancia de autoridad política o institucionalidad, lo que sigue es 
reunir parámetros de unificación o clasificación, de los cuales podamos referir su poder 
de consignación. Además de lo que el significado común de consignación nos quiera 
decir y de encontrarle una residencia estable al archivo, es importante sincronizar los 
elementos que articulan la unidad de cualquier clasificación, por el acto consecuente de 
reunir y distribuir. Así, una serie de preguntas surgen de la necesidad de aclarar la 
ubicación y los derechos de consulta, una vez que el archivo obtiene la domicialización 
para su residencia permanente y su propia consignación; reuniendo la información 
clasificada sobre su propio contenido, protegido por la ley que respalda el poder político 
de su estancia topo-nomológica. Pero ¿quién tiene la autoridad para manipular y actuar 
sobre el archivo?, ¿quién lo mira y quién limita su información?, ¿con qué se cuenta para 
consultar?, ¿quién y cómo se clasifica la información a la que se tiene acceso?, ¿de dónde 
partimos para reconfigurar la memoria histórica de una nación?, ¿qué se suprime y qué se 
reprime?, ¿qué importancia tiene la memoria documental para la historia y desde qué 
punto el olvido se considera parte de este discurso historiográfico? 
 
 
 
 
 
5 Ibíd., p. 11 
9 
 
 
La primera figura de un archivo es a la vez instituyente y conservador. Revolucionario y 
tradicional. Eco-nómico en un doble sentido; por guardar, poner en reserva y por hacer la ley 
mientras genera las condiciones para también hacerla cumplir, y contar con esta fuerza de ley 
como lugar, casa, domicilio o institución.6 
 
I.II Su labor de resguardo 
 
El Archivo General de la Nación se encarga de conservar y resguardar la historia 
documental del país. Las instituciones, dice Derrida, diseñadas para esta labor, son las 
responsables de resguardar y hacer accesible o inaccesible la información que, por ley, el 
Estado considera pertinente para oficializar la historia. A través de ellas la labor del 
archivo se entiende en el orden clasificatorio y de consigna. Porque al reunir y distribuir 
su contenido en el nombre de la ley, consigna. De esta manera entenderemos que la 
operación del archivo es siempre y fundamentalmente con el olvido, más que con la 
memoria; su estructura es espectral. 
Citando el texto de Ana María Martínez de la Escalera, Espectro y política de la 
memoria, la figura espectral singulariza una política y una ética tanto del debate como de 
lo que debemos intercambiar y poner en circulación, volver público.7 La oficialidad de la 
historia se apropia del pasado en un afán por monumentalizarlo, como intento desleal de 
imitación, y en el cauce de esta oficialidad, domestica la inclusión crítica sobre el pasado 
y que lejos de posibilitarla, la debilita. La institucionalidad de la historia niega la 
singularidad de la memoria, reduciendo la individualidad inventiva del pasado a un molde 
general. Contra esta construcción reductiva de la memoria colectiva, la urgencia por una 
memoria espectral resulta oportuna por su carácter imprevisible y poderoso para 
contrarrestar la oficialidad monumentalizada que restringe el carácter paradójico o 
tensional de los tiempos. La fuerza del espectro anuncia el porvenir y da la bienvenida a 
lo que llega en su nombre, sin embargo y aún cuando deba permitirnos establecer una 
relación crítica con el pasado y una elaboración política de la memoria que no cancele el 
futuro, debemos mantener cuidado y no celebrar la llegada a cualquier tipo de fantasma. 8 
Esta posibilidad de crítica es de la que Nietzsche habla cuando se refiere a los tres 
aspectos en que la historia le pertenece al ser vivo, y cuando entre el tipo de historia 
monumental y la historia anticuaria, la historia crítica es la que mejor rinde cuentas sobre 
los estudios del pasado.9 
 
6 Ibíd., p. 15 
7 Texto de la Dra. Ana María Martínez de la Escalera, incluido en el catálogo de la exposición; ESPECTOGRAFÍAS. MEMORIAS E 
HISTORIA, MUAC – UNAM, 2010 , p. 25 
8 Ibid., p. 26 
9 Sobre el concepto de crítica, me remito a la descripción de Ana María Martínez de la Escalera en su texto antes citado, para 
contextualizarlo con mi análisis sobre la manera ―crítica‖ de leer la Historia; ―La crítica es un procedimiento de interrogación que 
suspende la credibilidad en el mundo cuando éste se nos presenta en su figura más natural, es decir, inevitable. Es siempre contingente 
pues la forma o informa aquello que critica. Trabaja sobre el discurso, sus reglas, tanto como con el contenido. Y sobre todo, es 
incondicional. Su fuerza detiene el continuum del tiempo produciendo no una mónada cargada de tensiones a la manera benjaminiana, 
sino una pregunta o una constelación de ellas sobre cómo algo se ha producido, cuáles son las fuerzas que lo han hecho aparecer y 
perdurar, cómo pueden ser éstas detenidas. Ibíd., p. 27 
10 
 
En este sentido crítico, el espectro deviene como una operación del archivo porque 
importa no de dónde viene, sino lo que al venir anuncia y cómo lo hace a través de 
tecnologías peculiares. Por eso el archivo nunca descansa y debe estar preparado para 
recibir al espectro en su demanda de memoria que viene del porvenir y no del pasado. 
Este espectro que viene del porvenir, desestabiliza el progreso y se vuelca hacia lo 
imprevisible e incalculable, adueñándose de la figura del deseo productivo, vislumbrado 
como cuerpo y mundo. Deseo procedente de otras generaciones contemporáneas y del 
futuro que trabajaran su legado y herencia, sus tradiciones y deberes, sin importar 
nuestras prohibiciones o decisiones. El deseo es el nombre que damos a la institución de 
lo inédito. Vístase como se vista, hablando con la lengua o las lenguas que él sólo 
decida, el espectro de lo humano por venir, será la oportunidad del cambio o el monstruo 
catastrófico que tenemos: sea como fuere, advirtamos que no eslícito detener su 
arribo.10 
El archivo ejerce su jerarquía en relación con la memoria y el olvido. Ahí surgen las 
reglas entre lo que se conserva, lo que se registra y lo que simplemente se desecha. 
Consigna bajo parámetros clasificatorios y de lugares específicos para resguardar la 
información, mientras el olvido aparece como la pérdida y lo que por salvaguardar, se 
esconde. Así, con la influencia de tecnologías obsoletas de la reproducción, se advierte el 
estilo de éste como pérdida paradójica, porque al igual que el espectro, lo perdido está ahí 
pero como lo inapropiado e irrepresentable, cuestionando la oposición entre contenidos y 
formas, pues los llamados contenidos archivados y archivables se distinguen como la 
forma que toma ahora la memoria colectiva. 
En la vista panorámica de la pieza POLVO, 2011del colectivo Pinto mi Raya -mostrada a 
continuación- se reflexiona sobre el lugar como espacio de resguardo para la información 
histórica. Mediante las palabras POLVO y PIEDRA, el colectivo se refiere a la 
domicialización y a la consulta, así como a la rigidez con que se administra y facilita la 
información instituida por el recinto. El lugar donde se ubica esta obra es el perímetro 
central del AGN, mismo donde anteriormente se erigió la torre panóptica de la cárcel. El 
espacio juega, al mismo tiempo, con dos conceptos que justifican su prioridad; orden y 
control. Antes habitado por internos penitenciarios y hoy por documentos históricos. El 
AGN dirige y coordina la ubicación de la información que sólo se consulta con el apoyo 
del personal autorizado, obedeciendo a la logística establecida por la propia institución 
que la resguarda. 
 
 
10 Martínez de la Escalera, Ibíd., p. 33 
11 
 
 
Pinto mi Raya, POLVO, 2011 
 
Como parte de la instalación que repite la palabra POLVO, y desde donde se tiene la vista 
privilegiada de las siete crujías de la antigua cárcel, en el centro se ubica una torre de 
tarjeteros viejos acumulados, con la rótula PIEDRA y la consulta que invita al público a 
responder: 
 
<<CUANDO PIENSO EN UN ARCHIVO LA PRIMERA PALABRA QUE SE ME OCURRE ES:>> 
 
 
 
 Pinto mi Raya, POLVO, 2011 
 
 
 
 
 Pinto mi Raya, POLVO, 2011 
 
 
12 
 
El emblemático espacio de la cúpula contiene la tensión de control que históricamente lo 
refiere como el lugar de vigilancia y resguardo aún en la actualidad. Desde ahí se 
vislumbra la totalidad de los espacios de consulta, así como la distribución de los 
archivos por periodos históricos, relevancia política, seguridad pública, periodos del 
virreinato e inquisición, entre otros. PIEDRA simula el archivo del poder, aquel que se 
oficializa e instituye con la rigidez de la piedra, mientras POLVO funge como una 
referencia al paso del tiempo, a la muerte o a la memoria del pasado que se resguarda, 
se olvida y se empolva desde la propia oficialidad de su residencia, sin embargo, es 
también el que se levanta cuando éste se utiliza. El polvo es lo que marca o no su uso.11 
El AGN resguarda cientos de archivos divididos en diferentes fondos, en 52 kilómetros 
lineales de información se divide la historia de México partiendo de reglamentos y 
registros de conservación entre documentos y objetos. Sin embargo, estas reglas se deben 
adecuar a las necesidades y posibilidades que el propio espacio les permite. 
Para ejemplificar los discursos sobre el pasado, la importancia de los archivos y su propia 
domicialización, la intervención del colectivo con las palabras POLVO y PIEDRA 
instaura dos maneras de incidir en la consulta, pero también en la figura de la institución 
que resguarda la información histórica como recinto archivístico público, sin perder su 
antigua identidad como huella que nos remite a su condición de resguardo. En la 
institución archivística donde se alberga la colectiva se concibe, por un lado, la huella 
física de su vocación penitenciaria a la que resulta inevitable referirse, y por el otro, a su 
labor archivística en su perspectiva inevitablemente espectral, pues en su naturaleza se 
sugiere siempre una pulsión autodestructiva al momento de producirse. 
 
Lo es a priori: ni presente ni ausente (en carne y huesos), ni visible ni invisible, huella que remite 
siempre a otro con cuya mirada no podríamos cruzar la nuestra, como tampoco podríamos hacerlo, 
gracias a la posibilidad de una visera, con la del padre de Hamlet. Luego el motivo espectral pone 
en escena esta fisión diseminante de la que hacen gala, desde el principio, tanto el principio 
arcóntico como el concepto de archivo, como el concepto en general.12 
 
La fisión referida en esta cita se muestra como la fractura esparcible por la cual se 
producen los espectros que definen las formas clasificatorias del archivo. En esta 
dinámica clasificatoria y concibiendo al archivo como una prótesis del pasado, lo 
suprimido es tanto o más importante que lo reprimido, y en este sentido, la fisión 
diseminante a la que se refiere Derrida es la responsable de la producción de olvidos 
como principio de exclusión en su narrativa. En la naturaleza del archivo se muestra, de 
manera silenciosa, una pulsión que nunca deja un archivo propio, Freud se refiere a ella, 
según la interpretación derridiana, como pulsión de muerte, pulsión de agresión y de 
destrucción en un mismo sentido. 
 
 
 
11 Fragmento de la síntesis explicativa de la pieza POLVO, 2011 en el programa de mano de la exposición. 
12 Derrida, Ibíd., p.92 
13 
 
Al no dejar rastro de su archivo y motivar su consecuente destrucción por adelantado, 
como si esta fuera su verdadera motivación, la pulsión de muerte trabaja para destruir el 
archivo con el fin de borrar las posibles huellas. Por lo que devora su archivo antes de ser 
producido.13 
 
Debido a que esta pulsión no deja detrás nada que le sea propio, sugiere al olvido como una 
manera de aniquilar la memoria, y lejos de prometer su estabilización, el archivo se instaura como 
desfallecimiento originario de dicha memoria.14 
 
El olvido como categoría crítica y el archivo como puro lugar 
 
Si en este clasificar y ordenar dentro de las funciones prioritarias del archivo, entendemos 
al olvido como el elemento que alude a lo oculto, al lugar excluido, reprimido o 
suprimido, intentemos vislumbrarlo como categoría crítica y condición aporética de la 
memoria y la historia. 15 
 
Ciertamente no habrá deseo de archivo sin la finitud radical, sin la posibilidad de un olvido que no 
se limita a la represión. Sobre todo, y he aquí lo más grave, más allá o más acá de ese simple límite 
que se llama finidad o finitud, no habrá mal de archivo sin la amenaza de esa pulsión de muerte, de 
agresión y destrucción.16 
 
Como sitio de huellas e imprecisiones, el archivo es una forma del deseo de muerte. La 
finitud radical, que no es otra cosa que la muerte, es la condición del archivo, siendo esta 
pulsión la que define la condición material de existencia del mismo. Impedir la pérdida 
sugiere crear el espacio de consignación y la lógica de la repetición que puntualizan las 
características básicas que definen la existencia del archivo. 
El olvido como clausura carece de representación y es por tanto, la forma pura del 
inconsciente, desde ese no lugar activa los procesos de desplazamiento y formaciones 
simbólicas, a diferencia del archivo como puro lugar. La tensión entre el no-lugar de lo 
reprimido y el puro-lugar del archivo aparece como límite a la pregunta por las 
condiciones de posibilidad de la historia y la memoria. En esta disposición en la que el 
olvido se ubica como la tensión del no lugar y el puro lugar del archivo, surge la 
pregunta por las condiciones de posibilidad de representación del pasado, cuando la13 Sobre el concepto de la Pulsión de muerte, muy al principio de Mal de archivo, Derrida argumenta en p. 18; ―Esta pulsión, por tanto, 
parece no sólo anárquica, anarcóntica (no olvidemos que la pulsión de muerte, por muy originaria que siga siendo, no es un principio, 
como lo son los principios de placer o de realidad): la pulsión de muerte es, en primer lugar, anarchivística, se podría decir, 
archivolítica. Siempre habrá sido destructora del archivo, por vocación silenciosa. 
14 Derrida, Ibíd., p 19. 
15 La tesis donde se ubica al olvido como categoría crítica, situada entre la noción derridiana de archivo y el olvido como clausura del 
pasado del inconsciente psicoanalítico, y, por lo tanto, como potencia de pasado y condición de posibilidad crítica de la Historia, se 
explica en el texto del Dr. José Luis Barrios; HISTORIA Y MEMORIA. NOTAS SOBRE EL OLVIDO COMO CONDICIÓN 
CRÍTICA DEL PASADO, perteneciente al catálogo de la exposición antes citada, realizada en el MUAC en 2010, p 13 
16 Michel De Certeau, La escritura de la historia, México, UIA, 1993, p. 17 
14 
 
estructura espacio temporal se colapsa por el olvido como supresión simultánea del 
tiempo, en tanto puro lugar del archivo y del espacio en tanto puro tiempo.17 
 
En un acto de invocación a las categorías spinozistas, al olvido lo consideraremos como 
la restitución del tiempo pasado, potencia de afectación en la que operan las fracturas a la 
memoria y las fracturas políticas a la historia. De esta manera y como síntoma18 (en la 
imposibilidad por explicarlo en términos topo-gráficos, y siendo a su vez, no productor 
del lugar de lo olvidado, sino de la intensidad, del modo en que éste se hace presente en 
tanto evanescencia), el olvido nos conduce también a su potencia subversiva, por lo que 
en este surgir y ocultarse como fuerza que fractura lo narrado y reconfigura el presente, 
tendremos que considerarlo por aquellas condiciones que lo sustraen del plano de 
presencia. Afectación a las dimensiones del tiempo donde el afecto se configura como 
acontecimiento y re-configura la condición narrativa de la historia.19 Aunque, en un 
sentido más radical, también funciona como condición material en tanto condición de 
resignificación política de la singularidad del pasado en el presente (inscripción del 
afecto-acontecimiento como puro presente sin significación) en los sistemas narrativos de 
representación, de rearticulación de la memoria y la historia sobre las que se redefinen las 
condiciones de existencia y representación del pasado, como condición de singularidad, 
de acuerdo con la negatividad en tanto productora diferencial. 
El olvido como síntoma es la huella que activa las potencias del pasado como 
afectaciones subversivas del presente. Entre el resguardo y la supresión, entre el olvido 
como categoría insoluble y el archivo como puro lugar, nos encontramos con los límites a 
la noción de comienzo y mandato, como condición aporética y la aportación del 
psicoanálisis a la noción del archivo que se cuestiona Derrida en Mal de archivo. 
Instalado entre la excavación arqueológica, el discurso freudiano versa sobre el 
almacenamiento de las imprecisiones y el ciframientos de las inscripciones, pero también 
sobre la censura, la represión y la lectura de los registros. Mandato y origen bordeados y 
desbordados por la impresión, pero también ciframiento e inscripción definen el lugar del 
archivo o archivo como lugar, mientras la condición freudiana, como aportación a la 
noción de archivo, nos revela el lugar como aporía o el deseo de la memoria. 20 
 
 
 
 
17 En este sentido, sigo con la interpretación de Barrios en el texto recién citado, en donde explica la inclusión del olvido, a la hora de 
estructurar el discurso historiográfico, y desde donde se producen, con la inclusión de este concepto como categoría, las posibilidades 
de inteligibilidad del tiempo que se producen como secreto, prohibición o trauma. Partiendo de ahí, Barrios aborda al olvido en tres 
momentos distintos: Las formas de producción y formalización del olvido en las máquinas jurídico-históricas; el olvido como 
condición de posibilidad crítica de la historia y la memoria por medio de la dialéctica entre el no lugar y el puro lugar; y las potencias 
del pasado: la huella. Ibíd., p.p. 14-15 
18 J.L. Barrios define este término, en su referencia al olvido, como: ―el retorno del pasado clausurado como afectación vital, como 
intensidad corporal donde los signos son puro síntoma: superficies intensivas donde el pasado y el futuro se enciman en el sueño y el 
delirio‖. Ibíd. p. 18 
19 J.L. Barrios, Ibíd., p.19 
20 De esta manera concluye J.L. Barrios su reflexión a Mal de archivo en el texto del catálogo; ―El archivo es deseo de la memoria 
pero en tanto deseo no es pasado y en tanto lugar de resguardo es puro pasado. O espaciamiento instituido de un lugar de impresión, 
impresión vista como impronta de la sensación e impresión en la superficie.‖ p. 20 
15 
 
Historia y residencias del Archivo General de la Nacional 
 
Los orígenes del Archivo Histórico Nacional datan de 1779 con el conde de 
Revillagigedo, Juan Vicente de Güemes-Pacheco y Padilla, quien expresa su 
preocupación al Rey de España, sobre la forma precaria y desordenada en la que se 
guardaban los documentos en la Nueva España, proponiendo la creación de un Archivo 
General. Más tarde se dispondría como sede de este archivo el Palacio de Chapultepec, 
proyecto que por falta de recursos nunca se llevaría a cabo. 
A falta de un espacio propio, el archivo se alojaría en el Real Palacio virreinal, hoy 
Palacio Nacional, en la planta baja del ala sur. Allí se fueron acumulando los bandos y 
cédulas reales, la correspondencia de los virreyes y los litigios de aquella sociedad. 
En 1792 el virrey redactó las Ordenanzas bajo las cuales se administraría y organizaría el 
archivo, basándose en las que se habían redactado antes para la creación del Archivo 
General de Indias. Así, aunque no era el espacio adecuado, se contaba ya con un recinto 
para resguardar todos los documentos oficiales, y también con un sistema para separarlos 
y ordenarlos. Concluida la Independencia, en 1823 Lucas Alamán impulsó la creación del 
Archivo General y Público de la Nación, que también se albergó en el Palacio Nacional. 
Durante la Guerra con los Estados Unidos sus acervos más importantes fueron sacados y 
escondidos en un lugar seguro para luego ser regresados. En 1863, durante la 
intervención francesa, el presidente Benito Juárez tuvo que salir de la capital llevando 
consigo los papeles más importantes que resguardaba el Archivo. Durante la Revolución, 
el Archivo funcionó de manera irregular, y en 1914 cerró sus puertas por algunos meses. 
Con la llegada del nuevo siglo, la acumulación de documentos aumentó y fue necesario 
trasladar parte de éste al Convento de Santo Domingo y al Templo de Guadalupe, hoy 
Casa Amarilla. En 1944 el presidente Ávila Camacho expidió un Decreto con el que se 
cedía al Archivo General de la Nación parte de las construcciones conocidas como la 
Ciudadela, lo cual nunca ocurrió. En 1950 se propuso instalar el Archivo en Ciudad 
Universitaria, pero por ley el Archivo debía mantenerse bajo la jurisdicción del Gobierno 
Federal, así que eso tampoco sucedió. En 1964 se planeó un proyecto para dotar de 
edificios a la Secretaría de Gobernación, los cuales serían construidos en Parque Lira y 
entre los cuales se asignaría un espacio para el Archivo, pero este proyecto tampoco se 
realizó. En 1973 el Archivo sería trasladado al segundo piso del Palacio de 
Comunicaciones, hoy Museo Nacional de Arte, aunque buena parte de la documentación 
quedó en Palacio Nacional y en la Casa Amarilla. Saturadas estas tres sedes, los espacios 
no eran los ideales para reguardar el patrimonio del AGN. En 1976, con el cierre de la 
Penitenciaría de Lecumberri, y luego de años de discusión, el gobierno federal concluye 
queeste inmueble sería un espacio ideal para resguardar el Archivo en su totalidad. Así, 
el 27 de mayo de 1977, el Presidente José López Portillo, por Decreto Presidencial, 
designa al ex Palacio de Lecumberri como sede del Archivo General de la Nación, 
inaugurado el 27 de agosto de 1982.21 
 
 
21 Datos oficiales proporcionados por el Depto. de Difusión y Prensa del AGN. Junio de 2011. 
16 
 
El Archivo General de la Nación cuenta con una domiciliación, pero el espacio en 
dimensión aún resulta insuficiente, además de carecer de las necesidades básicas para la 
conservación y resguardo de un archivo de su magnitud y que, por obvias razones en su 
naturaleza, sigue en aumento. El proyecto de ampliación lanzado a concurso en 2010, aún 
sin iniciar, incluye la construcción de bodegas especializadas para el resguardo de 
kilómetros de documentos, sin olvidar la necesidad de una reforma significativa a la Ley 
Nacional de Archivos, de acuerdo a las actuales necesidades en la labor archivística, pero 
todo esto sigue en proceso. 
 
Memoria archivada. Labor del historiador 
 
La memoria archivada deviene en documento. Éste y de acuerdo a los parámetros de 
clasificación del historiador, adquiere su prioridad y un lugar específico en el archivo, útil 
para la narrativa histórica. Oficializar o refutar su valor es la labor ardua del historiador, y 
sólo una vez que se exhibe a diferentes procesos (estudios sobre la procedencia del 
documento, pruebas físicas y materiales que certifiquen la veracidad de la información y 
del acontecimiento histórico determinado, entre otros procesos) el documento es 
respaldado por las instancias responsables de dar lineamientos legales y de objetividad a 
éste. Sólo así el documento pasa al cúmulo de información correspondiente al mismo 
tema y periodo histórico clasificado. Esta es la finalidad del historiador como evaluador 
que consigna la memoria archivada en documentos, más tarde incluida en archivos 
clasificados, finalmente resguardados como oficiales. 
El archivo concebido como puro lugar, con ubicación y lugar de residencia, rebasa su 
condición de exterioridad, adquiriendo cierta vida y brindando sentido al mismo espacio 
que habita y que él mismo instituye bajo sus reglas -dígase por ejemplo el AGN, con la 
importancia social, política e histórica que representa, por su vocación instituyente y por 
su pasado como centro penitenciario, visible en su arquitectura original y que aún 
conserva-. 
 
En un intento por simplificar la labor de búsqueda, organización y logística para el acceso 
a la información, los artistas María Alós y Claudio R. Castelli diseñaron una instalación 
que promueve la consulta. La obra se somete a los mismos parámetros de clasificación 
por la institución anfitriona, respetando la ubicación-condición de los documentos y 
objetos elegidos por los artistas, pero permitiendo un acceso mucho más sencillo y sobre 
todo viable para hojear, tocar y explorar la información, ubicada en ordenadas carpetas de 
archivo. Mediante reproducciones, en la imposibilidad de maniobrar los originales por 
cuestiones de conservación y resguardo, la instalación se realizó con mobiliario del AGN, 
aludiendo no sólo a su quehacer cotidiano, sino también a la estética visual del recinto. 
 
17 
 
 
 María Alós y Claudio R. Castelli, Área de estudio. Entre el deber y el quehacer archivístico, 2011 
 
La instalación promueve la búsqueda de documentos u objetos pertenecientes a diferentes 
fondos (Inquisición, virreinato, constituciones mexicanas, mapas de la zona 
metropolitana del siglo XIX, el único documento firmado por una mujer en el siglo XVII 
-Sor Juana Inés de la Cruz-, entre otros documentos elegidos por los artistas) 
acompañados de la reproducción de todo su expediente, en el afán por realizar 
físicamente también la historiografía del documento. 
 
 
 María Alós y Claudio R. Castelli, Área de estudio. Entre el deber y el quehacer archivístico, 2011 
18 
 
El estudio evidencia la labor del archivista, criterios de clasificación y las posibles 
arbitrariedades en su ubicación, de acuerdo a la importancia política o periodos históricos 
relevantes para la institución. 
 
 
 María Alós y Claudio R. Castelli, Área de estudio. Entre el deber y el quehacer archivístico, 2011 
 
En este orden de consulta y como un homenaje a la autora de esta pieza, fallecida días 
antes de inaugurar la exposición, R. Castelli y un servidor -como curador de la muestra- 
decidimos incluir un archivo nuevo generado a partir de la visita a la exposición y la 
consulta a diferentes fondos del AGN. El archivo, que consistió en una mesa con 
documentos fotocopiados pertenecientes a diferentes fondos, pero que incluyera la 
palabra ―María‖, inauguró una nueva clasificación dentro de la pieza y, de igual forma, su 
consulta resultó accesible a los visitantes de la exposición. Desde el periodo de la 
inauguración y hasta que la colectiva se desmontó, el archivo María creció gracias a los 
involucrados en el proyecto, amigos e individuos que alentaron esta consulta. 
 
 
María Alós y Claudio R. Castelli, Área de estudio. Entre el 
deber y el quehacer archivístico, 2011 
 
 
María Alós y Claudio R. Castelli, Área de estudio. Entre el 
deber y el quehacer archivístico, 2011
 
19 
 
Tanto la inclusión del archivo María, como el archivo resultado de la consulta: 
<<CUANDO PIENSO EN UN ARCHIVO LA PRIMERA PALABRA QUE SE ME OCURRE ES:>> 
del Colectivo Pinto mi Raya, instauran la variante del anti archivo,22 promoviendo 
archivos que se fundan a partir del reciente proyecto y basados en los discursos 
curatoriales. María y la consulta del colectivo crean nuevos archivos y se distinguen por 
sacar a la luz nuevas conjeturas sobre estos archivos en su crecimiento y posterior 
exposición. 
 
II. ANTECEDENTES HISTÓRICO-CARCELARIOS Y VOCACIÓN 
ARCHIVÍSTICA 
 
II.I. Entre la naturaleza funcional y la utilidad como vocación 
 
 
 
Gina Arizpe, Cerramiento, 2011 
 
En Vigilar y castigar Foucault reflexiona sobre la economía del castigo, abordando el 
derecho a éste desde la teoría de la ley y el delito que definen la lógica moral y política en 
la institución penitenciaria. Luego de iniciar su ensayo con detalles descriptivos de los 
suplicios propiciados a culpables de algún delito en la antigüedad, Foucault ubica en el 
suplicio y su exhibición pública al castigo como espectáculo. Pero una vez erradicada 
esta iniciativa en los siglos XVII-XVIII en Francia e Inglaterra, y accediendo al 
relajamiento de esta acción sobre el cuerpo del delincuente, el concepto de castigo se 
retoma de manera distinta, acentúa el filósofo. 
 
22 El término de anti archivo es discutido por Ana María Martínez de la Escalera y Erika Lindig en el libro; Alteridades y exclusiones. 
Vocabulario para el debate social y político. UNAM y Bonilla Artigas, 2012. 
20 
 
 
No tocar el cuerpo, o lo menos posible en todo caso, y eso para herir en él algo que no es el cuerpo 
mismo. Se dirá: la prisión, la reclusión, los trabajos forzados, el presidio, la interdicción de 
residencia, la deportación —que han ocupado lugar tan importante en los sistemas penales 
modernos— son realmente penas "físicas"; a diferencia de la multa, recaen, directamente, sobre el 
cuerpo. Pero la relación castigo-cuerpo no es en ellas idéntica a lo que era en los suplicios. El 
cuerpo se encuentra aquí en situación de instrumento o de intermediario; si se interviene sobre él 
encerrándolo o haciéndolo trabajar, es para privar al individuo de una libertad considerada a la vez 
como un derecho y un bien. El cuerpo, según esta penalidad, queda prendido en un sistema de 
coacción y de privación, de obligaciones y de prohibiciones. El sufrimiento físico, el dolor del 
cuerpo mismo, no son ya los elementos constitutivos de la pena. Elcastigo ha pasado de un arte de 
las sensaciones insoportables a una economía de los derechos suspendidos.23 
 
Con esta disposición en la economía de los derechos suspendidos, se entiende una nueva 
manera de concebir la estadía del delincuente, considerando la privación de algunos de 
sus derechos y haciendo efectivos algunos otros, como una nueva manera de conformar la 
moral en el acto de castigar, y que con ello desaparezca el espectáculo de la pena física 
como cuerpo supliciado; aparato teatral del sufrimiento. Bajo esta dinámica la 
modernidad del siglo XIX sería testigo de la desaparición del espectáculo (suplicio) y la 
anulación del dolor (sobre el cuerpo) para iniciar una serie de disposiciones que 
organizaban los intentos por recontextualizar el castigo como pena. Una forma era poner 
inyecciones a los condenados a muerte, incluyendo tranquilizantes que contribuían a su 
relajamiento físico antes de cumplir con el objetivo central, suprimir la vida, sin enjuiciar 
su culpabilidad sobre el cuerpo y la tortura física, dando inicio a una nueva etapa en el 
orden de la legalidad, el derecho sobre la vida y el cuerpo del delincuente. Sin embargo, 
la acción sobre el cuerpo no queda suprimida, menos aún si el objetivo es poner bajo 
prisión al acusado, como mera privación de su libertad. 
El mecanismo moderno de justicia contempla una forma distinta en el ámbito supliciante 
del condenado, apostando por una penalidad de lo no corporal y como un cambio de 
objetivo en el sentido del castigo. Pero si ya no es el cuerpo el eje que centraliza el 
ejercicio de la penalidad, ¿cuál podrá ser este nuevo objetivo que admite la supresión del 
castigo directamente corporal? 
Especialistas en estos antecedentes -desde el siglo XVIII- anotan que el lugar al que 
después del cuerpo sigue la penalización es el alma. Castigo de incomparable 
profundidad que actúa sobre el corazón, el pensamiento y la voluntad del acusado, como 
muestra de castigo. A lo largo de su recorrido por la historia judicial de los últimos 200 
años, diferentes condiciones se le han exigido a la ley y al derecho penal. Ajustes 
necesarios y que por el bien social motiven una mejor ejecución de la ley bajo sus propias 
leyes jurídicas. Sin embargo, este acontecer no parece resolver el dilema sobre el cual se 
mueven las reglas de justicia; finalidad y castigo24. 
 
23 Michel Foucault. Vigilar y Castigar: nacimiento de la prisión. Siglo XXI Editores, Buenos Aires, 2002., p. 18 
24 En Vigilar y castigar Foucault describe los cambios en materia penitenciaria a lo largo de la historia, partiendo de la época donde el 
suplicio se enmarcaba como la exhibición del castigo merecido por algún delito, práctica que siglos más tarde y que de acuerdo al 
texto citado se erradicaría, sin embargo es oportuno mencionar que la tortura siempre ha prevalecido en este tipo de lugares, aún 
cuando es un recurso ilegal dentro de las instituciones penitenciarias como medio de obediencia y subordinación. La tortura y la 
violencia física son prácticas clandestinas, y a partir de éstas se instauran jerarquías entre individuos, organizando pequeñas 
comunidades con reglas locales, que se inscriben fuera de las leyes de la institución que los recluye. Como ejemplo de esto 
21 
 
La forma prisión, dice Foucault, preexiste a su utilización sistemática en las leyes 
penales. Al ser un concepto construido desde afuera del aparato judicial, su creación 
dentro del cuerpo social tuvo la finalidad de distribuir espacialmente a los individuos y 
así clasificarlos; educando, codificando sus cuerpos y su comportamiento a manera de un 
saber que acumulara-centralizara su participación como un aparato de observación y 
registro. Cuerpos educados y vigilados de acuerdo a su desempeño y posibilidad social. 
Su objetivo es volver a los individuos dóciles y útiles, mediante un trabajo preciso sobre 
su cuerpo. Y en este sentido, la institución-prisión se piensa, antes incluso de que la ley la 
definiera como máxima pena a cumplir, aunque, por otro lado, la sociedad moderna la 
piense al revés y considere que el objetivo de excluir obedece más a un comportamiento 
consecuente, que al originario. 
 
En la Genealogía de la moral Nietzsche discute la analítica conceptual entre pena y 
finalidad. Critica la facilidad con la que se erigen y acomodan de manera equívoca estos 
términos en el ámbito jurídico y social, dudando si la pena ha sido creada desde el 
principio para castigar, o bien, por razones distintas a las que es emparentada, colocando 
así una larga lista de finalidades para instituir la pena como castigo. 
Nietzsche argumenta con un ejemplo fisiológico la lógica inversa de estos términos. Con 
el ejemplo del ojo y la mano25 parafrasea que la utilidad usual de cualquier órgano 
fisiológico, o jurídico, no define necesariamente su génesis. Sin considerar que la génesis 
de una cosa, su utilidad y la inserción en una serie de finalidades son hechos separados 
entre sí y que, al final, esta serie de finalidades y utilidades funcionan sólo como indicios 
de sí mismos, con lo cual se imprime el sentido de su función en cualquier órgano o 
institución y que por ningún motivo tienen la necesidad de relacionarlos entre sí. Así, la 
idea de que la pena hubiera sido una creación estrictamente diseñada para castigar, 
disloca el orden jurídico de los centros penitenciarios, aún cuando el orden de esta 
interpretación, por ley del Estado, se acomoda a sus propios intereses. 
 
Ecos de una resonancia carcelaria 
 
Cerramiento, 2011, video instalación de la artista regiomontana Gina Arizpe, incide en la 
memoria audiovisual del recinto en su contexto carcelario, enalteciendo el sonido creado 
por el cierre de puertas de las siete crujías como memoria sonora. Actuando como anti 
archivo, la pieza irrumpe en la sonoridad como tiempo y ruido ordenado, dialogando, 
desde su estridencia, con nuevas formas de abordar el contexto histórico y crítico de su 
pasado desde el presente. La cárcel como una institución archivística con los antecedentes 
 
recordemos la antigua Cárcel de Lecumberri, donde se realizaban todo tipo de delitos relacionados con la represión y el castigo al 
cuerpo entre internos y oficiales, como actos encubiertos por la corrupción penitenciaria. 
25 F. Nietzsche, Genealogía de la moral. Tratado segundo, parágrafo 12. Editorial Alianza. ―Por muy bien que se haya comprendido la 
utilidad de un órgano fisiológico cualquiera (o también de una institución jurídica, de una costumbre social, de un uso político, de una 
forma determinada en las artes o en el culto religioso), nada se ha comprendido, aún con ello respecto a su génesis: aunque esto pueda 
sonar muy molesto y desagradable a oídos más viejos, -ya que desde antiguo se había creído que en la finalidad demostrable, en la 
utilidad de una cosa, de una forma, de una institución, se hallaba también la razón de su génesis, y así el ojo estaba hecho para ver, y la 
mano estaba hecha para agarrar‖. 
22 
 
y formas arquitectónicas de la penitenciaría más importante del siglo XX, reclama su 
propia historia mediante la pieza sonora de Arizpe, mientras que la representación en 
video de una sonoridad exaltada, nos habla de una actividad que en el pasado resguardaba 
individuos y que ahora resguarda archivos históricos. La misma acción replanteada de 
manera distinta por las lógicas espaciales que facilitan su utilidad, aún cuando el 
inmueble no ha sido creado para lo que actualmente se utiliza y, sin embargo, activa dos 
actividades similares, sólo en apariencia, en una suerte de recuerdo del presente. 
 
 
Gina Arizpe, Cerramiento, 2011
 
Foucault inicia Vigilar y castigar con una referencia al reglamento de finales del siglo 
XVIII, describiendo los pasos que se debíanseguir en caso de una peste. Estas reglas 
prohibían la salida del cerco afectado a cualquier individuo; evitando la salida a las calles 
y toda una serie de procedimientos que la autoridad competente reclamaba como método 
de individuación para marcar exclusiones. Método que aplicaría, más allá de una alerta de 
prevención, como una manera de regir la lógica de distribución y vigilancia individual, 
más tarde aplicada en instituciones psiquiátricas, penitenciarías, hospitales y otros 
espacios. De esta manera se permitía la división binaria para clasificar y distinguir entre 
loco y no loco, peligroso o inofensivo, instaurando la separación individual y de 
vigilancia controlada. Pronto estas exigencias formarían parte del concepto panóptico 
dentro de la arquitectura penitenciaria y el sistema evolucionaría como una política de 
vigilancia permanente. Esta construcción periférica estaba dividida en celdas, cada una de 
las cuales atraviesa lo ancho de la construcción. Con dos ventanas, una que daba al 
interior, correspondiente a las ventanas de la torre, y la otra, que daba al exterior, 
permitiendo que la luz atraviese la celda de una parte a otra. Bastaba entonces situar un 
vigilante en la torre central y encerrar en cada celda a un loco, un enfermo, un condenado, 
un obrero o un escolar. Por el efecto de la contraluz, se podían percibir desde la torre, 
23 
 
recortándose perfectamente sobre la luz, las pequeñas siluetas cautivas en las celdas. 
Tantos pequeños teatros como celdas, eran en los que cada actor estaba solo, 
perfectamente individualizado y constantemente visible.26 
Este dispositivo permitía vigilar, sin la posibilidad de que al observado se le concediera 
regresar la mirada, con la misma certeza con la que era mirado. La visibilidad se 
convertía en una trampa y el observado nunca dejaba de sentirse observado. 
Inmersos en esta dinámica y acorralados por una arquitectura excluyente físicamente, el 
encierro individual evitaba la concentración de multitudes, con muros laterales que 
evitaban al preso la mínima comunicación con el exterior. El preso siempre podría ser 
visto, aunque él nunca viera. Se vería siempre como objeto de información pero nunca 
como un sujeto de comunicación. Las multitudes se cancelaban, dando lugar a una serie 
de individualidades compartiendo el mismo espacio, sin la posibilidad de poderse 
contactar entre sí. La mirada del guardia toleraba aquella multiplicidad controlada por las 
facilidades que esta ventaja arquitectónica le permitía, mientras el detenido se exhibía 
desde la reclusión de una soledad determinante.27 
El objetivo del panóptico se ejercía en la medida en que el detenido se mostraba en un 
estado consciente y de entera vigilancia, permitiendo la función del poder de manera 
automática. Producir el efecto de una vigilancia permanente en la conciencia de los 
detenidos permite su inclusión como una máquina de crear y sostener la relación de poder 
independiente, incluso de aquel que lo ejerce. Los detenidos se auto integraban en una 
situación de poder de la que ellos mismos son portadores y en la cual, lo que sostiene la 
dislocación, es que el detenido se sepa siempre vigilado y en donde el poder se muestre al 
mismo tiempo visible e inverificable desde la lógica del delirio. 
El panóptico es una máquina diseñada para dislocar la lógica de verse y ser visto. El 
preso nunca puede ver hacia el interior de la torre, pero siempre puede ser visto. Como 
máquina que automatiza y desindividualiza el poder, no importa quién se mantenga a la 
cabeza, cualquier individuo puede hacer funcionar la máquina. 
 
El que está sometido a un campo de visibilidad, y que lo sabe, reproduce por su cuenta las 
coacciones del poder; las hace jugar espontáneamente sobre sí mismo; inscribe en sí mismo la 
relación de poder en la cual juega simultáneamente los dos papeles; se convierte en el principio de 
su propio sometimiento.28 
 
Sin aplicar la fuerza física, la geometría y la arquitectura le ofrecieron a Bentham, 
creador del diseño panóptico, la mejor forma para garantizar un orden individualizador 
actuando directamente sobre los individuos. En la teoría el panóptico destaca por 
instaurar una nueva forma de estudiar el cuerpo social y las relaciones de poder en 
términos de práctica, subordinación de fuerzas y cuerpos por igual. Y donde la disciplina 
como lógica del poder sirve para organizar la política social, a partir de la reclusión y la 
exclusión vigilada. 
 
26 Foucault, Ibid., p. 203 
27Foucault, Ibíd., p. 205 ― … Bentham ha sentado el principio de que el poder debía ser visible e inverificable. Visible: el detenido 
tendrá sin cesar ante los ojos la elevada silueta de la torre central de donde es espiado. Inverificable: el detenido no debe saber jamás si 
en aquel momento se le mira, pero debe estar seguro de que siempre puede ser mirado. Bentham, para hacer imposible de decidir si el 
vigilante está presente o ausente, para que los presos, desde sus celdas, no puedan siquiera percibir una sombra o captar un reflejo, 
previó la colocación, no sólo de unas persianas en las ventanas de la sala central de vigilancia, sino de unos tabiques en el interior que 
la cortan en ángulo recto, y para pasar de un pabellón a otro , en vez de puertas unos pasos en zigzag; porque el menos golpeo de un 
batiente, una luz entrevista, un resplandor en una rendija traicionarían la presencia del guardia. El panóptico es una máquina de 
dislocar ver ser visto: en el anillo periférico se es totalmente visto, sin ver jamás; en la torre central se ve todo, sin ser jamás visto‖. 
28 Foucault, Ibíd., p. 206 
24 
 
En alusión a este pasado arquitectónico, aún con la inexistente torre panóptica de 
Lecumberri, la instalación de Arizpe utiliza medios audiovisuales digitales como 
mecanismo de vigilancia, circuito cerrado, en una metáfora eficiente para remontar la 
vigilancia permanente que representó en su momento la arquitectura original del recinto 
penitenciario. Medios tecnológicos audiovisuales a favor del control, y que como en el 
pasado se procuró con el diseño arquitectónico original. 
 
 
Diseño panóptico de la Penitenciaria del Distrito Federal. Lecumberri 
 
A principios del siglo XX México vivía los encantos del progreso y los avances 
ostentosos por la dictadura porfirista, destacando grandes construcciones, inversión en 
transportes, vías de comunicación y un importante desarrollo industrial que se 
complementaba con la adopción de importantes costumbres francesas, principalmente. En 
el ámbito político, se presentaba la quinta reelección del General Porfirio Díaz y su 
cumpleaños número setenta. Para festejarlo, grandes movimientos se produjeron 
alrededor de todo el país, así como el levantamiento de importantes edificaciones y obras 
públicas, como el Gran Canal del desagüe en marzo de 1900, la Penitenciaria del Distrito 
federal el 29 de septiembre del mismo año y el Manicomio General de la Castañeda en 
1910. Como Muestra de su ánimo progresista, Díaz se basó en los modelos 
arquitectónicos franceses para la construcción de la Penitenciaría, junto con un plan 
integral en el que se implementaron los últimos avances de las ciencias punitivas. Su 
diseño se basaría en el que el filósofo Jeremías Bentham había propuesto para las cárceles 
francesas en 1791. Su intención era procurar la vigilancia desde el punto central de la 
penitenciaria, hacia cualquier rincón de la misma, sin que los presos pudieran saber con 
certeza si son vigilados. La arquitectura panóptica se distinguía por una torre poligonal de 
vigilancia en el centro del edificio y que de igual forma se copió para el diseño en 
México. 
 
Los ocupantes de las celdas se encontrarían aislados unos de otros por paredes y sujetos al 
escrutinio colectivo e individual de un vigilante en la torre que permanecería oculto. Para ello, 
Bentham no sólo imaginó persianas vecinas en las ventanas de la torre de observación,sino 
también conexiones laberínticas entre las salas de la torre para evitar destellos de luz o ruido que 
pudieran delatar la presencia de un observador.29 
 
La Penitenciaría del Distrito Federal se establece a partir de la Reforma al código penal 
de 1871 en México, con siete brazos o pasillos de celdas que coincidían en el centro de 
una torre de 35 metros de altura, distribuyendo las siete galerías donde yacían recluidos 
los cientos de presos. Como referencia a este pasado, Cerramiento, 2011 contó con dos 
versiones de presentación; una versión exterior el día de la inauguración y una segunda 
resolución como instalación de circuito cerrado, diseñada para exhibirse en el interior de 
la institución, posterior al módulo de recepción del AGN. La primera versión contaba con 
un sistema de audio de mayor potencia, con la proyección de las crujías cerrando en siete 
canales distintos, pero con la salida de una sola imagen proyectada sobre el muro de un 
patio exterior; siguiendo la iniciativa curatorial de ocupar los espacios de transito como 
espacio museístico y de intervención. 
 
 
29 http://es.wikipedia.org/wiki/Pan%C3%B3ptico 
http://es.wikipedia.org/wiki/Persiana
http://es.wikipedia.org/wiki/Pan%C3%B3ptico
25 
 
 
 Gina Arizpe, Cerramiento, 2011
 
Sonidos del ayer 
 
Mi voz irá contigo, 2011 de Artemio reúne la memoria popular de canciones 
penitenciarias, con letras de dominio público y archivos de presos políticos recluidos en 
el antiguo Palacio negro. La selección de canciones antiguamente coreadas por presos de 
Lecumberri, serían interpretadas en esta ocasión, por integrantes del Coro Cuarta Pared; 
agrupación perteneciente a la población del Reclusorio Preventivo Varonil Oriente. La 
pieza sonora es el resultado de una labor de investigación y reinterpretación de la 
memoria del lugar, desde las melodías que rinden testimonio de las experiencias e 
idiosincrasia de los presos en aquella época. 
 
 
 
 
 
 Artemio, Mi voz irá contigo, 2011 
 
 
 Artemio, Mi voz irá contigo, 2011
 
 
26 
 
El disco grabado como resultado de este recital se ubicó dentro de la única torre 
restaurada de las dos existentes en los patios del AGN. El torreón del ala izquierda 
conserva su arquitectura original como torre de vigilancia, en el centro de un perímetro 
reducido, al estilo del modelo panóptico, alrededor sólo con los restos de muros en ruinas. 
Las bocinas de la pieza sonora fueron ubicadas en el interior de la torre, repartidas en 
diferentes puntos, con la finalidad de que el sonido tuviera salida completamente 
perimetral, perspectiva que en el pasado le permitía al vigilante mirar la totalidad del 
recinto desde las alturas. (Ver imagen siguiente). 
 
 
Artemio, Mi voz irá contigo, 2011 
 
III. INSCRIPCIÓN. EL RECINTO COMO ESPACIO DE MEMORIA 
 
III.I Mutaciones que afectan la espacialidad y la temporalidad 
 
Retomando el concepto de inscripción como huella/marca exterior del discurso 
historiográfico, inherente a la evocación del recuerdo como espacio de memoria, recurro 
inicialmente a los estudios de Paul Ricoeur, para ahondar en las mutaciones que afectan a 
la espacialidad y a la temporalidad, entendidas como duración, extrayendo nuevas 
políticas de reinterpretación de la historia, desde el lugar, en el ámbito de la memoria 
colectiva y/o privada. Una vez introducidos los discursos sobre la memoria y la duración 
al concepto de inscripción como huella del pasado, aludo al aspecto crítico de la 
historiografía, enriqueciendo el contexto de mi investigación sobre el inmueble desde la 
filosofía y el arte.30 Al respecto, Ricoeur dedica especial atención a la noción de 
 
30 Paul Ricoeur, La memoria, la historia, el olvido. Fondo de Cultura económica, 2004, p. 191 
27 
 
inscripción, cuya amplitud, dice, excede a la de la escritura en el sentido de fijación de la 
expresión oral, en un soporte material. Para adoptar marcas exteriores como apoyo a la 
labor de la memoria, es preciso considerar las condiciones formales de este concepto de 
inscripción como mutaciones que afectan a la espacialidad y a la temporalidad, propias 
de la memoria vivida, colectiva o privada. Recordemos la ideología filosófica derridiana, 
donde todo acontecer y discurso sobre los archivos atiende una reinterpretación política 
que habla más sobre el presente, incluso del futuro, que del propio pasado aludido, o bien, 
como es el caso, en la construcción de nuevas subjetividades del escenario estético, desde 
su propio enriquecimiento documental. 
 
Mi voz irá contigo y Mural - apertura del único espacio que se mantiene intacto y sin 
restauración en el AGN, albergando un mural pintado en 1959 por presos entonces 
recluidos- sugieren una reflexión en torno a la naturaleza del lugar como marcas 
exteriores y espacios hoy intervenidos, bajo las premisas de su antigua vocación, pero 
desde un contexto actual que altera su discurso y donde ambas intervenciones pueden 
leerse como una metáfora de seguimiento a lo mismo, pero, sin descartar la distancia 
evidente entre el pasado y el presente. La fuerza que la pieza sonora adquirió al ubicarse 
en el Torreón, no habría sido la misma de haberse instalado en una sala de exhibición o 
cualquier otro espacio del AGN. El Torreón recontextualiza el discurso historiográfico 
pretendido por la pieza, producida ahora por presos de un centro penitenciario que corea 
los sonidos del ayer en esa cárcel, y que sin embargo nunca habitaron como presos. 
Mismo efecto el que provoca la apertura de la bodega de materiales, donde yace el mural 
en ruinas cerrado habitualmente al público, pero hoy abierto para contemplarlo y 
reinterpretarlo -como se muestra en la imagen siguiente-. 
 
 
Mural, 2011 
 
28 
 
La inscripción como marca, lugar, ubicación, resulta tensional y se abre a mutaciones 
previstas desde el espacio vislumbrando la huella, así, la inscripción da sentido, establece 
el lugar y crea relaciones entre personas y cosas, entre el pasado y el presente, y al mismo 
tiempo, permanece tensional porque en su bagaje de lugar como huella del pasado y el 
presente que redefine el lugar como actualidad, la concepción del espacio-tiempo en 
relación con el lugar de la huella y el tiempo que se percibe y actualiza constantemente 
nunca es definitiva, sino mudable. La relación entre la memoria que singulariza el 
contexto historiográfico y la inscripción con tensión interpretativa se vislumbra como 
apropiación y reapropiación del concepto, del lugar, de la historia encapsulada como 
lugar, pero mudable a la hora de reconstruirse como actualidad. 
 
Por una política del recuerdo al resguardo 
 
…para dar al tiempo de la historia un oponente 
 espacial digno de la ciencia humana, hay que elevarse 
un peldaño más en la escala de la racionalización del lugar. 
Hay que partir del espacio construido de la arquitectura 
a la tierra habitada de la geografía. 
 
Paul Ricoeur 
 
 
El AGN no sólo cumple con su labor de resguardo, su espacio topográfico, aún sin haber 
sido construido para esta labor, cuenta con una historia particular que pesa desde su 
arquitectura, conservando los rastros de su oficio anterior. La impronta de éste se ubica 
en el lugar del asentamiento archivístico como cárcel. 
 
No hay archivo sin un lugar de consignación, sin una técnica de repetición y sin una cierta 
exterioridad. Ningún archivo sin afuera.31 
 
La edificación inaugurada en 1900 por el general Porfirio Díaz representó, al igual que 
algunas otras obras importantes de principio de siglo, el símbolo progresista de la 
dictadura como bienvenida a la modernidad. Por más de siete décadas la Penitenciaría de 
la Ciudad de México vería desfilar por sus pasillos a grandes personajes de la historianacional e internacional, siendo testigo presencial de la revolución mexicana, la guerra 
cristera, movimientos sociales y acontecimientos determinantes para la historia mexicana. 
 
 
31 Derrida, Ibíd., p 19. 
29 
 
 
 Mural, 2011 
 
Historia gráfica. Historia novelizada 
 
La escritura como discurso teórico funda, con el consentimiento de la institución, la 
manera como se inscribe la historia en sus archivos. Como dice De Certeau; no hay 
historicidad sin novela. La escritura sirve como discurso para elaborar las teorías con 
base a las estrategias elaboradas por las ciencias exactas. Lo que nos lleva a la formación 
de las llamadas ficciones teóricas sobre la historia como eje central del discurso 
historiográfico. 
 
Antes de ser un objeto de discursos, la historia engloba y sitúa el análisis. Éste es el presupuesto 
insuperable del análisis historiográfico. Toda teoría de la historia está en relación directa con un 
laberinto de coyunturas y de relaciones que no domina. Es una ―literatura‖ dominada por el tema 
que trata32. 
 
Si consideramos la naturaleza historiográfica como memoria archivada, la mutación 
historiadora de la que hablamos, espacio y tiempo, se proyecta como la condición formal 
de posibilidad de archivación, en palabras de Ricoeur. El espacio en el que se desplazan 
los protagonistas de una historia narrada y el tiempo en el que se desarrollan los 
acontecimientos narrados, cambian conjuntamente de signo al pasar de la memoria a la 
historiografía. El enunciado ―Yo estaba ahí‖ ejemplifica cómo el imperfecto gramatical 
señala el tiempo ―estaba‖ mientras el adverbio señala el lugar ―ahí‖. Así, la función de 
comparar esta doble mutación con la posición de la escritura respecto a la oralidad, se 
ubica paralelamente relacionada con la geografía y la historiografía. 
 
 
32 Michel De Certeau, Historia y psicoanálisis. Entre ciencia y ficción. México UIA-ITESO, 2003, p.43 
30 
 
 
Bef, Uncle Bill, 2011 
 
La espacialidad corporal y de entorno inherente a la evocación del recuerdo se presenta como 
memoria íntima y memoria compartida, donde el espacio corporal se vincula directamente con el 
espacio del entorno, concebido como fragmento de tierra habitable. Ubicados en esta memoria 
compartida, pasamos gradualmente a la memoria colectiva y la instauración de esta espacialidad 
como lugar de memoria.33 
 
Uncle Bill, 2011 obra gráfica de Bernardo Fernández ―Bef‖, se incluye como fragmento 
de una novela gráfica que alude a la figura del escritor norteamericano William S. 
Burroughs, uno de los tantos personajes famosos recluidos en el Palacio negro. La pieza 
se centra en la corta estadía carcelaria del escritor norteamericano en 1951, acusado de 
asesinato en primera grado por el homicidio de su esposa, resaltando, de manera gráfica, 
aspectos personales del escritor y la corrupción jurídica desde entonces en la cultura 
mexicana.34 
 
 
 
 
 
 
 
33 P. Ricoeur, Ibíd.p.191. 
34 En 1951 William S. Burroughs fue hallado culpable del homicidio de su esposa Joan Vollmer. Acto realizado en una fiesta de la 
calle Monterrey 122 de la Colonia Roma, con un revolver 38 propiedad del escritor, quien jugando a Guillermo Tell disparó con la 
intención de darle a un vaso de ginebra, que él mismo había puesto sobre la cabeza de su esposa, ambos intoxicados. En la nota del 
siguiente link, se presenta la información detallada sobre su caso y la corta estancia del escritor en el Palacio negro de Lecumberri, los 
acuerdos efectuados con su abogado Bernabé Jurado que servirían para otorgarle su libertad y datos que evidencian irregularidades por 
parte de las autoridades judiciales y la prensa escrita. Recientemente esta nota en la red menciona que el archivo de Burroughs recién 
se encontró, luego de permanecer extraviado por más de 50 años en el Archivo Histórico del DF, al archivarse de manera errónea bajo 
el nombre de ―Burrugues‖. http://www.m-x.com.mx/2013-04-28/el-expediente-de-un-homicidio/ 
http://www.m-x.com.mx/2013-04-28/el-expediente-de-un-homicidio/
31 
 
Historia parcial como soporte biográfico 
 
 
Edgar Orlaineta, S.T., 2011 
 
S.T., 2011 de Edgar Orlaineta se compone de una serie de tres esculturas/sillas, como un 
comentario a la relación y confrontación con la historia, con el pasado y la información 
que de ella proviene. Una reflexión sobre la idea de historia como materia en su 
condición finita de conservación. S.T. alude a la historia desde su propia materialidad. 
 
 
 Edgar Orlaineta, S.T., 2011 
32 
 
Archivos fuera de clasificación 
 
Es cierto que mi lugar está donde está mi cuerpo. 
Pero colocarse en un lugar y desplazarse son 
actividades primordiales que hacen del lugar 
algo que hay que buscar. 
 
Paul Ricoeur 
 
Transcripción a mano de un documento oficial, 2011 del colectivo Tercerunquinto, 
consistió en localizar a un interno que hubiera iniciado su condena en la antigua 
Penitenciaría de Lecumberri y que siguiera preso en la actualidad, para solicitarle la 
transcripción del Código Penal Mexicano de 1967, año en que éste fue sentenciado. 
 
 
Tercerunquinto, Transcripción a mano de un documento 
oficial, 2011 
 
Tercerunquinto, Transcripción a mano de un documento 
oficial, 2011 
 
Fuera de los alcances de la clasificación y de los archivos propios del AGN, nos 
encontramos con el nacimiento de un nuevo documento que se exhibe como único en su 
especie. Dentro de esta generación de nuevos archivos que devienen de la exposición, de 
igual forma podemos incluir 107 minutos, 2011 de la artista mexicana Teresa Margolles. 
El video silente y de proyección en blanco y negro con definición HD, proyectado sobre 
el muro del Auditorio Principal del AGN, alude a la noción del archivo en proceso, 
creado desde la actualidad más inmediata, el presente. 
107 minutos es un video que proyecta la lista de asesinados durante el año 2011 en el 
estado de Sinaloa, lugar de nacimiento de la artista. Numerando a cada muerto con 
nombre y apellido, lugar donde fue encontrado el cuerpo, e incluyendo el motivo aparente 
de su muerte con letras mayúsculas, el video muestra un archivo, paradójicamente vivo al 
mantenerse en proceso, sobre personas muertas. El video se inauguró con el título Listado 
en proceso, 2011 por presentarlo en diciembre, y se cerró con el último día de ese mes. 
La temporalidad y la inmediatez del presente, casi imperceptible, aumentó las estadísticas 
generadas, fungiendo como una reflexión al concepto de archivo desde su propia 
fugacidad estadística y crecimiento. 
33 
 
 
 
Teresa Margolles, 107 minutos, 2011 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
34 
 
A MODO DE CONCLUSIÓN 
 
Este informe académico enmarca los fundamentos teóricos que sustentan la investigación 
de la exposición colectiva memoria y olvido. Reflexiones en torno al concepto de 
archivo en el AGN y su labor de resguardo realizada en el Archivo General de la 
Nación en diciembre del 2011. Cada uno de los artistas invitados a la muestra fue elegido 
por el tipo de obra que realiza usualmente y por las diferentes disciplinas materiales y/o 
técnicas sobre las que centra su producción. Así, cada uno de los proyectos elaborados in 
situ para la exposición, incluyeron una serie de reflexiones y trabajo en coordinación con 
el curador de la muestra, con el fin de obtener los resultados esperados; un conjunto de 
intervenciones artísticas diseñadas para un recinto de importante carga histórica en el 
país, y desde el cual se pudiera dialogar sobre aspectos filosóficos y estéticos a la noción 
de archivo. El origen de este proyecto fue una iniciativacuratorial, y todo su proceso 
teórico descansó en los principios conceptuales que parten de la interacción entre la 
memoria y el olvido como fuente del discurso historiográfico. A partir de ahí, una serie 
de inquietudes y necesidades surgieron, no sólo para el proyecto expositivo, sino para 
justificar teóricamente la dirección curatorial de toda la investigación, y que más tarde 
fundó los principios filosóficos del presente Informe Académico. 
Buscar en la noción del archivo los principios de la historia documentada, su oficialidad y 
la importancia de la memoria, junto a la inclusión del olvido como elemento necesario 
para dirigir los discursos rendidos sobre el pasado, son algunos de los puntos sobre los 
que he podido dialogar en este proyecto, desde un lugar importante para la historia 
nacional, además de reflexionar sobre la oficialidad de la historia a partir de la 
importancia de estos conceptos proyectados en el arte. El AGN como recinto anfitrión de 
la muestra, encabezó en sí mismo una infinidad de posibilidades para argumentar sobre el 
concepto de archivo y de historia, respectivamente, a partir de su doble y particular 
identidad; por un lado, su antecedente como el recinto penitenciario que testificó la 
influencia francesa predominante en la dictadura porfirista y, por el otro, la actual 
estancia del Archivo General de la Nación, instalado dentro de los muros que conservan 
su arquitectura original. Los principios que justifican y protegen el derecho al resguardo y 
la conservación de la historia documental, son los mismos que hoy permiten la 
localización del Archivo General de la Nación en su actual estancia, aún en la 
imposibilidad de hacer las modificaciones arquitectónicas necesarias, útiles para cumplir 
con las condiciones espaciales y climáticas que requiere un archivo de sus dimensiones. 
Debido a que el lugar como inscripción de su pasado penitenciario debe ser, por ley del 
Estado, conservado sin modificaciones, entre el lugar de la memoria y el archivo como 
lugar pareciera existir, al menos este caso, una paradoja que se percibe desde su 
naturaleza arquitectónica a la utilidad sugerida en las últimas tres décadas, a un recinto 
que no fue construido para lo que ahora se utiliza, pero que a manera de metáfora, 
prescribe en esta doble identidad que la historia le confiere, el derecho a resguardar la 
información histórica en las celdas de su propia institucionalidad. 
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36 
 
TEXTOS DE LA EXPOSICIÓN 
 
 
 
Texto de sala 
 
En tres aspectos pertenece la historia al ser vivo: 
en la medida en que es un ser activo y persigue un objetivo, 
en la medida en que preserva y venera lo que ha hecho, 
en la medida en que sufre y tiene necesidad de una liberación. 
A estos tres aspectos corresponden tres especies de historia a distinguir; 
una historia monumental, una historia anticuaria y una historia crítica. 
 
F. Nietzsche 
 
 
La muestra colectiva se vislumbra como una reflexión en torno al concepto de archivo, a 
través de las intervenciones de ocho artistas ahondando en el quehacer archivístico como 
discurso crítico y de ocupación en el inmueble anfitrión. Priorizando la importancia del 
contexto histórico y social que legitima al recinto como institución; antes Penitenciaría de 
la Ciudad de México (1900-1976) – Palacio de Lecumberri– y actualmente Archivo 
General de la Nación. 
Las intervenciones, concebidas in situ, inciden en la narrativa de la institución como 
espacio museístico. Por lo que la iniciativa expositiva parte de una relectura histórica, 
ejercida desde el arte, en la dialéctica de la memoria y el olvido como discurso 
historiográfico. En este contexto, si bien distinguimos a la memoria por su capacidad de 
retener y evadir el olvido, éste suele presentarse como un defecto que la memoria procura 
evitar y, sin embargo, aparece siempre al acecho en los argumentos rendidos sobre el 
pasado. Ante nuestra incapacidad por mantener intactas las imágenes y experiencias 
cotidianas, la negociación de la memoria con el olvido se vuelve rigurosa y lejos de 
quedar exentos, descubrimos que el olvido ayuda a definir una parte importante en esta 
narrativa como registro de la ausencia. El olvido yace en la estructura límite del archivo y 
para ser exactos, fuera de los terrenos de la memoria, pero al final no termina de alejarse 
ni se desvanece por completo. Bajo esta disyuntiva los artistas discuten los resultados de 
su investigación con nuevos archivos u obras generadas de la consulta, ahora con 
intereses estéticos. Y al conformar un diálogo entre artista–institución sobre la naturaleza 
carcelaria del recinto y su actual vocación, la colectiva incide en el concepto de archivo 
como historia, lugar de acontecimiento, como pasado y olvido. 
El olvido problematiza la fidelidad de la memoria pero al mismo tiempo la 
recontextualiza. 
 
 
37 
 
Lejos de pretender una analogía cronológica u oficial de la historia, este proyecto invita al 
visitante a dialogar con el recinto a través de su arquitectura como testimonio. El archivo 
busca y más tarde resguarda lo que no se sabe, mientras, al igual que la memoria, el 
olvido permanece como narrador silencioso y se instaura como parte de sus discursos. La 
historia se cuenta, aún desde sus archivos instituidos, desde la interacción de la memoria 
y el olvido y en el quehacer archivístico donde se conjuga la importante labor de su 
resguardo. 
 
 
Síntesis de las obras 
 
Gina Arizpe 
Cerramiento, 2011 
 
Lo cierto es que si una percepción evoca un recuerdo, lo hace con el objeto de que las 
circunstancias que han precedido, acompañado y seguido a la situación pasada arrojen 
alguna luz sobre la situación actual y muestren el camino por donde salir de ellas. Son 
posibles miles de evocaciones de recuerdos por semejanza, pero el recuerdo que tiende a 
reaparecer es aquel que se parece a la percepción por un cierto lado particular, aquel 
que puede esclarecer y dirigir el acto en preparación. 
H. Bergson 
 
A partir de una función antigua y actual del edificio, al custodiar y mantener la distancia 
del visitante sobre el material resguardado, en el pasado aplicado a personas y en el 
presente a documentos. Con la ayuda de dos custodios por crujía, la acción consiste en 
cerrar las puertas de las celdas en movimiento uniforme y sincronizado, hasta lograr que 
todas las puertas de las siete crujías se cierren. La acción se realizará y proyectará in situ 
el día de la inauguración, en uno de los patios laterales del AGN, y se mostrará a modo de 
instalación a partir del día siguiente; mediante un circuito cerrado de siete canales de 
vigilancia, grabados de la acción inaugural. En ambos casos enalteciendo la importancia 
del sonido cerrando las puertas, en una sugerente sonoridad de recuerdo del presente 
como memoria auditiva. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
38 
 
Bernardo Fernandez “Bef” 
Uncle Bill, 2011 
 
La literatura es el discurso teórico de los procesos históricos. Ella crea el no-lugar en 
donde las operaciones reales de una sociedad acceden a una formalización. Lejos de 
considerar a la literatura como la expresión de un referente, es necesario reconocerla 
como análoga a lo que las matemáticas, por largo tiempo, han sido para las ciencias 
exactas: un discurso “lógico” de la historia, la “ficción” que la vuelve pensable. 
 
Michel De Certeau 
 
Centrado en la corta estadía del escritor norteamericano William S. Burroughs en 
Lecumberri en 1951, acusado del homicidio de su esposa Joan Vollmer, Bef cuenta-
ilustra, a modo de comic, parte de este periodo histórico en la vida del escritor, en su paso 
por México. La obra se proyecta sobre los muros del AGN y se plasma en un comic 
impreso, como adelanto de la novela gráfica Uncle Bill de Bef, dedicada a la vida y obra 
del escritor. 
 
Pinto mi Raya 
POLVO, 2011 
 
Habitan ese lugar particular,