Pensamiento-en-imagenes--la-configuracion-del-sacrificio-en-los-codices-del-grupo-Borgia

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UNIVERSIDAD NACIONAL AUTÓNOMA DE MEXICO 
PROGRAMA DE MAESTRÍA Y DOCTORADO EN ESTUDIOS MESOAMERICANOS 
FACULTAD DE FILOSOFÍA Y LETRAS 
INSTITUTO DE INVESTIGACIONES FILOLÓGICAS 
 
 
PENSAMIENTO EN IMÁGENES. LA CONFIGURACIÓN DEL SACRIFICIO EN LOS 
CÓDICES DEL GRUPO BORGIA. 
 
 
 
TESIS 
QUE PARA OPTAR POR EL GRADO DE: 
DOCTORA EN ESTUDIOS MESOAMERICANOS 
 
 
 
PRESENTA: 
ANGÉLICA BAENA RAMÍREZ. 
 
 
 
TUTOR 
DR. MANUEL HERMANN LEJARAZU 
CENTRO DE INVESTIGACIONES Y ESTUDIOS SUPERIORES EN ANTROPOLOGÍA 
SOCIAL. 
 
COMITÉ TUTORAL 
 
DR. GUILHEM OLIVIER DURAND 
INSTITUTO DE INVESTIGACIONES HISTÓRICAS, UNAM. 
 
DRA. SILVIA LIMÓN OLVERA 
CENTRO DE INVESTIGACIÓN SOBRE AMÉRICA LATINA Y EL CARIBE, UNAM. 
 
 
 
 
CIUDAD DE MÉXICO. SEPTIEMBRE, 2018 
 
UNAM – Dirección General de Bibliotecas 
Tesis Digitales 
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“Declaro conocer el Código de Ética de la Universidad Nacional Autónoma de México, considerado en 
la Legislación Universitaria. Con base en las definiciones de integridad y honestidad ahí contenidas, 
manifiesto que el presente trabajo es original y enteramente de mi autoría. Las citas de otras obras y 
las referencias generales a otros autores, se consignan con el crédito correspondiente”. 
 
 
 
1 
 
 
Índice General 
 
Agradecimientos 4 
 
Introducción 7 
El Corpus de los documentos 12 
a) Códice Borgia 12 
b) Códice Vaticano B 18 
c) Códice Fejérvary-Mayer 19 
d) Códice Laud 20 
e) Códice Cospi 21 
f) Manuscrito Aubin 20 22 
g) Códice Porfirio Díaz 23 
 
Capítulo 1.-El estudio de los códices adivinatorios. Las diferentes metodologías 25 
1.1.1.-Seler y el paradigma astralista 25 
1.1.2.-Karl Anton Nowotny y la corriente etno-iconológica 27 
1.1.3.-El concepto de sistema de comunicación gráfico y el principio semasiográfico 30 
1.2.1.-El tonalpohualli: sus características más importantes 39 
1.2.2.-Los llamados Nueve Señores de la Noche 46 
1.3.1.-Los actores que aparecen en los códices adivinatorios 54 
1.3.2.-El concepto de imagen-escritura en el sistema Mixteco-Nahua 62 
Recapitulación 64 
 
Capítulo 2.-El sacrificio humano. Definición y acotaciones 67 
2.1.-Componentes del sacrificio 70 
2.2.-Objetivos que perseguían los sacrificios 77 
2.3.-Tipos de sacrificios 82 
2.3.1.-Extracción de corazón o cardiectomía 83 
2.3.2.-Degollación 87 
2.3.3.-Decapitación 88 
2.3.4.-Flechamiento 95 
2.3.5.-Ahogamiento 98 
2.3.6.-Despeñamiento 100 
2.3.7.-Lapidación y muerte a palos 101 
2.3.8.-Estrangulación y ahorcamiento 104 
2.3.9.-Inanición 106 
2.4-Desmembramiento y evisceración 107 
2.4.1.-Asación ritual o quema de una persona viva 109 
2.5.-Tratamientos de un cadáver. Antropofagia ritual 110 
Recapitulación 117 
 
 
2 
 
 
Capítulo 3.-Las representaciones de sacrificio en el Grupo Borgia 119 
3.1.-Representaciones de decapitación 121 
3.2.-Representaciones de extracción de corazón 136 
3.3.-Ahogamiento 153 
3.4.-Seres flechados 155 
3.5.-Posibles representaciones de degollación 167 
3.6.-Representaciones de sacrificio en el tonalamatl in extenso 168 
3.6.1.-El brazo/la mano sacrificante 171 
3.6.2.-Posibles representaciones de antropofagia ritual 178 
3.6.3.-La toma de cautivo 183 
3.6.4.-Representaciones de estrangulamiento 186 
3.7.-La representación del acto sacrificial en los códices mixtecos 188 
3.7.1.-Representaciones de sacrificio en el Códice Nuttall 192 
3.7.2.-Sacrificios en el Códice Vindobonensis 202 
3.7.3.-Sacrificios en el Códice Bodley 202 
3.7.4.-Sacrificios en el Códice Selden 203 
3.7.5.-Sacrificios en el Códice Colombino 206 
3.7.6.-Sacrificios en el Códice Becker I 207 
Recapitulación 209 
 
Capítulo 4.-Las láminas centrales del Códice Borgia. Una propuesta de lectura 212 
4.1.-El lebrillo creador. El depósito ritual (29-32) 216 
4.2.-Los templos del cielo. In Tlillan tlapallan tlatlayan (33-34) 241 
4.3.-El envoltorio sagrado (35-38) 261 
4.4.-Visita y conquista del sol nocturno (39-40) 281 
4.5.-La presentación del primer sacrificado (41-42) 288 
4.6.-Repartición de dones y bienes ante el sol en la casa del maíz (43) 294 
4.7.-Horadación del septum y rituales en honor a itzmiquixochitl (44) 297 
4.8.-Ritual ante Venus, consagración guerrera (45) 304 
4.9.-Encendimiento del Fuego Nuevo. Consagración del poder 
 y una Nueva Era (46) 308 
Recapitulación 311 
 
Palabras finales 313 
Anexo. Índice de figuras319 
Cuadros 324 
Bibliografía 326 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
3 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
A David y mis padres 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
4 
 
 
Agradecimientos. 
 
 Quiero agradecer al programa de Doctorado en Estudios Mesoamericanos de la 
Universidad Nacional Autónoma de México por haberme brindado la oportunidad de 
realizar mi investigación en dicha institución. Igualmente, quiero agradecer al Consejo 
Nacional de Ciencia y Tecnología del Gobierno de México por haberme otorgado ayuda 
financiera durante mis estudios, así como haber apoyado mi estancia doctoral en la 
Universidad de Varsovia, institución a la cual también agradezco el haberme recibido. 
 Agradezco muchísimo a mis tutores Manuel Hermann Lejarazu, Guilhem Olivier 
Durand y Silvia Limón Olvera todo el apoyo académico recibido. Manuel, gracias por 
siempre estar al tanto de mi investigación y discutir mis avances, así como toda tu ayuda a 
lo largo del doctorado e impulsarme a adentrarme en los códices mixtecos; Guilhem, 
muchas gracias por las discusiones mantenidas, las observaciones a mi trabajo, las 
sugerencias y por motivarme a seguir adelante con la investigación, así como las 
interesantes clases sobre el Códice Borgia que fueron de inigualable trascendencia para la 
elaboración de mi tesis. Silvia, gracias por tus sugerencias, por tus meticulosas 
observaciones y por el trabajo continuo que realizamos durante el doctorado y previamente, 
durante mis estudios de maestría. 
 Quiero también agradecer a Katarzyna Mikulska por todo el apoyo brindado durante 
mi investigación, por haberme recibido en Varsovia para realizar mi estancia doctoral, por 
motivarme e impulsarme para publicar y por todas las discusiones teóricas que 
compartimos a lo largo de mi estancia y en congresos, así como apoyarme tanto acádemica 
y personalmente en momentos difíciles para mí. 
 A Martha Ilia Nájera Coronado quiero agradecerle el aceptar ser parte de mi comité 
tutor y enriquecerme con sus comentarios durante mi examen de candidatura y para la 
corrección final de la tesis. 
 A Daniele Dehouve le agradezco infinitamente haberme recibido en su casa, su 
generosidad para compartir información y sus inspiradoras conferencias durante mi estancia 
 
 
5 
 
en Europa. Tanto a Daniele como a Katarzyna, agradezco infinitamente el haberme 
proporcionado acceso a la Biblioteca Nacional de Francia. 
 Quiero reconocer la motivación y apoyo que me dieron Juan José Batalla y Maarten 
Jansen, al aceptar la publicación de un artículo que tenía ideas preliminares que desarrollé 
más a fondo en esta investigación. También quiero agradecer a Gordon Whittaker por sus 
comentarios y correcciones a una parte de mi trabajo. 
 A María Teresa Jarquín, Jerome Offner, David Wright, Loic Vauzelle, Elizabeth 
Baquedano, Agnieszka Brylak, Michel Oudijk, María Castañeda y Davide Domecini, les 
agradezco el haber compartido su conocimiento conmigo durante diversos congresos y 
haberme inspirado para seguir con mi investigación. 
 A mi amiga y colega Ola Rudska, por todo el inigualable apoyo recibido durante mi 
estancia en Polonia y por nuestras discusiones sobre los códices, así como sus 
observaciones sobre detalles importantes para su estudio y haberme ayudado con el 
hospedaje y cuestiones logísticas durante mi estancia. Ola y Artur, gracias de verdad. 
 
 Por toda la información, la paciencia y el apoyo durante la realización de los 
trámites durante mis estudios de posgrado, quiero agradecer a Elvia y Myriam. 
 También quiero recalcar mi profundo reconocimiento al profesor Federico Nagel, el 
cual despertó por primera vez mi interés y pasión por los códices adivinatorios. 
 Durante el tiempo que trabajé como profesora en la FES ACATLÁN recibí mucho 
apoyo y quiero reconocer particularmente a José Cázarez y Pilar Barroso. 
 Nada hubiera podido lograr sin el apoyo de mis padres, Angélica y Alejandro, los 
cuales han sido un pilar fundamental a lo largo de mi vida y una fuente de motivación. Mi 
reconocimiento total por acompañarme durante este proceso y en todo momento con su 
entusiasmo y cariño incondicional. 
 Sofía, muchas gracias también por apoyarme siempre y creer en mí. June, 
realmente aprecio tu afecto, tu interés por mi trabajo y por mi felicidad en general. 
 Quiero hacer una mención especial y agradecer infinitamente a mi esposo David 
Furness, porque sin su amor, paciencia, apoyo y motivación hubiera sido muy difícil la 
conclusión de este trabajo. Darling, thank you very much indeed! 
 
 
6 
 
 Dedico esta tesis a la memoria de mi abuela Esperanza y de mi tío Luis, por ser 
personas que me inspiraron y siempre se interesaron en mí. Espero hacerlos sentir 
orgullosos, donde quiera que estén. 
 Cuando entré al doctorado, Lulita partió de este mundo. La finalización de esta 
investigación también va dedicada a su memoria. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
7 
 
 
Introducción 
 
El principal objetivo de esta investigación es conocer el papel que la imagen tuvo en 
la transmisión y conservación del conocimiento entre los pueblos del México Antiguo. 
Considero que entre los antiguos mexicanos las imágenes se complementaban con la 
tradición oral para preservar, complementar y difundir su cosmovisión y, por ende, era 
necesario traducir en imágenes los valores culturales que se buscaban transmitir y 
conservar. 
Sin embargo, en el universo de las imágenes éstas cumplían con distintas funciones. 
La primera función, era cuando las imágenes “presentaban” o hacían visible lo invisible, 
trayendo al mundo cotidiano presencias y seres. Por otro lado, las imágenes también podían 
cumplir una segunda función; la de representar, lo cual implica la sustitución de un 
elemento ausente por uno presente, para lo cual existían distintos mecanismos mnemónicos 
que facilitarían la elaboración y pervivencia de este tipo de imágenes. Finalmente, este 
universo de imágenes podía conjuntarse a partir del uso de un principio semasiográfico 
(Boone, 2010: 41-42; Mikulska, 2014: 188). Por ende, considero que estudiar las imágenes 
sacrificiales en los códices adivinatorios ayudará a entender de una mejor manera la 
cosmovisión y las técnicas mnemónicas utilizadas para la transmisión de conocimiento. 
Mi interés es analizar la construcción de este pensamiento configurado por 
imágenes, a través del análisis de las representaciones del sacrificio en los Códices del 
Grupo Borgia, conformando éstos la base heurística de este trabajo; pero también tomaré 
en consideración fuentes etnográficas, históricas y lingüísticas, además de realizar una 
comparación de la representación del sacrificio en este grupo de códices religiosos-
adivinatorios y en los códices históricos prehispánicos mixtecos, para una mayor 
comprensión del universo de las imágenes y de la concepción del sacrificio, dependiendo 
de las necesidades de estos distintos documentos. 
Parto de la idea de que el sacrificio “es un acto religioso que, por medio de la 
consagración de una víctima, modifica el estado de la persona moral que lo realiza o de 
ciertos objetos que le interesan” (Mauss y Hubert, 2010: 83). Estoy de acuerdo con Claude-
 
 
8 
 
Francois Baudez cuando sugiere que “en las religiones mesoamericanas el sacrificio de “sí” 
es primordial, siendo secundario el sacrificio de “otro” […] el sacrificio humano aparece 
entonces como sustituto del sacrificio de sí, en el cual la víctima representa al Ego” 
(Baudez, 2010: 431). 
Comparto la visión de Alain Testart cuando señala que el sacrificio descansa en una 
trilogía, la cual es resumidapor Daniele Dehouve de la siguiente manera: “1) El hombre o 
el grupo de hombres que ofrece el sacrificio y recibe el nombre de “sacrificante”, 
representa a la persona moral que ve modificarse su estado por la realización de un acto 
sacrificial; 2) la víctima sacrificial consagrada y destruida; 3) una o varias deidades a las 
cuales se ofrece el sacrificio” (2010: 500). 
Este intercambio constante de roles es de enorme interés, ya que ocasiona una 
polisemia en las imágenes para representar los distintos tipos de sacrificios. 
Por otro lado, las representaciones del sacrificio y de los elementos que conforman 
éste –sacrificador, sacrificado, objetos para llevar a cabo este acto, tipos de sacrificio, 
dioses involucrados- conforman un mismo campo conceptual, que puede ser estudiado y 
comprendido a través del estudio de las series gráficas frásticas, cuyo análisis y definición 
ha sido llevado a cabo por Dehouve (2009) y Mikulska (2015a), con lo cual buscaré un 
nuevo acercamiento a la configuración de las representaciones del sacrificio en los códices. 
Con respecto al tema del sacrificio, gran parte de los autores que lo han estudiado se 
han enfocado particularmente al sacrificio humano, por lo que esta investigación busca 
entender el fenómeno del sacrificio humano, enfocándose en su representación en los 
códices, pero también se tomarán en cuenta las representaciones del sacrificio de animales, 
a través del análisis de su representación en los códices tipo tonalamatl Borgia, Vaticano B, 
Fejérváry-Mayer, Laud, Cospi y Porfirio Díaz, por ser éstos prehispánicos (o colonial 
temprano en el caso del último códice) y tener un contenido similar. 
Parto de la hipótesis de que las imágenes ayudaban a la conformación y 
reafirmación de sentido, por lo que los principios básicos de la cosmovisión eran 
trasladados a una representación visual. En el caso de los códices adivinatorios, a través de 
las representaciones de algunos elementos como son los objetos de culto, los dioses, el 
espacio-tiempo y las acciones de los personajes, se puede vislumbrar la necesidad de 
establecer y fijar un lenguaje polivalente pero a la vez convencional. Considero que la 
 
 
9 
 
importancia que tuvieron las imágenes en el México Antiguo implicaba un universo 
bastante amplio y que puede ser estudiado desde distintos niveles: 
a) La imagen como presencia. 
b) La imagen como parte de un sistema de comunicación gráfico con un principio 
semasiográfico, en donde se combinan distintos elementos, para transmitir un 
mensaje que puede ser entendido independientemente de la lengua del receptor. 
 
Tomando en cuenta lo anterior, analizaré las imágenes relacionadas con el 
sacrificio, tanto humano como animal, en los códices del Grupo Borgia. Esta parte de la 
investigación no pretende únicamente centrarse en las imágenes de este grupo de 
documentos pictográficos, puesto que sería dejar de lado gran parte de la información 
existente sobre este tema. Tomaré en consideración fuentes legadas por los misioneros 
españoles, los estudios antropológicos, arqueológicos y etnológicos actuales, ya que 
comparto la visión de Alfredo López Austin (2001) de que existe un “núcleo duro 
Mesoamericano” que, si bien ha ido teniendo cambios y adaptaciones a lo largo del tiempo, 
aún se mantienen en algunas prácticas sacrificiales indígenas actuales elementos de 
continuidad. Estos elementos culturales resistentes al cambio o núcleo duro, “no sólo han 
subsistido en sociedades de muy diferente complejidad, sino que en el paso remoto 
permitieron las adaptaciones necesarias para su permanencia en la sucesión de los estadios 
históricos” (López Austin y López Luján, 2009: 19). 
El eje de esta investigación son los Códices del Grupo Borgia, cuyo lugar de origen 
desconocemos, por lo que será indispensable para esta investigación una comparación con 
los códices históricos mixtecos prehispánicos, para una comprensión más completa del 
sacrificio y sus contextos. 
 Si bien existen trabajos muy completos acerca del sacrificio (los cuales mencionaré 
y analizaré en el capítulo dos), no hay un estudio que se enfoque a la representación del 
mismo en los códices adivinatorios. Por lo tanto, el objetivo principal de esta investigación 
es analizar las representaciones del acto sacrificial en los códices del llamado Grupo 
Borgia, problematizando la pertinencia o no de la forma en que fueron agrupados estos 
documentos. 
 
 
10 
 
 En el capítulo primero, se analizará cuáles han sido las metodologías principales 
para abordar el estudio de estos documentos, así como nuevas propuestas que toman en 
cuenta las series frásticas gráficas, las cuales nos servirán para complementar los enfoques 
teórico-metodológicos anteriores y poder enriquecer nuestra propuesta, así como la 
importancia de la posición corporal y los gestos en el sistema de comunicación gráfico 
mixteco-nahua. 
 En el segundo capítulo se revisará la historiografía sobre el sacrificio en 
Mesoamérica, tomando en cuenta los trabajos de historiadores, arqueólogos, etnológos y 
antropólogos físicos, con la finalidad de proponer nuestra propia definición y acotación del 
acto sacrificial en el México Antiguo. En este capítulo se estudiarán las formas en que los 
sacrificios se llevaban a cabo y cuáles eran los más comunes. 
 En el capítulo tercero, analizaremos cada una de las imágenes sacrificiales dentro 
del tonalamatl, tomando en cuenta en qué días están apareciendo y en que contexto están 
plasmadas. Considerando que existen trabajos que se han enfocado a los posibles 
pronósticos que las imágenes pudieran tener, yo me enfocaré en los elementos gráficos que 
complementan las imágenes sacrificiales, para ahondar en la problemática de la transmisión 
de mensajes a partir de series metafóricas y metonímicas de elementos gráficos asociados. 
 Al ser los códices adivinatorios de carácter prescriptivo, por ser su principal 
propósito servir en los rituales adivinatorios y en la prescripción de rituales (Jansen, 1988: 
96), las imágenes sacrificiales deben ser entendidas dentro de los almanaques adivinatorios 
en donde aparecen. En este capítulo se realizará la identificación y clasificación de las 
imágenes, añadiendo información de vital importancia como fecha calendárica y deidades 
asociadas. 
 Igualmente, se compararán las representaciones del sacrificio en los códices 
históricos mixtecos, para entender las similitudes y diferencias en la transmisión del 
mensaje en los códices históricos y en los adivinatorios de las imágenes sacrificiales, 
tomando en cuenta que los primeros documentos son de carácter descriptivo, es decir, 
“presenta mitos y rituales como parte de una secuencia narrativa” (Jansen, 1988: 96; trad. 
mía).1 
 
1 …it presents myths and rituals as part of a narrative sequence (Jansen, 1988: 96). 
 
 
11 
 
 Por último, tomando en cuenta toda discusión llevada a cabo en los capítulos 
primero, segundo y tercero, analizaré las láminas centrales del Códice Borgia, en donde se 
presenta una narrativa-secuencial única, lo cual muestra que esta sección es descriptiva en 
lugar de prescriptiva, por lo cual se analizarán de forma diferente los sacrificios que 
aparecen en esta sección. Propondré una nueva interpretación tomando en cuenta la 
metodología utilizada a lo largo del trabajo, sin dejar de considerar las propuestas 
interpretativas previas que existen en relación con estas estas imágenes. 
 Partiendo de todo lo señalado, enumeraré los objetivos principales de esta 
investigación: 
1.-Comprender el papel de la imagen en la elaboración y transmisión de conocimiento en el 
México prehispánico. 
2.-Definir el sacrificio y distinguir las características de esta actividad ritual. Mencionar los 
tipos de sacrificio más importantes, complementando la información de las fuentes 
históricas con los vestigiosmateriales. 
3.-Analizar la representación de los sacrificios en los códices del Grupo Borgia, 
documentos muy importantes debido a su contenido religioso, calendárico, adivinatorio y 
ritual, a partir de esta propuesta de análisis de la imagen. Enfatizar la importancia de las 
posturas y gestos en el sistema gráfico mesoamericano, así como la utilización de un 
repertorio gráfico “frástico”, para la reafirmación del mensaje que se busca transmitir, pero 
también abierto para dar libertad al tonalpouhque de crear y recrear contenidos y 
significados. 
4.-Con base en el análisis de las imágenes en los códices tipo tonalamatl y los códices 
históricos mixtecos, se propondrá una nueva lectura a las láminas centrales del Códice 
Borgia, en donde la actividad sacrificial tiene un papel muy importante para la narrativa de 
esta sección. 
 
 
 
 
 
 
 
 
12 
 
 
El corpus de documentos. 
 
 La palabra códice es un término de origen latino, codex, que significa manuscrito. 
Fue aplicada a la llegada de los españoles los objetos de manufactura indígena, 
generalmente elaborados de piel de venado o de papel amate, llamados en náhuatl 
tonalamatl,2 porque contenían plasmadas figuras y los códices en la tradición occidental 
eran manuscritos compuestos tanto de escritura como de imágenes. 
 Los códices del llamado grupo Borgia, los cuales serán la base de mi investigación, 
son de tipo tonalamatl, esto es, contienen la cuenta de los días y los destinos, por lo que su 
carácter es adivinatorio y ritual. 
 Eduard Seler fue el primero en agrupar a un conjunto de manuscritos, por tener un 
contenido calendárico y augural similar, así como pasajes paralelos, y lo denominó Grupo 
Borgia, tomando como referencia al códice del mismo nombre debido a su calidad y 
belleza. Los códices que fueron agrupados por Seler bajo esta categoría son: Borgia, 
Vaticano B, Fejérváry-Mayer, Laud y Cospi. Posteriormente, fueron agregados a este grupo 
el Manuscrito Aubin 20 y el códice Porfirio Díaz (Batalla Rosado, 2008: 247). Esta 
agrupación tiene sus problemáticas complejas al igual que cada uno de los documentos del 
corpus, como veremos a continuación. 
 
 
 Códice Borgia 
 
 El Códice Borgia es tonalamatl prehispánico que actualmente se encuentra 
depositado en la Biblioteca Apostólica Vaticana. Está realizado en un formato de tira 
plegada en biombo y “consta de 39 páginas de 27 x 26.5 cm. pintadas por los dos lados 
excepto la primera y la última, que presentan en blanco las caras exteriores, es decir, 
cuando el libro está plegado no se observan pinturas, con lo cual no hay posibilidad de que 
 
2 Utilizo la palabra en lengua náhuatl aunque coincido con que: “En cuanto al idioma, en el Grupo Borgia no 
se ha encontrado ningún tipo de indicación sobre la lengua hablada por sus autores, puesto que como ya 
hemos señalado, al tener un contenido calendárico-religioso la mayor parte de la información aparece 
recogida mediante elementos exclusivamente iconográficos. Además, los escasos elementos escriturarios que 
contienen pueden ser leídos en cualquier idioma por tratarse de logogramas, como por ejemplo los glifos de 
los días. Respecto al tipo de arquitectura reflejado en las pinturas, tampoco se puede inferir con claridad que 
definan un estilo constructivo propio de una determinada región” (Batalla Rosado, 2008: 302). 
 
 
13 
 
se dañe o deteriore su contenido” (Batalla Rosado, 2008: 272). En cuanto al análisis 
codicológico, cabe resaltar que es probable que “el Códice Borgia fue plegado en biombo 
antes de proceder a pintarlo (Batalla Rosado, 2008: 273) y es un documento que presenta 
varios bocetos que fueron posteriormente cubiertos por estucos, a través de lo cual se 
pueden ver los errores o las reestructuraciones de la imagen llevadas a cabo por el o los 
pintores (Mikulska, 2015c: 172-177). Los pigmentos utilizados en la elaboración del 
Códice Borgia, así como los otros documentos del llamado Grupo Borgia, tienen en 
común el haber sido elaborados con pigmentos de origen orgánico con finalidades estéticas, 
ya que los pigmentos minerales son más opácos, por lo que: 
 
 La finalidad subyacente al desarrollo de una tecnología del color basada en materias 
orgánicas para pintar los manuscritos prehispánicos del México Central fue la obtención de 
una capa pictórica que se caracterizaba por su luminosidad. Además, los pasajes citados 
muestran que al utilizar una paleta basada en materias orgánicas, los pintores de códices 
garantizaban la belleza de sus obras (Dupey, 2015: 160). 
 
 Existe una discusión no resuelta sobre cómo llegó a Europa y cuál es el lugar de 
origen de su manufactura. En cuanto a la primera cuestión, en realidad la información 
precisa que se tiene de este documento es que perteneció al cardenal Stefano Borgia quien 
era una persona muy interesada en los objetos antiguos y su estudio,3 por lo cual 
encomendó al jesuita exiliado en Roma, José Lino Fábrega, un comentario del mismo, el 
cual fue un trabajo pionero.4 Tras la muerte del cardenal Borgia, el códice cayó en una 
disputa por su posesión entre la Congregazione de Fide y el Museo de Velletri, 
administrado por el hermano y familiares del cardenal5 (Anders et al., 1993a: 35-37) 
quedándose finalmente con la posesión del mismo la Congregazione.6 La información que 
 
3 El cardenal Stefano Borgia nació en Velletri, Italia en 1731 y perteneció a una familia poderosa e 
importante. Fue nombrado cardenal en 1789 y tuvo un papel muy activo en cuanto a su interés por la 
investigación de las culturas antiguas, además fue prefecto de la Congregazione de Propaganda Fide. 
(Anders et. al., 1993: 29-30). 
4 Cabe señalar, que también fue uno de los primeros investigadores en realizar un estudio al Códice Vaticano 
B, posteriormente a los infructuosos intentos de Kircher (Anders y Jansen 1993: 22-23). 
5 Esta es la razón por la que este documento también ha sido llamado Códice o Manuscrito Velletri. 
6 Finalmente, el Códice Borgia quedó en posesión de la Congregación Fide, quien lo expuso en su propio 
Museo Borgiano pero “el 21 de abril de 1902, la colección de manuscritos fue trasladada a la Biblioteca 
Apostólica Vaticana, donde, hasta hoy, forma el fondo borgiano” (Anders et al., 1993: 36). 
 
 
14 
 
aún permanece bastante oscura en relación con este documento, es cómo llegó a Europa y 
aproximadamente en qué fecha. Hay dos hipótesis principales sobre este problema; la más 
conocida y aceptada es la que nos brindó Alexander von Humboldt, el cual se basó en la 
información que le proporcionó Camillo Borgia (sobrino del cardenal que estaba 
disputando la posesión del documento con la congregación), la cual aporta la versión de 
que este códice pertenecía a la familia Giustiniani y que el documento estaba siendo 
quemado por los hijos de los sirvientes, tras lo cual el cardenal Borgia se los arrebató, 
salvándolo de la destrucción y quedándose con él, y otra versión mencionada por Franz 
Ehrle, que se basa en la información proporcionada por la Congregazione, es que el códice 
había sido salvado de un auto de fe en 1762 . La segunda hipótesis es interesante pero tiene 
el problema de que la quema de documentos en autos de fe ya no era común en esas fechas 
y la primera explicación es improbable pues es difícil creer que los dueños de la familia 
Giustiniani hayan permitido que los hijos de los sirvientes tomaran, para destrozar, un 
documento tan raro en lugar de venderlo u obsequiarlo. Por lo anterior, coincido con 
Anders, Jansen y Reyes García, tras el detallado estudio que hacen del documento, cuando 
comentan que lo más probable es que: 
 
 El momento en el que el códice fue salvado de las llamas ocurrió muchos siglos atrás, y no 
 entonces en 1762, sino más bien el siglo XVI. El manuscrito anduvo durante mucho tiempo 
 por plazas y gabinetesde la América y de la Europa; fue vendido y cambió varias veces de 
 dueño. Antes de formar parte del Museo Borgiano, parece que estuvo en otra colección o 
 gabinete de curiosidades, posiblemente en Italia […] parece que cuando el cardenal obtuvo 
 el documento, ya había desaparecido el dato sobre sus antecedentes […] aparentemente, los 
 dueños anteriores no tenían una idea cabal de lo que era el códice (1993: 39). 
 
 Aunque la cuestión del lugar de procedencia de este códice no ha sido resuelta, todo 
apunta a que debe ser ubicado en la región Puebla-Tlaxcala (Boone, 2007: 227-228), 
probablemente en Cholula (Nicholson, 1994: 113-114; Milbrath, 2007: 157) por lo tanto, se 
podría aventurar que fue elaborado por hablantes de náhuatl, aunque podría ser 
comprendido por hablantes de otras lenguas, al contener pasajes e información paralela a 
otros códices de tipo tonalamatl. Podemos dividir en tres grupos de autores a los que se han 
 
 
15 
 
adentrado en el estudio del lugar de procedencia de este documento y a continuación, 
presento resumidamente las propuestas más importantes. 
 El mesoamericanista Eduard Seler, consideró que el Códice Borgia podía ser un de 
origen azteca pero posteriormente situó su lugar de origen en una región que abarca 
Tehuacan-Cozcatlan-Teotitlan del Camino, al existir una similitud iconográfica la 
representación de Xochipilli entre este códice y la cerámica xantil (Seler en: Boone, 
2007:214) y tras haber realizado un estudio al Códice Cospi y conocer los frescos de Mitla; 
pero cabe señalar que aunque: 
 
 [Seler] asignó los códices Borgia, Vaticano B y Cospi a la antigua cultura zapoteca, 
concretamente a los lugares de Teotitlan, Tochtepec y Coatzacualco en el área cultural 
oaxaqueña y de la costa del Golfo[…] en otros trabajos volvió a asignar los miembros del 
Grupo Borgia a otros lugares como el valle de Tehuacan, Cozcatlan (Batalla Rosado, 2008: 
299). 
 
 Más recientemente, Sylvie Peperstraete (2006: 29) mencionó que es probable que el 
códice haya sido realizado en la región Puebla-Tlaxcala, con base en el parecido de las 
láminas centrales de este códice con los murales encontrados en Ocotelulco. En este mismo 
sitio, se ha encontrado cerámica que contiene elementos iconográficos (bandas de 
corazones, manos, cráneos), que son característicos de esta región, así como un plato 
polícromo donde aparece el dios Tezcatlipoca con los ojos cerrados (Contreras Martínez, 
1994: 11, 23). Al parecer, pese a los paralelismos entre la cerámica cholulteca y la de 
Ocotelulco, esta última sería elaborada en este mismo lugar, ya que se encontró evidencia 
arqueológica de que es una cerámica doméstica. Para Ofelia Márquez Huitzil (2009: 200), 
la cerámica y pintura mural de Ocotelulco son las evidencias arqueológicas que ofrecen 
mayor parecido con el trazo, las proporciones y el manejo de colores al que se recurre en el 
Códice Borgia. Otra evidencia arqueológica importante, es el hallazgo en contexto 
arqueológico de dos figuras bicónicas en Cholula, que portan la imagen de Tlaloc, y que se 
encuentran representadas en las láminas 27 y 28 de este códice (Uruñuela et al., 1997). Otro 
autor que ya había comparado figurillas de la región con las imágenes de este códice, fue 
Bodo Spranz, quien señaló que había paralelismos entre los tocados de algunas figurillas 
 
 
16 
 
femeninas encontradas en Xochitecatl, Tlaxcala, con los tocados de las diosas Xochiquetzal 
y Tlazolteotl (Spranz, 1997: 166). Pese a ello, la discusión sigue abierta. 
 Para algunos investigadores, el llamado Códice Borgia podría tener una procedencia 
Mixteca. Esta propuesta la han elaborado con base en algunos paralelismos iconográficos 
como, por ejemplo, algunas similitudes con los murales de Mitla, Oaxaca, así como el 
estudio que hiciera Alfonso Caso del Mapa de Teoazacualco, demostrando que los códices 
Nuttall, Vindobonensis y Bodley eran de procedencia mixteca (Batalla Rosado, 2008: 299-
300). En general existieron dos corrientes muy fuertes que discutieron el origen del llamado 
Grupo Borgia: la corriente nahua-céntrica encabezada por H. B. Nicholson de la 
Universidad de California y la corriente pan-mixteca encabezada por Donald Robertson de 
la Universidad de Tulane. La corriente encabezada por Robertson buscó paralelismos que 
conectaran estos documentos con los códices mixtecos como lo son la presencia del signo 
del año a la usanza Mixteca, así como por el parecido de los signos de los días en los 
códices del Grupo Borgia con los que aparecen en los códices mixtecos (Boone, 2007:216-
217). Para Donald Robertson es evidente que la Mixteca debió haber sido el lugar de origen 
de este documento, ya que consideraba que en esta región había una mayor tradición en la 
elaboración de documentos pictográficos y que la calidad de su manufactura debió 
corresponder a tlacuilos especializados que, según este autor, debían pertenecer a la región 
Mixteca más que a la región de Puebla-Tlaxcala, a excepción del Códice Vaticano B, al 
cual consideró no mixteco por ser de elaboración más burda7 (Batalla Rosado, 2008: 300). 
 A pesar de los argumentos a favor de la procedencia Mixteca, señalados líneas 
arriba, muchos investigadores se han centrado en el origen de la región Puebla-Tlaxcala, 
aportando evidencias estilísticas pero también arqueológicas sobre los objetos 
representados en las imágenes de este códice, aunque una tercera corriente consiste en 
simplemente agruparlos dentro del Horizonte Mixteca-Puebla, por considerar casi 
imposible por el momento precisar un lugar de origen exacto para ellos.8 
 El estilo Mixteca Puebla fue fenómeno cultural a lo largo de Mesoamérica. Sobre 
éste puede decirse que: 
 
7 Curiosamente, el original del Códice Vaticano B presenta menos correcciones en su elaboración que el 
Códice Borgia (Katarzyna Mikulska, comunicación personal). 
8 Con excepción del Códice Porfirio Díaz que fue pintado en la región cuicateca de Oaxaca, en San Francisco 
Tututepetongo. 
 
 
17 
 
 
 Ese nuevo estilo [Mixteca-Puebla] y también una nueva iconografía aparecerán en 
Mesoamérica durante el Posclásico (900-1521) Podríamos decir que en el Epiclásico se 
preparó el terreno para la síntesis cultural y artística que tendría lugar en la última etapa de 
nuestra historia prehispánica […] En una amplia porción de Mesoamérica, las afinidades 
fueron suficientes para que las élites de diferentes etnias y formaciones políticas 
compartieron un estilo artístico, un repertorio iconográfico e incluso un mismo código de 
estereotipos pictográficos. Esa porción de Mesoamérica incluye en Valle de Puebla-
Tlaxcala, todas las regiones de Oaxaca, parte de Guerrero y Michoacán, las cañadas de 
Morelos, los Valles de México y Toluca y de manera superficial algunos enclaves tan 
distantes como Belice y Nayarit (Escalante, 2010: 36-37). 
 
 Cabe señalar que los pintores se trasladaban de un lugar a otro con los códices y 
éstos seguramente tenían una circulación muy amplia entre las élites religiosas de distintos 
grupos Por lo anterior, coincido con que: 
 
 El problema es que aquella iconografía, aquel estilo pictórico y aquellas formas tuvieron 
 una amplia distribución y se han encontrado en gran parte de Mesoamérica. Todavía no se 
 ha podido hacer una subdivisión detallada de ese “estilo-horizonte”, que nos llevaría a 
 reconocer con más precisión las variantes regionales. La cuestión se complica porque 
 especialmente la cerámica élite de que aquí se trata solía ser mercancía que se transportaba 
 por largas distancias. Muchas veces no es propia del lugar donde se encuentra. Y aunque lo 
 fuera, es dudoso que los talleres que se dedicaban a pintar códices hubieran seguido la moda 
 local de los que decoraban la alfarería (Anders et al. en: Batalla, 2008: 303). 
 
 Por lo anterior, mi postura es que, aunque todavía no se puede precisarcon claridad 
el lugar exacto de elaboración del Códice Borgia por las cuestiones anteriormente 
señaladas, existen evidencias fundamentadas de que su procedencia podría estar más 
cercana a la región Puebla-Tlaxcala,9 tomando en cuenta los hallazgos arqueológicos 
mencionados previamente y las características estilísticas. 
 
9Volviendo al problema del origen, existe la opinión de que “el Borgia parece ser un producto de las tierras 
altas entre Mitla y Tecamachalco. Son notables sus semejanzas con el Nuttall, pero también sus diferencias. 
Lo mismo se puede afirmar en cuanto a su lazo con Tizatlan, Ocotelulco y la cerámica cholulteca. Su posible 
 
 
18 
 
 Concuerdo con Isabel Álvarez Icaza (2014: 24-25), en cuanto a que, si bien aún no 
podemos afirmar con certeza cuál fue el centro de origen del horizonte estilístico Mixteca-
Puebla, es posible que haya sido la ciudad de Cholula donde apareció primero el estilo y 
posteriormente en la Mixteca, por lo que un nombre más adecuado sería Tradición 
Estilística e Iconográfica Cholulteca-Mixteca.10 Es importante señalar que, tras estudios 
macroscópicos en algunos de los documentos originales y la revisión de las fuentes 
coloniales, se podría pensar que el área Nahua y Mixteca presentaron importantes 
similitudes en cuanto a las técnicas para la elaboración de códices, así como una 
preferencia por el uso de materiales orgánicos (Dupey, 2017:24) 
 
Códice Vaticano B 
 
 El Códice Vaticano B,11 cuyo nombre oficial es Códice Vaticano Latino 3773, se 
encuentra actualmente en la Biblioteca Apostólica Vaticana desde el siglo XVI (Anders y 
Jansen, 1993b: 15). En cuanto a sus características físicas, podemos señalar que: 
 
 La obra está conformada mediante una larga tira de piel curtida de animal, compuesta por 
diez segmentos pegados, recogida en formato de biombo o acordeón que se caracteriza por 
conformar unas páginas de un tamaño muy pequeño de 14,5 cm. de largo x 12,5 de ancho. 
No obstante, su longitud de 7,240 m. consigue un total de cuarenta y nueve hojas por cada 
lado, encontrándose pintadas en el mismo sentido de tira noventa y seis de ellas, debido a 
que los versos de la primera y la última fueron utilizados para poner “tapas” al documento. 
Por ello, se puede afirmar casi con totalidad seguridad que el documento está completo 
(Batalla Rosado, 2008: 275). 
 
 Cabe señalar que la cubierta exterior muestra que tenía incrustaciones de piedras 
preciosas, pero sólo sobrevive un pequeño fragmento de turquesa (Anders y Jansen, 1993: 
16) en la esquina superior derecha. Lamentablemente, al igual que ocurre con el Códice 
 
procedencia del sur del estado de Puebla, área de contacto entre mixtecos, popolocas y nauas, reúne todas las 
condiciones postuladas por este examen (Anders et al. en Batalla, 2008: 307). 
10 En la elaboración de este estilo participaron diversos grupos étnicos, pues la ciudad de Cholula en el 
Posclásico estuvo habitada por grupos nahuas o otomangues, olmecas xicalancas y toltecas-chichimecas 
(Álvarez Icaza, 2014: 320), 
11 También ha sido llamado Codice Vaticano Rituale, Códice Fábrega, Manuscritto Messicano Vaticano 
3773. 
 
 
19 
 
Borgia, no se sabe exactamente cuándo y cómo fue que llegó a la Biblioteca Apostólica 
Vaticana pero Anders y Jansen (1993: 17) consideran que pudo haber sido enviado a 
Europa, probablemente junto con el Códice Vaticano A, el cual se encuentra resguardado en 
la misma Biblioteca. En cuanto a su lugar de procedencia, tenemos con este códice el 
mismo problema que con el Códice Borgia, pues es muy complicado precisar un sitio 
preciso cuando no se tienen mayores antecedentes del mismo, aunque algunos autores 
señalan que puede catalogarse como perteneciente a la región Mixteca-Puebla.12 Algunos 
estudiosos piensan que contiene elementos iconográficos y estilísticos que lo hacen muy 
cercano a la región mixteca, por ejemplo, los signos de los días, la presencia de dioses 
mixtecos y los ñuhus, aunque también aparecen varios elementos nahuas (Boone, 2007: 
229). Batalla afirma que “se advierte la unión de los códices Borgia y Vaticano B por tener 
una temática muy similar. Es más, estos dos documentos sí que “merecen” pertenecer a un 
grupo semejante a los denominados Magliabechiano y Huitzilopochtli” (2008: 297). 
 
Códice Fejérvary-Mayer 
 
 Se encuentra depositado actualmente en la Biblioteca del Museo Público de Liverpool, 
Inglaterra. Sobre su historia, cabe señalar que se tiene noticias de su existencia hasta su 
aparición en la colección de antigüedades de Gabriel Fejérvary en el siglo XIX; 
posteriormente el códice fue comprado por el anticuario inglés Joseph Mayer, pasando 
después a los fondos públicos de la Biblioteca del Museo de Liverpool (Batalla Rosado, 
2008: 279). Entre sus principales características físicas destaca que “ostenta la forma de un 
volumen con dos pastas o coberturas que encierran 22 hojas dobles (pintadas a ambos 
lados), plegadas a modo de biombo o acordeón de forma casi cuadrangular, 
aproximadamente de 17.5 cm. El manuscrito está elaborado sobre cuatro tiras casi 
seguramente de piel de venado” (León-Portilla, 2005: 8). 
 El lugar de origen de este códice también resulta desconocido; cabe destacar que 
tiene un gran parecido estilístico e iconográfico con el Códice Laud por lo que pudieran 
haber sido elaborados en la misma región o en una muy cercana pues ambos reflejan “una 
 
12 Varias manos intervinieron en la creación de este códice. Con base en estudios macroscópicos no invasivos, 
Elodie Dupey (2017:23) se percató que las láminas 12, 20,71, 72, 95 y 96 fueron reelaboradas en distintas 
ocasiones y la autora encontró la presencia de hasta cuatro paletas cromáticas diferentes a la original en estas 
láminas. 
 
 
20 
 
familiaridad con la fauna y la cultura de las tierras bajas tropicales, hacia la costa del golfo” 
(Boone, 2016: 370). 
 León-Portilla (2005: 9-10) señala que es muy complicado fijar un sitio exacto de 
elaboración de este códice y propone que era un documento elaborado, transportado y 
elaborado por comerciantes, por lo cual le llamó Tonalamatl de los pochtecas. 
 
Códice Laud 
 
Este códice se encuentra actualmente en la Biblioteca Bodleiana en Oxford, Inglaterra. 
En cuanto a sus características físicas, cabe mencionar que se encuentra elaborado en una 
piel curtida de aproximadamente 400 cm., compuesta por la unión de cuatro fragmentos. 
Está plegado a manera de biombo y consta de 48 páginas de una media de 16.55 cm de lado 
X 15. 75 cm de alto (Batalla Rosado, 2008: 284). En cuanto a su origen, y debido a los 
paralelismos iconográficos y estilísticos con el Códice Fejérváry-Mayer, se considera que 
ambos documentos están estrechamente emparentados como ya mencioné, pero es muy 
complejo fijar un lugar de origen exacto como en todos los casos previos, pues mezcla 
elementos nahuas, mixtecos y de la Costa del Golfo.13 En cuanto a cómo llegó este 
documento a Inglaterra, no se sabe con certeza y la información más temprana que se tiene 
es que “la historia de este códice en Europa se resume en la inscripción al latín sobre la 
cubierta […] La fórmula significa: Libro de Guillermo Laud (William Laud) Arzobispo de 
Canterbury y Canciller de la Universidad de Oxford 1636” (Anders et al., 1994b: 23). Se 
sabe que William Laud donó posteriormente parte de su colección a la Biblioteca 
Bodleiana, donde se conserva hasta ahora.14 
 
Códice Cospi 
 
 
13 Isabel Álvarez Icaza, afirma que “desde un punto de vista iconográfico, el Códice Laud es un códice 
elaborado por artistas nahuas de la región costera” (2014: 325). 
14 Como dato curioso, cabe destacarel trágico fin de tan importante personaje por cuestiones políticas aunque 
sus aportaciones en el resguardo y donación de manuscritos es algún digno de toda consideración: “De esta 
forma, William Laud transformó la Biblioteca Bodleiana en un centro de primera importancia para los 
estudios de lenguas clásicas y orientales, teología y la historia antigua. Después mandó todavía algunas 
donaciones pequeñas y accidentales, pero las acusaciones en su contra y su encarcelamiento en la torre [de 
Londres] lo obligaron a deponer su dignidad de canciller y, algunos años más tarde, ocasionaron su 
ejecución” (Anders et al. 1994: 40). 
 
 
21 
 
 Este códice se encuentra actualmente en la Biblioteca Universitaria de Bolonia, 
Italia. Sobre sus características materiales, es importante señalar que: 
 
 Está compuesto por una tira de piel curtida de 364 cm. de largo x 18.2 de ancho o alto, 
realizada a partir de cuatro fragmentos unidos con un pegamento, que plegada en biombo 
dio como resultado un total de 20 hojas casi cuadradas con dos pastas adheridas a la primera 
y última del verso, lo que causa que en el recto haya veinte páginas mientras que el verso 
sólo tiene dieciocho […] Hay otros dos rasgos formales o físicos importantes sobre el 
Códice Cospi. En primer lugar, debemos indicar que la “encuadernación” que presenta en la 
actualidad no es la original, sino que se trata de una cubierta de pergamino hecha en Italia y 
puesta a mediados del siglo XVII, aunque da a entender que el documento debía tener algún 
tipo de pastas que fueron sustituidas por ésta. En segundo lugar, cabe destacar que el códice 
no está pintado en su totalidad, pues únicamente contiene escenas en las páginas 1 a 13 del 
recto y 21 a 31 del verso, encontrándose el resto, 14 a 20 y 32 a 38, en blanco. Este aspecto 
físico también ha llevado a suponer que estamos ante un libro inacabado, o al menos que se 
dejó de este modo para proceder a añadir más información, rasgo nada anormal en los 
códices mesoamericanos (Batalla Rosado, 2008: 281-283). 
 
 En cuanto a su historia, se tienen noticias de su presencia en Europa hasta el siglo 
XVII, cuando hizo su aparición dentro de la colección de objetos y antigüedades de arte del 
marqués Fernando Cospi, quien lo obtuvo como obsequio navideño de parte del conde 
Valerio Zani. Con respecto a su lugar de procedencia, existen varias hipótesis encontradas, 
entre las que destacan que pertenece también a la región Puebla-Tlaxcala, con probables 
componentes fonéticos del náhuatl, por ejemplo, en la representación simbólica de la serie 
de los Señores de la Noche (Boone, 2007: 228), aunque existen otras hipótesis que postulan 
que este documento, particularmente en la última parte del reverso, presenta dibujo a lápiz 
y, por ende, fue elaborado durante el periodo colonial (Laurencich, 1992; Aguilera, 1997). 
 Recientemente, una nueva investigación propone que Códice Cospi fue un regalo 
que hizo el dominico Domingo de Betanzos al papa Clemente VII entre 1532 y 1533 
(Domecini y Laurencich, 2014: 199). Esta hipótesis es interesante y tal vez más adelante, 
conforme vaya fluyendo más evidencia, pueda ser confirmada. 
 
 
 
22 
 
Manuscrito Aubin 20 
 
 Este códice se encuentra actualmente en la Biblioteca Nacional de Francia y 
presenta un formato particular, pues consta únicamente de una sola página, compuesta de 
piel de 91 cm de largo X 51 de largo, el documento se encuentra muy deteriorado en la 
parte central, pero se conservan copias elaboradas en el siglo XVIII sobre el mismo15 
(Batalla Rosado, 2008: 287). Acerca de su lugar de origen, por su estilo e iconografía se 
puede apreciar claramente que procede de la Mixteca (Boone, 2007: 213; Batalla Rosado, 
2008: 287). El documento parece ser de origen prehispánico (Simonin, 1998) pero Batalla 
Rosado considera que el documento puede ser una copia tardía de “mediados del siglo 
XVIII, realizada exclusivamente para ser vendida a Lorenzo Boturini […] no nos 
inclinamos por considerarla como una obra falsa sino como una copia de otro documento o 
su realización por un pintor que aún tenía profundos conocimientos de la religión 
prehispánica” (Batalla Rosado, 2008: 287). 
 No obstante, tras haber podido consultar el códice original,16 discierno totalmente de 
la opinión anterior y concuerdo con la postura de que este documento es de origen 
prehispánico. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
15 Cabe destacar que comparando el Manuscrito Aubin 21, copia del códice original que también se resguarda 
en la Biblioteca Nacional de Francia, difiere mucho del original, tal y como Katarzyna Mikulska y yo 
pudimos apreciar. 
16 Agradezco profundamente a Daniele Dehouve y a Katarzyna Mikulska la oportunidad de haber podido 
consultar el documento original y tener acceso a la Biblioteca Nacional de Francia. 
 
 
23 
 
Códice Porfirio Díaz 
 
 Sobre este códice se tiene la fortuna de conocer su lugar de origen, pues se sabe que 
fue pintado en San Francisco Tututepetongo, en la región cuicateca del noroeste de Oaxaca 
en el siglo XVI (Boone, 2007: 214). Se encuentra actualmente en el Museo Nacional de 
Antropología de México. En cuanto a su descripción física, cabe señalar que es una tira de 
piel curtida compuesta de cinco segmentos, con un total de 421 cm de largo X 15.5 de 
ancho (Batalla Rosado, 2008: 285). 
 El contenido del códice es histórico pero las últimas diez páginas son imágenes 
mánticas religiosas, muy cercanas al llamado Grupo Borgia. 
 En cuanto al llamado Grupo Borgia, conformado por este grupo de siete 
documentos, existen cuestionamientos sobre la pertinencia de seguir utilizando esta 
clasificación, ya que ésta está basada en algunos pasajes paralelos que no aparecen en todo 
el corpus y existen otros códices de procedencia y estilo totalmente diferentes que 
comparten contenido similar.17 Las críticas más fuertes las hace Batalla Rosado cuando 
señala que: 
 
 En nuestra opinión se trata de un grupo [el Grupo Borgia] de documentos creado de un 
modo un tanto “artificial”, cuyo verdadero nexo de unión es que fueron pintados durante 
una época mesoamericana muy concreta, durante la cual la “uniformidad” religiosa de los 
grupos indígenas había alcanzado cotas importantes y, por ello, como veremos, sus 
contenidos son similares, aunque en ningún caso idénticos (Batalla Rosado, 2008: 260). 
 
 Concuerdo con el autor al señalar que esta agrupación de códices es un tanto 
artificial, debido a sus diferencias; igualmente, los análisis químicos realizados actualmente 
han demostrado que la elaboración de estos documentos es mucho más compleja de lo que 
 
17 Por ejemplo, el Códice Madrid, que indudablemente es de origen maya, contiene pasajes paralelos con el 
Grupo Borgia pero no se considera dentro del grupo, aunque el criterio clasificatorio se ha basado en la 
similitud de contenido. Por eso Batalla Rosado hace una crítica a esta cuestión y retoma una posible 
explicación de por qué los mayas anexaron en un códice esta información: “también cabría definir al Códice 
Madrid o Códice Trocortesiano, pese a tener un origen maya, como perteneciente al Grupo Borgia pues 
presenta no sólo secciones relacionadas con el grupo […]sino que […] caben muchas probabilidades de que 
esas páginas concretas del Códice Madrid fueran una traslación del sistema calendárico de un códice 
semejante al Borgia al sistema maya (Batalla Rosado, 2008: 297). 
 
 
24 
 
se pensaba hace algunos años, al existir numerosas manos en la elaboración, intervenciones 
en distintas épocas, problemas de datación, etc. (David Domenici, comunicación personal). 
 Sin embargo, dado que particularmente estudiaré estos documentos, por ser de 
origen prehispánico o coloniales tempranos (en los casos particulares de los códices 
Porfirio Díaz y el reverso del Cospi probablemente),seguiré manteniendo el nombre de 
“Grupo Borgia”, sin ignorar los debates actuales con respecto a esta clasificación y con 
base en su contenido calendárico-adivinatorio e información paralela. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
25 
 
 
CAPÍTULO 1.-EL ESTUDIO DE 
LOS CÓDICES ADIVINATORIOS. 
LAS DIFERENTES 
METODOLOGÍAS. 
 
1.1.1.-Seler y el paradigma astralista 
 
 La importancia del investigador alemán Eduard Seler en los estudios del México 
Antiguo es indudable y hasta el día de hoy sigue teniendo un impacto profundo en el 
desarrollo del conocimiento científico de Mesoamérica. Sus aportaciones son bastas en 
diversos rubros, tales como la filología, la lingüística, la historia, el arte, la arqueología, la 
etnografía e inclusive la botánica. Fue un precursor en el análisis del calendario y de la 
iconografía. Si bien el estudio del contenido de los códices calendárico-religiosos ha tenido 
grandes avances a lo largo del siglo XX y continúa avanzando en estos primeros años del 
siglo XXI, la aportación de Eduard Seler es de inigualable valor y es importante reflexionar 
sobre la misma dada su trascendencia y, en algunos aspectos, su vigencia. 
 Muy tempranamente, Eduard Seler aportó las bases de una visión multidisciplinaria 
que resultaría ser la clave para el desarrollo de los estudios mesoamericanistas que lo 
precedieron. El estudio de los códices mesoamericanos fue una de las principales pasiones 
de este erudito alemán. A él no sólo debemos el rescate de algunos documentos sino 
también la aportación de un método pionero para el estudio de la iconografía, cabe señalar 
que consideró que estos documentos eran meramente pictográficos, negando que se tratara 
de sistemas escriturarios. 
 Para poder realizar una adecuada identificación de los dioses que aparecen tanto en 
códices como en relieves, pintura mural, cerámica, etc., Seler analizó a las deidades que 
 
 
26 
 
aparecían en el Códice Florentino, Los Primeros Memoriales, Los Códices Matritenses18 y 
estudió tanto las glosas como las imágenes de los códices Telleriano-Remensis y Vaticano 
A, encontrando los elementos distintivos de los dioses, para así poder investigar los 
documentos de origen prehispánico que carecían de glosas. Cecilia Klein resume grosso 
modo el método de Seler y señala que: 
 
 La formación filológica de Seler explica cómo llegó a ser un iconógrafo de tanto éxito […] 
 el prodigioso conocimiento de Seler sobre las lenguas de Mesoamérica facilitó en gran 
 medida su trabajo con códices mayas y mexicanos, lo cual le permitió relacionar las 
 imágenes con los nombres, términos y conceptos nativos registrados por autores coloniales 
 […] cuando se le escapaba el significado de una imagen recurría a los documentos escritos 
 que creía podían explicarla o a otras imágenes que se le asemejaban (Klein, 2002: 29). 
 
El trabajo de Eduard Seler en los códices tuvo un gran impacto por ser una obra 
pionera, además de completa y detallada en sus análisis.19 Sin embargo, Seler también es 
resultado de su contexto histórico y, por ende, se adhirió a algunas corrientes interpretativas 
en auge en aquel momento, como fue la escuela lunar de interpretación mitológica de Ernst 
Siecke. Por lo anterior, se interesó por encontrar en los códices religiosos información 
relacionada con el ciclo de Venus y con el ciclo lunar. Seler buscó vincular a los dioses con 
los puntos cardinales, relacionarlos con cuentas calendáricas complejas, en varios casos sin 
el éxito esperado.20 
 Pese a las críticas que pueden realizarse a sus interpretaciones astralistas, 
particularmente presentes en sus comentarios al Códice Borgia y mucho más moderadas en 
sus primeros trabajos sobre el Tonalamatl Aubin y el Códice Fejérváry-Mayer, nadie puede 
negarle el mérito de ser el primero en realizar meticulosos estudios de los elementos 
 
18 Seler realizó importantes y pioneras traducciones de la obra de Sahagún, rescatando el trabajo del 
franciscano que será básico para el estudio de Mesoamérica. 
19 Para un mejor acercamiento a la obra de Seler, remito al lector a la bibliografía de su obra y a las 
referencias de algunos trabajos acerca del autor, que aparecen en un libro-homenaje (Hanffstengel y Tercero, 
2003). 
20 Gracias a los posteriores trabajos de Karl Anton Nowotny, varias interpretaciones de Seler fueron 
descartadas; un ejemplo de ello es la interpretación de Seler de las láminas 58 a 60 del Borgia, que 
actualmente son interpretadas como pronósticos de matrimonios, mientras que Seler consideraba que tenían 
relación con dioses relacionados con los puntos cardinales y los astros. La interpretación de Nowotny se 
sustenta en información etnográfica y del mismo Sahagún. 
 
 
27 
 
iconográficos, así como sus esmerados análisis de los objetos, animales, plantas, signos de 
los días, secuencias calendáricas, además de sus traducciones de la obra de Sahagún y su 
breve acercamiento a códices históricos como el Lienzo de Guevea, El plano en papel de 
maguey y el Códice Kingsborough (Nicholson, 1973: 354). 
 Algunas ideas de Seler han sido recientemente retomadas por los arqueoastrónomos, 
que enfocan su atención a la búsqueda de fenómenos astronómicos en los códices, 
particularmente, cabe resaltar los trabajos de Susan Milbrath (1989, 2007) con respeto al 
Códice Borgia bajo esta perspectiva. 
 
1.1.2.-Karl Anton Nowotny y la corriente etno-iconológica. 
 
 Karl Anton Nowotny puso en tela de juicio varias de las afirmaciones de Eduard 
Seler; partiendo de investigaciones etnográficas, particularmente las que Leonard Schulzte-
Jena realizó, dando un enfoque distinto al estudio de los códices y estableció que el 
contenido de los mismos tenía un marcado contenido “mántico o adivinatorio”, que servía 
para regir la vida ritual (Nowotny, 2005), ya que estos documentos contenían el 
tonalpohualli, pues la persona que tenía algún temor debido a un mal augurio o mal sueño 
buscaba al adivino y éste consultaba el document pictórico y juzgaba el asunto y daba 
consejo ayudado por el calendario (Nowotny, 2005: 200). 
Posteriormente, el trabajo de Nowotny fue retomado por diversos investigadores 
que conformaron un grupo conocido como la Escuela Holandesa.21 Peter van der Loo, sigue 
los pasos heurísticos de Nowotny y propone la búsqueda de “unidades temáticas”, presentes 
tanto en los códices prehispánicos como en la tradición religiosa indígena contemporánea. 
Sobre el concepto de “unidad temática”, el autor señala lo siguiente: 
 
 La unidad temática, como propuesta aquí, no intenta penetrar en tiempos más antiguos que 
el posclásico […] la unidad temática es algo semejante al tema básico […] se busca de la 
misma manera el grupo de elementos que define a una escena; también vale la misma 
admonición, que se encuentra rara vez en un inventario completo de los elementos de una 
imagen […] los elementos de la unidad temática pueden ser una multitud de cosas […] 
 
21 Se consideran miembros de la escuela holandesa a aquellos que siguieron a Nowotny y posteriormente el 
denominado método etno-iconológico (Oudijk, 2008: 124-125). 
 
 
28 
 
entonces, la unidad temática podría incluir: dioses, personajes, mitos, rituales, objetos y 
animales. Si se encuentra suficiente documentación de una misma unidad temática en varias 
etapas de la historia, se podría usar los datos de una fase para entender más sobre la otra. Es 
aquí que los datos escritos del tiempo virreinal y del presente nos proporcionan un 
entendimiento más alto de los códices precolombinos (Van der Loo, 1987: 22-23). 
 
 En cuanto al estudio de la imagen, su postura radica en seguir los pasos del método 
iconográfico de Erwin Panofsky (1983). Si bien toma en cuenta el factor de la disyunción 
histórica, establece las bases teóricas para poderenriquecer el estudio de los códices 
utilizando una amplia variedad de fuentes, particularmente las investigaciones etnográficas. 
En un trabajo posterior, Maarten Jansen (1988) explica la necesidad de aplicar el metódo 
etno-iconológico entendiéndolo como un método inclusivo que escucha la voz de los 
indígenas contemporáneos22 y que ayuda a dejar atrás la visión eurocéntrica, la cual el autor 
crítica fuertemente (Jansen, 1988: 87). Centrándose en el estudio de la imagen en los 
códices, menciona las siguientes características que se deben tomar en cuenta al seguir el 
método-etno-iconológicoy menciona los siguientes pasos del método: 
 1.-Modo icónico, la relación significante-significado es directa. 
2- Modo index o indexal, la relación significante-significado es metonímica. 
3-Modo simbólico, la relación significante-significado es arbitraria, puede ser metafórica o 
basada en una estructura de oposiciones. 
4.-Modo glífico, en donde la relación significante-significado está basada en el lenguaje 
(Jansen, 1988: 97-98).23 
 
 El segundo nivel del método es la aproximación temática (Jansen, 1988: 99). La 
estructura de referencia para sustentar el estudio debe ser multidisciplinaria, tomando en 
cuenta fuentes históricas, etnográficas, geográficas, antropológicas, etc. 
 El tercer nivel del método etno-iconológico consiste en realizar una síntesis y 
evaluación de los pasos previos y de cómo éstos se articulan, buscando generar nuevas 
 
22Al existir una continuidad cultural en la region, la información etnográfica es muy importante para cualquier 
esfuerzo interpretativo (Jansen, 1988: 93). 
23 Dentro del modo glífico, se incluyen logogramas, escritura fonética y determinativos semánticos (Jansen, 
1988: 97). 
 
 
29 
 
preguntas y viendo cómo el estudio del pasado puede generar un impacto positivo en las 
comunidades indígenas actuales. 
Siguiendo esta metodología, Oudijk (2008: 126-127) resume los pasos del método 
etno-iconológico de la siguiente manera: 
1.-Identificación de los elementos mínimos tomando en cuenta el contexto de la imagen. 
2.-Enfoque temático directo.24 
3.-Generación de reflexiones y conclusiones obtenidas con base en los análisis previos. 
 
 La importancia de la escuela holandesa radica en utiliza una gran variedad de 
fuentes, tanto pictóricas como documentos de archivo, vestigios arqueológicos y las fuentes 
etnográficas, con lo que buscan dar un panorama y contexto más completo a sus temas de 
interés, aunque también tiene detractores que le cuestionan el hecho de hacer lecturas lírico-
poéticas infundadas25 o, más recientemente, por concebir los elementos mánticos como 
signos cerrados con un significado unívoco, lo cual no era aplicable en el pensamiento 
indígena.26 Sin embargo, considero que los pasos del método etno-iconológico son 
aplicables y pertinentes, por lo cual me apoyaré en este método a lo largo de la 
investigación, añadiendo nuevos enfoques que lo complementen, como es el caso del 
análisis de los llamados digrafismos y me centraré en el estudio de la construcción 
metafórica y metonímica de las imágenes, así como la importancia de la concepción del 
cuerpo y la materialidad se ven reflejadas en la construcción visual en los códices nahua-
mixtecos. 
 
 
24 Este autor retoma y añade, con respecto al segundo paso del método etno-iconológico, lo siguiente: “Uno 
de los componentes principales de la etno-iconología es el uso del enfoque histórico directo, basado en la 
continuidad cultural de sociedades indígenas en Mesoamérica, pero con particular atención en el fenómeno de 
la disyunción. Es decir, la identificación de la relación entre el significado y el significante” (Oudijk, 2008: 
126). 
25 Uno de los principales críticos del método etno-iconológico es Miguel León-Portilla (1997) quien considera 
que los autores realizan una interpretación lírica sin fundamento de los códices a lo cual al respondió Maarten 
Jansen (1999), explicando las características del método y señalando que aunque la lectura sea menos rígida, 
sí lo es la investigación en que se sustenta, con lo cual coincido. 
26 Ana Díaz critica las interpretaciones de la corriente etno-iconológica pues para ella: “lo que interesa 
subrayar es que cada lectura mántica (el tarot, la mano, el tonalamatl) es distinta, absolutamente irrepetible e 
inagotable sea a través de descripciones textuales o de relaciones elásticas entre sus elementos (signos, 
símbolos y personajes) (Díaz Álvarez, 2011: 43). Aunque tiene razón en que la lectura mántica es única y 
distinta para cada persona, no lo son los elementos mánticos, pues estos tienen un valor simbólico tanto en el 
tonalamatl como en el tarot, que se adaptan según los intereses del que realiza la lectura y del consultante. 
 
 
30 
 
 
 
 
 
 
1.1.3.-El concepto de sistema de comunicación gráfico y 
el principio semasiográfico. 
 
 Es muy importante señalar que los códices tipo tonalamatl, aunque pudieran servir 
para el conocimiento de las suertes, los orígenes del tiempo, algunos hechos históricos 
pasados, presentes y futuros,27 tienen características que difieren de los llamados códices 
históricos y económicos de origen prehispánico y colonial, los cuales registran abundantes 
topónimos, antropónimos y fechas y, en el caso del último tipo, cantidades (Boone, 2010: 
80-103). 
Cabe señalar lo anterior, ya que actualmente existe una interesante discusión en 
relación con los sistemas gráficos del centro de México, particularmente el sistema 
mixteco-nahua, ya que varios autores han postulado que éste es un sistema de escritura 
logo-silábica, tal como la escritura maya y zapoteca, aunque en el caso nahua la escritura 
está restringida a nombres de lugares, personas y cargos (Lacadena, 2008). 
 Para Gordon Whittaker (2011), hay tres sistemas de comunicación gráficos, que 
coexisten y se complementan entre sí: el sistema iconográfico, el notacional y la escritura. 
Sobre el sistema iconográfico, el autor señala que: 
 
 La iconografía, tradicionalmente prominente en contextos religiosos, políticos, militares y 
deportivos, pero también cada vez más utilizada para facilitar la orientación en el ámbito 
público, codifica y representa información mediante elementos gráficos (diversamente 
denominados símbolos, íconos o semasiogramas) de tamañano no uniforme, dispuestos en 
secuenciay una jerarquía, en la cual el posicionamiento relativo y el tamaño de estos 
 
27 Ana Díaz señala acertadamente, basándose en la propuesta de Federico Navarrete (2004) de los cronotopos 
históricos, que su uso no está limitado únicamente a prácticas augurales y la autora señala lo siguiente: 
“cuando la imagen cronotópica se incorpora a un objeto cultural que posee ciertas características de lo 
“delicado”, y se activa a través de la acción ritual –como puede ser la lectura/interpretación del tonalamatl- la 
representación gráfica toma una dimensión performática y se vuelve una vivencia. De este modo, el tiempo 
está anclado no sólo al espacio, sino en el grupo; en el referente histórico y etnográfico (Díaz Álvarez, 2011: 
32-33). 
 
 
31 
 
elementos contiene significado y sirve para representar, simbolizar e ilustrar información no 
lingüística (Whittaker, 2011: 936; trad. mía). 28 
 
 Según Whittaker, el sistema iconográfico tiene convenciones que pueden ser 
entendidas independientemente de la lengua que se hable;29 el sistema notacional, distingue 
unidades de información no lingüística, como el lenguaje matemático; el sistema de 
escritura que refleja la lengua y cuyos componentes son los morfogramas (unidades de 
significado)30 y los fonogramas (sonidos) (Whittaker, 2011: 935-937).31 Los ejemplos de 
escritura glotográfica32 encontrados en el centro de México, que podemos denominar como 
sistema gráfico mixteco-nahua,33solamente registran nombres de lugares, de personajes, de 
rangos (Navarrete, 2011:175-176) que ligarían la parte escritura y la parte visual narrativa a 
través de acciones rituales. 
 En el caso de los tonalamatl que se conocen hasta ahora, no hay presencia de 
escritura glotográfica y los casos aislados, que pudieran serlo, siguen en discusión. 34 
 Al respecto, Juan José Batalla (2008: 302) señala que en los códices tonalamatl la 
mayor parte de la información aparece recogida mediante elementos exclusivamente 
iconográficos. Cabe señalar que el desarrollo de la lectura de la escritura nahua (bajo la 
perspectiva glotográfica) aún está en proceso y debe aclarar problemas como el orden de 
lectura, el cual no es estable a veces ni siquiera en el mismo documento pero, pese a estas 
cuestiones, me parece pertinente que se estudien los ejemplos de escritura mixteco-nahua 
 
28 ...Iconography, traditionally prominent in religious, political, military, and sports contexts, but also 
increasingly employed to facilitate orientation in the public arena, codifies and represents information by 
means of graphic elements (variously called symbols, icons or semasiograms) of nonuniform size, arranged in 
sequence and a hierarchy in which the relative positioning and size of these elements carries meaning, and 
serve to represent, symbolize, and illustrate nonlinguistic data (Whittaker, 2011: 936). 
29 Para ser inteligible, la pictografía recurre a una serie de convenciones, generalmente entendidas por los 
lectores prehispánicos, maneras fijas para representar objetos, datos, en una palabra: unidades culturales, en 
forma de signos y también maneras fijas para dar a entender la relación entre signos (Jansen, 1982: 54). 
30 Los morfemas pueden ser léxicos o gramaticales. 
31 Los fonemas pueden ser silábicos o el sonido de una sola letra. 
32 Que refleja la lengua. 
33 Utilizo el término mixteco-nahua empleado por Dos Santos (2014) y coincido con que “en el caso del 
sistema mixteco-nahua que esas partes –el registro pictográfico y la oralidad- eran conjuntamente accionadas 
en la lectura o en la escenificación de los relatos, sin que un tipo de discurso visual u oral estuviera totalmente 
subordinado al otro, como si ambos ocurrieran “paralelamente integrados” reforzándose mutuamente” (Dos 
Santos, 2014: 86). 
34 Más que en los tonalamatl, los principales ejemplos de escritura (glotográfica) aparecen en algunos 
monumentos, por ejemplo la piedra de Tizoc, en códices económicos como la Matrícula de Tributos, en 
diversos códices coloniales (Xólotl, Tira de la peregrinación, Santa María Asunción, Vergara, etc.) y en los 
históricos mixtecos. 
 
 
32 
 
utilizados exclusivamente para registrar antropónimos, topónimos y epónimos con la 
metodología correspondiente al estudio de otros sistemas de escritura en el mundo y la 
misma escritura maya, aunque para los códices tipo tonalamatl no nos sea una herramienta 
pertinente. 
 Sin embargo, el estudio del sistema gráfico no-glotográfico también requiere de una 
revisión y revitalización. Es por ello que a continuación se analizará una discusión actual, 
que se puede sintetizar en la siguiente pregunta: ¿es pertinente hablar de un principio 
semasiográfico o de una escritura semasiográfica? 
 La corriente semasiográfica parte de los postulados teóricos de Geoffrey Sampson 
(1997), el cual postula que existen “escrituras con imágenes”. Tal y como señala Elizabeth 
Hill Boone, “el término semasiográfico (basado en la palabra griega semasia, que quiere 
decir significado) se refiere a aquellos sistemas que comunican información directamente al 
lector dentro de la estructura de su propio sistema; estos son sistemas de escritura que no 
tienen que pasar por el habla para ser comprendidos” (Boone, 2010: 42). 
La misma autora (Boone, 2010: 102-103) propone que los documentos pictóricos 
mesoamericanos utilizan la escritura semasiográfica para transmitir sus distintos mensajes y 
considera que las estructuras narrativas de los códices históricos aztecas y mixtecos son 
principalmente tres: la línea del tiempo, la serie de acontecimientos y la cartografía. En 
cuanto a los códices adivinatorios mixteco nahuas, afirma que: 
 
Su escritura consistía en imágenes especialmente organizadas de diversas maneras para 
crear mensajes visuales, a veces paralelos a la lengua hablada, pero no la registraban. El 
objetivo no era fijar el texto hablado mostrando detalles fonéticos, sino formular y acumular 
una información compleja por medio de imágenes convencionales. El proceso de interpretar 
esas imágenes puede crear un texto verbal que coincide, en contenido pero no en forma, con 
el mensaje pictórico (Boone, 2016: 73-74. 
 
 Por otro lado, la obra de Katarzyna Mikulska (2008) también parte de que en los 
códices encontramos un principio semasiográfico y que éste no debe considerarse menor a 
la escritura glotográfica, ya que funciona adecuadamente dentro de su contexto. Para 
realizar la investigación de las representaciones gráficas de distintos dioses nahuas, se 
apoya en el análisis semiótico, haciendo un exhaustivo estudio de los elementos que 
 
 
33 
 
conforman la indumentaria de los dioses analizados. Afirma que “el sistema para 
representar deidades en forma gráfica [en Mesoamérica] es un sistema semiótico, que se 
acerca o asemeja a un sistema de escritura de acuerdo con cualquier definición” (Mikulska, 
2008: 80).35 
 En un trabajo más reciente, esta misma investigadora hace una crítica muy 
importante al concepto de escritura tradicional de Ignace Gelb (1950), en donde se 
considera que la escritura son marcas permanentes que evolucionaron hasta convertirse en 
sustituto de la lengua hablada. “Una parte del problema es precisamente la idea que permea 
toda la obra de Gelb […]: considerar que sistemas de escritura evolucionan en una 
dirección concreta y unilineal para alcanzar el máximo desarrollo con la escritura 
alfabética” (Mikulska, 2015a: 180). 
 Por ello, la autora menciona que no hay escrituras puras y que en todas ellas 
interactúan varios principios operativos, sin ser uno más “evolucionado” que el otro 
(Mikulska, 2015a: 213). Los sistemas gráficos de comunicación tienen varios objetivos, 
entre los que la autora destaca: 
 
1) Ser un utensilio de comunicación; 2) conservar la comunicación a través del tiempo y del 
espacio, siendo así el depósito de la memoria; 3) servir para reorganizar el pensamiento; 4) 
hacer abstracciones. Menos esperado, pero también existentes, son las funciones estéticas y 
mágicas (Mikulska, 2015a: 213). 
 
En los códices Mixteco Nahuas, se puede afirmar que opera un principio 
semasiográfico ya que en estos documentos aparecen mayoritariamente signos 
motivados que pueden leerse o ser entendidos en una o más lenguas. Como señala 
David Wright, “este sistema de registro se encuentra justamente sobre la borrosa 
frontera entre las categorías semánticas europeas de escritura y las artes plásticas. 
Los antiguos hablantes de Mesoamérica no hacían distinción: ambas categorías se 
fundían en una sola” (2009: 226). 
 
35 Para el estudio de los dioses en los códices adivinatorios, la autora propuso que las imágenes constan de 
tres elementos: Rasgos distintivos, los cuales son indispensables para la identificación de una deidad. Rasgos 
discrecionales, que pueden aparecer de forma opcional o que son compartidos por varias deidades. Rasgos 
estéticos o de soporte, que en este sentido no serían inherentes a la deidad en cuestión, pero que aportan más 
información contextual de la imagen (Mikulska, 2008: 80-81). 
 
 
 
34 
 
 
Este autor divide los signos en semasiogramas (que expresan ideas),36 
glotográficos (signos que reflejan expresiones orales, entre los cuales se pueden 
subdividir en logográficos, fonográficos, alfabéticos y rasgos fonéticos)37