Polifona-y-cronotopo-postcolonial--la-transgresion-del-discurso-nacionalista-en-Attendant-le-vote-des-betes-sauvages-de-Ahmadou-Kourouma

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UNIVERSIDAD NACIONAL AUTÓNOMA DE MÉXICO 
 FACULTAD DE FILOSOFÍA Y LETRAS 
 T E S I S 
 QUE PARA OBTENER EL TITULO DE 
LICENCIADO EN LENGUA Y LITERATURAS
MODERNAS ( LETRAS FRANCESAS )
 ASESOR:
 DR. EUGENIO SANTANGELLO
 MÉXICO, D.F. 2016 
PRESENTA
RODOLFO ARAMONI 
POLIFONÍA Y CRONOTOPO POSTCOLONIAL:
LA TRANSGRESIÓN DEL DISCURSO NACIONALISTA EN EN
ATTENDANT LE VOTE DES BÊTES SAUVAGES DE AHMADOU
KOUROUMA
 
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 1 
 
 
 
 
 
 
 
Para mi familia, mis amigos y profesores, 
por todo su cariño y apoyo. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 2 
Índice:…………………………………………………………………………………………1 
 
Introducción…………………………………………………………………………………..3 
 
Capítulo 1: Palabra oral, parodia y dialogismo…………………………………………...16 
 
 1.1: Del enunciado bivocal a la novela polifónica...................................................17 
 
 1.2: Un primer rasgo dialógico hacia la novelización……………………………..21 
 
 1.3: Parodia y enunciado bivocal………………………………………………….24 
 
Capítulo 2: Desarticulación de tradiciones narrativas nacionalistas……………………34 
 
 2.1: Relación entre el cronotopo épico y el dictatorial…………………………....35 
 
 2.2: Al margen de la historia y de la ficción………………………………………40 
 
 2.3: Narrativa de tradiciones inventadas…………………………………………..45 
 
 2.4: El cronotopo novelesco o antagónico………………………………………...56 
 
Conclusiones…………………………………..……………………………………………..64 
 
Bibliografía…………………………………………………………………………………..69 
 
 
 
 
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Sólo tiene el derecho de encender en el pasado la chispa de la esperanza 
aquel historiador traspasado por la idea de que ni siquiera los muertos estarán a salvo del 
enemigo si éste vence. 
Walter Benjamin, Sobre el concepto de historia 
 
 
No sólo tenemos que sufrir por los vivos, sino también por los 
muertos. Le mort saisit le vif ! 
Karl Marx, Prólogo a la primera edición del Tomo 1 del Capital 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
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Introducción. Kourouma y la reflexión postcolonial 
 
 
No se trata de testimoniar solamente a favor de lo real y de 
explicarlo; se trata de trasformar el mundo, cada uno en el ámbito 
que les es propio, claro está. Se trata de favorecer la eclosión de lo 
que nace y se desarrolla; se trata de liquidar lo que perece y 
constituye una traba a la elevación del hombre. El artista debe tomar 
partido; debe ser un combatiente. 
Jaques Stephen Alexis, Manifiesto del realismo maravilloso de los 
haitianos 
 
 
El novelista marfileño Ahmadou Kourouma (1927-2003) irrumpió en las letras africanas de 
manera violenta durante la segunda mitad del siglo XX, a través tanto de innovaciones 
narrativas como de una escritura que reivindica la lengua francesa mestiza y sincrética de los 
países colonizados. Sus cinco novelas publicadas, junto con su única obra de teatro, censurada 
en su natal Costa de Marfil no hablaremos aquí de su prolífica literatura infantil ni de sus 
estudios críticos e históricos, conforman un ciclo sobre la tragedia africana anterior y 
posterior a la tan esperada descolonización, misma que en muchos casos no trajo más que 
dictaduras totalmente corrompidas y sanguinarias al servicio de las metrópolis occidentales. 
En su primera novela, Le soleil des indépendances, publicada en 1968 en Quebec 
luego de haber sido rechazada por varias editoriales francesas, el autor trató la historia de un 
príncipe llamado Fama, de etnia malinké, venido a menos después de que los procesos de 
independencia anularan las jerarquías autóctonas, respetadas, en cambio, por los gobiernos 
coloniales con el fin de servirse de ellas. La desolación africana que se vive en el mundo 
representado es analogada a la esterilidad sexual del antiguo gobernante, de modo que la 
novela forma aquello que Fredric Jameson llama una alegoría nacional: ―[…] la historia de un 
destino individual y privado es siempre una alegoría de la situación conflictiva de la cultura y 
la sociedad públicas del tercer mundo‖ (Jameson 2011, 171). Si bien la nación retratada en la 
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novela aparece con un nombre ficticio, République de la Côte des Ébènes, en ella podemos 
reconocer la Costa de Marfil regida por el dictador Felix Houphouët-Boigny a partir de las 
descripciones geográficas, etnológicas y políticas que el narrador presenta. No obstante, a 
causa del cambio de fronteras políticas que traza el recorrido de los protagonistas, podríamos 
hablar también de una alegoría regional antes que nacional, la cual se genera tanto en la 
historia de Fama como en la de su esposa, Salimata, quien vive atormentada por un ritual 
iniciático fallido en el cual terminó siendo violada por el brujo-morabito encargado de 
cuidarla. 
Habrá tiempo para dedicar algunas reflexiones más adelante a esta novela. Por el 
momento, lo que me interesa es la reflexión que suscitó entre los africanistas metropolitanos y 
aquellos que se interesaron en ella desde el interior del continente en cuestión. La gran 
mayoría de las obras críticas estuvieron enfocadas en la transgresión de la lengua francesa 
realizada por Kourouma. Estos estudios, precedidos por La langue d’Ahmadou Kourouma ou 
le français sous le soleil d’Afrique de Makhilly Gassama y que hasta hoy siguen a la cabeza 
de gran parte de la reflexión que se realiza sobre el autor marfileño, estudian la lengua de sus 
obras como si ésta fuera una sola y omiten la potencia subversiva política e histórica 
impresa en la contraposición de discursos provenientes de distintas latitudes y estratos 
sociales. Antes que hablar de una transgresión de la lengua del ya ex-colonizador, en este 
estudio me gustaría describir lo que Jean Marc Moura llama ―puesta en escena de la oralidad‖ 
(Moura 2013, 96). Ahmadou Kourouma hace uso de distintos sociolectos y dialectos 
nacionales de la lengua francesa, al mismo tiempo que da voz a aquellos sectores de los cuales 
éstos provienen, hecho distintivo que considero uno de los rasgos primordiales de la poética 
del autor. 
En Litérature francophones et théorie postcoloniale (2013), Moura señala que a partir 
de la segunda novela de Kourouma (Monnè, outrages et défis) el uso de la lengua da un giro 
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radical ya que el foco de atenciñn deja de centrarse en la lengua francesa: ―Le français 
explique le malinké au lieu d‘être subverti par celui-ci‖ (Moura 2013, 101). En esta segunda 
obra, el mundo representado deja de ser el dictatorial para dar lugar al universo del poniente 
africano dominado por las civilizaciones mandingas y malinkés anteriores a las invasiones 
europeas y a su primer contacto con éstas. Al encontrarse la civilización colonizadora con la 
posteriormente colonizada, el choque entre ambos mundos supera ampliamente el nivel 
lingüístico. El nivel discursivo de la lengua pasa a un primer plano, pues en él están inscritos 
tanto la cosmogonía de las civilizaciones como su organización social y son estas formas de 
percibir la realidad las que se ven confrontadas y contrapuestas de manera equivalente. No 
podemos obviar el hecho de que los conceptos malinkés son asimismo subvertidos al ser 
resituados en el universo de la escritura en una lengua que les es extranjera. Así, al hablar de 
los reinos africanos, Kourouma nos describe sociedadesplenamente jerarquizadas en las 
cuales estaba muy definido quién tenía derecho al habla y quién no: 
 
C‘était une société arrêtée. Les sorciers, les marabouts, les griots, les sages, tous les intellectuels 
croyaient que le monde était définitivement achevé et ils le disaient. C‘était une société castée et 
esclavagiste dans laquelle chacun avait, de la naissance à la mort, son rang, sa place, son 
occupation, et tout le monde était content de son sort ; on se jalousait peu. La religion était un 
syncrétisme du fétichisme malinké et de l‘islam. Elle donnait des explications satisfaisantes à 
toutes les graves questions que les habitants pouvaient se poser et les gens n‘allaient pas au-delà 
de ce que les marabouts, les sorciers, les devins et les féticheurs affirmaient : la communauté 
entière croyait à ses mensonges. Certes, ce n‘était pas le bonheur pour tout le monde, mais cela 
semblait transparent pour chacun, donc logique ; chacun croyait comprendre, savait attribuer un 
nom à chaque chose, croyait donc posséder le monde, le maîtriser C‘était beaucoup. (Kourouma 
2010 B, 176). 
 
Con la llegada del colonizador, este sistema social, regido por los discursos de los morabitos y 
brujos que se imponían sobre todos los demás, se desarticula. Así, los distintos sectores de la 
sociedad, que de ningún modo hubieran podido verse confrontados, comienzan a contraponer 
sus discursos y universos ideológicos, a los cuales, por supuesto, se suma aquel que detenta la 
civilización invasora, que busca ponerse por encima de todos los demás y asimilarlos. 
 7 
En esta tesis, buscaré analizar la pluralidad de universos discursivos que se ven 
implicados en una novela que ficcionaliza procesos históricos tan vastos y complejos. Llevaré 
esta investigación a cabo a partir de la teoría dialógica de Bajtín que consiste, por lo menos al 
nivel en que la pienso utilizar, en estudiar las maneras en las que se da la apropiación de 
distintos discursos sociales y culturales por parte de los personajes y narradores en la novela, 
labor que pasa necesariamente por un estudio que nos permita situar históricamente las 
discursividades representadas en el universo diegético de Kourouma y, así, dar cuenta del 
diálogo ideológico que la narración está generando, tanto en su interior como hacia el 
exterior. 
La novela que aquí nos atañe, En attendant le vote des bêtes sauvages (1994), lleva 
estos fenómenos a sus máximas consecuencias, pues muestra un mundo que vive continuos 
trastornos. En ella es representada la historia de la República del Golfo, desde el primer 
contacto de las civilizaciones autóctonas con la colonizadora, las luchas de independencia y 
una mínima transición democrática, hasta la imposición del gobierno golpista y dictatorial de 
Koyaga: esta nación y este dictador ficcionalizan respectivamente a la República Togolesa y 
al autócrata que, en la historia política del continente africano, duró más tiempo en el poder: 
Gnassingbé Eyadéma (Dagnini 2008, 116). 
En una entrevista realizada por Le Renard y Toulabor, Kourouma declara que la 
necesidad de romper el silencio que se vivió durante estos regímenes fue una de las razones 
principales que lo llevaron a escribir su novela: ―À cette époque, personne n‘avait le droit de 
dire ce qu‘ils faisaient, mais tout le monde savait qu‘ils commettaient des atrocités. On savait 
à peu près ce qui se passait dans les prisons de Bokassa, et que le dictateur Koyaga tuait, jetait 
arbitrairement en prison‖ (Le Renard 1979, 179). Podemos comprender, entonces, la 
importancia que tenía para el autor crear un universo narrativo en el cual distintas voces 
pudieran emerger e intervenir en los discursos oficiales. El dialogismo es una de las 
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estrategias narrativas con la cuales Kourouma puebla y penetra aquel silencio. Por ello, antes 
de presentar el plan de trabajo mediante el cual analizaré esta cuestión central, creo pertinente 
ofrecer un breve resumen de esta obra literaria. 
 
La novela comienza por el final de la trama, luego de que Koyaga, dictador de la República de 
los Montes, escapa de un atentado y. al regresar a su ciudad natal, donde se encuentra su 
residencia, ve su gobierno vacilar. Éste era en gran medida sostenido por los poderes 
adivinatorios de su madre y de su brujo, el morabito Bokano, poseedores respectivamente de 
un meteorito mágico y de un Corán sagrado. De estos dos objetos provenía la estabilidad del 
gobierno de Koyaga así como una percepción estática y lineal del tiempo histórico que no 
podía verse resquebrajada. De modo que, recordando los consejos que el viejo morabito le 
había dado, el dictador decide hacerse recitar su donsomana purificatorio: género épico de las 
cofradías de cazadores de etnia malinké en el que se narran las hazañas de un héroe en el arte 
cinegético. 
Al inicio de la lectura nos encontramos con la voz de Bingo, un narrador tradicional 
(sora), que acompañado por Tiékoura, un respondón (courdoua), tendrá que narrar toda la 
vida de Koyaga: la historia de sus padres, el acto de su concepción, su nacimiento y 
educación, y su llegada al poder. El donsomana es un género que se narra durante seis veladas 
con varios intermedios en los cuales se reproducen danzas y se repiten proverbios (Derive 
2015, 5). Ambos narradores hacen hincapié en que durante su recitación ningún dato deberá 
ser omitido ni maquillado, lo cual es importante puesto que el género, de esta manera, perderá 
su funciñn de elogio. Bintou Bankayoko Kalaman, en su estudio ―Le donsomana ou les quatre 
vérités de Kourouma‖, subraya el hecho de que el donsomana de Kourouma se asemeja a una 
forma de proceso jurídico malinké que consiste en decir a un acusado sus ―cuatro verdades‖. 
En la rescritura y combinación de estos dos géneros discursivos, nos dice el crítico, los 
 9 
narradores ejercen también un rol de abogados: ―Bingo et Tiécoura son répondeur, à la fois 
avocats de la défense et de la partie civile présentent les faits‖ (Bakayoko 2013, 12). El 
diálogo a dos voces completará los huecos que deje el supuesto elogio emitido por el sora. 
En la primera velada se narra la historia de Tchao, el padre de Koyaga y el mejor 
luchador de las tribus ―paleonigríticas‖ de la República de los Montes, quien, pensando en un 
inicio que participaría en un torneo mundial de lucha, se une al ejército de tiradores 
senegaleses enviados a Francia durante la Primera Guerra Mundial. Ahí es condecorado por 
su audacia en el combate. Al regresar a su tierra natal, el Tchaotchi, se negará a deshacerse y a 
dejar de ostentar su uniforme militar, error que llevará a su tribu a ser conquistada, ya que 
hasta ese momento los misioneros habían considerado a los ―paleonigríticos‖ incapaces de 
acceder a cualquiera de las manifestaciones de la cultura occidental. Siendo el mejor luchador, 
Tchao liderará la resistencia de su pueblo y, cuando éste caiga, será encarcelado. En la cárcel, 
morirá a causa del hambre. 
Esta velada resulta de gran importancia ya que, además de episodios de la Primera 
Guerra Mundial, comienza por narrar la repartición de Africa realizada en la Conferencia de 
Berlín de 1884. En el mismo tenor, más adelante se habla de la participación de Koyaga en el 
ejército colonial y se narran episodios de la guerra de liberación en Vietnam y de la guerra de 
Argelia en las cuales participa el futuro dictador oprimiendo movimientos liberacionistas. El 
sora, por su parte, hace el elogio del ejército y del pueblo vietnamita presentando hechos 
importantes de la historia de su resistencia a las fuerzas occidentales. De esta forma, a lo largo 
de la novela, no sólo se narran las vidas del protagonista y de su padre sino que se hace un 
recuento histórico de la colonización y se plantea una narración con una visión transnacional 
del mundo. Ya habrá tiempo de ahondar en los distintos motivos presentados en cada una de 
las partes, baste, por el momento, un panoramageneral de la novela. 
En la velada segunda se narra la vida de Koyaga desde su nacimiento hasta el golpe de 
 10 
estado y las traiciones con las que se condecora presidente y dictador. En ellas también se 
cuenta la llegada de Bokano a las tierras del oeste africano y hay una representación de lo que 
sería un verdadero donsomana. Bingo narra la manera en que cantó las hazañas de cacería de 
Koyaga cuando éste regresó de Vietnam. Posteriormente, en la tercera velada, el sora hace 
una gran digresión para contar la historia de Maclédio, el ministro de la ―orientación‖. Se trata 
de un relato que nos inserta de lleno en el mundo dictatorial y en las estructuras narrativas que 
analizaré a lo largo de este trabajo. No olvidemos que esta historia se presenta en el momento 
en el que Koyaga acaba de tomar el poder. 
La cuarta, quinta y sexta veladas nos refieren netamente al gobierno de Koyaga. La 
cuarta trata el viaje que éste emprendió por distintos países de África para instruirse al lado de 
diversos dictadores; la quinta relata la puesta en práctica de tales consejos; mientras que la 
última nos muestra la forma en la que todas las distintas discursividades en las que Koyaga 
basó su poder se derrumban una a una hasta llegar al incipit. Resumo estas veladas de manera 
más breve pues en ellas me concentraré mayormente a lo largo de este estudio. 
 
La finalidad de este trabajo es, antes que nada, revisar de qué forma una obra literaria que 
surge de un contexto dictatorial puede representar, desarticular y transgredir los discursos con 
los cuales un régimen autoritario se ha mantenido en el poder. A partir de esta reflexión 
general, habrá que analizar los modos y matices en los que tal confrontación de lenguajes es 
llevada a cabo: la relación que guarda esta literatura con la tradición oral de la cual emerge y a 
la cual, a su vez, nutre. El hecho de presentar esta novela como si fuera la transcripción de un 
ritual de rememoración, un donsomana, nos inserta en un universo de posibilidades nuevo 
para la literatura. La obra se encuentra en un umbral entre lo que es pronunciado y 
performado, y aquello que es escrito y archivado. 
La voz del narrador tradicional, el griot, que en el universo tradicional africano 
 11 
proviene de una casta endogámica y poseedora de una plena autoridad acerca de la historia 
colectiva e individual, se ve inmersa en un nuevo sistema de significación: el género 
novelesco. El griot-narrador de la novela Monnè, outrages et défis da cuenta de su función en 
el universo africano en devenir: ―Je suis un griot, donc un homme de la parole. Chaque fois 
que les mots changent de sens et les choses de symboles, je retourne à la terre qui m‘a vu 
naître pour tout recommencer : réapprendre l‘histoire et les nouveaux noms des hommes, des 
animaux et des choses‖ (Kourouma 2010 B, 195). En En attendant le vote des bêtes sauvages, 
la voz del narrador se verá confrontada a toda una serie de voces que emergen y que 
cuestionan sus proverbios, sus historias y sus leyendas. Son voces populares encarnadas en el 
personaje del courdoua, su respondón. Éste no es, sin embargo, más que un primer paso en la 
desterritorialización de la voz del narrador tradicional que se da en la arena de la novela. Ésta 
se ve penetrada todo el tiempo por otras voces, por otros sentidos, y tiene que confrontarlos 
con los suyos propios y, además, con un mundo cambiante y continuamente derrumbado por 
los cismas de la colonización y las dictaduras que le siguieron. El donsomana de Koyaga, en 
la novela, es recitado con el fin de que éste recupere su poder. De tal manera que en la obra se 
parodia, critica y deconstruye el uso que los discursos nacionalistas y dictatoriales hicieron 
del ―tradicionalismo‖ y de las religiones sincréticas africanas. 
Lo que lleva a cabo esta transgresión es la emergencia de mundos y voces marginales 
del pasado y del presente. Kourouma reivindica una serie de discursos opacados por las 
historias oficiales dando lugar a una polifonía, en un sentido bajtiniano, la cual desarticula 
cualquier discursividad que pretenda erigirse como única. 
Con el fin de estudiar estos fenómenos ideológicos y discursivos, dedicaré un primer 
capítulo a realizar un análisis bajtiniano de la confrontación de voces dentro de la novela que 
deberá comenzar necesariamente por una delimitación teórica de los conceptos ideados por el 
filósofo ruso. Posteriormente, estudiaré los diversos mecanismos ―translingüísticos‖ mediante 
 12 
los cuales el narrador parodia la historia oficial de las dictaduras africanas y a sus oficiantes, 
así como los discursos aparentemente neutros que las llevaron a consolidarse. Para ello habrá 
que poner especial atención en la combinación de géneros llevada a cabo dentro de la novela, 
algunos de ellos pertenecientes al imaginario autóctono y otros al del pueblo colonizador. 
El segundo capítulo comenzará por aclarar la noción bajtiniana de cronotopo, para 
luego analizar la manera en la que se gesta el ―cronotopo dictatorial‖ al interior de En 
attendant le vote des bêtes sauvages. Exploraré la manera en la que la novela delata la 
formación de un nacionalismo basado en esencialismos que buscan configurar el tiempo y el 
espacio de una nación. Esta articulación espacio-temporal sugiere una percepción de la 
historia sumida en un eterno presente regido únicamente por los valores de la dictadura. No 
obstante, las diversas voces ideológicas que penetran el discurso dictatorial transgreden este 
tiempo y espacio congelados y buscan generar un cronotopo que promueva la polifonía. 
 
Antes de comenzar mi recorrido, quisiera ofrecer un estado de la cuestión esbozando las 
reflexiones sobre Kourouma que antecedieron a la mía en el tema que aquí nos concierne. 
Considero que el libro de Bi Kakou Parfait Diandué, Réflexions géocentriques sur l’oeuvre 
d’Ahmadou Kourouma, realiza el análisis más profundo y completo de la obra del autor 
marfileño. Su método de análisis, la geocrítica, nos brinda una herramienta que puede 
resultarnos fundamental para pensar en memorias superpuestas en territorios excoloniales. 
Diandué sugiere que las novelas de Kourouma nos confrontan con un recorrido únicamente 
espacial enmarcado en un tiempo siempre estático que sería o bien el tiempo de la 
colonización o, en la novela que aquí nos corresponde estudiar, el de la dictadura. El autor 
junta la geocrítica con la mitocrítica, estudiando la apropiación del discurso mitológico en las 
novelas de Kourouma. Será importante para mi argumento señalar el carácter atemporal que 
adquiere la narración así como la posibilidad de ―produire un sens et rectifier l‘histoire‖ 
 13 
(Diandué 2013, 97) que ésta adquiere cuando otras maneras de concebir el tiempo y el espacio 
son proyectadas en la diégesis. El aporte más substancial que encuentro en este estudio es la 
propuesta de que el concepto de dictadura funciona en la obra de Kourouma como un actante, 
y en tanto que tal, puede transformar su entorno como si fuera un personaje más. 
Otro estudio que sugiere la contraposición de géneros que pretendo estudiar lo escribió 
Justin K. Bisanswa: ―The adventures of epics and novel in Ahmadou Kourouma‘s writings‖. 
En este trabajo, el autor se enfoca en analizar la dialéctica que surge de la intertextualidad 
entre épica y novela y el cambio que sufren los personajes y motivos de las novelas de 
Kourouma a partir de ésta. Considero este análisis extremadamente acertado pues señala la 
recuperación de un género hegemónico anterior a la colonización para reestructurar la 
realidad: 
 
Everything is available to destroy the effect of the real. The authors' temptation to return to a 
circular time of the epic is high. The last aspect of this type of writing is the willingness to give 
birth to a new genre that may break up the usual narrative norms. The most important is to 
escape from the measure of real timeand realist(ic) society, to locate in the hereafter or a 
temporal without. (Bisanswa 2007, 84) 
 
Bisanswa señala con mucha profundidad el hecho de que recuperar la narrativa tradicional 
épica africana implica recuperar un género que tiene efectos reales en la comunidad en la que 
es pronunciado. La narrativa configura percepciones de la realidad y de la historia. Por tanto, 
la manera en la que esté configurada tendrá un efecto directo en nuestra forma de 
relacionarnos con el presente, pasado y futuro. 
Asimismo, este estudio tiene el acierto de subrayar el hecho de que una de las 
características principales de la novela postcolonial africana es el diálogo entre géneros 
provenientes de la tradición oral y aquellos que provienen de la tradiciñn escrita: ―Oral 
literature exists, but it derives from the traditional system, as much as the author diverts oral 
literature from written literature. The end of this major confrontation between the epic and the 
novel is found in narrative structures of the novel, which themselves disintegrate in the last 
 14 
part to make way to chaos‖ (Bisanswa 2007, 86). Para Bisanwa ambos géneros se están 
transgrediendo el uno al otro, efecto que podemos notar en las características de los 
personajes de Kourouma, que pueden ser tanto míticas y heroicas como venir de la tradición 
del anti-héroe novelesco. De este modo se describe a Fama en la primera novela del autor, Les 
Soleils des indépendances: ―Fama Doumbouya ! Vrai Dombouya, père Doumbouya, mère 
Doumbouya, dernier et légitime descendant des princes Doumbouya du Horodougou, tótem 
panthère, était un ‗vautour‘‖ (Kourouma 2010 A, 12). Podemos ver los valores de la sociedad 
africana precolonizada exaltados por un estilo y un lenguaje proveniente de la épica 
tradicional y, a la vez, confrontados con su desaparición en la época de las independencias. El 
lenguaje totémico y genealógico es contrapuesto a una palabra proveniente de un sociolecto 
propio de la época de las dictaduras: el ―vautour‖ (carroðero), que representa al que se 
aprovecha de las fiestas mortuorias ajenas, pero también al desclasado. 
En el mismo tenor, Amadou Ouédrago analiza la forma en la que los mitos 
tradicionales son integrados a la narrativa kouroumiana en su estudio L’univers mythique 
d’Ahmadou kourouma, Entre vision et subversion. En él, el autor explora los cambios de 
valores sufridos por las sociedades dictatoriales africanas y propone un análisis ―transversal‖ 
de los mitemas en la obra del autor marfileño para analizar las resignificaciones violentas 
sufridas por mitos y rituales. Uno de los ejemplos más significativos que da es el de la 
mutilación femenina, que se presenta tanto en la mimesis de rituales tradicionales como en 
escenas de violación pertenecientes a la guerra (Ouédrago 2014, 167). Las novelas de 
Kourouma realizan de este modo una crítica del mito, pues muestran un desequilibrio en la 
semiósfera: los actos, incluso el de la rememoración mítica, adquieren sentido sólo a partir de 
un mundo regido por la violencia y la corrupciñn: ―Un abâtardissement qui s‘accompagne de 
la déliquescence des valeurs et des pratiques ancestrales, vidées de leurs sens social, sacré et 
réligieux. Les traditions sont dénaturées, perverties, subverties, dans le seul but de satisfaire 
 15 
des desseins individuels et égoïstes‖ (Ouédrago 2014, 183). En el recorrido que haré a 
continuación enfocaré este método de análisis ya no en los rituales, sino en los discursos que 
se confrontan en la obra. 
Quisiera recuperar dos estudios más para que guíen mi reflexión. El primero es 
―Narrative, history and the african imagination‖ de Abiola Irele, en el cual se estudia la 
relación entre la narrativa africana y la formación de nuevas memorias colectivas. El autor 
llega a la conclusión de que toda narrativa africana tiene una función meta-histórica y 
mnemñnica: ―In Africa today, the best of our literature has a metahistorical significance in 
this sense, especially as this literature represents an anxious interrogation of history as a 
function of the pressures of the collective experience‖ (Irele 1993, 168) Considero que el 
mayor acierto de Irele es el de señalar que este proceso se da mediante mecanismos 
―translingüísticos‖ (esto es, en el encuentro de niveles discursivos), principalmente a partir de 
la elección de géneros en los cuales la audiencia tiene una participación activa y una 
posibilidad de respuesta inmediata. Además, el autor señala que la necesidad de recuperar una 
manera mnemónica de narrar surge a causa de los procesos colonizadores y, por tanto, de la 
confrontación entre dos civilizaciones y dos lenguajes distintos: 
 
In a very real sense, the impact of the colonial imposition manifests itself in its furthest reaches 
as a pathology of language, which to overcome requires an effort of refiguration of the world, an 
effort to establish a new congruence between the structure of words and the universe of 
experience: it initiates, in other words, a new process of symbolic reappropriation of the world 
through language. (Irele 1993, 164) 
 
 
A lo largo de mi estudio intentaré ahondar más en la reapropiación cultural a través del 
lenguaje que Irele sugiere. 
El último estudio que mencionaré es el artículo de Amadou Koné, ―Dicourse in 
Kourouma's Novels: Writing two languages to translate two realities‖. En este texto, 
siguiendo la línea crítica inaugurada por Makhily Gassama y mencionada al principio, Koné 
 16 
analiza la forma en la que Kourouma transgrede la lengua francesa para poder dar cuenta de 
una realidad ajena al idioma gálico. No obstante, lo que más me interesa es que a partir de la 
tercera novela del marfileño, En attendant le vote des bêtes sauvages, según Koné la lengua 
francesa se estandariza de acuerdo con las normas metropolitanas y entra en una 
confrontación más violenta con la sociedad y con la historia que está describiendo. En esta 
lucha, la lengua del colonizador pareciera estar absorbiendo por completo la lengua del 
colonizado, según un proceso visible también en la dialéctica de los géneros literarios: el 
novelesco y el épico. 
Estas son las investigaciones de las cuales nutriré mi análisis, enfocándome en la 
transgresión de discursos nacionalistas a partir de una comprensión de los cronotopos y la 
polifonía que Kourouma configura en En attendant le vote des bêtes sauvages. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 17 
Capítulo 1. Palabra oral, parodia y dialogismo 
 
Bienaventurado el hombre que no sigue las consignas del Partido 
ni asiste a sus mítines 
ni se sienta a la mesa con los gánsters 
ni con los Generales en el Consejo de Guerra 
Bienaventurado el hombre que no espía a su hermano ni delata a su compañero de colegio 
Bienaventurado el hombre que no lee los anuncios comerciales 
ni escucha sus radios 
ni cree en sus slogans 
Será como un árbol plantado junto a una fuente. 
Ernesto Cardenal, Salmos 
 
 
 
Desde el inicio de En attendant le vote des bêtes sauvages, Ahmadou Kourouma conjunta dos 
géneros distintos, la novela y el donsomana, género que el mismo narrador define en las 
primeras páginas de la obra: ―Le récit purificatoire est appelé en malinké un donsomana. 
C‘est une geste. Il est dit par un sora accompagné par un répondeur courdoua‖ (Kourouma 
2010 C, 422). Se da, por tanto, un fenómeno de representación del discurso de un narrador 
oral, un sora, del cual se apropia el autor generando distintas consecuencias desde un punto de 
vista meta-lingüístico. El objetivo de este capítulo consistirá, por un lado, en estudiar el 
proceso paródico que se da, en la novela, mediante diversas formas de apropiación de la 
palabra ajena. Por otro lado, habré de especificar cuáles son los objetivos y las consecuencias 
ideológicas de estas contraposiciones discursivas. Tal como veremos, Ahmadou Kourouma 
parodia el pensamiento épico y la proverbialización propiosde la tradición oral del oeste 
africano del cual él proviene tal como éstos fueron utilizados y tergiversados por los 
gobiernos autoritarios y dictatoriales que se instalaron luego de las independencias, durante la 
segunda mitad de siglo XX. De modo que lo que se busca transgredir es un discurso sobre el 
poder que se nutre de una narración épica de la historia. 
Hay que recordar que la palabra del narrador no es dentro de esta novela un simple 
vehículo para narrar la vida del protagonista, Koyaga, sino que es un discurso social e 
 18 
ideológicamente delimitado que está dialogando con otros que también son ―ideológicos‖, en 
el sentido que da Bajtín a este concepto y que habré de aclarar más adelante. Tal como lo 
indica el filósofo ruso: ―No es característica del género novelesco la imagen del hombre en sí, 
sino, precisamente, la imagen de su lenguaje. Pero el lenguaje, para convertirse en imagen 
artística, ha de convertirse en habla en las bocas hablantes, combinándose con la imagen del 
hombre hablante‖ (Bajtín 1989 A, 153). Debemos, por tanto, percibir la palabra del sora 
como la de un sujeto hablante que posee una conciencia socio-lingüística propia y no como 
una simple herramienta del autor para conducir el rumbo de la historia. 
Antes de comenzar el análisis de la novela, definiré aquellos conceptos esenciales para 
comprender la teoría dialógica a partir de los cuales emprenderé la comprobación de esta 
tesis. 
 
1.1 Del enunciado bivocal a la novela polifónica 
Para Bajtín, el enunciado es la unidad mínima y real del habla viva, definida por el concepto 
general, a la vez lingüístico y ético, de ―respuesta‖. Todo acto enunciativo ya está 
respondiendo a uno anterior o a toda una serie de discursos antes proferidos: ―Todo enunciado 
es un eslabón en la cadena muy complejamente organizada de otros enunciados‖ (Bajtín 1999, 
258). Lo anterior abarca todos los ámbitos de la comunicación humana y cultural. Una obra 
literaria, por ejemplo, contesta a un sinnúmero de discursos y es contestada a su vez por 
muchos más. Podemos entonces hablar de que en cada acto de habla se encuentran palabras 
otras, ajenas a la del locutor y que intervienen en su misma conformación: aquellas a la que 
está respondiendo y aquellas cuya respuesta está siendo prevista durante la enunciación. 
Si profundizamos más acerca de este fenómeno que Bajtín llama ―translingüístico‖, 
veremos que cada enunciado constituye una toma de posición por parte del emisor ante los 
discursos recibidos. El hablante puede estar o no de acuerdo con aquello que se ha dicho 
 19 
acerca del objeto de su discurso. No obstante, todo el tiempo estará refutando, ratificando o 
matizando opiniones pertenecientes a otros que no forzosamente antecedieron de manera 
directa al momento de la enunciación. Para Bajtín, entonces, cada enunciado es ideológico, en 
un sentido muy amplio de la palabra, pues contiene una valoración y una acentuación que son 
fruto de una visión particular del mundo, a su vez constuída a través del díalogo con muchas 
otras. 
Aprendemos a hablar escuchando las palabras de otros, la cuales ya están cargadas de 
distintos sentidos ideológicos que nos exigen que les respondamos: que tomemos posición 
ante ellos. Tal como lo indica Bajtín: ―tarde o temprano lo escuchado y comprendido 
activamente resurgirá en los discursos posteriores o en la conducta del oyente‖ (Bajtín 1999, 
267). 
A partir de esta conciencia valorativa y pluriacentual que atañe a cada discurso 
proferido, en este trabajo busco proponer la hipótesis de que cada enunciado posee una 
memoria social e histórica. Al hablar de un objeto, dialogamos con las otras voces que han 
dicho algo sobre él y, al hacerlo, necesariamente nos confrontamos dentro de nuestro discurso 
no sólo con sus contenidos, sino también con su género, forma y registros. 
Por tanto, podemos hablar de una memoria socio-histórica presente virtualmente en 
cada enunciado, ya que todos ellos remiten a un cierto estado de la sociedad en la que han 
sido pronunciados. En todo discurso, se utilizarán palabras ajenas pertenecientes a o 
identificables con grupos y clases sociales y nacionales. Voloshinov/Bajtín1 subraya este 
hecho en Marxismo y filosofía del lenguaje: ―En conséquence, dans tout signe idéologique 
s’affrontent des indices de valeur contradictoire. Le signe devient l‘arène d‘où se déroule la 
 
1 Atribuyo la autoría de este texto a Bajtín/Voloshinov en la manera bivocal propuesta por Tzvetan 
Todorov en su libro Mikhaïl Bajtín. Le principe dialogique. Recupero aquí parte de la explicación 
con la cual crea este concepto de autoría dialñgica y compuesta: ―La barre étant coisie, en 
particulier, à cause de l‘ambigüité qu‘elle autorise : s‘agit-il d‘un rapport de collaboration ? de 
substitution (pseudonyme ou masque) ? ou de communication (le premier nom désignant le 
récepteur, de second l‘émetteur) ?‖ (Todorov 1981, 24) 
 20 
lutte de classes‖ (Bakhtine 1977, 44). En todo enunciado, varias voces están presentes y 
confrontadas en un dialogismo particular que Bajtín/Voloshinov llama ―pluri-acentual‖. Lo 
mismo sucede con los géneros del habla y de la escritura: cuando se recurre a ellos, uno los 
toma repletos de la memoria y los conflictos socio-históricos que conllevan. Al elegir un 
género de habla, también se está tomando posición. 
De modo que, al enunciar, nos vemos confrontados con una infinidad de discursos 
presentes, aun de forma tácita. A esta situación, Bajtín la llama ―heteroglosia‖ o ―dialogismo‖ 
podemos considerar ambos términos como sinónimos. Considero esencial prestar atención 
a este concepto pues, además de que define la condición del sujeto y de su estar en el mundo, 
describe también lo que toda ―novela polifónica‖ busca representar y producir a partir de su 
particularidad discursiva. Escribe Michael Holquist a propósito del diálogo novelesco: 
 
 
The simultaneity of these dialogues is merely a particular instance of the larger 
polyphony of social and discursive forces which Bakhtin calls ―heteroglossia.‖ 
Heteroglossia is a situation, the situation of a subject surrounded by the myriad 
responses he or she might make at any particular point, but any one of which must be 
framed in a specific discourse selected from the teeming thousands available. (Holquist 
1990, 67) 
 
 
La novela no sólo recrea en su interior un sistema extremadamente dialógico que habremos 
de llamar, junto con Bajtín, polifonía sino que también forma parte del sistema social 
heteroglósico entablando diálogos y absorbiendo discursos del exterior. Este género es, por 
tanto, por su misma forma, una toma de posición ante las diversas discursividades que lo 
circundan. 
Al hablar de polifonía, nos referiremos a un sistema de representación discursiva en el 
cual los lenguajes y los discursos no pueden asimilarse unos con otros: se ven obligados a 
confrontarse y a dialogar en una armonía conflictiva y repleta de disonancias. Así, la novela 
polifónica es un género que toma posición frente a una heteroglosia que se pretende 
 21 
jerarquizada, oponiéndole un campo de fuerzas lingüístico-ideológicas en movimiento 
centrífugo. Sus mecanismos evitan que cualquier discurso se hegemonice, desarticulando las 
diversas voces que pretenden volverse ―monológicas‖ (esto es, anti-polifónicas, centrípetas). 
Una tendencia discursiva hacia el monologismo imposibilita la emergencia de discursos 
ajenos y marginales o, cuando la permite, lo hace asimilando la otra voz a su ideología propia, 
paralizando así toda penetración o transgresión discursiva. 
Así, tanto en nuestro universo social dialógico, que Bajtín llama herteroglosia, como 
en aquellos que se proyectan en la literatura, existe una tensión continua, por un lado, entre 
fuerzas centrípetas y autoritarias del lenguaje, a las cuales correspondería una forma de 
narraciónmonológica, y, por el otro, fuerzas centrífugas de discursos sociales marginados, 
que nutren la polifonía de la novela. Ambas se encuentran en un movimiento dialéctico que 
engloba a todo discurso emitido. 
Estas categorías tienen mucho que ver con la idea de la memoria histórica inscrita en 
los enunciados que he propuesto. En un discurso como el novelesco, hablaríamos de muchas 
memorias diversas que se verían confrontadas dentro de la polifonía, concibiendo así una 
manera nueva, plurivocal y plurifocal de relacionarse con la experiencia pasada. Bajtín 
describe cómo las voces en la prosa se enmarcan siempre social e históricamente: 
 
 
Para el prosista-novelista el objeto se ve complicado por la palabra ajena sobre él, puesto en 
entredicho, interpelado y valorado de manera diferente; es inseparable de una comprensión 
social plurilingüe. El novelista habla de ese ―universo puesto en entre dicho‖ en un lenguaje 
interiormente dialogizado y diversificado. De esa manera, el lenguaje y el objeto se muestran al 
novelista bajo su aspecto histórico, en su proceso social de formación plurilingüe. (Bajtín 1989 
A, 147) 
 
 
 
Podemos hablar, por tanto, de una memoria colectiva polifónica que, al dar cuenta de las 
valoraciones y acentos de cada uno de los estratos sociales y grupos nacionales, no 
marginalice las experiencias y reivindicaciones de los grupos minoritarios, los estratos 
 22 
oprimidos y las voces discrepantes. Una novela polifónica y postcolonial como la que 
estudiaré a continuación da cuenta de una manera dialógica, no unitaria, de concebir la 
memoria y la colectividad, diferenciándose así de las cohesiones arbitrarias y absolutas que 
los discursos autoritarios y nacionalistas buscan forjar. La polifonía ofrece una percepción y 
un respeto a la palabra otra que conlleva una formación plural del pasado. 
 
1.2 Un primer rasgo dialógico hacia la novelización 
En attendant le vote des bêtes sauvages no consiste en la simple transcripción de un ritual de 
rememoración oral, sino que mantiene distintos marcos diegéticos a partir de un fenómeno de 
palabras referidas. Este primer rasgo de bivocalidad germina gracias a la contraposición de un 
narrador tradicional que comienza su relato en segunda persona, el sora, con la existencia de 
un narrador con una perspectiva externa cuyas intervenciones en el texto son mínimas. Éste se 
sitúa en un marco diegético superior que engloba a las voces de los dos narradores 
tradicionales. Geneviève Lemoine realizó un estudio narratológico de la novela enfocado, en 
las contraposiciones diegéticas, ubicando las cualidades dialógicas de la obra de Kourouma en 
los desfases temporales y los cambios de perspectiva narrativa. Este último fenómeno, que es 
el que me interesa destacar, lo explica del modo siguiente: 
 
Aussi émerge fréquemment dans le récit du sora une perspective omnisciente: la narration se 
déplace d'une énonciation dialogique (entre le sora et un des personnages, généralement 
Koyaga) vers une énonciation sans destinataire précis, où le personnage jusqu'ici présenté au 
lecteur comme un « tu » ou un « vous» devient un « il » (Lemoine 2004, 147). 
 
Esta apreciación delata la presencia de un narratario, ausente dentro del ritual de 
rememoración, al cual, por otro lado, asisten los dos narradores tradicionales el sora y el 
courdoua Maclédio, ministro del interior de la república del Golfo, y Koyaga que es aquel 
al que el donsomana va dirigido desde la primera línea de la novela: ―Votre nom : Koyaga ! 
 23 
Votre tótem : Faucon ! Vous êtes soldat et président‖ (Kourouma 2010 C, 421).2 
La presencia de este narratario, que identificamos con el lector implícito, no sólo se 
percibe a partir de los cambios diegéticos. Su voz está presente todo el tiempo en el discurso 
del sora que emprende su narración pensando en un receptor cuya voz es extranjera y ajena al 
universo representado. En la misma presentación del donsomana, esta voz lectora se delata: 
―Moi, Bingo, je suis le sora ; je louange, chante et joue la cora. Un sora est un chantre, un 
aède qui dit les exploits des chasseurs et encense les héros chasseurs. Retenez mon nom de 
Bingo, je suis le griot musicien de la confrerie des chasseurs‖ (Kourouma 2010 C, 421). Al 
igual que en la definición de donsomana que citamos al inicio del capítulo, un trabajo de 
traducción cultural se realiza por parte del narrador. Su discurso, por tanto, no está dirigido a 
los personajes incluidos dentro del ritual y que pertenecen al mismo universo sémico. Se está 
dando un proceso de diálogo oculto que delata una voz ausente. Sobre éste, Bajtín señala: ―El 
segundo interlocutor está presente invisiblemente, sus palabras no se oyen, pero su huella 
profunda determinará todo el discurso del interlocutor‖ (Bajtín 2012, 365). Esto, a la vez que 
da cuenta de la bivocalidad interna del enunciado de Bingo, descontextualiza el género de su 
discurso y lo integra dentro de un nuevo marco sémico: el del género novelesco. Bajtín indica 
en el mismo fragmento: ―El hecho de tomar en cuenta la palabra opuesta (gegenrede), 
produce transformaciones específicas en la estructura de la palabra del diálogo, dándole un 
carácter de acontecimiento e iluminando el objeto mismo del discurso de una manera nueva, 
descubriéndole nuevos aspectos inaccesibles a la palabra monológica‖ (Bajtín 2012, 365). En 
este caso, la manera de iluminar ―el objeto mismo del discurso‖ será parodiar una forma de 
concebir la gesta heroica siempre que ésta vaya dirigida a narrar la historia nacional de un 
 
2 Maclédio y Koyaga también emprenden la narración en distintos momentos de la novela, 
volviéndola por instantes una narración autodiegética. Además de ellos, se encuentran presentes siete 
maestros cazadores que en ningún momento hablan pero cuyas voces penetran en los discursos de los 
narradores. Representan así la voz de un sector determinado de la población de la República de Golfo: 
representación ficcional, lo recordamos, de la República Togolesa. 
 
 24 
pueblo. De esta manera, Ahmadou Kourouma critica la forma completamente monológica en 
la cual las dictaduras africanas posteriores a las independencias se narraron a sí mismas 
ocultando las desigualdades, el racismo, la corrupción y el neocolonialismo detrás de un 
discurso basado en la épica tradicional y en las tradiciones ancestrales. 
Es importante señalar que Ahmadou Kourouma no es en lo más mínimo un anti-
tradicionalista. Si en sus novelas hay una intención de parodiar no sólo los códigos de los 
narradores tradicionales, sino también los de una gran cantidad de rituales de naturaleza 
ancestral y sagrada, es porque éstos, en las épocas dictatoriales posteriores a las 
independencias, estuvieron estrechamente vinculados con el poder estatal y fueron pervertidos 
por el mismo. La novela lo expresa de forma explícita cuando, al final de la primera velada, el 
brujo o chamán (marabout) Bokano explica a la madre del protagonista que si en algún 
momento el poder de Koyaga llegara a vacilar, éste debería hacerse purificar mediante el 
ritual del donsomana. El morabito le indica las características que éste debe tener, las mismas 
que son representadas en la obra. ―Quand il aura tout avoué, reconnu, quand il sera purifié, 
quand il n‘existera aucune ombre dans sa vie, la pierre aérolithique et le Coran révèleront où 
ils se sont cachés. Il n‘aura qu‘à les récupérer et poursuivre sa vie de guide et chef‖ 
(Kourouma 2010 C, 466). Se trata de un travestismo total de la tradición, pues en el ritual de 
rememoración, que debe servir a fines colectivos, serán cantados actos atroces y de lesa 
humanidad únicamente con el fin de beneficiar los intereses de un individuo. Esto lo señala 
Amadou Ouédrago en su estudio L’unnivers mythique d’Ahmadou Kourouma: 
 
Traditionnellement, le donsomana a pour objet de célébrer un héros chasseur,d‘exalter sa 
stature et ses hauts faits, ce qui en fait un geste rituel, sacré et d‘une noblesse affichée. 
Cependant, dans l‘œuvre de Kourouma, ce geste sacré est destiné a faire le parcours du dictateur 
Koyaga, un parcours dont on sait qu‘il est sanglant, jalonné de meurtres, de mensonges, de 
perfidie, de méchanceté ; autant de malveillances qui sont l‘antithèse des valeurs qui fondent 
l‘art cynégétique. User du donsomana pour célébrer la bassesse et la vilenie comme c‘est le cas 
dans cette œuvre, se résume comme à un sacrilège ou à une profanation. (Ouédrago 2014, 187) 
 25 
 
A partir de un análisis minucioso y detallado de los rituales que se ven subvertidos en la obra 
de Kourouma, Ouégrado plantea que el novelista busca representar la muerte del universo 
mítico, es decir, la muerte de una concepción particular del mundo y la necesidad de una 
nueva concepción (Ouédrago 2014, 165). En ese sentido, el sora está transgrediendo los 
códigos de una tradición ya pervertida, pero también la está reivindicando como algo nuevo, 
como una voz que puede transgredir la ideología misma que la detenta y que puede entrar en 
diálogo con otras, perdiendo así su jerarquía que fue utilizada por dictadores sanguinarios con 
el fin de reafirmar su poder. 
 
1.3 Parodia y enunciado bivocal. 
La parodia se da de distintas formas y a distintos niveles. En realidad, en la misma forma del 
donsomana, tal como está descrito en la novela, se contempla la actuación de un courdoua, el 
cual es definido del modo siguiente: ―Un courdoua est un initié en phase purificatoire, en 
phase cathartique. Tiécoura est un courdoua et comme tout courdoua il fait le bouffon, le 
pitre, le fou. Il se permet tout et il n‘y a rien qu‘on ne lui pardonne pas‖ (Kourouma 2010 C, 
422). Las palabras de este personaje están por lo general cargadas de discursos ajenos, muy en 
particular de palabras provenientes de la opinión popular. Por ejemplo, cuando el sora narra la 
manera en la que el dictador de la República de los Montes, representación de la República de 
Guinea, mandaba asesinar a sus opositores, Tiékoura añade que después de haberlo hecho 
violaba a las esposas de éstos y explica las razones por las cuales lo hacía, que no eran 
―siempre por placer o por sadismo‖: ―Ce n‘est donc pas vrai qu‘il inventa maints complots 
pour assassiner les époux des femmes avec lesquelles il désirait se coucher. Non ! La verité 
est qu‘il a, pour des raisons magiques, désiré ces femmes la nuit de l‘exécution de leurs 
comploteurs pour bénéficier pleinement de leur mort. Explique Tiékoura.‖ (Kourouma 2010 
 26 
C, 550). Al comenzar su aserciñn por la fñrmula ―no es cierto‖, el respondón indica no sólo 
que está dialogando con una palabra otra, sino que al negarla la va a reivindicar. Por supuesto, 
la negación es satírica, pues la intención del courdoua es hacer entrar dentro del enunciado 
una opiniñn generalizada que se opone al discurso épico con el cual están siendo ―alabadas‖ 
las dictaduras africanas. 
Esta dinámica está presente en toda la novela. Del mismo modo, cuando el sora está 
narrando la forma en que los dictadores tomaron el poder dentro de las naciones africanas, el 
courdoua aðade: ―Et, à partir de ce jour, commençait le titanesque combat du Père de la 
nation et de l‘indépendance contre le sous-développement. Combat dont chacun connaît 
aujourd‘hui les résutats, c‘est à dire les tragédies dans lesquelles les ineffabes aberrations ont 
plongé le continent africain. Conclut Tiécoura.‖ (Kourouma 2010 C, 482). Aquí de nuevo la 
indicaciñn ―dont chacun connaît‖ nos indica que el discurso está absorbiendo palabras 
pertenecientes a la opinión común, palabras ajenas que tienen como función la 
desmonologización del discurso oficial, misma función que tiene el Tiécoura dentro del ritual 
representado. En este caso, además, la acotación del répondeur está formulada en un registro 
que incorpora la terminología colonial e imperialista. El llamado ―Padre de la naciñn y de la 
independencia‖ reemprende el ―combate contra el subdesarrollo‖ que antes había abanderado 
la empresa colonial en su totalidad. La hipérbole del ―combate titánico‖ seðala aún más la 
ironía de la que están cargadas estas palabras. En el discurso del respondón se funden las 
palabras imperialistas del colonizador y las dictatoriales subrayando, a través de la fusión, la 
continuidad neocolonial. 
Podríamos decir, entonces, que Bingo representa y parodia la fuerzas centrípetas del 
lenguaje, mientras que Tiékoura representa a las fuerzas centrífugas. Lo podemos percibir de 
manera neta a lo largo de la obra en el diálogo entablado entre ambos personajes. Un 
fragmento sumamente revelador es aquel en el que Koyaga, ya erigido como dictador de la 
 27 
República del Golfo, captura a los opositores que tramaron contra él un complot fallido. 
Posteriormente, el complot es tildado de comunista y los representantes de los países del 
primer mundo viajan para condecorar y felicitar al dictador por haber impedido el atentado. El 
sora narra que al comprender su error los conjurados deciden suicidarse, aseveración que 
Tiécoura acota una vez más trayendo a colación palabras provenientes de la opinión popular y 
que, de nuevo, asemejan más a una verdad histórica: 
 
Ils comprennent que, nulle part sur cette terre, dans ce monde, ils ne peuvent plus esperer, 
compter sur aucune compassion, sur aucune justice. Par désespoir certains se suicident. 
– Personne n‘a cru à la thèse du suicide, personne n‘a cru à la version officielle. La 
versión officielle qui a prétendu que les désespérés, pris par remords, dans une rage sanguinaire 
se sont d‘abord amputés de la masculinité avant de mettre fin à leur vie par la pendaison. Fit 
remarquer le répondeur. (Kourouma 2010 C, 635-636) 
 
 
El diálogo entre ambos no sólo se destaca por la integración que realiza el courdoua de la 
palabra otra, también lo es porque éste da cuenta de que su maestro, el sora, está hablando 
con palabras que no le pertenecen, que también le son extranjeras. Bingo trae a su discurso 
una versión oficial que corresponde de manera plena a su función de sora. Sin embargo, las 
siguientes veces que hable de conjurados que se suicidan, sus enunciados ya estarán 
implícitamente cuestionados por las palabras antes proferidas por el courdoua. De este modo. 
la voz de Tiékoura comienza a verse presente en aquella del sora. 
Asimismo, tratándose de un discurso que todo el tiempo se parodia, es interesante 
notar que las funciones de ambos personajes se confunden y que sus voces se unifican poco a 
poco hasta llegar a un punto en que ambas contraponen otras versiones y posiciones 
ideológicas al discurso oficialista del donsomana, cuya función primordial tendría que ser la 
de elogiar a Koyaga. Este tipo de procesos, o de generación de enunciados discordantes y 
polémicos, se produce repetidas veces dentro del discurso del sora. Un ejemplo recurrente se 
da con el uso de los proverbios, enunciados tanto al inicio de cada velada como entre cada 
intermedio propuesto por Bingo en la narración. Éstos tienen como función asegurar la 
 28 
continuidad de los distintos temas presentados a lo largo del relato y están dispuestos de 
manera aislada y en itálicas, diferenciándose así del resto de la narraciñn: ―La véneration de la 
tradition est une bonne chose. Ce sera le thème dont sortiront les proverbes qui seront évoqués 
au cours de cette première veillée. La tradition doit être respectée parce que: // Si la perdrix 
s’envole son enfant ne reste pas à terre‖ (Kourouma 2010 C, 422). 
Emanuel Obiechina subraya, en su artículo ―Narrative proverbs in african novel‖, la 
función del género proverbial en las tradiciones orales africanas como una manera de dotar 
de autoridad comunitaria a la experiencia personal: 
 
Like the use of proverbs proper, the embedding of stories in the novels is based upon two main 
principles of theAfrican oral tradition— authority and association—through which an idea is 
given validity by being placed side by side with another idea that bears the stamp of communal 
approval and by its being linked to the storehouse of collective wisdom. (Obiechina 1992, 201) 
 
A partir de la manera en la que se delata la apropiación de una sabiduría proverbial 
tradicional por parte del discurso nacional y dictatorial, podemos dar cuenta de la importancia 
que tiene para Kourouma boicotear y desarticular este mecanismo. 
En el tercer intermedio, por ejemplo, se pronuncia este proverbio: ―Le singe 
n’abandonne pas sa queue, qu’il tient soit de son père soit de sa mère‖ (Kourouma 2010 C, 
454). Anteriormente, se había narrado la historia de la madre de Koyaga de quien éste 
aprendió toda su escala de valores y conocimientos y de cómo ésta había conocido a 
Bokano, predicador islámico y poseedor de conocimientos mágicos y ancestrales. Justamente 
después del intermedio se narrará la historia del brujo y su vida de ermitaño alejada de toda 
sociedad impía. El narrador explica que en las sociedades africanas existen tanto verdaderos 
adivinos como también farsantes, mismos que deciden ejercer el oficio a causa del desempleo 
generado por los ―gobiernos actuales‖. Después, el narrador enuncia un proverbio: ―Quand on 
ne veut pas être touchés par les queues des singes on s‘éloigne de leurs bandes‖ (Kourouma 
 29 
2010 C, 455). Este proverbio es una variación del primero pues, si bien obedece a otro tipo de 
enseñanza, recupera el símbolo de la cola de los simios como representación de las 
concepciones morales que cada uno posee. Lo que resulta interesante es que la primera vez 
pareciera ser enunciado con el fin de dar cuenta de la santidad del predicador, mientras que, 
en la segunda, está cargado de ambigüedad. Por un lado, como ya lo he intentado mostrar, 
explica las razones del alejamiento de Bokano, mientras que por el otro es una invitación a los 
oyentes, y al narratario, a alejarse y desconfiar de un personaje semejante. Asimismo, al 
comparar su congregación religiosa con una banda de simios, indica el peligro y la suciedad 
implícita en sus acciones. Se resignifica un discurso tradicional, el proverbio, para denunciar a 
un detentor de este tipo de registro del habla: un marabout. Lo que se critica es, por lo tanto, 
la desvirtuación de la tradición con fines económicos y políticos. 
Otro proceso mediante el cual podemos percibir la dialogización de la voz del narrador 
tradicional se da en los momentos en los que el sora da cuenta de la absoluta falta de 
heroismo que existe en la historia que narra. Esto lo podemos ver cuando narra el complot de 
los guerreros montañeses en Vietnam, resuelto finalmente por Koyaga, el cual por esta acción 
se ve ascendido en el ejército francés. Luego de contar este episodio, Bingo exclama: ―Ah ! 
Tiécoura. L‘oiseau qui n‘a jamais quitté son tronc d‘arbre ne peut savoir qu‘ailleurs il y a du 
millet. Arrêtons un instant de parler de la sauvagerie, des imbécilités des hommes nus et du 
Guide suprème Koyaga pour dire le panégyrique des guerriers vietnamiens‖ (Kourouma 2010 
C, 440). En este episodio podemos ver a las fuerzas centrífugas del lenguaje actuar de manera 
distinta: no a partir de la parodia ni de un discurso referido, sino a partir de lo que Bajtín 
llama ―estilizaciñn parñdica‖: 
 
[…] las intenciones del lenguaje que representa, no coinciden con las intenciones del lenguaje 
representado, se le oponen, no representan el universo objetual real con la ayuda del lenguaje 
representado, como punto de vista productivo, sino por medio de su desenmascaramiento y 
destrucción. (Bajtín 1989 A, 179-180) 
 
 30 
 Nos es posible percibir este procedimiento pues, por más que el narrador tradicional 
considera una ―imbecilidad‖ el acontecimiento que está narrando, no deja de hacerlo en un 
estilo épico y heroico, repleto de frases enfáticas y de enumeraciones enaltecedoras: 
 
Et c‘est la merveille ! Devant les officiers français ébahis, les mutins, les mains en l‘air, sortent 
en frédonnant les mêmes cantiques que vous aviez psalmodiés. 
Les français mesurent l‘ascendant que vous, le fils de Thao, déjà maître chasseur, avez 
sur vos compatriotes. Ils décident de vous honorer : ils vous citent à l‘ordre de l‘armée et vous 
nomment caporal. (Kourouma 2010 C, 439) 
 
Se trata de una estilización sumamente cómica, pero que no integra la palabra otra y por tanto 
no puede considerarse plenamente una parodia, la cual se da de manera paulatina. Como ya 
vimos, el sora recupera desde un inicio la palabra de los discursos oficialistas. Lo cual se ve 
en las primeras páginas cuando califica al dictador utilizando sus epítetos oficiales: ―père de 
la nation‖, ―Guide suprème (Kourouma 2010 C, 422). Poco a poco, va integrando palabras 
provenientes también de la opinión popular, pero formuladas de tal manera que no discrepan 
del todo con su discurso oficialista: ―Le corps expéditionnaire d‘Extrême-Orient ne sut pas 
que la maman de Koyaga, Nadjouma, avait été l‘artisan de son exploit. Dans les montagnes, à 
Tchaotchi, tout le monde le savait ; personne n‘en doutait‖ (Kourouma 2010 C, 446). En este 
caso, la palabra oficialista del sora silencia cualquier visión alternativa. De nuevo, aunque se 
estilice paródicamente, todavía no podemos hablar de la transgresión discursiva que se debe 
dar por medio de la parodia. A ésta, Bajtín la describe del modo siguiente: 
 
Igual que en la estilización, el autor habla mediante la palabra ajena pero a diferencia de la 
estilización, introduce en tal palabra una orientación de sentido absolutamente opuesta a la 
orientación ajena. La segunda voz, al anidar en la palabra ajena, entra en hostilidades con su 
dueño primitivo y lo obliga a servir a propósitos totalmente opuestos. La palabra llega a ser 
arena de lucha entre dos voces. Por eso en la parodia es imposible una fusión de voces como 
puede suceder en la estilización o en el relato del narrador (por ejemplo en Turguénev); en la 
parodia, las voces no sólo aparecen aisladas, divididas por la distancia, sino que también se 
contraponen con hostilidad. (Bajtín 2013, 354-355) 
 
 
El discurso del sora tiende a un proceso de producción del lenguaje como el aquí descrito a 
 31 
medida que la novela avanza. Poco a poco, las palabras otras se van integrando a su discurso 
sin que se fusionen con él por completo. Más adelante en la novela, el narrador da cuenta de 
cómo sucedió el complot contra el presidente Fricassa Santos en la República del Golfo y lo 
hace siempre ofreciendo a su público primero una versión oficial y posteriormente otra 
versión tal vez más verosímil, pero de la cual reniega. Este procedimiento de refracción de la 
palabra ajena se da tres veces durante el mismo episodio y siempre del mismo modo: 
atribuyendo la versiñn no oficial de los hechos a enunciadores ―no iniciados‖, hecho que 
dentro de los marcos sémicos del donsomana pareciera desacreditarlos por completo. 
No obstante, a medida que la misma formulación se repite, percibimos con más 
intensidad el actuar de las fuerzas centrífugas del lenguaje a partir de la palabra referida. 
Comprendemos que existe una controversia interna dentro del enunciado del sora; que éste 
pone en duda su propio discurso. El fragmento que citaré a continuación constituye la tercera 
vez que Bingo contrapone su versión de la conjura de Koyaga con una opinión externa: 
 
Les non-initiés, par ignorance, douteront de cette version des faits. Il prétendront qu‘un passage 
existait entre la résidence du Président et l‘enceinte de l‘ambassade. Le Président aurait, déguisé 
en jardinier, emprunté ce passage dans l‘obscurité et se serait recroquevillé sur la banquette de 
la voiture toute la nuit. (Kourouma 2010 C, 495). 
 
Notemos que no es únicamente el contenido de la historia el que cambia, sino también la 
manera en que se está reproduciendola diégesis. El estilo mítico en el que se narra la novela 
desaparece éste pareciera eliminar la temporalidad, supeditándola a la espera interminable 
de los guerreros, atentos a la llegada de la aurora con la cual el brujo-presidente se verá 
obligado a salir de cualquiera de sus numerosos avatares y el discurso corresponde más al 
género de la crónica o incluso del peritaje. Tanto el tiempo como el espacio, que dentro del 
pensamiento mítico parecen estáticos y eternos, se encuentran aquí transgredidos y 
contrapuestos a indicaciones espacio-temporales precisas que avanzan siguiendo otras reglas; 
 32 
la versión no oficial está regida por otro género verbal y, como veremos en el próximo 
capítulo, por otra ―cronotopía‖. 
El discurso del narrador cambia también su registro de habla y entra en una dinámica 
de representación de un proceso jurídico presente en pocas partes de la novela. Cada vez que 
una posibilidad distinta se integra a su discurso, él busca desmantelarla mediante pruebas y 
argumentos que, por supuesto, carecen de toda sustentabilidad. No obstante, sus maneras de 
rechazar las otras versiones son cada vez más contundentes. La primera vez explica: ―La 
version n‘est pas crédible‖; la segunda: ―Cette interprétation est de toute évidence fausse‖; y 
finalmente: ―C‘est évidemment une explication enfantine de Blanc qui a besoin de rationalité 
pour comprendre‖ (Kourouma 2010 C, 487, 487, 495). Se trata de un juego: en esta última 
aserción, el narrador está parodiando las formas de monologización del discurso, las que 
anulan y rechazan a las palabras otras. Fórmulas parecidas son dichas con los mismos 
propósitos en distintos momentos de la novela por Koyaga, por Maclédio y por los demás 
dictadores representados allí. Nos enfrentamos una vez más a un bivocalismo en el cual el 
sora repite palabras provenientes de un discurso anterior, sometiéndolas a una revalorización.3 
Podemos ver que el discurso que se carga de ironía no es aquel proveniente de la opinión 
pública, sino el que detenta las versiones oficialistas con todos sus mecanismos de exclusión y 
de refutación. 
Antes de la tercera rectificación que he citado, Bingo narraba dentro del mismo estilo 
épico el escape del presidente Fricassa Santos: ―Le grand initié Fricassa Santos sort du vent et 
se découvre, déguisé en jardinier‖ (Kourouma 2010 C, 495). El estilo épico, cargado de 
epítetos e imágenes mágicas, resulta igualmente irónico, puesto que es estilizado contrastando 
dos isotopías distintas. Tenemos, por un lado, la que refiere a los avatares y las 
 
3 Este proceso lo describe Tatiana Bubnova del modo siguiente: ―En una palabra suena la voz propia y 
la voz de quien dijo esta palabra antes. El bivocalismo, palabra a dos voces, es de hecho uno de los 
recursos más poderosos de la ironía, poderoso instrumento de la comunicaciñn oral y escrita.‖ 
(Bubnova 2006, 110). 
 33 
transformaciones en elementos naturales de gran fuerza y, por el otro, una nueva estética que 
implica disfraces y caracterizaciones que corresponden a diferentes clases sociales. La imagen 
es totalmente carnavalesca, así como lo es también la oposición de los lenguajes. De este 
modo, el enunciado de Bingo es bivocal sin necesidad de que otras voces estén siendo 
referidas. Sencillamente, el discurso del sora es sometido a una novelización cómica. 
A partir de un momento de la novela, Bingo comienza a integrar tantas palabras otras a 
su discurso que se vuelve difícil encontrar aquellas que pertenecen a la opinión popular, 
aquellas que responden a las aserciones del courdoua, aquellas que retoma de las voces 
oficialistas o aquellas que provienen de su propia voz, si es que éstas existieron alguna vez. 
La polifonía se ha convertido en la estructura elemental del discurso del narrador, pues en ella 
percibimos innumerables puntos de vista. Lo anterior resulta en la parodia de los discursos de 
tendencia monológica antes presentados en la novela, mismos que funcionan como sus 
hipotextos y que habremos de explorar en el próximo capítulo. 
Quisiera, antes, subrayar la potencia que adquiere el dialogismo dentro de la diégesis 
al acercarse el final de la novela: 
 
À coup sur, même avec des élections non truquées, vous étiez assuré d‘être plébiscité comme 
chef de l‘État lors des prochaines consultations. Vous étiez redevenu le Guide suprême. Vous 
aviez tout retrouvé : vos lycaons, votre arrogance, vos mensonges, vos flatteurs, votre maman et 
son amétéorite, votre marabout et son météorite. Tous vos prestige et effroi d‘antan. (Kourouma 
2010 C, 720) 
 
La voz del sora ha tomado las dinámicas de la de Tiécoura y ahora retoma palabras 
provenientes de la opinión popular o, sencillamente, palabras de denuncia, esto es, todas 
aquellas que tiendan a desmonologizar su discurso. En realidad, durante la última velada de la 
narración, la voz del courdoua aparece pocas veces y únicamente al inicio. Sus resonancias y 
tendencias dialogizantes fueron asimiladas por la voz de su maestro y contraparte. Ambos 
personajes encarnan una sola voz donde se ve representado el movimiento dialéctico de las 
 34 
dos fuerzas del lenguaje antes descritas. No debemos olvidar la aseveración de Bajtín con la 
cual dimos inicio a este capítulo: ―No es característica del género novelesco la imagen del 
hombre en sí, sino, precisamente, la imagen de su lenguaje‖ (Bajtín 1989 A, 153). Así, vimos 
cómo la parodia de los lenguajes con tendencia monológica conforma el tema central, no sólo 
narrativa sino también políticamente de esta novela. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 35 
Capítulo 2: Desarticulación de tradiciones narrativas nacionalistas. 
 
 
 
Otra vez seremos lo que antes fuimos –gentes corrientes– y si somos mentira, 
seremos una mentira inventada por nosotros mismos. 
Tayeb Salih, Tiempo de migrar al Norte 
 
 
 
 
Hasta este momento, me he concentrado en dar cuenta de cómo se configura una estructura 
narrativa específica, a saber, la de la novela polifónica, que rige la interacción de los discursos 
dentro de En attendant le vote des bêtes sauvages de Ahmadou Kourouma. Es tiempo de 
estudiar la manera en la que esta obra se inserta dentro de la historia cultural de los 
movimientos liberacionistas y dentro del diálogo entre las voces postcoloniales que buscan 
superar los sistemas opresivos que resultaron de las independencias. 
Si antes hablé de la manera en la que un discurso busca asimilar a todos los demás, en 
este capítulo analizaré una forma de estructurar la narrativa que homogeneiza historias y 
territorios. Mediante ella se presenta lo que Diandué llama la tragedia africana: 
 
Finalement y a-t-il voyage entre réel et fiction, la géocritique de la dictature est-elle possible 
quand l‘imaginaire de la fiction est la matérialité même du réel Africain. C‘est ici que germe le 
tragique de l‘Afrique. Une unité de temps, celle de la dictature, une unité d‘action, celle du 
peuplicide et une unité de lieu, celle de l‘Afrique en tant qu‘espace. (Diandué 2013, 181) 
 
A partir de esta reflexión quiero proponer la existencia en la novela de Kourouma de un 
cronotopo particular que sería el dictatorial. Explicaré a continuación la forma en la que éste 
se configura y sus implicaciones, para luego pasar a una investigación acerca de los distintos 
discursos que lo nutren pero también de aquellos que lo transgreden. 
 
 
2.1 Relación entre el cronotopo épico y el dictatorial. 
 36 
El ―cronotopo‖ es un concepto que debemos entender en distintos niveles. Bajtín lo 
usa para referirse a la articulación de tiempo y espacio dentro de la narrativa. Todo acto de 
representación implica establecer una relación espacio-temporal que, a su vez, influye en los 
motivos y contenidos que podrán estar o no presentes en la mimesis, los distintos diálogos que 
se podrán entablar entrelos personajes, y una concepción particular del mundo que a su vez 
ofrece una imagen del hombre dentro de un ―todo inteligible‖. Ahora bien, la novela, y más 
aún la novela polifónica, siendo un género discursivo y literario que puede conjuntar y hacer 
dialogar múltiples géneros en su interior, contrapone diferentes cronotopos. En una obra como 
la que estamos estudiando en la que se representa la enunciación de un discurso épico al 
lado del cronotopo particular de este género discursivo entran otras articulaciones 
espaciotemporales que históricamente han ido configurando al género novelesco. 
El estilo épico nos sitúa dentro de un tiempo mítico, inconmensurable y estático. Éste 
lo percibimos plenamente, por ejemplo, en aquellos momentos en los que el donsomana 
cumple con su función de cantar las hazañas de los maestros cazadores. Al comienzo de la 
segunda velada, al regresar Koyaga de la guerra en Indochina en la cual participa como 
tirador dentro del ejercito colonial, en su pueblo se le celebra y el sora rememora cómo cantó 
el donsomana de cazador del dictador: 
 
Il y avait après les montagnes, dans un vallon et au bord d‘une rivière, une panthère solitaire. 
[…] Sa langue léchait ses barbiches comme la flamme des incendies de brousse brûle et nettoie 
le sol. Depuis des lustres tous les chasseurs adoraient des fetiches, exposaient des sacrifices 
sanglants pour ne pas la rencontrer sur leur chemin. (Kourouma 2010 C, 470) 
 
El tiempo es situado dentro de un pasado inmemorial y absoluto, así como el espacio se 
expresa mediante indicaciones vagas y generalizantes. No existe ningún tipo de frontera, ni 
espacial ni temporal, lo que nos lleva a imaginar un pasado aún inserto en un presente inmóvil 
e inmutable, así como un ―aquí‖ abstracto y homogéneo. 
 37 
La cronotopía épica, reapropiada por el régimen dictatorial, traza puentes entre la 
ficción y la realidad. Su discursividad se relaciona con una serie de valores ideológicos 
también inamovibles y que pretenden ser universales. La manera en la que se sitúan dentro de 
un lugar y pasado lejanos, ajenos y difíciles de reconocer, convierte sus contenidos en 
valoraciones incuestionables. Esto lo explica Bajtín en su estudio ―Épica y novela‖: 
 
El universo épico del pasado absoluto es, por su naturaleza, inaccesible a la experiencia 
personal y no admite puntos de vista ni valoraciones individuales. No puede ser visto, palpado, 
tocado; no puede ser observado desde ningún ángulo, no puede ser verificado, analizado, 
desmembrado; es imposible penetrar en el interior de su naturaleza. (Bajtín 1989 C, 462) 
 
Así, en este punto de la novela, las acciones de Koyaga se imponen como indiscutibles, 
memorables y dignas de admiración, tanto que cada relato de cacería culmina con aplausos y 
signos de agradecimiento por parte del auditorio. 
Es importante notar que, en la enunciación del donsomana representada en la cita 
anterior, la voz del kourdoua es inexistente. Si bien este género sí implica la participación de 
iniciados en función catártica, la desestabilización que comporta la voz de Tiékoura dentro de 
En attendant le vote des bêtes savages debemos atribuirla más bien a la novelización del 
género realizada por Kourouma, así como a la intertextualidad con los géneros dialógicos 
jurídicos malinkés señalada, como vimos en la introducción, por Bakanyoko Kalamán. Al 
mismo tiempo, no podemos olvidar que el sora, al momento de cantar las hazañas de cacería 
de Koyaga, está desdoblando su propia palabra, refiriéndose a la que pronunció en un pasado 
plenamente delimitado (el regreso de Koyaga al Tchaothi) y con una intención determinada: 
la de alabar. La contraposición de dos espacios diegéticos (una narraciñn ―presente‖ que da 
cuenta de una narración ―pasada‖) cuestiona las palabras de alabanza: en la diégesis que 
enmarca a la narración, el sora ya ha dado cuenta de su intención de parodiar. De este modo, 
los agradecimientos gargantuescos que refiere repetidas veces el narrador ―Merci, encore 
 38 
merci Koyaga, toujours merci.‖ (Kourouma 2010 C, 471)  se encuentran à cheval entre dos 
realidades distintas y resultan plenamente irónicos. 
En otros momentos de la novela, el cronotopo épico entabla un diálogo con el 
hipotexto histórico que antecede a la enunciación. No debemos olvidar la interdiscursividad 
patente en la obra de Kourouma que seðala Diandué: ―Kourouma, tout comme l‘historien, 
s‘approprie de la mémoire de l‘Histoire. Il y a donc, au delà de l‘intertextualité, une 
interdiscursivité évidente dans son discours. Les textes kouroumiens apparaissent de facto 
comme des hypertextes dont les hypotextes sont des informations historiques‖ (Diandué 2013, 
65). De esta forma se presenta el episodio del golpe de estado perpetrado por Fricassa Santos. 
En él, el cronotopo ya descrito y su tiempo mítico son penetrados por el devenir de la historia. 
La primera vez que el sora da cuenta de la historia del presidente Santos, éste lo sitúa 
en un tiempo histórico determinado. Hace un recorrido de su exilio marcado por las fechas 
que hicieron temblar tanto al occidente europeo como al mundo colonizado tales como la 
segunda guerra mundial. Se nos presenta, pues, una forma diegética en la que el tiempo va 
demarcando los desplazamientos espaciales; en la que los eventos ficticios están relacionados 
con contextos y referencias históricas extra-textuales tales como la llegada de la familia del 
presidente Santos a África luego de la independencia del Brasil. Sin embargo, el estilo en el 
que se gestan los discursos de los personajes nos hace volver otra vez a un tiempo mítico. 
Cuando Santos da cuenta de su historia lo hace del modo siguiente: ―Je suis allé partout : chez 
les Dogons de Bandiarra, les Sénoufos de Boundiali, les marabouts de Tombouctou, les 
grands maîtres du vaudou de Notsé et du Bénin, etc. Je te dis partout, même chez les 
Pygmées‖ (Kourouma 2010 C, 488). Una vez más el tiempo parece congelarse, y las 
divisiones espaciales, eliminarse. En el recorrido que se nos presenta, las líneas fronterizas 
propias de la época de la colonización y de las independencias desaparecen y aquellas del 
tiempo mítico-dictatorial resurgen. De esta forma, se conjuntan dos sistemas de valores 
 39 
distintos, lo que desencadena una transgresión sémica de todos los actos que tendrán lugar 
durante este episodio. 
En la palabra y en la figura del sora se representa la manera en la cual el discurso de 
las dictaduras subsume una concepción de la historia nacional bajo un cronotopo épico. En la 
historia de las dictaduras y nacionalismos africanos, esta articulación espacio-temporal se 
materializaba no sólo en los discursos de sus actores, sino también ―en las prácticas objetivas 
de la cultura misma‖ (Bajtín 1989 B, 399), las cuales delimitan las posibilidades del hombre 
dentro su mundo. De ahí que podamos proponer un proceso dialéctico entre realidad y ficción 
a partir de la interacción cronotópica, así como lo indica Bajtín: ―De los cronotopos reales de 
ese mundo creador surgen los cronotopos, reflejados y creados, del mundo representado en la 
obra.‖ (Bajtín 1989 B, 404). Sin embargo, al verse transgredidos en la narrativa, se propone 
una manera distinta de concebir la historia y, por tanto, una nueva imagen del hombre en su 
totalidad política, cultural, social e individual. 
Justin Bisanswa relaciona el encuentro de los cronotopos épico y novelesco con una 
manera específica de afrontar la realidad histórica africana dictatorial: 
 
The mix of "epic" and "novel" also shows the fusion of both stages whose intrigues are 
intertwined, marked by two different states of mind: the fullness felt during the evocation of the 
past contrasts with the feeling of emptiness in the evocation of the recollection, as the mention 
of the colonial period shows. Therefore, the text strives to reconcile the extremely full and the 
pitifully empty.